1. 隋“七部乐”与“九部乐”
公元581年，隋文帝统一了中国，建立起中央集权的隋帝国，从而结束了从东汉末年以来三百多年的混乱纷争的局面，使饱受战乱之苦的人民得以稍事休息。经过隋文帝的励精图治，出现了开皇年间社会的空前繁荣。隋文帝在发展经济的同时，也大力兴正礼乐，发展文化事业。他本人就很喜爱音乐。据《隋书·音乐志》所载，他在尚未登基时，就“颇好音乐，尝倚琵琶作歌二首，名曰《地厚》《天高》”。开皇二年（582），黄门侍郎颜之推以为太常雅乐并用胡声，奏请依梁乐厘正，隋文帝不同意，他认为梁乐是亡国之音。于是，他要郑绎、牛弘国、辛彦之、何妥等人商议正乐。搞了几年都没有结果。隋文帝很生气地说：“我受天命七年，乐府犹奏前代功德邪？”郑绎曾建议参考龟兹人苏婆胡琵琶定弦之法定律，但因为受到何妥的阻碍没有成功。最后，采用何妥的意见，只用了黄钟一宫，不假余律。应该说，这次厘正雅乐依然是以失败告终的。
开皇九年（589），隋文帝派晋王杨坚率兵五十万平陈，获得了宋、齐旧乐。隋文帝听了以后，很高兴地说：“此华夏正声也。昔因永嘉，流于江外，我受天明命，今复会同。虽赏逐时迁，而古致犹在。可以此为本，微更损益，去其哀怨，考而补之，以新定律吕，更造乐器。”（见《隋书·音乐志》）他让陈太乐令蔡子元、于晋明等官复原职，并在管理音乐的太常寺中专门设立清商署来管理这些音乐。
隋文帝喜欢的所谓“华夏正声”，实际上是南朝遗留下来的雅乐。所以当他听到朝野上下都酷爱龟兹等少数民族音乐的时候，就很不以为然地对群臣说：“闻公等皆好新变（即新声奇变，实际上是指俗乐），所奏无复正声，此不祥之大也。……乐感人深，事资和雅，公等对亲宾宴饮，宜奏正声（即雅乐）。声不正，何可使儿女闻也！”（同上）话虽然是这么说，但是，统治者骨子里喜欢的还是所谓的“□乐”。
什么是“□乐”呢？历代史家的解释各不相同。但如果把它简化，那么可以这样说，“□乐”是统治者在燕飨时所用的音乐。不问可知，统治阶级为了享乐，是不惜花费巨大的财力物力来繁荣□乐的。
隋文帝即位后，太常寺有太乐、鼓吹、清商等署，管理国家的一切音乐事宜，它们将前代传下来的音乐以及传入中原的少数民族和外国音乐加以整理，分定为七部，它们是：国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎。同时，又杂用疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗等伎和、铎、巾、拂四舞。
隋炀帝是历史上著名的荒淫奢侈的皇帝，他在位虽然只有短短的十四年，但是多次发动侵略战争，开运河，下江南，穷极奢靡，终于导致了隋末农民大起义，隋王朝也很快就覆亡了。
据史书所载，隋炀帝的诗写得很好，但是“不解音律”，他追求声色犬马的享乐，喜欢的是淫词艳曲。《隋书·音乐志》说他“大制艳篇，辞极淫绮。令乐正白明达造新声，创《万岁乐》《藏钩乐》《七夕相逢乐》《投壶乐》《舞席同心髻》《玉女行觞》《神仙留客》《掷砖续命》《斗鸡子》《斗百草》《泛龙舟》《还旧宫》《长乐花》及《十二时》等曲”。这些乐曲都是“掩抑摧藏，哀音断绝”的所谓“新声奇变”。大业二年（606），他就招集“周、齐、梁、陈乐工子弟及人间善声调者，凡三百余人，并付太乐，倡优糅杂，咸来萃止”（《隋书·音乐志》）。
大业中（605－618），隋炀帝改“七部乐”为“九部乐”，它们是：清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕（即文康伎）（均见《隋书·音乐志》）。
2.唐代的“九部乐”和“十部乐”
唐代是中国历史上文化最发达的时期，诗歌、散文、书法、绘画都达到前所未有的高度，音乐也不例外。正像诗人崔颢在《渭城少年行》中所描写的一样：
长安道上春可怜，摇风荡日曲江边。万户楼台临渭水，五陵花柳满秦川。秦川寒食盛繁华，游子春来不见家。斗鸡下杜尘初合，走马章台日半斜。章台帝城称贵里，青楼日晚歌钟起。贵里豪家白马骄，五陵年少不相饶。双双挟弹来金市，两两鸣鞭上渭桥。渭桥城头酒新熟，金鞍白马谁家宿。可怜锦瑟琵琶筝，玉壶清酒就君家。小妇春来不解羞，娇歌一曲《杨柳花》。
唐初，由于天下刚刚平定，百废待兴，还来不及制礼作乐，乐府所奏，还是隋朝的旧乐。唐太宗文治武功都非常杰出，他对于音乐也很有见解。贞观初年，有大臣奏请制乐，认为“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也，为《玉树后庭花》；齐将亡也，而为《伴侣曲》，行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音也。以是观之，盖乐之由也”。唐太宗不以为然，他说：“不然。夫音声能感人，自然之道也，故欢者闻之则悦，忧者听之则悲。悲欢之情，在于人心，非由乐也。将亡之政，其民必苦，然苦心所感，故闻之则悲耳。何有乐声哀怨，能使悦者悲乎？今《玉树》《伴侣》之曲，其声俱存，朕当为公奏之，知公必不悲矣。”（均见《旧唐书·音乐志》）他不同意有人过分夸大音乐的作用，甚至把国家的兴亡都归咎于音乐。虽然他也承认音乐有感动人心的作用，但是，他认为真正使老百姓欢悦或者悲苦的，是政治的清平或黑暗。正像一个身体十分健康的人不怕吃粗粝的食物一样，唐初的统治者也不怕陈隋遗留下来的音乐会影响国家的兴亡。所以，他们一直沿用隋代的“九部乐”。
据《隋书·音乐志》和《旧唐书·音乐志》《新唐书·礼乐志》所载，隋唐时期九部乐的情况是这样的。
清乐：最初即汉魏以来的“清商三调”。南北朝时期流入北方诸国，隋文帝平陈时得到，因立清商署掌之，但已经散佚了很多。武则天时候，还有六十三曲，后来有声有词的就只剩下三十七首，它们是：《白雪》《公莫舞》《巴渝》《明君》《凤将雏》《明之君》《铎舞》《白鸠》《白》《子夜》《吴声四时歌》《前溪》《阿子》《欢闻》《团扇》《懊》《长史》《督护》《读曲》《乌夜啼》《石城》《莫愁》《襄阳》《栖乌夜飞》《估客》《杨伴》《雅歌》《骁壶》《常林欢》《三洲》《采桑》《春江花月夜》《玉树后庭花》《堂堂》《泛龙舟》《明之君》（二首）、《雅歌》（二首）、《四时歌》四首。另有七首有声无词，合起来也不过四十四首。从题目就可以看出，它们都是汉魏六朝以来的旧曲和民歌。武则天长安（701－704）以后，能合于管弦的，就只有《明君》《杨伴》《骁壶》《春歌》《秋歌》《白雪》《堂堂》《春江花月夜》八曲。唐时所用乐器有钟一，磬一，琴一，三弦琴一，击琴一，瑟一，秦琵琶一，卧箜篌一，筑一，筝一，节鼓一，笙二，笛二，箫二，篪二，叶二及歌者二人。
西凉乐：西凉即凉州地（今甘肃武威一带），后凉吕光、北凉沮渠蒙逊等据凉州时变龟兹之声而成。北魏、北周时期被作为国乐。所用曲项琵琶、竖头箜篌都不是中原地区的乐器。其歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》，舞曲有《于阗佛曲》。所用乐器有钟、磬、弹筝、筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、竖小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、担鼓、铜钹、贝等十九种。
龟兹乐：龟兹在今新疆库车一带，其音乐最为发达。隋时有西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹三种，在王公贵戚和民间都非常受欢迎。当时有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等擅长龟兹乐的著名音乐家，“皆妙绝弦管，新声奇变，朝改暮易”（《隋书·音乐志》），更起到推波助澜的作用。其歌曲有《善善摩尼》，解曲有《婆伽儿》，舞曲有《小天》《疏勒盐》。所用乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等十五种。
天竺乐：天竺即今印度。其音乐从凉州等地经过四次翻译才传到中国。其歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天乐》。所用乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等九种。
康国乐：康国在今中亚马撒尔汗。北周皇帝经常聘北狄女子为后，因此得到她们带来的西戎乐。其歌曲有《戢殿农和正》，舞曲有《贺兰钵鼻始》《末奚波地》《农惠鼻钵始》《前拔地惠地》等四曲。所用乐器有笛、正鼓、加鼓、铜钹等四种。
疏勒乐：疏勒即今新疆疏勒。与安国乐、高丽乐都起自后魏通西域时。其歌曲有《亢得死让乐》，舞曲有《远服》，解曲有《监曲》。所用乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓等十种。
安国乐：安国在今中亚布哈拉。其歌曲有《附萨单时》，舞曲有《末奚》，解曲有《居和祗》。所用乐器有箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、双筚篥、王鼓、和鼓、铜钹等十种。
高丽乐：高丽即今朝鲜。其歌曲有《芝栖》，舞曲有《歌芝栖》。所用乐器有弹筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笛、笙、箫、小筚篥、桃皮筚篥、腰鼓、齐鼓、担鼓、贝等十四种。
礼毕：即隋“七部乐”中的“文康伎”，它本是晋时太尉庾亮死后所制。庾亮死后，他的家伎追思他，因而做了一个像他模样的假面，让舞者戴上它，并模仿他的动作。庾亮死后被谥为“文康”（见《晋书·庾亮传》），所以家伎们便把这个歌舞命名为“文康”。隋炀帝定“九部乐”时，把它放在最后，更名为《礼毕》。其行曲有《单交路》，舞曲有《散花》。所用乐器有笛、笙、箫、篪、铃、、腰鼓等七种。
贞观十六年（642）唐太宗平定高昌时，收高昌乐付太常，“九部乐”便成了“十部乐”。同时，去掉“礼毕”，而造“□乐”，仍为十部。这十部乐，“总谓之□乐”（北宋郭茂倩《乐府诗集》卷七十九《近代曲辞·序》）。据《旧唐书·音乐志》所载，高昌乐所用乐器有答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、羯鼓、箫、横笛、筚篥、琵琶、五弦琵琶、铜角、箜篌。
□乐，是唐太宗时张文收所造。后又被收入“坐部伎”中，我们在后面再作介绍。
从隋唐“七部乐”、“九部乐”和“十部乐”看，唐代音乐受外国音乐和少数民族音乐很大影响，诸乐部中除“清商”一部是中原音乐之外，其他几乎全部是外国音乐和少数民族音乐，其中，龟兹乐和西凉乐对唐代音乐的影响尤巨。据《旧唐书·音乐志》载，“自周、隋已来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐”。
3.“坐部伎”与“立部伎”
唐玄宗时期，又根据表演情况，将□乐分为“立部伎”八部和“坐部伎”六部。
“坐部伎”是在堂上或室内表演，较为闲雅，也较为尊贵；“立部伎”在堂下表演，较为雄浑，也较为低贱。但是，它们在当时的地位都超过“雅乐”。《新唐书·礼乐志》说：“又分乐为二部：堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。太常阅坐部，不可教者隶立部。又不可教者，乃习雅乐。”白居易有《立部伎》诗说：
序：太常选坐部伎无性识者，退入立部伎；又选立部伎绝无性识者，退入雅乐部，则雅乐之声可知矣。
