周初音乐的进步

    1.周代音乐的等级化

    从殷商到周初，不能说文化艺术一下子有多么大的提高，重实际的周民族在艺术上实在并不比信巫鬼而更为浪漫的殷民族高明。但是由于周代有比较完整的典籍留下来，地下的发掘也有更多的实物，所以我们可以看到从商到周，整个文化艺术似乎有了一个飞跃的发展。

    生活在西北黄土高原的周民族，在推翻了殷商的残暴统治后，吸取了商朝灭亡的教训，一方面积极发展生产，使人民能过上相对安定的生活，以缓和阶级矛盾；另一方面，是“兴正礼乐”（《史记·周本纪》）。礼用以别尊卑，乐用以和人心，二者相辅相成，建立起一整套尊卑有序的等级制度。他们把音乐也阶级化、等级化，使之成为维护其统治的工具。如规定王的乐队钟磬可以悬挂于东南西北四面，而诸侯只能三面，卿大夫两面，士则只能一面，即所谓“正乐悬之位：王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬”（《周礼·春官宗伯·注》引郑司农云：“宫悬，四面悬；轩悬去其一面；判悬又去其一面；特悬又去其一面。”）。再如舞队的人数和排列，天子可以有八行，每行八人，即所谓“八佾”。诸侯则只可以有六行，每行六人，即所谓“六佾”，余类推，卿大夫只有“四佾”，士只有“二佾”（见《论语·八佾·注》）。这种等级森严的规定，是一点也不能僭越的。

    不同等级的人，所使用的乐曲也不相同。如《周礼·春官·乐师》载：“凡射，王以《驺虞》为节；诸侯以《狸首》为节；大夫以《采》为节；士以《采蘩》为节。”这些规定是非常严格的，决不允许越级使用。

    由于把乐放在和礼同等重要的地位，作为治国修身的根本之一，所以，在国家的祭祀、朝聘、燕享乃至娱乐等场合，音乐被广泛地使用。《周礼·春官·大司乐》载：

    乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神；乃奏太簇，歌应钟，舞《咸池》，以祀地；乃奏姑洗，歌南吕；舞《大》，以祀四望；乃奏蕤宾，歌函钟（即林钟），舞《大夏》，以祭山川；乃奏夷则，歌小吕（即中吕），舞《大》，以享先妣；乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。

    由此可以想见乐舞在国家祭典中的重要，国家音乐机构的人员多达一千多人。

    2.周代的音乐教育

    在周代，音乐成为贵族、士人的必修课。国家兴办学校，是为培养官吏的，入学的学生称“国子”。在这里，他们会受到各方面的严格训练，也包括音乐舞蹈的学习。国子们“春入，学舍采合舞；秋颁，学合声”（《周礼·春官》）。《周礼》载大司乐以“乐德”、“乐语”、“乐舞”教国子。还负责教国子学习六个“大舞”，即“以乐舞教国子舞《云门大卷》《大咸》《大》《大夏》《大》《大武》”。而乐师，则教国子们六“小舞”。《周礼·春官·乐师》说：“乐师掌国学之政，以教国子小舞。凡舞，有舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞。”还要学习少数民族歌舞等其他乐舞。即“师掌教乐，祭祀则师其属而舞之，大飨亦如之。旄人掌教舞散乐，舞夷乐。凡四方之以舞仕者属焉”（同上）。还要学习乐器的演奏，即“师掌教国子舞羽吹”（同上）。《礼记·内则》载国子“十有三年，学乐，诵诗，舞《勺》。成童，舞《象》，学射御。二十而冠，始学礼”。正是由于对音乐的重视，使周初音乐得到很大的发展。

    3.《大武》

    西周最有名的乐舞是《大武》。

    《吕氏春秋·古乐》载：

    武王即位，以六师伐殷。六师未至，以锐兵克之于牧野。归，乃荐俘馘于京太室，乃命周公为作《大武》。

    周武王即位以后，率领六师讨伐殷纣王。六师还没有攻到商朝的都城朝歌，就以精锐的部队在牧野打败了殷纣王。班师以后，把俘虏首级祭献于清庙。于是，命周公创作了《大武》。

    《大武》一共六段（六成），《礼记·乐记》说：“且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分周公左，召公右。六成复缀以崇。”结合《乐记》的其他文字，我们可以为周代《大武》的表演勾画出一个轮廓。

    《大武》表演之前，有一段很长的击鼓，这是象征武王伐纣之初，害怕得不到天下的支持，所以击鼓戒众。第一段，舞队从北面出来，他们手里拿着盾牌，排成整齐的行列，久久不动，象征着武王等待诸侯的到来。这时，响起了徐缓抒情的歌声，表现的是武王害怕不能取得胜利的心情。第二段，表演灭商的整个过程。由一位演员扮演王，一位演员扮演大将，他们手里各拿一只用作指挥的铎。扮演战士的演员手执戈矛，随着音乐做击刺的动作，象征武王灭商时的战斗场面，表示武王的军威传于全国。第三段，舞者分成几列，成两行前进，表示伐商的战斗取得了胜利。这时，扮演武王的演员南面而立，表示南面称王。第四段，舞队从北面第一位退到第二位，表示南方诸国成为周的诸侯国。第五段，舞者不再按舞队而是自由地交叉穿梭，最后分成两列，右膝跪地，左脚伸直坐下，象征周公和召公辅佐武王，分陕而治。从这些描写来看，《大武》的场面是相当大的。

    春秋战国时期音乐的繁荣

    1.音乐政治作用的加强

    春秋战国时期，是我国历史上第一个文化艺术高度发达的时期，音乐艺术也不例外，无论从音乐理论、音乐创作和音乐表演方面，都出现了前所未有的繁荣。

    这一时期的统治者，仍然把礼乐作为别尊卑、和人心的重要工具。《礼记·乐记》载：

    乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣，附亲万民也，是先王立乐之方也。

    音乐在一切祭祀、燕享、朝聘以及日常生活中依然使用得极为广泛。《礼记·乐记》说：“若夫礼乐施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神，则此所与民同也。”我们仅举《仪礼·乡饮酒》所载宴会中的用乐仪式，就可以看出音乐在生活中的重要作用。

    乐正先升，立于西阶东。工入，升自西阶，北面坐。相者东面坐。遂受瑟，乃降。工歌《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》。……笙入堂下，磬南北面立，乐《南陔》《白华》《华黍》。……乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；歌《南山有台》，笙《由仪》。乃合乐《周南》：《关雎》《葛覃》《卷耳》；《召南》：《鹊巢》《采蘩》《采》。告于乐正曰：“正歌备。”乐正告于宾，乃降。

    从道理上讲，统治者是重视《雅》《颂》一类所谓先王之乐的。但是，由于各诸侯国，甚至卿大夫的势力越来越大，而周朝天子的势力不断削弱，传统的礼法受到破坏，即所谓“礼崩乐坏”；一方面，森严的等级制度被打破，使音乐的使用范围得以拓宽，如作为卿大夫的鲁国的季氏，就僭用天子礼乐，“八佾舞于庭”，孔子就非常生气地说：“是可忍，孰不可忍！”（这样做都能够忍受，还有什么不能忍受的呢）再如《诗经·周颂·雍》是天子用来祭祖的音乐，诸侯以下都是不能乱用的。但是春秋时鲁国的孟孙氏、叔孙氏和季孙氏却在祭祖时用了《雍》，孔子就很不满意地说：“‘相维辟公，天子穆穆’，奚取于三家之堂？”（《论语·八佾》）意思是说，歌词里明明是说的“天子穆穆”，孟孙氏、叔孙氏、季孙氏用它来祭祖，合适吗？

    2.民间音乐的兴盛

    另一方面，曾经被视作下里巴人的民间音乐，即所谓“俗乐”受到各阶层的普遍喜爱。魏文侯就曾经对孔子的学生子夏说：“吾端冕而听古乐（即雅乐）则唯恐卧；听郑、卫之音（即俗乐）则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？”（《礼记·乐记》）梁惠王更直截了当地对孟子说：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”（《孟子·梁惠王下》）

    在非正式场合，在民间，音乐的使用更为广泛。除了国家兴办的学校要以乐舞教育学生，私人授徒的孔子，也把音乐作为学生的必修课程。他以礼、乐、射、御、书、数“六艺”教育学生，乐列第二。他和学生在一起，经常“弦歌之声不绝”。孔子本人更是善弹琴鼓瑟，击磬唱歌的。他曾经向著名乐师师襄学习过弹琴（见《韩诗外传》卷五），《礼记·檀弓上》载：“孔子既祥，弹琴而不成声，十日而成笙歌。”《论语·阳货》记载“孺悲欲见孔子，孔子辞以疾。将命者出户，取瑟而歌，使之闻之”；《论语·宪问》说“子击磬于卫”；《论语·述而》说：“子与人歌而善，必使反之，而后和之。”他和学生之间，有许多有关音乐的活动和对话，他的学生也几乎人人都是弹琴唱歌和欣赏音乐的好手。