立部伎，鼓笛喧，舞双剑，跳七丸，袅巨索，掉长竿。太常部伎有等级，堂上者坐堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣。笙歌一声众侧耳，鼓笛万曲无人听。立部贱，坐部贵，坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所任？始就乐悬操雅音。……
4.“立部伎”和“坐部伎”曲目
据史籍所载，“立部伎”八部和“坐部伎”六部曲名如下：
“立部伎”八部：
1．《安乐》
2．《太平乐》
3．《破阵乐》
4．《庆善乐》
5．《大定乐》
6．《上元乐》
7．《圣寿乐》
8．《光圣乐》
“坐部伎”六部：
1．乐
①《景云乐》
②《庆善乐》
③《破阵乐》
④《承天乐》
2．《长寿乐》
3．《天授乐》
4．《鸟歌万岁乐》
5．《龙池乐》
6．《小破阵乐》
据《旧唐书·音乐志》的记载，《安乐》是后周武帝平齐时所作，因为行列方正像城郭，所以又叫《城舞》。由八十人表演。表演者戴一种狗嘴兽耳、垂线为发的饰金木刻面具，戴皮帽，舞姿仍保留羌胡之状。
《太平乐》又名《五方狮子舞》，类似今天的舞狮，中有二人持绳和拂做逗弄之状，五只狮子各立一方。同时有一百四十人组成的唱队唱《太平乐》歌。
《破阵乐》原是唐太宗李世民为秦王时征伐四方时民间流传的《秦王破阵乐》。李世民即位后，命李百药、虞世南、魏徵等人重作歌词，吕才编定音乐。由一百二十人披甲执戈表演。
《庆善乐》也是唐太宗时所制。唐太宗生于武功（今陕西武功西）庆善宫，即位后，在庆善宫饮宴时，将所赋之诗被以管弦，由六十人衣大袖紫衫裙，着皮履表演。舞姿安稳徐缓，象征天下安乐。
《大定乐》出自《破阵乐》，由一百四十人穿五彩文甲持槊而歌，象征辽东平定，边境安宁。
《上元乐》是唐高宗所造。舞者一百八十人，穿五色衣，上画云彩，象征元气。
《圣寿乐》是高宗与武后所作。这个舞很特别，由一百四十人戴金铜冠，穿五色画衣表演。演员在表演过程中依次排列成“圣超千古，道泰百王。皇帝万年，宝祚弥昌”十六个字。
《光圣乐》是唐太宗所造。由八十人戴鸟状冠，穿五彩画衣载歌载舞。
以上“立部伎”八部。
《旧唐书·音乐志》说：“自《破阵舞》以下皆雷（擂）大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷。《大定乐》加金钲。唯《庆善舞》独用西凉乐，最为闲雅。”
□乐是唐太宗时张文收所造。其中，《景云乐》舞者八人；《庆善乐》舞者四十人；《破阵乐》舞者四人；《承天乐》舞者四人。伴奏乐器有玉磬二，大方响一，筝一，卧箜篌一，小箜篌一，大琵琶一，大五弦琵琶一，小五弦琵琶一，大笙一，小笙一，大筚篥一，小筚篥一，大箫一，小箫一，正铜钹一，和铜钹一，长笛一，短笛一，楷鼓一，连鼓一，鼓一，桴鼓二，歌唱演员两名。
《长寿乐》是武则天长寿年（692－694）所制，由十二人着彩衣舞。
《天授乐》是武则天天授年（690－692）所制，由四人着五彩衣、凤冠而舞。
《鸟歌万岁乐》也是武则天时所制。当时宫中所养之鸟有能做人言，常称“万岁”的，因命舞者三人着绯色大袖衣，上画鹆，帽子做鸟状而舞。
《龙池乐》唐玄宗时作。唐玄宗未登基时，住在兴庆坊，宅南本为坊人所居，变而为池，因造此歌歌其瑞祥。舞者十二人，戴芙蓉冠。
《小破阵乐》即生于《破阵乐》，舞者四人，金甲胄。
以上“坐部伎”六部。
《旧唐书·音乐志》说：“《长寿乐》已下，皆用龟兹乐。舞人皆着靴。唯《龙池》备用雅乐而无钟磬，舞人蹑履。”
从上面的介绍我们可以看出，隋唐时期的□乐的内容是十分丰富的。它不仅继承了汉民族的优秀音乐文化，更大量吸收了少数民族和外国音乐中的许多精华，是各民族音乐与汉族音乐大融合的产物。
唐代的著名大曲
1.教坊歌舞大曲
唐代□乐的内容很复杂，其中最著名的是教坊歌舞大曲。
大曲这种形式在汉代已经形成，它是一种在民间歌舞的基础上发展起来的大型歌舞曲。在汉代，它是“相和歌”的最高表现形式。它的结构一般为曲前有“艳”，曲后有“趋”和“乱”。这种大曲在两晋南北朝得到很大发展，尤其是与少数民族音乐文化及外国音乐文化的长期交流，更为大曲的发展提供了充足的养料。
唐代的歌舞大曲，是一种有器乐、声乐和舞蹈的大型艺术表演形式，它代表了唐代音乐的最高水平，它大致可分为清乐、道调、法曲和胡部新声等几种。
2.清乐大曲与道调音乐
清乐大曲是从汉魏以来的“清商三调”中遗留下来的。隋平陈时，获江南的清商乐。这些清乐到武则天时词曲尚存的犹有《白雪》《公莫舞》《巴渝》《铎舞》《子夜》《前溪》《春江花月夜》《玉树后庭花》等六十三曲。后来，仅存三十七曲，另有有声无词的七曲，合计四十四曲。到武则天长安（701－704）以后，仅存《堂堂》《明君》《杨伴》《骁壶》《春歌》《秋歌》《白雪》《春江花月夜》等八曲能合管弦演出。清乐大曲的艺术性很高，据记载，乐工学习一首张文收的“□乐”或西凉、龟兹、疏勒、高昌、安国、天竺等大曲，只要三十天，而学习一首清乐大曲则需要六十天。
道调音乐也就是道家的音乐，最早的道调音乐可以追溯到曹植所作的“步虚声”。南北朝时盛极一时的游仙诗，大多可以归入这一类。郑樵《通志》“遗声”类列道家游仙类有二十二曲，第一种就是“步虚”。《乐府解题》说：“《步虚词》，道家曲也，备言众仙缥缈轻举之美。”据《乐府诗集》卷七十八《杂曲歌辞》所载，最早的《步虚词》是北周时庾信所作。唐代则有顾况、韦渠牟的五律，皎然、吴筠的五古，陈陶的七古，陈羽、刘禹锡、高骈的七绝。这些歌曲所入当然是道调。
唐代统治者为抬高身价，认老子（李耳）为始祖，尊老子为玄元皇帝。“高宗自以李氏老子之后也，于是命乐工制道调”（《新唐书·礼乐志》）。唐明皇也信奉道教，尊庄子为南华真人，文子为通玄真人，列子为冲虚真人，庚桑楚为洞虚真人。《新唐书·礼乐志》说他“方浸喜神仙之事，诏道士司马承祯制《玄真道曲》，茅山道士李会元制《大罗天曲》，工部侍郎贺知章制《紫清上圣道曲》”。后来他修建太清宫，修成之后，又命太常卿韦制《景云》《九真》《极紫》《小长寿》《承天》《顺天乐》等六曲，都是道调。
唐明皇曾经亲自教导《步虚词》的演唱，讲究平、上、去、入，抑扬顿挫。唐道士元辨曾为此写了《谢亲教道士〈步虚〉声韵表》说：“伏见陛下亲教《步虚》及诸声（指道调）之赞……平、上、去、入，则备体于正声；吟讽抑扬，则宛仍于旧韵。使咏之者审分明之旨，闻之者无伪舛之谦。”可见《步虚》等道调音乐是非常讲究，艺术性很高的。《全唐诗话》卷一载：“（李）行言，陇西人，兼文学干事，函谷关诗为时所许。中宗时，为给事中，能唱《步虚歌》。帝七月七日御两仪殿，会宴，帝命为之。行言于御前长跪，作《三洞道士青词歌曲》，貌伟声畅，上频叹美。”
《步虚词》到后来不仅仅是唱，而且有舞蹈，是一种载歌载舞的形式。唐代女诗人薛涛《试新服裁制初成》诗说：“每到宫中歌舞会，折腰齐唱《步虚词》。”所谓“折腰”，就是舞蹈动作。
3.法曲与胡部新声
在隋唐□乐大曲中，“法曲”也是非常著名、艺术性很高的一个品种，它源于东晋以来的“法乐”，本是用于佛教法会的音乐。梁武帝崇信佛法，设“法乐童子伎”，又制《善哉》《大乐》等十曲，“皆述佛法”，更使法乐得到很大发展，并使这种脱胎于佛教音乐的乐舞，与汉族音乐相结合，在隋代形成了“音清而近雅”（《新唐书·礼乐志》）的风格，逐渐成为清商乐的一部分。后来“隋炀帝厌其声淡，曲终复加解音”（同上）。至唐代，则往往在曲后更加“解曲”。明胡震亨《唐音癸签》卷十五说：
自古奏乐，曲终更无他变。隋炀帝以清乐雅淡，曲终复加解音，至唐遂多解曲，如《火凤》用《移都师》解，《柘枝》用《浑脱》解，《甘州》用《吉了》解，《耶波娑鸡》用《屈柘急遍》解。
《旧唐书·音乐志》记载法曲音乐的情况是这样的：
太常旧相传有宫、商、角、徵、羽“□乐”五调歌各一卷，或云贞观中侍中杨恭仁妾赵方等所铨集，词多郑卫，皆近代词人杂诗。至又令太乐令孙玄成更加整比为七卷。又自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲，其孙玄成所集者，工人多不能通，相传谓为“法曲”。
唐代的法曲，是唐代大曲中的一部分。它虽然深受少数民族音乐的影响，但其风格特色及所用乐器仍与“清乐”接近。白居易说“法曲虽似失雅音，盖诸夏之声也，故历朝行焉”（《法曲》诗自注），说的就是这种情况。自唐高宗永徽年间（650－655）开始，法曲就受到重视，唐高宗为制《大定乐》。唐明皇更是酷爱法曲，他在皇宫内设梨园，选坐部伎弟子三百人亲自教授，所学主要是法曲。他在梨园设“法部”，专门从事法曲的演出。而宫外的“梨园别教院”，也主要从事法曲的学习。天宝十三载，“诏诸道调、法曲与胡部新声合作”（《新唐书·礼乐志》），使法曲受到少数民族音乐更大的影响，也使其在艺术上得到更大的提高。白居易的《新乐府》中有一首《法曲》，描述了法曲在唐代的情况：
法曲法曲歌《大定》，积德重熙有余庆，永徽之人舞而咏。法曲法曲舞《霓裳》，政和世理音洋洋，开元之人乐且康。法曲法曲歌《堂堂》，堂堂之庆垂无疆。中宗肃宗复鸿业，唐祚中兴万万叶。法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和。以乱干和天宝末，明年胡尘犯宫阙。乃知法曲本华风，苟能审音与政通。一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵。
白居易的观点趋于保守，不足取，但他是亲历之人，所说的情况应该是可信的。
虽然《旧唐书·音乐志》说“五调法曲”较之雅乐“词多不经”，但是它的艺术性是相当高的，唐代最著名的大曲《霓裳羽衣舞》就是法曲。
据宋王溥《唐会要》卷三十三载，太常梨园别教院所教法曲有《王昭君》《思归乐》《倾杯乐》《破阵乐》《圣明乐》《五更转乐》《玉树后庭花》《泛龙舟》《万岁长生乐》《饮酒乐》《斗百草》《云韶乐》等十二章。
唐段安节《乐府杂录》载唐乐有“胡部”，说它是“（西）凉府所进”。实际上就是西凉乐。又有《奉圣乐曲》，“是韦南康镇蜀时南诏所进”，可见它并非完全是西凉乐。任半塘《唐戏弄》认为它实际上包含《乐府杂录》中所列的“鼓架部”（《新唐书·南蛮传》：“凡乐三十，工百九十六人，分四部：一、龟兹部；二、大鼓部；三、胡部；四、军乐部。”大鼓部即鼓架部）、“龟兹部”和“胡部”三部分。唐杜佑《通典》载：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐；鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知。”狭义的胡部，主要是指西凉乐。西凉乐中含有不少汉族清乐的成分，已不是纯粹的胡乐。广义的胡部，可以理解为包括西凉、龟兹等在内的少数民族乃至外国的音乐。
在汉族清乐的影响下，西凉、龟兹、疏勒、高昌等少数民族音乐，逐渐突破了“歌曲”、“解曲”、“舞曲”这种结构简单的表现形式，而创作出了本民族的大曲，如鲜卑族的《辇后大曲》、最早传入中国的《凉州大曲》等。
“胡部”中的大曲多以州名，如《凉州》《伊州》《甘州》《渭州》《熙州》《石州》《陆州》等。著名的《狮舞》《胡腾》等也属“西凉伎”。白居易《新乐府·西凉伎》描写说：“西凉伎，假面胡人假狮子。刻木为头丝作尾，金镀眼睛银帖齿。奋迅毛衣摆双耳，如从流沙来万里。紫髯深目两胡儿，鼓舞跳梁前致词。”元稹也有《西凉伎》诗说：“前头百戏竞撩乱，丸剑跳掷霜雪浮。狮子摇光毛彩竖，《胡腾》醉舞筋骨柔。”
“胡部”音乐的艺术性是很高的，尤其是它的那种异域风情，更使人耳目一新，所以它在唐代是非常受欢迎的。
唐代，又从河西等地传来新的少数民族音乐，称“新声”或“胡音声”。《通典》载：
又有新声，自河西至者，号“胡音声”，与龟兹乐、散乐俱为时重，诸乐咸为之少寝。
能让“诸乐咸为之少寝”，可见其艺术水平是很高的。