    《韩诗外传》卷七记载了这样一个故事：

    孔子在屋里鼓瑟，曾子（参）和子贡在外面听。一曲终了，曾子听出孔子瑟声中有贪狠的意思，有不正当的行为，很感叹老师为什么会为了利禄而忘记了仁义呢？子贡也有同样的看法，所以有一点生气地进屋去，把曾子的话告诉了孔子。孔子很感慨地说，曾子已经懂得音乐了，自己的瑟声中确实有贪狠之志和邪僻之行，原因是孔子在鼓瑟的时候，看见有老鼠跑出来，有一只狸猫伏在梁上，顺着屋梁悄悄地行走，接近老鼠以后，瞪着眼，弓起背，样子很凶恶，但是没有捉到老鼠。孔子就把这一切用瑟声表现出来，所以曾子的话是有道理的。

    从这个记载中我们可以看出，孔子的琴艺和学生们的音乐修养都是相当高的。

    而在民间，音乐的普及程度也相当惊人。《战国策·齐策》说：“临淄（齐国都城，今山东淄博市东北旧临淄北）甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，击筑弹琴。”王逸《楚辞章句·九歌·叙》说：“昔楚南郢（楚国都城，今湖北江陵纪南城东南）之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”李斯《谏逐客书》说：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。”都可以看出当时民间音乐的繁盛。较之宫廷雅乐，这些“饥者歌其食，劳者歌其事”的民间乐歌显得十分清新活泼。《诗经·郑风·兮》描写道：

    兮兮，风其吹女（汝）。叔兮伯兮，倡（唱），予和女！

    兮兮，风其漂女。叔兮伯兮，倡，予要（邀）女！

    很生动形象地描绘了下层人民那种男欢女悦，相与唱和的欢乐情景。

    北方乐歌的代表——《诗经》

    1.周代的采诗之风

    来自民间的新声俗乐，以其丰富多彩的内容和清新活泼的形式受到包括统治者在内的人们的普遍喜爱。为了享乐，他们便派人四处搜集民歌，这就是后代史家所盛称的“采风”。《国语·周语》就有“天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，诵……耆艾修之，而后王斟酌焉”的记载。《汉书·食货志》更说：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎，徇于路以采诗，献之太师，比齐音律，以闻于天子。”《诗经》中的大部分雅诗和颂诗大约就是公卿及列士所献，而小雅的一部分和十五国风出自采集的各地民歌。

    统治者采集民歌，固然有“观风俗，知得失，自考正”（《汉书·艺文志》）的目的，也就是《礼记·王制》所说的“天子五年一巡狩，命太师陈诗以观民风”。但更重要的，是取民间新声，以充实其日渐僵化的“雅乐”，所以才有“献之太师，比齐音律”的事。孔子说：“吾自卫返鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。”（《论语·子罕》）又说：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。”（《论语·阳货》）说的都是音乐。

    2.《诗经》与音乐的关系

    先秦乐歌，被搜集、整理、改编、删削，最后合成一集，共三百零五首，就是《诗经》。

    严格地说，《诗经》中的诗歌都是歌词，都是要合乐演唱，并伴以舞蹈的。《诗经·郑风·子衿》毛传说：“古者教以诗乐，诵之，歌之，弦之，舞之。”《史记·孔子世家》说：“三百五篇，孔子皆弦歌之。”《墨子·公孟篇》也说儒家“诵《诗三百》，弦《诗三百》，歌《诗三百》，舞《诗三百》”。

    《诗经》风、雅、颂的分类，也与音乐有关。

    十五国风，即各国民歌。从歌词结构的多变来看，音乐也应该是丰富多彩的。雅诗，人们多认为是周王朝直接统治地区的音乐，严格地说，大多是公卿、列士或者乐师加工或创作的音乐。颂诗，是用于宗庙祭祀的乐歌，所以典雅而华丽。

    元代吴澄在《校定诗经序》中载：

    乡乐之歌曰风，其诗乃国中男女道其情思之辞，人心自然之乐也。故选采以入乐，而被之弦歌。朝廷乐歌曰雅，宗庙之乐歌曰颂，于燕飨焉用之，于朝会焉用之，于享祀焉用之，因是乐施于是事，故因是事而作为是辞也。然则风因诗而为乐，雅、颂因乐而为诗，诗之先后于乐不同，其为歌辞一也。文道其情思之辞，人心自然之乐也，故先王采以入乐，而被之弦歌。朝廷之乐歌曰雅，宗庙之乐歌曰颂，于燕飨焉用之，于朝会焉有之，于享祀焉用之，因是乐之施于是事，故因是事而为是辞也，然则风因诗而为乐，雅、颂因乐而为诗，诗之先后于乐不同，其为歌辞一也。