开元二十四年（736），“升胡部于堂上”（《新唐书·礼乐志》）。其后，唐玄宗又下诏，令“道调、法曲与胡部、新声合奏”（《新唐书·礼乐志》）。实际上是让道调和法曲更多地吸收“胡部”、“新声”的营养。这些少数民族大曲不仅成为唐代大曲中的一个重要组成部分，而且对汉族音乐产生了深巨的影响。
4.大曲和法曲的表演情况
唐代的大曲和法曲，较南北朝时的清乐要复杂得多。它们都是多段体的歌舞曲，演出场面很大。根据唐宋两代的有关文献，我们可以大致推知唐代大曲和法曲的表演情况。
大曲和法曲的结构大致可分为“散序”、“中序”和“破”三部分，每一部分又分若干小段。
（1）散序部分
这一部分由“散序”和“”两段组成。这是一段节奏自由的散板，是一段由各种乐器独奏、轮奏或合奏的器乐曲。由于是散板，所以一般没有舞蹈。它可以有若干段，每段一个曲调。则是一个向慢板过渡的乐段。
（2）中序部分
中序（又称“拍序”或“歌头”）部分由“排遍”、“”和“正”三部分组成。这是一个以歌唱为主，器乐伴奏，或舞或不舞的慢板乐段。
（3）破部分
破（或称“舞遍”）部分由“入破”、“虚催”（又称“破第二”）、“衮遍”、“实催”（又称“催拍”、“促拍”或“簇拍”）、“衮遍”、“歇拍”、“煞衮”七段组成。这是一个以舞蹈为主，器乐伴奏，或歌或不歌，速度逐渐加快的乐段。“入破”是散板节奏，到“虚催”时入拍。由第一次“衮遍”到第二次“衮遍”，速度逐渐发展到极快，到“歇拍”时慢下来，至“煞衮”结束。
这是大曲和法曲的一般结构，各曲结构不一定完全相同。
5.《霓裳羽衣舞》
下面，我们就来看一看法曲中最为著名的《霓裳羽衣曲》的表演情况。
关于《霓裳羽衣曲》的来源，有许多传说，有人说是一个道士（《异人录》说是申天师，《逸史》说是罗公远，《鹿革事类》说是叶法善）引唐明皇入月宫，听到优美的仙乐，唐明皇默记曲调，归来后写成《霓裳羽衣曲》。另一种说法是说唐明皇在开元年间（713－741）登三乡驿，望女几山，兴起了求道成仙的念头，归来后写成此曲。
唐刘禹锡《三乡驿楼伏睹玄宗望女几山诗小臣斐然有感》诗说：“开元天子万事足，唯惜当时光景促。三乡陌上望仙山，归作《霓裳羽衣曲》。”
其实这个曲子本是西凉节度使杨敬述把所得的西凉乐曲《婆罗门曲》进献给朝廷，后来改名为《霓裳羽衣曲》。《新唐书·礼乐志十二》载：“河西节度使杨敬忠献《霓裳羽衣曲》十二遍。”唐郑《津阳门诗》自注也说：“西凉都督杨敬述进《婆罗门曲》。”唐杜佑《理道要诀》载：“天宝十三载七月，改诸乐名。”其中就有黄钟商《婆罗门曲》改为《霓裳羽衣曲》。在改编过程中，可能经过了唐明皇的加工润色。王灼在《碧鸡漫志》卷三中说：“《霓裳羽衣曲》，说者多异。予断之曰：‘西凉创作，明皇润色，又为易美名。其他饰以神怪者，皆不足信也。’”
据宋周密《齐东野语》说：“《霓裳》一曲，共三十六段。”它的表演时间很长，规模相当大。
白居易有一首《霓裳羽衣舞歌》，生动而详细地记载了《霓裳羽衣舞》的表演情况：
我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳。千歌百舞不可数，就中最爱《霓裳舞》。舞时寒食春风天，玉钩栏下香案前。案前舞者颜如玉，不著人间俗衣服。虹霓霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊。娉婷似不胜罗绮，顾听乐悬行复止。磬箫筝笛递相搀，击弹吹声逶迤。（原注：凡法曲之初，众乐不齐，唯金石丝竹次第发声。《霓裳》序初，亦复如此。）散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。（原注：散序六遍无拍，故不舞也。）中序擘初入拍，秋竹竿裂春冰拆。（原注：中序始有拍，亦名拍序。）飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。（四句皆《霓裳舞》之初态。）烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。（原注：许飞琼、萼绿华，皆女仙也。）繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。（《霓裳》破十二遍而终。）翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。（原注：凡曲将毕，皆声拍促速，唯《霓裳》末，长引一声也。）当时乍见惊心目，凝视谛听殊未足。一落人间八九年，耳冷不曾听此曲。……我爱《霓裳》君合知，发于歌咏形于诗。君不见我歌云：“惊破《霓裳羽衣曲》。”又不见我诗云：“曲爱《霓裳》未拍时。”由来能事皆有主，杨氏创声君造谱。君言此舞难得人，须是倾城可怜女。……如君所言诚有是，君试从容听我语。若求国色始翻传，但恐人间废此舞。……
从诗中可以看到，《霓裳羽衣舞》对演员要求很高，“须是倾城可怜女”。演员身着“虹裳霞”，头戴步摇冠，身上珠环玉佩。宋王谠《唐语林》卷七载：“有《霓裳曲》者，率皆执幡节，被羽服，飘然有翔云飞鹤之势。”《碧鸡漫志》更记载说，唐明皇时杨贵妃即善此舞，“而宫妓佩七宝璎珞舞此曲，曲终珠翠可扫”。
当乐队奏出散板的“散序”六遍时，舞者凝立不舞。这段由磬、箫、筝、笛等乐器奏出的“散序”，旋律非常优美。中序入拍，音乐较前热烈。舞者开始长袖飞舞，飘然旋转。这时清越的歌声响起，舞女蛾眉略敛，娇眼如波，传达出无限情意。唐李太玄《玉女舞霓裳》诗写道：
舞势随风散复收，歌声似磬韵还幽。
千回赴节填词处，娇眼如波入鬓流。
“入破”是一段婉转轻柔的旋律。白居易在《卧听法曲〈霓裳〉》诗中说“宛转柔声入破时”之后，旋律越来越快，情绪也越来越激烈，在有如“跳珠撼玉”的音乐伴奏下，舞女们也如鸾翔凤舞一般。最后，在一声如鹤唳般清亮的长声中，结束了全曲。
《霓裳羽衣舞》不仅作为宫廷表演的曲目，而且也在民间广泛流传。其实，不仅是《霓裳羽衣舞》，许多大曲和法曲都在民间流行，而且深受人们的喜爱，白居易在《杨柳枝》诗中就说：“《六幺》《水调》家家唱，《白雪》《梅花》处处吹。”可以想见唐代□乐的繁盛。
教坊与梨园
1.教坊的建立
为满足自己享乐的需求，唐代统治者大力发展艺术水平远较雅乐为高的俗乐歌舞百戏。唐高祖武德（618－626）初，就在管理雅乐的太常寺中设教坊管理俗乐，但是，当时教坊的地位还不高。到唐玄宗开元年间（713－741），国力达到鼎盛，全国城乡处处歌舞升平。当时，长安有乐人数万人之多。《新唐书·礼乐志》载：“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟，隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。”东都洛阳，亦有乐工五千余人（见唐段安节《乐府杂录》）。
唐玄宗曾下诏：“太常礼司，不宜典俳优杂伎。”（《教坊记序》引）于是，对大乐署进行改造，把负责演奏俗乐的乐工分出来，设立教坊五处。
内教坊在大内蓬莱宫侧，主要管理新声、散乐和倡优之伎（见《新唐书·礼乐志》）。外教坊分设在西京长安和东都洛阳，每处各左右二个。“西京右教坊在光宅坊，左教坊在仁政坊。右多善歌，左多工舞，盖相因成习。东京两教坊俱在明义坊，而右在南左在北也。”（唐崔令钦《教坊记》）这些教坊不再隶属于太常，而归宫廷直接管理。
教坊中技艺最高，容貌最美丽的女艺人称“内人”，又叫“前头人”，一般仅十数人，多也不过数十人。这些人住在宜春院、佩鱼，并经常被皇帝召入赐食。并且四季给米，甚至赏赐宅第。每月二十六日，内人的母亲可以进宫与女儿相见。没有母亲的由其姐姐、妹妹或姑姑一人进宫相见。内人生日，则准许她的母亲、姑姑、姐姐、妹妹都进宫相见。待遇是相当优厚的。
次一等的女艺人是因“内人”人数少，表演时由“云韶乐”艺人中增添的，称为“宫人”。据唐段安节《乐府杂录》所载，云韶乐用玉磬四架，乐器有琴、瑟、筑、箫、、跋膝、笙、拍板等。乐分堂上堂下。有登歌四人，在堂上坐。又有舞童五人，衣绣衣，各执金莲花引舞者。舞者在阶下的锦筵上跳舞。云韶乐艺人住在宫中的云韶院。
另外，则有许多平民百姓的女子，因容貌秀丽被选入宫中，学习琵琶、三弦、箜篌、筝等乐器的演奏，称“弹家”。
内人和弹家的水平悬殊很大。“开元十一年（723），初制《圣寿乐》，令诸女衣五色衣以歌舞之。宜春院女，教一日便堪上场，唯弹家弥月不成。至戏日，上令宜春院人为首尾，弹家在行间，令学其举手也。”（见《教坊记》）戏日，教坊一般乐伎只能舞《伊州》和《五天》，翻来覆去，都是这两支曲子。其余的舞蹈，都让给内人。当时内人所跳的“软舞”，有《垂手罗》《回波乐》《兰陵王》《春鹦啭》《半社渠》《借席》《乌夜啼》等；“健舞”有《阿辽》《柘枝》《黄獐》《拂林》《大渭州》《达摩》等。
2.梨园
教坊以外，还设置三个梨园，设在宫中的梨园，选自太常寺所辖的水平较高的“坐部伎”，主要是为唐明皇演奏他所喜爱的新声俗乐，即元稹在《华原磬》诗中所说的“玄宗爱乐爱新乐，梨园弟子承恩泽”；白居易在《华原磬》诗中所说的“梨园弟子调律吕，知有新声不如古”。唐明皇亲自参与梨园弟子的教授。《新唐书·礼乐志》载：
玄宗既知音律，又酷爱“法曲”，选“坐部伎”子弟三百教于梨园。声有误者，帝必觉而正之。号“皇帝梨园弟子”，居宜春北院。宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。梨园法部更置小部音声三十余人。
梨园弟子得到唐玄宗的指教，就算是皇帝的学生了，所以得号为“皇帝梨园弟子”。“皇帝梨园弟子”的演出水平一般都很高，善歌与筚篥的李龟年、善方响的马仙期、善箜篌的张野狐、善笛的李谟、善琵琶与拍板的贺怀智、善打鼓的吕元真、善歌的许和子等，都是其中的佼佼者。
“小部音声”属梨园法部，它由三十余个十五岁以下的孩子组成。《太真外传》载：“小部者，梨园法部所置，凡三十人，皆十五以下。”他们的年龄虽然小，但是水平并不低，所以经常单独为唐明皇演奏。据《新唐书·礼乐志》和《太真外传》载，唐明皇和杨贵妃在骊山避暑，适逢杨贵妃的生日，就命小部在长生殿奏乐，奏的是一首新曲，还没有曲名。正好遇到南方进贡的鲜荔枝送到了，就把这首曲子命名为《荔枝香》。
隶属于长安太常寺的“梨园别教院”和隶属于洛阳太常寺的“梨园新院”，则重点在为教坊培养后备人才，学习优异者，“旋抽入教坊”（《乐府杂录》）。
梨园别教院有千余人，他们主要学习“法曲”，每天早晨天刚亮，他们就起来练习，“每凌晨，鼓笛乱发于大乐署”（《旧唐书·音乐志》）。洛阳有乐工五千余人，其中俗乐一千五百人隶属于梨园新院。我们可以想见当时梨园的规模之大。
天宝十四年（755）安史之乱起，唐明皇仓皇出逃，及得上扈从的大臣不多。安禄山占据长安后，不及出逃的百官都成了俘虏，许多人也就变节投降，做了安禄山的伪官。教坊乐官和梨园弟子大半逃亡了，如著名的乐工李龟年就逃往了江南，后来杜甫在江南遇到他，还写了一首《江南逢李龟年》诗：
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
正是江南好风景，落花时节又逢君。
3.从梨园到仙韶院
安史之乱以后，梨园实际上已经不复存在，虽然肃宗平定安叛乱后，迎唐明皇回宫为太上皇，《新唐书·李辅国传》说：“太上皇居兴庆宫……梨园弟子日奏声伎为乐。”但是已绝无当日繁盛的气象。唐代宗时，梨园被正式废除。《唐会要》卷三四载：“大历十四年（779）五月，诏罢梨园伶使及冗食三百余人，留者隶太常。”
梨园虽然已不复存在，但是俗乐法曲还是要奏的。唐文宗也颇爱法曲，于开成三年（838）“改法曲为‘仙韶曲’，仍以伶官所处为仙韶院”（《旧唐书·文宗纪》）。而演奏之人，就被称做“法曲弟子”了。
唐诗与音乐的关系
1.唐诗是可以配乐演唱的
唐代是诗的时代，许多诗歌都可以配乐演唱。唐薛用弱《集异记》载唐代大诗人王昌龄、高适、王之涣“旗亭赌胜”事即是一例。
开元中，诗人王昌龄、高适、王之涣齐名。时风尘未偶，而游处略同。一日，天寒微雪，三诗人共诣旗亭，贳酒小饮。忽有梨园伶官十数人登楼会宴，三诗人因避席隈映，拥炉火以观焉。俄有妙妓四辈寻续而至，奢华艳曳，都冶颇极。旋则奏乐，皆当时之名部也。昌龄等私相约曰：“我辈各擅诗名，每不自定其甲乙。今者可以密观诸伶所讴，若诗入歌词之多者，则为优矣。”俄而一伶拊节而唱曰：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”昌龄则引手画壁曰：“一绝句。”寻又一伶讴之曰：“开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。”适则引手画壁曰：“一绝句。”寻又一伶讴曰：“奉帚平明金殿开，强将团扇共徘徊，玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”昌龄则又引手画壁曰：“二绝句。”之涣自以得名已久，因谓诸人曰：“此辈皆潦倒乐官，所唱皆《巴人》《下里》之词耳，岂《阳春》《白雪》之曲，俗物敢近哉·”因指诸妓之中最佳者曰：“待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与子争衡矣。脱是吾诗，子等当列拜床下，奉吾为师。”因欢笑而俟之。须臾，次至双鬓发声，则曰：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”之涣即揶揄二子曰：“田舍奴，我岂妄哉!”因大谐笑。诸伶不喻其故，皆起诣曰：“不知诸郎君何以欢噱·”昌龄等因话其事。诸伶竞拜曰：“俗眼不识神仙，乞降清重，俯就筵席。”三子从之，欢醉竟日。
《碧鸡漫志》在引用了以上故事后说：“以此知李唐伶伎，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也。”
唐李《松窗杂录》载：
开元中，禁中初重木芍药，即今牡丹也。得四本，红、紫、浅红、通白者。上移植于兴庆池东沉香亭前。会花方繁开，上乘月夜召太真妃以步辇从。诏选梨园弟子中尤者，得乐十六色。李龟年以歌擅一时之名，手捧檀板，押众乐前欲歌之。上曰：“赏名花，对妃子，焉用旧乐词为。”遽命龟年持金花笺，宣赐翰林供奉李白立进《清平乐词》三章。白欣然承旨，犹苦宿酲未解，因援笔赋之……龟年遽以词进。上命梨园弟子略约调，抚丝竹，遂促龟年以歌。……上因调玉笛以倚曲，每曲遍将换，则迟其声以媚之。
这一段记载又见于乐史《李翰林别集序》和《杨太真外传》。
宋计有功《唐诗纪事》卷十六载：
禄山之乱，李龟年奔于江潭，曾于湘中采访使筵上唱云：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”又：“清风明月苦相思，荡子从戎十载余。征人去日殷勤嘱，归雁来时数附书。”此皆维所制，而梨园唱焉。
唐孟《本事诗》载：
韩晋公镇浙西，戎昱为部内刺史。郡有酒妓，善歌，色亦媚妙，昱情属甚厚。浙西乐将闻其能，白晋公，邕置籍中。昱不敢留，饯于湖上，为歌词以赠之，且曰：“至彼令歌，必首唱是词。”既至，韩为开筵，自持杯，命歌送之。遂唱昱词。曲既终，韩问曰：“戎使君于汝寄情邪？”悚然起立曰：“然。”言随泪下。韩命更衣待命，席上为之忧危。韩召乐将责曰：“戎使君名士，留情郡妓，何故不知而召置之，成余之过。”乃笞之。命与妓百缣，即时归之。其词曰：
好去春风湖上亭，柳条藤蔓系离情。
黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。
杜甫《苏端薛复筵简薛华醉歌》诗说：
座中薛华善醉歌，歌词自作风格老。
近来海内为长句，汝与山东李白好。
白居易《残酌晚餐》诗也说：“舞看新翻曲，歌听自作诗。”可见诗人经常歌唱自己的诗。
元稹《重赠》诗：“休遣玲珑唱我诗，我诗多是别君词。”自注：“乐人商玲珑能歌，歌予数十诗。”《新唐书·文艺传》载中唐诗人李益“每一篇成，乐工争以赂求取之，被声歌，供奉天子”，都是唐诗入歌的例子。
2.配乐演唱的唐诗以绝句为主
唐代诗歌不知凡几，清人辑《全唐诗》，犹有四万多首，而随时湮没的，更是不可胜计。这么多诗，不是首首都可以入乐歌唱，也不必首首都入乐歌唱，其中也肯定有许多根本就不能歌唱。那么，唐诗中入乐歌唱的究竟是哪一部分呢？或者说，哪一类唐诗可以入乐歌唱？
自齐梁时沈约等讲求四声八病，诗歌逐渐向格律化发展，至唐代，格律诗（近体诗）蔚为大观。五、七言律、绝讲究平仄，与其说是便于咏诵，不如说是便于歌唱。因为平仄不调，对吟咏虽然也有影响，但是影响不算太大，试将汉魏六朝诗及唐宋非格律诗曼声吟诵，就可以明白。但是将诗歌配乐演唱，情况就不一样了。汉字的四声，本身就有抑扬顿挫的区别，合理地安排，即可构成类似旋律的高低起伏。这种高低起伏与音乐的旋律相符（或大致相符），歌者才可能唱出如“骊珠一串”的感觉，而听者也才可能字字入耳。否则，歌者必有“拗折嗓子”，听者必有不知所云的感觉。因此，我们可以这样说，唐代诗歌的格律化，虽然也是语言文字本身的一种发展趋势，一种进步，但是，更重要的是为了便于乐府歌伎的传唱。所以我们也可以肯定地说，唐代的格律诗，也就是绝句和律诗，都是可以歌唱的。
从我们上面所引的资料可知，歌者所唱，或被诸管弦的，全都是五、七言绝句，所以唐人绝句可歌，应该是不成问题的。明杨升庵《词品》卷一说“唐人绝句多作乐府歌”；明王骥德《曲律》卷三十九说“唐之绝句，唐之曲也”；清《钦定词谱序》说“自古乐亡而乐府兴。后乐府之歌法至唐不传，其所歌者，皆绝句也”；清沈德潜《说诗语》说“绝句，唐乐府也，篇止四句，而倚声可歌，能使听者低回不倦，旗亭妓女犹能赏之，非以扬音抗节，有出于天籁乎”，都不但肯定了唐人绝句可以歌唱，而且还给予它很高的评价。清王士祯《唐人万首绝句选序》说得更为明白：
乐府始于汉初。东汉之末，曹氏父子兄弟……所为乐府悲壮奥崛，颇有汉之遗风。降及江左，古意渐微，而清商继作。于是楚调、吴声、西曲、南弄杂然兴焉。逮于有唐，李、杜、韩、柳、元、白、张、王、李贺、孟郊之伦，皆有冠古之才，不沿齐、梁，不袭汉、魏，因事立题，号称乐府之变。然考之开元、天宝已来，宫掖所传，梨园弟子所歌，旗亭所唱，边将所进，率当时名士所为绝句尔。故王之涣“黄河远上”、王昌龄“昭阳日影”之句，至今艳称之。而右丞“渭城朝雨”，流传尤众，好事者至谱为《阳关三叠》。他如刘禹锡、张祜诸篇，尤难指数。由是言之，唐三百年以绝句擅场，即唐三百年之乐府也。
3.其他可以入乐的唐诗
除了绝句以外，同属近体诗的五、七言律是不是也可以入乐歌唱呢？
唐代的律诗，讲究格律，较绝句更甚，除声韵平仄之外，还要求二、三两联须对偶。为什么会有这样严格的规定呢？除了使其抑扬顿挫，低昂起伏更便于吟诵以外，更多的还是便于协律，便于歌唱。前人论唐诗入乐，多只谈绝句，而不及五、七言律诗，仅明王圻《续文献通考》论“乐府”说“唐多用七言律，如在池乐章”；清冯班《钝吟杂录》三说“唐人律诗说是乐府”；又说“唐人律诗亦有不必古题而入乐者，大概不犯八病，便可歌之，以被管弦矣”等数家而已。其实，唐代的五、七言律是可以入乐歌唱的。
唐芮挺章《国秀集》选开元、天宝时期诗人九十人的诗共二百二十首，他在《序言》中提出的选诗标准是“自开元以来，维天宝三载，谴谪芜秽，登纳菁英，可被管弦者都为一集”。可见他所选的诗，都是当时被诸管弦，可以歌唱的。《国秀集》中所选的诗，除五、七言绝句外，有五言律诗一百一十六首、七言律诗九首之多。芮挺章是开元、天宝时候的人，他所选的这些诗，当时不一定都被入乐歌唱，但是从芮挺章的《序》来看，我们至少可以肯定唐代律诗是可以入乐歌唱的。
中唐诗人白居易在《江楼夜吟元九（元稹）律诗》中说：“暗被歌姬乞，潜闻思妇传。”歌姬乞诗，当然是为了歌唱，可见元稹的律诗是经常被诸管弦的。
当然，律诗入乐比绝句要少得多。明胡震亨《唐音癸签》卷十五说：“唐初歌曲，多用五、七言绝句，律诗亦间有采者。”应该说是比较符合唐代的实际情况的。
除了五、七言绝律以外，还有一些五、七言诗和杂言诗也都可以入乐歌唱。
《唐诗纪事》卷十载：
上（中宗）宴日，（崔）日用起舞，自歌云：“东馆总是鸾，南台自多杞梓。日用读书万卷，何忍不蒙学士？墨制帘下出来，微臣眼看喜死。”
所歌为六言。
中唐诗人李贺有一首《申胡子篥歌》，他在《序》中记载了这首诗的创作经过。李贺住在长安崇义里，邻居中有一位姓李的北方人，他有一个仆人叫申胡子，善吹篥。有一天，李氏召李贺饮酒，席间说他只会写长调，不会写五言诗。李贺就即席创作了这首《申胡子篥歌》。写成以后，左右的人“合噪相唱”。李氏很高兴，亲自为这首诗谱了曲，由申胡子吹篥，又叫姬人花娘歌舞此曲。诗和序是这样的：
申胡子，朔客之苍头也。朔客李氏，亦世家子……自称学长调、短调。久未知名。今年四月，吾与对舍长安崇义里。遂将衣质酒，命予合饮。气热杯阑，因谓吾曰：“李长吉！尔徒能长调，不能作五字歌。直强回笔端，与陶、谢势相远几里？”吾对后，请撰《申胡子篥歌》，以五字断句。歌成，左右人合噪相唱，朔客大喜，擎觞起立，命花娘出幕，徘徊拜客。吾问所宜，称善平弄。于是以弊词配声，与予为寿。
颜热感君酒，含嚼芦中声。花娘绥妥，体睡芙蓉屏。谁截太平管，列点排空星。直贯开花风，天上驱云行。今夕岁华落，令人惜平生。心事如波涛，中坐时时惊。朔客骑白马，剑把悬兰缨。俊健如生狞，肯拾蓬中萤。
这是一首五古风格的诗，共十六句。李贺曾为协律郎，《新唐书·李贺传》说他“乐府数十篇，云韶诸工皆合之管弦”。
芮挺章《国秀集》所选诗，除五、七言律、绝外，尚有五言排律三十二首、五言六句三首、七古二首、七言六句一首、杂言一首，可见诸体在唐都是可以歌唱的。我们兹举唯一的一首杂言诗，程弥纶的《怀鲁》于后：
曲阜国，尼丘山。周公邈难问，夫子犹启关。履风雩兮若见，游夏兴兮鲁颜。天孙天孙，何为今夕学且难，负皇明而东游闲闲。
4.由乐定词与选词配乐
我们若作进一步的考察，即会发现两个问题。
第一，宋词是先有曲调，而词作者倚声填词（自度曲除外）。那么，唐诗入乐，是倚声填词呢，还是因词作曲？稍有音乐常识的人都知道，在歌曲创作中，实际上这两种方法都是存在的。绝大多数的歌曲，都是先有歌词，作曲者再根据歌词的内容、形式、风格、四声等等因素为之配曲。但是也有少数歌曲是先有曲调而后填词的。如今人为《江河水》《步步高》《梁祝》等乐曲填词，创作出同名歌曲即是一例。古人创作乐歌，也不外此两途。《诗大序》孔颖达疏就说：“初作乐者，准诗而为声；声既成形，须依声而作诗。”“准诗而为声”，就是按歌词配乐；“依声而作诗”，就是倚声填词。他讲的是《诗经》，但适用于一切乐歌，唐代歌诗也不例外。
唐人歌诗中，有按词作曲的，如前引李贺的《申胡子篥歌》。但这种情况相对地说要少得多，更多的是将诗歌配入现成的曲调。
元稹在《乐府古题序》中说操、引（合于琴瑟者）、讴、谣（出于民间者）“皆由乐以定词，非选词以配乐也”；而“由诗而下九名（指诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇）”，“盖选词以配乐，非由乐以定词也”。
元稹指出的“由乐以定词”和“选词以配乐”，是唐人诗乐相配的两种方法。由乐定词，是指根据已有的曲调创作歌词的，相当于后代的为某曲填词。选词配乐，则是在现成的诗歌中选取适合于某调的作品，作为某调的歌词。两种方法有一个共同的特点，就是先有曲调，后有歌词，只不过一个是创作歌词，一个是在现有的诗歌中选择歌词。
李白奉命创作《清平调》三首，属于第一类。《清平调》的词曲原本就有，唐明皇与杨贵妃赏牡丹时李龟年已经准备演唱，而唐明皇不喜欢用旧乐词，才宣召李白重作《清平调》词三章。李白则根据《清平调》的音乐作词，即宋王灼在《碧鸡漫志》中所说的“明皇宣李白进《清平调》词，乃是令白于《清平调》中制词”。