    不管是诗先于乐，还是乐先于诗，总之，《诗经》中的所有诗篇都是配乐的乐歌这一点是没有问题的。

    一些文学史、音乐史，对十五国风赞不绝口，而对雅、颂，尤其是颂，评价都不高。如果从诗歌的内容上看，这种评论有一定的道理。但是，如果从音乐的角度来讲，就显得有一点主观和片面了。

    首先，风、雅、颂的音乐究竟是什么样子，我们今天已经无从考证，所谓国风活泼，雅颂呆板，也仅仅是一种推测而已。国风出自各地民间，风格各异，乡土气息浓厚，或高亢，或低回，或优美抒情，或彷徨呐喊，应该是可以想见的。但是颂诗，我们是不是仅仅因为它是用于宗庙祭祀而判定它虽然典雅，但是就一定呆板僵化呢？

    从颂诗基本上是规范的四言，从它主要用于庄严肃穆的祭祖仪式来看，它的旋律应该是平稳的，它的节奏应该是单纯的，但是，这并不能成为它不美、不好听的理由。西方音乐中用于教堂的圣歌、弥撒曲、安魂曲等，和颂的情况有一点相似，但是这些音乐中也有非常动听的，比如莫扎特、威尔第等的《安魂曲》。

    《左传》襄公二十九年载，吴公子季札入鲁观乐，鲁国的乐工为他演奏演唱了整部《诗经》，而他对十五国风中的大部分和小雅、大雅、颂都有非常精彩的评论。这一件事是几乎所有的文学史、音乐史研究都要提到的，但是往往都忽视了这位两千多年前的大音乐评论家对颂诗的评价。他在听了鲁国乐工“为之歌《颂》”以后，对颂是这样评论的：

    至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流，五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。

    从这一段评价来看，季札对于颂诗的评价，包括对其音乐的评价是高于风诗和雅诗的。

    《韩诗外传》卷一第九章记载了这样一个故事。孔子的学生原宪住在鲁国，非常贫穷，房子很小，也很破烂，上漏下湿，但是原宪不以为意，端端正正地坐在那里弹琴唱歌。孔子的另一个学生，很富有的子贡骑着肥马，穿着轻裘，到很狭窄的小巷去拜会原宪。原宪出来开门迎接，端正帽子，帽带子却断了；拉一下衣襟，手肘都露出来了；提一下鞋子，脚后跟也露出来了。子贡就对他说：“你有什么毛病吗？”原宪回答说：“我听说，没有钱财叫做贫，学而不能付诸行动才是有毛病。我只是贫，不是有毛病。”他间接地责备了子贡，使子贡“面有惭色，不辞而去”。于是“原宪乃徐步曳杖歌《商颂》而反，声满于天地，如出金石”。“声满于天地，如出金石”，虽然是对原宪歌声的赞美，但是可以想见《商颂》的音乐本身也不会太差，不然无论原宪的声音有多美，歌唱技巧有多高，也不可能有那么好的艺术效果的。

    不可否认，《诗经》中最有价值的、最优美动听的，是采自民间的十五国风。

    3.《诗经》的曲式结构

    《诗经》的最基本的章法是重章叠句式，绝大部分诗都分为几章，每一章的句式基本上是相同的。这说明许多诗的曲调短小简单，而用作多次反复演唱。当然，也有一些例外。比如《召南·野有死》：

    （1）野有死，白茅包之。有女怀春，吉士诱之。

    （2）林有朴，野有死鹿。白茅纯束，有女如玉。

    （3）舒而脱脱兮，无感我兮，无使也吠。

    从句式结构来看，第一章、第二章的曲调应该是一样的，但是，第三章的曲调显然不可能与第一章、第二章相同，好像是现代歌曲的一个尾声或者附歌。与它相同的，还有《郑风·女曰鸡鸣》《小雅·苕之华》等。比如《女曰鸡鸣》：

    （1）女曰鸡鸣，士曰昧旦。子兴视夜，明星有烂。将翱将翔，弋凫与雁。

    （2）弋言加之，与子宜之。宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好。

    （3）知子之来兮，杂佩以赠之。知子之顺兮，杂佩以问之。知子之好之，杂佩以报之。

    又如《召南·行露》：

    （1）厌行露，岂不夙夜？谓行多露。

    （2）谁谓雀无角，何以穿我屋？谁谓女无家，何以速我狱？虽速我狱，室家不足。

    （3）谁谓鼠无牙，何以穿我墉？谁谓女无家，何以速我讼？虽速我讼，亦不女从！

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