但是绝大多数时候，诗人作诗，本不为入乐歌唱；而教坊梨园乐工、州郡及私人乐伎能歌而未必能作，而演唱之时，又不可能老唱旧词，于是就在名人诗中挑选合于自己所擅长的曲调的篇什，合乐演唱。
现在我们知道，五、七言律、绝，都是配合现成固有的曲调演唱的。但是一种体裁不可能只用一种曲调，否则会单调得令人腻烦，所以每一种体裁都会有好多种现成曲调供演唱者选择。因此，我们会明白为什么同属五言绝句的会有《破阵乐》《春江曲》《摩多楼子》《长命女》《堂堂》《乌夜啼》《拜新月》《穆护砂》《何满子》《三台》《南歌子》《纥那曲》《于阗采花》等数十调；同属七言绝句的有《水调》《婆罗门》《凤归云》《五更转》《苏莫遮》《还京乐》《渭城曲》《浪淘沙》《八拍蛮》《小秦王》《水鼓子》《金缕衣》《清平调》《凉州词》《突厥三台》《杨柳枝》等数十调等。这些调名除《清平调》《何满子》《破阵乐》《凉州词》等少数几首外，并不多见于诗人的作品，就是因为它们是乐曲的名称而不是诗歌的体裁。五、七言律、绝，无论以何题目，其体裁都是一样的。如七绝，都是四句，每句七个字。但七言绝句的曲调就不一样了，不同名称的曲调，其长短、旋律、节奏等都不相同。清吴衡照《莲子居词话》说：“唐七言绝歌法，若《竹枝》《柳枝》《清平调》《雨霖铃》《阳关》《小秦王》《八拍蛮》《浪淘沙》等阕，但异其名，即异其声。”说的就是这个道理。近人沈知白在《中国音乐诗歌与和声》中分析这个现象的成因说：“大概绝句之中所用的和声不同，就构成了不同的歌曲形式。所以同样是七言或五言的绝句，而有《抛乐》《浪淘沙》《杨柳枝》《乃曲》《生查子》等不同的曲调。”不过构成不同曲调的因素很多，不仅仅是和声而已。
宋胡仔《苕溪渔隐丛话（前集）》卷二十一引蔡宽夫《诗话》说：
乐天《听歌诗》云：“长爱《夫怜》第二句，请君重唱夕阳开。”注谓：“王右丞辞‘秦川一半夕阳开’，此句尤佳。”今《摩诘集》载此诗，所谓“汉主离宫接露台”者是也。然题乃是《和太常韦主簿温阳寓目》，不知何以指为《想夫怜》之辞。大抵唐人歌曲，本不随声为长短句，多是五言或七言诗，歌者取其辞与和声相叠成音耳。予家有古《凉州》《伊州》辞，与今遍数悉同，而皆绝句诗也，岂非当时人之辞为一时所称者，皆为歌人窃取而播之曲调乎？
从这一段话我们可以看出，唐人的诗歌，往往被乐工“窃取而播之曲调”，王维的《和太常韦主簿温阳寓目》七律诗，就被乐工用《想夫怜》的曲调演唱。
一个曲调，可以配若干不同的诗演唱，那么，同一首诗，是不是也可以配上不同的曲调演唱呢？从道理上讲，是完全可能的，宋岳珂《史》说黄庭坚作《竹枝》二首，“各用四句，入《阳关》《小秦王》亦可歌也”。说的虽然是宋人的事，但是宋人既然“可歌”，那么，唐人也应该是“可歌”的。
5.《阳关三叠》与《何满子》
唐代以诗配乐演唱的最有名的例子恐怕要算《渭城曲》和《何满子》了。
盛唐大诗人王维曾经写过一首著名的绝句《送元二使安西》：
渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
诗本是诗人为送别从军的友人所作，但是诗中那真诚动人的朋友之情，那对战争的无言的憎恶，很快激起人们的情感共鸣。这首诗也立即被采制入乐，受到人们的普遍喜爱，至今犹传唱不辍。由于诗中有“渭城”、“阳关”字样，又被称做《渭城曲》或《阳关曲》；因为演唱时有“三叠”的结构，又被称做《阳关三叠》。
白居易《晚春欲携酒寻沈四著作》诗：“最忆《阳关》唱，真珠一串歌。”自注说：“沈有讴者，善唱‘西出阳关无故人’辞。”又《南园试小乐》诗：“高调管色吹银字，慢拽歌声唱《渭城》。”刘禹锡《与歌者》诗：“旧人唯有何戡在，更与殷勤唱《渭城》。”李商隐《赠歌妓》诗：“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱《阳关》。”可见至少在中、晚唐时期，《渭城曲》已被广泛传唱。而且还被收入著名的大曲《伊州》之中。
宋人称此曲为《阳关三叠》，至于唐人如何“三叠”法，则众说纷纭，莫衷一是。白居易《对酒》五首之一“相逢且莫推辞醉，听唱《阳关》第四声”句自注说：“第四声，‘劝君更尽一杯酒’。”指第三句“劝君更尽一杯酒”为第四句，可见歌唱是确实有“叠唱”。苏东坡在《仇池笔记》上中说：
旧传《阳关三叠》，然今世歌者，每句再叠而已。若通一首言之，又是四叠，皆非是。或每句三唱，以应三叠之说，则丛然无复节奏。余在密州，文勋长官以事至密，自云得古本《阳关》，其声宛转，不类向之所闻，每句皆再唱，而第一句不叠。乃知古本“三叠”盖如此。及在黄州，偶读乐天《对酒》诗云：“相逢且莫推辞醉，听唱《阳关》第四声。”注云：“第四声，‘劝君更尽一杯酒’。”以此验之，若一句再叠，则此句为第五声，今为第四声，则第一句不叠，审矣。
苏东坡提到的前两种唱法，即“每句再叠”，就是每句歌词唱两遍，和“每句三唱”，是宋人的唱法，而所谓“古本”记载的第一句不叠，从第二句起每句唱两遍，即“再叠”，可能更接近唐人的唱法，也符合“三叠”的说法。
宋元以后，许多人对《阳关三叠》进行过改编，现在传世的古谱尚有很多种。
中唐诗人张祜有两首著名的《宫词》诗，其一说：
故国三千里，深宫二十年。
一声《何满子》，双泪落君前。
诗中提到的《何满子》，是唐代一首著名的曲调，据说是一位名叫何满子的乐工创作的，所以叫《何满子》。白居易《听歌》六绝句之五说：
世传满子是人名，临就刑时曲始成。
一曲四词歌八叠，从头便是断肠声。
自注说：“开元中，沧州有歌者何满子，临刑，进此曲以赎死，上竟不免。”
元稹有一首《何满子歌》：
何满能歌态宛转，天宝年中世称罕。婴刑系在囹圄间，水调哀音歌愤懑。梨园弟子奏玄宗，一唱承恩羁网缓。便将满子为曲名，御谱亲题乐府篡。……
白居易和元稹所记，何满子的结局不同，照白居易的记载，何满子想献曲赎死，没有得到唐玄宗的宽恕；而元稹所记，何满子却“一唱承恩羁网缓”。但是不管怎么说，有三点却是可以推想到的：一、《何满子》这首曲调，是由开元、天宝年间一位犯了罪的乐工创作的；二、《何满子》的曲调有四句歌词，但演唱时却有“八叠”；三、它属水调，音调是哀婉凄绝的“断肠声”。
在唐代，《何满子》是配以五言四句的诗歌来演唱的。《碧鸡漫志》卷四载唐薛逢的一首《何满子》诗，就是一首五言绝句：
系马宫槐老，持杯店菊黄。
故交今不见，流恨满川光。
诗写得不怎么样，但是透露出的是一种哀怨的情绪，与《何满子》的情调是一致的。
《唐诗纪事》卷二记载唐文宗时宫人沈翘翘歌《何满子》，其中有“浮云蔽白日”句，是汉代《古诗十九首》第一首中的句子。可见只要是合适的五言诗（四句），都可以配上《何满子》的曲调来演唱，有才者甚至可以即兴创作。唐段成式《酉阳杂俎》记载唐德宗贞元年间（785－805），荆州有一位和尚善唱《何满子》，有一次遇到一个吃醉了酒的人当众羞辱他，并叫他唱歌，他马上就唱，用的是《何满子》的曲调，而歌词却是即兴创作的，内容是揭露那个人鲜为人知的恶迹，使其惭愧得无地自容。
《何满子》的曲调，在唐代就可能有一些变化发展，唐段安节《琵琶录》载：
开元中，梨园有骆供奉、贺怀智、雷海清。……安史之乱，流落在外。在举子曰白秀才，寓止京师，偶值宫娃弟子出于民间，白即纳一妓焉。跨驴之洛，其夜风清月朗，是丽人忽唱新声，白惊，遂不复唱。逾年，因游灵武。李灵曜尚书广场设筵，白预末座。广张妓乐，至有唱《何满子》者，四座倾听，俱称绝妙。白曰：“某有伎人，声调殊异于此。”使召之。短髻薄妆，态度娴雅。发问曰：“适唱何曲？”曰：“《何满子》。”遂品调，举袂发声，清亮激昂，诸乐不能逐。部中有一面琵琶，声韵高下，拢揭掩，节拍无差。遂问曰：“莫是宫中胡二姊否？”胡复问曰：“莫是梨园骆供奉否？”二人相对澜，欷不已。
骆供奉、胡二姊等玄宗梨园弟子演唱的《何满子》，应该是最正宗的《何满子》，而李灵曜等公私伎乐所演唱的，可能经过了改编，也可能传谱不全，所以与梨园弟子演唱的不一样，才会有梨园弟子演唱而“诸乐不能逐”的现象，而同出宫中的胡二姊的琵琶却能够“声韵高下，拢揭掩，节拍无差。”二人也才会一听就猜出对方是谁。
《何满子》是一首哀婉凄绝的“断肠声”，其哀声婉调竟然真能令人断肠。中唐诗人张祜有一首《孟才人叹》诗，其小序说：
武宗皇帝疾笃，迁便殿。孟才人以歌笙获宠者，密侍其右。上日之曰：“吾当不讳，尔何为哉？”指笙囊泣曰：“请以此就溢。”上悯然。复曰：“妾尝艺歌，请对上歌一曲，以泄其愤。”上以恳，许之。乃歌一声《何满子》，气殛立殒。上令医候之，曰：“脉尚温，而肠已绝。”
这位孟才人，的确是知音者，一声《何满子》，居然真的肠断气绝了。当然，她所伤心肠断的，是有知遇之恩的唐武宗已经病入膏肓，不久于人世了，但是，我们也可以由此看出《何满子》的艺术魅力。
隋唐时期的民歌和曲子
1.隋唐时期的民歌
唐代是诗歌的时代，当众多的诗人如繁星满天，众多的诗篇像江河泻地的时候，生活在社会底层的人民群众，仍然传唱着他们自己创作的“饥者歌其食，劳者歌其事”的民歌。这些民歌俚俗浅露，质朴无华，但是却清新活泼，生趣盎然，抒发了人民群众的爱憎与苦乐。
在封建社会里，统治者的残酷剥削、兵役徭役造成的民不聊生，以及天灾人祸带来的无边苦难，都被人民群众编入民歌传唱。
隋炀帝是历史上著名的骄奢淫逸的暴君。他穷兵黩武，三次发兵数百万征伐辽东，又征发数百万民工修大运河，然后三次乘龙舟下江南游玩，仅挽舟的民工就有八万人，给人民带来了巨大的灾难。当时有一首《我兄征辽东》（见《炀帝海山记》）的民歌，控诉了隋炀帝的罪恶：
我兄征辽东，饿死青山下。
今我挽龙舟，又困隋堤道。
方今天下饥，路粮无些小。
前去三千里，此身安可保？
寒骨枕沙荒，幽魂泣烟草。
悲损门内妻，望断吾乡老。
安得义男女，焚此无主尸。
引其孤魂归，负其白骨回。
唐高宗永淳元年（682）七月，洛阳大雨，庄稼没有收成，有不少贫穷百姓因此饿死，当时有一首童谣这样唱道：
新禾不入箱，新麦不入场。
迨及八九月，狗吠空垣墙。
民歌也被人民群众用来歌唱他们的劳动生活，歌唱丰收，歌唱爱情。
据《旧唐书·地理志》载，唐时池州（今安徽贵池）出产铜和银，大诗人李白曾多次经过这里，把他的所见所闻写在《秋浦歌》十七首里。其第十四首，写的是他看见工人冶炼时的情景：
炉火照天地，红星乱紫烟。
郎明月夜，歌曲动寒川。
“赧郎”，指被炉火映红脸庞的冶炼工人，他们在月夜冶炼，熊熊的炉火把天地都照亮了，火星飞溅，紫烟升腾，场面非常壮观。冶炼工人的脸庞被炉火映得通红，他们一边劳动，一边愉快地歌唱。
另一位大诗人杜甫晚年流寓夔州（今四川奉节），这里是长江三峡中瞿塘峡的峡口，他将在这里的所见所闻写成《夔州歌》十绝句，其第七首是他见到终日在江上往来的行舟的情形：
蜀麻吴盐自古通，万斛之舟行若风。
长年三老长歌里，白昼摊钱高浪中。
“长年”、“三老”都是当时四川人对船工的称呼。成都自古就是商业都会，通过长江水路往来的舟楫很多，虽然行船长江既危险又辛苦，但是船工们却仍然歌声不断。船工渔父所唱的民歌，就是“棹歌”，唐时被称为《乃歌》。柳宗元有一首很著名的《渔翁》诗：
渔翁夜傍西崖宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，乃一声山水绿。回看天际下中流，崖上无心云相逐。
诗写得很美，在这如诗如画的山水美景之中，一声《乃歌》，真会令人心旷神怡。
《乃歌》后来不仅仅是船工渔父在唱了，江边之人都会唱；所唱的内容也不完全是与行舟有关了。唐刘言史有一首《潇湘舟中听夷女唱暧乃（即乃）歌》说：
夷女采山蕉，缉纱浸江水。野花满髻妆粉红，闲歌《暧乃》深峡里。《暧乃》知从何处生，当年泣舜肠断声。……
再后来，又不仅仅是船工渔父和江边之人会唱，文人们为它写了歌词，成为乐工演出的曲目之一。中唐诗人元结就作有《乃曲》五首，其一云：
千里枫林烟雨深，无朝无暮有猿吟。
停桡静听曲中意，好是云山韶音。
“乃”的含义和《乃歌》的演唱形式已不太清楚。有人认为“乃”是橹声，有人认为“乃”是人声，也就是像“竹枝”、“女儿”一样的“和声”。宋程大昌《演繁露》卷十三“乃”条说：
其谓“乃”者，殆舟人于歌声之外别出一声，以互相其所歌也耶？今徽、严间舟行，犹闻其如此，顾其诗非昔诗耳，而“乃”之声可想也。《柳枝》《竹枝》尚有存者，其语度与绝句无异，但于句末随加“竹枝”或“柳枝”等语，遂即其语以名其歌。“乃”殆其例耶？
中唐诗人刘禹锡在连州（在今四川筠连县）时，登城楼远眺，看到城外的农人在插秧，一边劳动一边歌唱，就写下了《插田歌》一诗：
冈头花草齐，燕子东西飞。
田塍望如线，白水光参差。
农妇白裙，农人绿蓑衣。
齐唱田中歌，嘤咛如《竹枝》。
但闻怨响音，不辨俚语词。
时时一大笑，此必相嘲嗤。
……
这种在耘田插秧的时候击鼓唱歌的风俗，起源很早，至今犹流行于全国各地，被称为“薅草锣鼓”（湖北、湖南）、“锄山鼓”（江西）、“薅秧歌”（四川、贵州、甘肃）、“栽秧山歌”（江苏）等。据《唐诗纪事》卷七十四记载，五代时后蜀广政十九年（957），天气酷热，当后蜀宰相诗人欧阳炯“命同僚纳凉于浮众寺，依林亭列樽俎。众方欢适，寺之外皆耕者，曝背烈日中耘田，击腰鼓以适倦”。可见至少在唐末五代时，民间已有这种“插田歌”、“薅草秧歌”一类的民歌演唱。
2.《采莲曲》与《竹枝词》
流行于南北朝时期的“采莲曲”、“采菱曲”，在唐代仍然传唱不衰。王昌龄有《采莲曲》三首，其二这样写道：
荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。
乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。
戎昱也有两首《采莲曲》，其二这样写道：
涔阳女儿花满头，毵毵同泛木兰舟。
秋风日暮南湖里，争唱菱歌不肯休。
中唐诗人张籍的《采莲曲》，就把采莲女儿边采莲边唱歌的情形描绘得更为生动：
秋江岸边莲子多，采莲女儿凭船歌。青房圆实齐戢戢，争前竞折漾微波。试牵绿茎下寻藕，断处丝多刺伤手。白练束腰袖半卷，不插玉钗妆梳浅。船中未满度前洲，借问阿谁家住远。归时共待暮潮上，自弄芙蓉还荡桨。
《采莲曲》《采菱曲》在民间歌唱时，除了采莲女、采菱女自唱以外，还发展为岸上有人以“踏歌”的形式和歌。刘禹锡《采菱行》说“携觞荐芰夜经过，醉踏大堤相应歌”；路德延《小儿》诗也说“合调歌《杨柳》，齐声踏《采莲》”，可见唐时歌《采莲》《采菱》有踏歌相和。
《采莲》《采菱》受到欢迎，它们的歌词也有文人制作。薛能《平阳寓怀》诗说：“曾为郡职随分竹，亦作歌词乞《采莲》。”它们在唐代已被收入教坊演出曲目之中，崔令钦《教坊记》收录的曲目中，就有《采莲子》一曲。
唐代民歌中还有一支很受人们喜爱的，那就是《竹枝词》。
《竹枝》本是四川、湖南一带的民歌。张籍《送枝江刘明府》诗有“向南渐渐云山好，一路唯闻唱《竹枝》”；顾况《竹枝曲》诗有“巴人夜唱《竹枝》后，断肠晓猿声渐稀”；李益《送人南归》诗有“无奈孤舟夕，山歌闻《竹枝》”；于鹄《巴女谣》诗有“巴女骑牛唱《竹枝》，藕丝菱叶傍江时”，都说明《竹枝》本是南方的山歌。冯贽《云仙杂记》说：“张旭醉后唱《竹枝》，反复必至九回乃止。”如果属实，那么，至少在盛唐时候《竹枝》已广泛流传。
《竹枝》的清新活泼，很受人们的欢迎，并引起文人的拟作兴趣。刘禹锡在《竹枝词·序》中说：
四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，其卒章激讦如“吴声”。虽伧伫不可分，而含思宛转，有淇、濮之艳音。昔闻屈原居沅、湘间，其民迎神，辞多鄙陋，乃为作《九歌》。到于今，荆楚歌舞之。故余亦有《竹枝》九篇，俾善歌者扬之。
刘禹锡的《竹枝词》中最有名的两首是：
山头红花满上头，蜀江春水拍山流。
花红易变似郎意，水流无限似侬愁。
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
另一位大诗人白居易也有《竹枝词》四首，今录一首。
瞿塘峡口冷烟低，白帝城头月向西。
唱到竹枝声咽处，寒猿晴鸟一时啼。
《竹枝》被加工改造后，成为教坊和歌伎表演的曲目。《教坊记》所载曲目中有《竹枝子》。孟郊有《教坊歌儿》诗说：“能嘶《竹枝词》，供养绳床禅。”杜牧《见刘秀才与池州妓别诗》说：“楚管能吹《柳花怨》，吴姬争唱《竹枝歌》。”
《竹枝》在民间，有短笛伴奏，“击鼓赴节”，而歌唱者还有“扬袂睢舞”（可能是一种简单的舞蹈）表演。从“以曲多为贤”看，可能还带有对歌、赛歌的性质。但流入城市以后，变成一种凄凉呜咽的风格而经常引动人们的乡思。白居易《听芦管》诗说：“幽咽新芦管，凄凉古《竹枝》。”郑谷《渠江旅思》诗说：
故楚春田废，穷巴瘴雨多。
引人乡泪尽，夜夜《竹枝歌》。
《竹枝词》的表演，有“竹枝”、“女儿”的和声。唐尉迟《中朝故事》记载晚唐刘瞻在湖南与李庾饮酒竹牌亭，他唱了一句《竹枝词》要李庾接唱。这句词是：“蹑履过沟竹枝恨渠深女儿。”虽然只有一句词，但是它记录下了《竹枝词》的“和声”（事又见《唐诗纪事》卷五十六）。明胡震亨《唐音癸签》卷十三说：“《竹枝》本出巴渝，其音协黄钟羽，末如‘吴声’。有和声。七字为句，破四字，和云‘竹枝’；破三字，又和云‘女儿’。”根据这些记载，《竹枝》的演唱应该是这样的：
杨柳青青（竹枝）江水平（女儿），
闻郎江上（竹枝）唱歌声（女儿）。
东边日出（竹枝）西边雨（女儿），
道是无晴（竹枝）却有晴（女儿）。
3.踏歌的发展
我们还要说一说“踏歌”。
“踏歌”是在民间非常流行的一种表演形式，边歌唱边以足踏地为节，且步且歌。李白有一首著名的《赠汪伦》诗，描述的就是他在泾县（今安徽泾县）时，有一位村民汪伦经常以美酒款待他，后来他要乘舟离开的时候，汪伦又踏歌相送的情景：
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
这种“踏歌”的形式可以追溯得很远，《西京杂记》卷三载汉高祖时每十月十五日，侍姬宫女“共入灵女庙，以豚黍乐神，吹笛击筑，歌《上灵》之曲。既而相与连臂踏地为节，歌《赤凤凰来》”。民间的踏歌，可能还要早一些。到唐宋时期，由于记载渐多，我们可以想见踏歌在民间的流行情况。唐《岳阳风土记》说：“荆、湖民俗，岁时会集或祷词，多击鼓，令男女踏歌，谓之‘歌场’。”刘禹锡有《踏歌行》四首，其一说：
春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。
唱尽新词欢不见，红霞映树鹧鸪鸣。
“踏歌”的欢快热烈，也受到朝野人士的喜爱，唐玄宗时，教坊已有《踏歌》（《教坊记》有《缭踏歌》《队踏子》《踏金莲》）。盛唐时人尉迟匡有《观内人楼上踏歌诗》。文人学士开始为《踏歌》作词。《旧唐书·睿宗纪》载：“上元夜，上皇御安福门观灯，令朝士能文者为《踏歌》，声调入云。”有时候，踏歌简直到了通宵达旦，夜以继日的地步。张《朝野佥载》卷三载：
睿宗先天二年（713）十五六夜，于京师安福门外作灯轮，高二十丈，衣以锦绮，饰以金银，然五万盏灯，簇之如花树。宫女千余，衣罗绮，曳锦绣，耀珠翠，施香粉。……妙简长安万年少女妇千余人……于灯轮下，踏歌三日夜，欢乐之极，未始有之。
4.唐代的艺术歌曲——曲子
民歌在不断的演唱活动中，也就不断地被加工、改造、完善、提高，而成为一种艺术歌曲。这种艺术歌曲，在当时被称做“曲子”。它已由简单整齐的绝句，发展为体制较大，句式长短错落的形式，这实际已经是词的先声。《唐音癸签》卷十五说：
古之乐府，四言、五言，有一定之句，难以入歌，中间必添和声，然后可歌，如“妃呼”、“伊何那”之类是也。唐初歌曲，多用五、七言绝句，律诗亦间有采者，想亦有剩句于其间，方成腔调。其后即以所剩者作为实字，填入曲中歌之。不复别用和声，则其法愈密，而其体不能不入于柔靡矣，此填词之所由兴也。
“曲子”在隋代就已经产生了，并且已经流入宫廷。宋王灼《碧鸡漫志》说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。”今天，我们可以定为隋代曲子的，就有《泛龙舟》《穆护子》《安公子》《杨柳枝》《河传》等好几个。
《隋书·音乐志》说隋炀帝“大制艳篇，词极淫绮”，他又命令乐正白明达“造新声”。所造新声中就有《泛龙舟》。从题目看，它应该是隋炀帝乘龙舟下江南时的作品。《教坊记》所载曲目中有此曲。
曲子在唐代大为流行，除了上面提到的《何满子》《竹枝词》《采莲曲》等以外，还有《五更转》《十二时》《十拍子》《杨柳枝》《浣溪》《望江南》《菩萨蛮》《虞美人》《鹊踏枝》《西江月》《拜新月》《倾杯乐》《南歌子》《鱼歌子》《生查子》《内家娇》等。
清代光绪二十六年（1900），在敦煌发现大量遗书，其中有不少唐代的“曲子”，被称为“敦煌曲子词”。现已陆续整理出《云谣集杂曲子》（朱祖谋）、《敦煌曲子词集》（王重民）、《敦煌曲》（饶宗颐）、《敦煌曲校录》（任半塘）等敦煌曲子词集，计一千一百多首曲子。这些曲子绝大多数是民间的歌唱，不仅形式更为清新活泼，反映的社会内容也更广泛丰富。
我们来看一首表现坚贞爱情的《菩萨蛮》：
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。 白日参辰现，北斗回南面，休即未能休，且待三更见日头。
这位向爱人表示永不变心的誓言的女子，连用了几个几乎都不可能出现的事，坚定中又含有风趣幽默。
还有那首被郑振铎先生称为“写得最好的”《雀踏枝》：
叵耐灵鹊多浪语，送喜何曾有凭据。几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。 比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来，腾身放却我向青云里。
词的前半阕，不直接写闺中少妇对从军出征的丈夫的思念之情，而写她把丈夫的迟迟不归迁怒于灵鹊没有凭据地送喜。词的下半阕尤为有趣，被无辜关锁在金笼里的灵鹊被拟人化了，它也希望这位少妇的丈夫早点回来，自己好被放出金笼重获自由。
隋唐时期的散乐
1.隋代的散乐
隋文帝以节俭著名，因其太费，曾遣放百戏。而隋炀帝却以奢靡著名，大业二年（606），突厥染干来朝，为了炫耀国力，隋炀帝又追召各地艺人来京，在东都表演，盛况空前。《隋书·音乐志》记载其表演情况说：
有舍利先来，戏于场内。须臾跳跃，激水满衢，鼋鼍龟鳌，水人虫鱼，遍覆于地。又有大鲸鱼喷雾翳日，倏忽化作黄龙，长七八丈，耸踊而出，名曰《黄龙变》。又以绳系两柱，相去十丈，遣二倡女对舞绳上，相逢，切肩而过，歌舞不辍。又为夏育扛鼎，取车轮、石臼、大瓮器等各于掌上而跳弄之。并二人戴竿，其上有舞，忽然腾透而换易之。又有神鳌负山、幻人吐火，千变万化，旷古莫俦。
后来每年正月万国来朝，正月十五日于长安端门外，建国门内置戏场，绵亘八里，表演从早到晚不停，参加表演的艺人达三万余人。大业六年（610），各国国主亲自来朝，贡献文物，又“于天津街盛陈百戏，自海内凡有奇伎无不总萃”。“金石匏革之声闻数十里外，弹弦管者一万八千人。大列炬火，光烛天地，百戏之盛，振古无比”（《隋书·音乐志》）。以后每年都要举行这样规模的演出。
2.散乐在唐代的发展
散乐在唐代得到极大的发展，受到人们的普遍喜爱。我们前引《旧唐书·音乐志》已经说到，唐代从河西等地传入的“新声”，“与龟兹乐、散乐俱为时所重，诸乐咸为之少寝”。可见散乐在当时的地位。宋王谠《唐语林》卷七说：“旧制，三二岁，必于春时，内殿赐宴宰辅及百官，备太常诸乐，设鱼龙曼衍之戏，连三日，抵暮方罢。”《唐会要》卷三十三记载唐玄宗时寻常飨会，“先奏坐部伎，次奏立部伎，次奏《蹀马》，次奏散乐”。看似贱之，实际是把散乐作为压轴戏。唐玄宗还把散乐“置教坊于禁以处之”。表演新声、散乐的艺人，还经常受到皇帝的特别赏赐，甚至赏给官爵，《新唐书·礼乐志》就说“玄宗时，新声、散乐倡优之伎，有谐谑而赐金帛朱紫者”。
唐代散乐，除属于“俳优”一类的“弄参军”、“弄假妇人”等以外，均属“鼓架部”。《乐府杂录·鼓架部》载：
乐有笛、拍板、答鼓——即腰鼓也，两杖鼓。戏有《代面》……，《钵头》……，《苏中郎》……。即有《踏摇娘》《羊头浑脱》《九头狮子》，弄《白马益钱》，以至寻、跳丸、吐火、吞刀、旋、斤斗，悉属此部。
唐代的散乐，一部分是继承前代散乐的表演形式，但有些项目的表演技巧较前代为高。《太平广记》卷一七五引《明皇杂录》载：
玄宗御勤政楼，大张乐，罗列百伎。时教坊有王大娘者，善戴百尺竿，竿上施木山，状瀛洲、方丈，令小儿持绛节出入于其间，歌舞不辍。时刘晏以神童为秘书正字，年方十岁……贵妃复令咏王大娘戴竿，晏应声曰：“楼前百戏竞争新，唯有长竿妙入神。谁谓绮罗翻有力，犹自嫌轻更著人。”（宋计有功《唐诗纪事》载与此略同）
从这一则记载中，我们可以看出王大娘的戴竿简直是神乎其技了。
唐苏鹗《杜阳杂编》二记载另一位长竿表演艺术家石火胡养女，在百尺竿头“衣五色衣，执戟，持戈，舞《破阵乐》曲，俯仰来去，越节如飞”。这个表演也是十分惊人的。
3.俳优歌舞杂奏
唐代散乐的另一部分，则是前引《旧唐书·音乐志》所说的“俳优歌舞杂奏”。这种俳优歌舞杂奏不同于雅乐、俗乐中的歌舞，而富有更强的故事情节，甚至科白，有很强的戏剧性。
任半塘在《唐戏弄》中就说：“所谓散乐，亦包含戏剧与百戏两部分。”
据《教坊记》《乐府杂录》《羯鼓录》《唐会要》及《旧唐书·音乐志》等所载，属于这一类有很强戏剧成分的散乐有《大面》《拨头》《踏摇娘》《窟子》《苏莫遮》《兰陵王》《苏中郎》《神白马》《凤归云》《麦秀两歧》《刘责买》《钵头》《参军戏》等数十个。《乐府杂录》中列在“鼓架部”的《代面》（即《大面》）。
4.《踏摇娘》在唐代的表演情况
到唐代《踏摇娘》成为最有名的歌舞戏之一。
《踏摇娘》的名字，依《教坊记》的说法，是因为“且步且歌”，也就是“踏歌”的形式，所以叫《踏谣娘》；若依《通典》（《乐府杂录》同）的说法，则是因为“悲诉每摇其身”，所以叫《踏摇娘》。两说中前说似较可信。故《踏摇娘》又作《踏谣娘》。
据崔令钦《教坊记》的记载（《教坊记》成书于唐肃宗初年），到开元、天宝时期，《踏摇娘》的表演有了一些变化，主要表现在两个方面。
第一，是改由女演员表演。所以不叫“中郎”，叫“阿叔子”。南宋曾《类说》本《教坊记》载：“苏五奴妻张四娘善歌舞，亦姿色，能弄《踏谣娘》。”可见在唐玄宗时，《踏摇娘》已经由女演员扮演。
第二，是在后面增加了一个叫“典库”的丑角演员上场，主要作用是“调弄”，也就是插科打诨一类的表演，增加了调笑成分，但游离了主题。所以崔令钦说它“全失旧旨”。
唐韦绚《刘宾客嘉话录》说：“好事者乃为假面以写其状，呼为《踏摇娘》，今谓之《谈容娘》。”这时所说的“为假面”，是指化装而言，并不是一定要戴一副面具。因为无论是由男演员扮演妇人（苏中郎则仍为男演员扮演），或者是由女演员扮演丈夫（苏中郎妻则仍由女演员扮演），都必须经过化装，改换其本来面目。
《踏摇娘》后来成为一个很受欢迎的歌舞戏。唐常非月有一首《咏谈容娘》诗描写它的表演情况说：
举手整花钿，翻身舞锦筵。
马围行处匝，人簇看场圆。
歌要齐声和，情教细语传。
不知心大小，容得许多怜。
据《乐府杂录》载，《踏摇娘》与《大面》《钵头》《苏中郎》等，都属于“鼓架部”。鼓架部的乐器是笛、拍板、答腊鼓、两杖鼓等，《踏摇娘》的表演，应该也是使用这些乐器伴奏。
5.参军戏
《参军戏》是周秦以来俳优和继续的发展，后人指为现代相声的滥觞，它的名目，是唐代出现的。《乐府杂录·俳优》载：
开元中，黄幡绰、张野狐弄参军。始自后汉馆陶令石。有赃犯，和帝惜其才，免罪。每宴乐，即令衣白夹衫，令优伶戏弄辱之，经年乃放。后为参军，误也。开元中李仙鹤善此戏，明皇特授韶州同正参军，以食其禄，是以陆鸿渐撰词《韶州参军》，盖由此也。武宗朝有曹叔度、刘泉水，咸淡最妙。咸通以来，即有范传康、上官唐卿、吕敬迁等三人。
《参军戏》的表演，一般是由一个叫“参军”的演员和一个叫“苍鹘”的演员互相调弄，很像现代的对口相声，“参军”和“苍鹘”两个角色就像相声里的逗哏和捧哏，即明于慎行《谷城山房笔麈》所说：“优人为优，以一人幞头衣绿，谓之参军；以一人角敝衣，如僮仆状，谓之苍鹘。参军之法，至宋犹然。”黄幡绰、张野狐如何“弄参军”，今已无考。唐高彦休《唐阙史》载咸通中（860－874）李可及演《三教论衡》，可以窥见唐代《参军戏》的一斑：
咸通中，优人李可及者……尝因延庆节缁黄讲论毕，次及倡优为戏。可及乃儒服岌巾，褒衣博带，摄齐以升崇座，自称《三教论衡》。其隅坐者问曰：“既言博通三教，释迦如来是何人？”对曰：“是妇人。”问者惊曰：“何也？”对曰：“《金刚经》云：‘敷座而坐。’或非妇人，何烦夫坐，然后儿坐也。”上为之启齿。又问曰：“太上老君何人也？”对曰：“亦妇人也。”问者益所不喻。乃曰：“《道德经》云：‘吾有大患，是吾有身；及吾无身，吾复何患。’倘非妇人，何患乎有娠乎？”上大悦。又问曰：“文宣王（孔子）何人也？”对曰：“妇人也。”问者曰：“何以知之？”对曰：“《论语》云：‘沽之哉，沽之哉，吾待贾（音价）者也。’而非妇女，待嫁奚为？”上意极欢，宠赐其甚厚。
李可及的表演，确实和今天的相声很相似。但他的表演一味滑稽取媚，没有讽谏的内涵，格调不高，不能代表唐代《参军戏》的真正水平。
唐代的《参军戏》，也有女演员表演。唐赵《因话录》卷一载：
政和公主，肃宗第三女也，降柳潭。肃宗宴于宫中，女优有弄假官戏，其衣绿衣秉简者，谓之《参军椿》。天宝末，蕃将阿布思伏法，其妻配掖庭，善为优，因使隶乐工。是日遂为假官之长，所为椿者，上及侍宴者笑乐。
《参军椿》，演员着绿衣，弄假官戏，应该就是《参军戏》的一种，或者就是《参军戏》的别名，可见女演员也有进行俳优表演的。
俳优表演可归入戏剧或曲艺，本不应归入音乐，这里之所以要介绍《参军戏》，是因为唐代的《参军戏》是可以唱，而且可以配以管弦的。
唐范摅《云溪友议》下“艳词”条载：
（元稹）廉问浙东……乃有俳优周季南、季崇及妻刘采春自淮甸来，善弄《陆参军》，歌声彻云。篇韵虽不及（薛）涛，容华莫之比也。
根据这段记载，不仅可见《参军戏》有女演员表演，而且从“歌声彻云”一句来看，《参军戏》中也有歌唱。
唐薛能有一首《吴姬》诗：
楼台重叠满天云，殷殷鸣鼍世上闻。
此日杨花初似雪，女儿弦管弄参军。
从这一首诗可以看出，唐代的《参军戏》不仅有女演员表演，有歌唱，而且还可以有管弦伴奏。
唐代的民间说唱——变文
1.变文的发现
隋唐时期，国家统一，国力强盛，经济的繁荣，促进了商业的发达，市民阶层的队伍迅速扩大，因此，对文化娱乐的需求大大提高，以敷衍故事为主要内容的说唱文艺也就逐渐流行。
说唱文艺一般分说和唱两部分，说的部分是散文或六朝以来流行的四六文；唱的部分一般是五七言或杂言的叙事诗。这种说唱文艺既流行于民间，也流行于寺庙道观。
自南北朝以来，佛教僧众就采用这种讲唱结合的方式讲经，用以启示听众。为了让一般听众能够听懂深奥佶屈的佛经，就必须采取通俗化的讲唱方式来讲唱经过加工的通俗化的经文，这就是“变文”。
清光绪二十五年（1899），也就是十九世纪最后的一年，在敦煌莫高窟藏经洞里发现了四万余卷藏书，其中包括许多变文的抄本和刻本，使我们对唐代的讲唱艺术有了明确的认识。
“变文”的发现，不仅对中国文学史的研究有着十分重大的意义，而且对于中国音乐史的研究也有着重大的意义。
2.僧讲与俗讲
唐代的变文，分为僧讲和俗讲两种。它们的区别，主要在于听讲的对象不同。僧讲的对象是出家人，这是为了让僧众对佛教的教义有进一步的了解；而俗讲的对象是普通人，除了有向群众宣传佛教教义，扩大佛教的势力的目的以外，还通过讲唱聚敛财物。在当时，讲唱变文很受人们的欢迎，有时甚至达到了观者如堵，万人空巷的地步。唐武宗会昌初年，日本僧人圆仁曾到长安求法，后来，他把在中国所见所闻写成《入唐求法巡礼行记》一书，书中记载了会昌元年（841）正月十五日至正月二十五日，长安左街赀圣寺、云花寺、保寿寺、菩提寺和右街会昌寺、惠日寺、崇福寺等七寺奉敕开俗讲。九月一日，又敕左右“两街诸寺开俗讲”。会昌二年（842）正月一日，“诸寺开俗讲”。“五月，奉敕开俗讲，两街各五座”。这仅仅是两年之中奉敕开讲，平时寺院自己开讲肯定更不少，可见俗讲之频繁。
韩愈《华山女》诗说：“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫庭。”姚合《赠常州院僧》诗说：“古磬声难尽，秋灯色更鲜。仍闻开讲日，湖上少渔船。”《听僧云端讲经》诗说：“远近持斋来谛听，酒坊鱼市尽无人。”寺院开讲之时，到了“湖上少渔船”，“酒坊鱼市尽无人”的地步，可见变文在当时是何等地受欢迎。
从敦煌的发现看，变文可以分为两大类，一类是以敷衍佛经经文或佛经故事的，如《维摩诘经变文》《阿弥陀经变文》《地狱变文》《降魔变文》《大目乾连冥间救母变文》《丑女缘起变文》等。另一类则完全离开佛经，而以历史故事和民间传说为题材加以演绎发展而成的，如《伍子胥变文》《孟姜女变文》《捉季布变文》（又名《大汉三年季布骂阵词文》）《王昭君变文》《董永变文》《秋胡变文》《张义潮变文》《张淮深变文》等。
3.变文的唱法
变文的唱法和曲调早已失传了，但是它对表演的要求一定是很高的。佛家对赞呗本身就有很高的要求，佛教所谓五会念佛，实际上是对声音的五种要求，唐释法照在《净土五会念佛略法事仪赞》中说：“第一会时平声入，第二极妙演清音，第三盘旋如奏乐，第四要期用力吟，第五高声唯速念。”他在《叹五会妙音赞》中更说：
西方鼓乐及弦歌，琵琶箫笛杂相和。
一一唯宣五会法，声声皆说六波罗。
《法苑珠林》卷三十四更载有梵音的“五种”、“八种”声音类别和应避免的“五过患”。如《长阿含经》云：“其音声有五种，清净乃名梵声。何等为五？一者其音正值，二者其音和雅，三者其音清彻，四者其音深满，五者周遍远闻。具此五者，乃名梵音。”
又《梵摩喻经》云：“如来说法声有八种，一最好声，二易了声，三柔软声，四和调声，五尊惠声，六不误声，七深妙声，八不女声。言不漏阙，无得其短声。”
又《十诵律》云：“一不名自持，二不称听众，三诸天不悦，四语不正难解，五语不巧，故义亦难解，是名五种过患。”
这些要求中，包含了许多有关发音的正确方法，它讲的虽然是梵呗，但是同为佛教讲唱吟诵的变文，其要求应该是有许多相通的。
唐代是三教合一的，为了争取听众，实际上是争取更多的信徒，佛教固然以多种形式作宣传，包括俗讲在内，而道教也不甘落后，采取种种手段吸引群众。韩愈的《华山女》诗，记载的就是道教在不敌佛教的经讲时，用年轻貌美的女子升座演讲，一下子就把佛寺的听众吸引过来了的事：
街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫庭。广张罪福资诱胁，听众狎恰排浮萍。黄冠道士亦讲说，座下寥落如明星。华山女儿奉道家，欲驱异教归仙灵。洗妆拭面著冠帔，白咽红颊长眉青。遂来升座演真诀，观门不许人开扃。不知谁人暗相报，訇然振动如雷霆。扫除众寺人迹绝，骅骝塞路连辎。观中人满坐观外，后至无地无由听。……
为了与之抗衡，佛教也不得不采用由俗人乃至女子讲经以吸引听众。唐末时吉师老有《看蜀女转〈昭君变〉》诗，写的就是年轻女子讲唱《昭君变》的情形：
妖姬未著石榴裙，自道家连锦水。·檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。
翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。
说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君。
4.变文演唱的高手文溆僧
俗讲的繁荣，也造就了一些从事俗讲的僧俗艺人，其中最著名的，要算活跃于中晚唐时期的文溆和尚了。
段安节《乐府杂录》“文溆子”条记载：“长庆中（821－824）俗讲僧文溆善吟经，其声宛畅，感动里人。”他的活动时间，还可以追溯到元和末年，唐段成式《酉阳杂俎》续集卷五记载长安平康坊菩提寺佛殿内槽东壁维摩变，是“元和末俗讲僧文溆装之”。他的俗讲，连皇帝都爱听。《资治通鉴·唐纪·敬宗纪》记载：“宝历二年（826）六月己卯，上幸兴福寺观沙门文溆俗讲。”唐文宗时，还进皇宫讲唱。后来得罪了唐文宗，被流放。但不久可能又回到长安，所以会昌（841－846）初日本僧人圆仁入唐时，还看到开成六年开俗讲时，“会昌寺令内供奉三教讲论赐引驾起居大德文溆法师讲《法华经》”，并说“城中俗讲，此法师为第一”。
唐赵《因话录》卷四载：
有文淑（即文溆）僧者，公为聚众谭说，假托经论所言，无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转相鼓扇扶树，愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽。寺舍赡礼崇奉，呼为和尚；教坊效其声调，以为歌曲。其氓庶易诱，释徒苟知真理，及文义稍精，亦甚鄙之。近日庸僧以名系功德使，不惧省台府县，以士流好窥其所为，视衣冠过于仇雠，而淑僧最甚，前后杖背，流在边地数矣。
赵从儒家士大夫的立场出发，将文溆俗讲的内容斥为“无非淫秽鄙亵之事”，是一种偏见，不足为怪的。但是，他却记载了文溆开讲的时候，“听者填咽”的艺术效果。唐教坊曲有《文溆子》，《乐府杂录》说，就是“乐工黄米饭依其念四声‘观世音菩萨’”创作的，也就是赵所说的“教坊效其声调，以为歌曲”。
变文对后代艺术的影响是很巨大的，除了小说之外，对流行于宋明的宝卷和盛行于明清的弹词的影响尤为深巨。
唐代的器乐和著名音乐家
1.唐代的琵琶圣手
唐代是一个名家辈出的时代，不仅出现了李白、杜甫、王维、白居易、韩愈、柳宗元等光照千古的伟大诗人和文学家，也出现了许多光耀后世的画家、书法家、舞蹈家和音乐家。
唐代的音乐极为兴盛，据段安节《乐府杂录》记载，唐代的乐器有三百余种，涌现出了许多器乐演奏的名家。
琵琶是唐代最受欢迎的弦乐器之一。唐时的琵琶，已不是秦汉时的弦鼗和魏晋时的阮咸，而是从西域传入中土的曲项琵琶和五弦琵琶。大诗人王维就善弹琵琶，著名的琵琶曲《郁轮袍》（即《霸王卸甲》。明李芳园《南北派十三套大曲琵琶新谱》收此曲即名《郁轮袍》，并托名王维所作）就是他作的。他考中进士，多多少少还是借了善弹琵琶之名。据《集异记》载，王维很年轻的时候就有诗名，而且精通音乐，尤其弹得一手好琵琶，受到岐王的器重。他将要应举的时候，听说张九皋走公主的门路，公主已经给试官打了招呼，要让张九皋高中第一名“解头”。王维就请岐王想办法帮助自己。岐王要他把得意的诗作抄录十篇带在身上，再准备一首“新声怨切”的琵琶曲，然后穿上锦绣衣裳，化装成乐工，抱着琵琶到公主的府第，为公主演奏他创作的《郁轮袍》。他演奏的技巧很高，“声调哀切，满座动容”，果然得到公主的赏识。他又把诗作献上，公主一看，竟然都是自己平时喜爱，经常诵读的佳作。于是她就把试官叫来，让他录取王维作解头，王维果然一举登第。
段安节《乐府杂录》记载了这样一个故事：
贞元中（785-805）有康昆仑，第一手。始遇长安大旱，诏移两市祈雨。及至天门街，市人广较胜负，及斗声乐。即街东有康昆仑琵琶最上，必谓街西无以敌也。遂请昆仑登彩楼，弹一曲新翻羽调《录要》（即《绿腰》《六幺》）。其街西亦建一楼，东市大诮之。及昆仑度曲，西市楼上出一女郎，抱乐器，先云：“我亦弹此曲，兼移在枫香调中。”及下拨，声如雷，其妙入神。昆仑即惊骇，乃拜请为师。女郎遂更衣出见，乃僧也。盖西市豪族厚赂庄严寺僧段善本，以定东之胜。翊日，德宗召入，令陈本艺，异常嘉奖，乃令教授昆仑。段奏曰：“且请昆仑弹一调。”及弹，师曰：“本领何杂，兼带邪声。”昆仑惊曰：“段师神人也！臣少年初学艺时，偶于邻舍女巫授一品弦调，后乃易数师。段师精鉴如此玄妙也！”段奏曰：“且遣昆仑不近乐器十余年，使忘其本领，然后可教。”诏许之，后果尽段之艺。
一首乐曲，当它移入另外一个调来演奏，其难度会增大许多，这是每一位会乐器的人都深有体会的，所以，当段善本把羽调的《六幺》移入枫香调中演奏，便使得被称为“第一手”的康昆仑佩服得五体投地，我们也由此可以知道段善本技艺的高超。
曹保保是贞元时的琵琶大师，他的儿子曹善才、孙子曹刚都是琵琶名手。《乐府杂录》介绍曹刚和另一位琵琶名手裴兴奴说：“曹纲（即曹刚）运拨若风雨，而不事扣弦；兴奴长于拢，下拨（《琵琶录》作‘指拨’）稍软。时人谓‘曹纲有右手，兴奴有左手。’”曹刚的高超技艺，受到大家的喜爱，白居易、刘禹锡等大诗人都写诗赞美他。
白居易有一首《听曹刚琵琶兼示重莲》诗：
拨拨弦弦意不同，胡啼番语两玲珑。
谁能截得曹刚手，插向重莲衣袖中。
刘禹锡有一首《曹刚》诗：
大弦嘈小弦清，喷雪含风意思生。
一听曹刚弹《薄媚》，人生不合出京城。
简直把曹刚的琵琶看成是京城中最值得留恋的东西，可见对他的评价之高。
唐代善弹五弦琵琶的赵璧，技艺非常高妙，白居易、元稹都写过《五弦弹》，赞美他的琴声。元稹《五弦弹》说：“赵璧五弦弹徵调，徵声才绝何清峭。辞雄皓鹤警露啼，失子哀猿绕林啸。风入春松正凌乱，莺含晓舌怜娇妙。呜呜暗溜呖冰泉，杀杀霜刀涩寒鞘。促节频催渐繁拨，珠幢斗绝金铃掉。千鸣镝发胡弓，万片清球击虞庙。”在别人问赵璧为什么弹得那么好的时候，赵璧说：“吾之于五弦也，始则心驱之，中则神遇之，终则天随之。吾方浩然，眼如耳，目如鼻，不知五弦之为璧，璧之为五弦也。”（唐李肇《国史补》卷下）正是这种“用志不分，乃凝于神”的精神，才使得众多的琵琶名手技惊四座，名标青史。
2.无奈李谟偷曲谱
凄婉清越的笛，在唐代也受到前所未有的重视和宠爱。诗人常在诗中吟咏。李白就写过两首很有名的绝句：
一为迁客去长沙，西望长安不见家。
黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。
——《黄鹤楼闻笛》
谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。
此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。
——《春夜洛城闻笛》
精通音律的唐明皇，也十分喜爱笛子。唐尉迟《中朝故事》载：
华清宫汤泉内，天宝中刻石为座及芙蓉，闻说到今犹在。屋木亦有全者。骊山多飞禽，名阿滥堆，明皇帝御玉笛，采其声，翻为曲子名焉。左右皆传唱之，播于远近，人竞以笛效吹。故词人张祜诗曰：“红树萧萧阁半开，玉皇曾幸此宫来。至今风俗骊山下，村笛犹吹《阿滥堆》。”
开元中，李谟（一作“”，又作“牟”）吹笛号称天下第一。“明皇尝于上阳宫夜后按新翻一曲。属明夕正月十五日，潜游灯下，忽闻酒楼上有笛奏前夕新曲，大骇之。明日，密遣捕捉笛者。诘验之，白云：‘其夕窃于天津桥玩月，闻宫中度曲，遂于桥柱上插谱记之。臣即长安少年善笛者李也。’明皇异而遣之。”（唐元稹《连昌宫词》自注）中唐诗人张祜还专门写了一首《李谟笛》诗记载这件事：
平时东幸洛阳城，天乐宫中夜彻明。
无奈李谟偷曲谱，酒楼吹笛是新声。
《逸史》记载了李谟这样一段故事：
李，开元中吹笛为第一部，近代无比。有故，自教坊请假至越州，公私更，以观其妙。时州客举进士者十人，皆有资业，乃醵二千贯同会镜湖，欲邀李生湖上吹之，想其风韵，尤敬入神。以费多人少，遂相约各召一客。会中有一人以日晚方记得，不遑他请，其邻居有独孤生者，年老，久处田野，人事不知，茅屋数间，尝呼为独孤丈。至是遂以应命。到会所，澄波万顷，景物皆奇。李生拂笛，渐移舟于湖心。时轻云蒙茏，微风拂浪，波澜陡起。李生捧笛，其声始发之后，昏齐开，水木森然，仿佛如有鬼神之来，坐客皆更赞咏之，以为钧天之乐不如也。独孤生乃无一言，会者皆怒。李生为轻己，意甚忿之。良久，又静思，作一曲，更加妙绝，无不赏骇。独孤生又无言。邻居召至者甚惭悔，白于众曰：“独孤村落幽处，城郭希至，音乐之类，率所不通。”会客同诮责之。独孤生不答，但微笑而已。李生曰：“公如是轻薄，为复是好乎·”独孤生乃徐曰：“公安知仆不会也。”坐客皆为李生改容谢之。独孤曰：“公试吹《梁州》。”至曲终，独孤曰：“公亦甚能妙，然声调杂夷乐，得无有龟兹之侣乎·”李生大骇，起拜曰：“丈人神绝，某亦不自知，本师实龟兹人也。”又曰：“第十三叠误入水调，足下知之乎·”李生曰：“某顽蒙，实不觉。”独孤生乃取吹之。李生更有一笛，拂拭以进。独孤视之曰：“此都不堪。”乃换之曰：“此至‘入破’必裂，得无吝惜否·”李生曰：“不敢。”遂吹，声发入云，四座震栗，李生蹙躇不敢动。至十三叠，揭示谬误之处，敬服将拜。及“入破”，笛遂败裂，不复终曲。李生再拜，众皆帖息，乃散。明旦，李生并会客皆往候之。至则唯茅舍尚存，独孤生不见矣。越人知者乃访之，意不知其所去也。
3.筚篥好手尉迟青
今天十分流行的管子，也是从西域龟兹传来的，当时叫做筚篥（一作“篥”、“悲栗”）。在唐代，它也是很受欢迎的乐器，出现了一些演奏名家，如尉迟青、王麻奴等。《乐府杂录》“篥”条记载了尉迟青和王麻奴比赛筚篥的一则故事：
德宗朝有尉迟青，官至将军。大历中（766－779）幽州有王麻奴者善此伎，河北推为第一手。恃其艺倨傲自负，戎帅外莫敢轻易请者。时有从事姓卢，不记名，台拜入京，临岐把酒，请吹一曲相送。麻奴偃蹇，大以为不可。从事怒，曰：“汝艺亦不足称，殊不知上国有尉迟将军，冠绝今古。”麻奴怒，曰：“某此艺，海内岂有及者耶？今即往彼，定其优劣。”不数月，到京，访尉迟青所居在常乐坊，乃侧近僦居，日夕加意吹之。尉迟青每经其门，如不闻。麻不平，乃求谒见，阍者不纳，厚赂之，方得见通。青即席地令坐，因于高般涉调中吹一曲《勒部羝》曲。曲终，汗浃其背。尉迟青颔颐而已。谓曰：“何必高般涉调也。”即自取银字管，于平般涉调吹之。麻奴涕泣愧谢，曰：“边鄙微人，偶学此艺，实谓无敌，今日幸闻天乐，方悟前非。”乃碎乐器，自是不复言音律也。
与段善本和康昆仑比赛一样，尉迟青也是采用同一乐曲移入不同曲调演奏的方法折服对方。只不过王麻奴的艺德和气度比起康昆仑来就差得太远了，因此他也终究没有大成就。
4.李凭国中弹箜篌
箜篌在唐代也还很盛行，著名的演奏家有张小子、季齐皋和他的女儿、李凭等人。
李凭是中唐时期的箜篌名手，许多诗人都写过吟咏他的诗歌。中唐诗人顾况在《李供奉弹箜篌歌》中称赞他“急弹好，迟亦好；宜远听，宜近听。左手低，右手举，易调移音天赐与”。因而“天子一日一回见，王侯将相立马迎”，平常之人，更是“不惜千金买一弄”，可知他的箜篌在当时是多么受人喜爱。李贺写了一首著名的《李凭箜篌引》：
吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
这是一首广为流传的诗歌，被作为李贺想象奇特的代表作之一，全诗用了许多匪夷所思的比喻，把人们带入一个奇诡的神话般的境界之中。其实，使诗人产生如此丰富的联想的，正是李凭箜篌所营构的艺术魅力。
5.八音之领袖——羯鼓
在唐代的打击乐器中，最受人们喜爱的，要算是羯鼓了。
据史籍所载，唐乐所用的鼓，除了自周秦以来流传下来的雷鼓、灵鼓、路鼓、楹鼓、建鼓、鼗鼓等以外，还从西域传入了羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、答腊鼓、鸡娄鼓等许多种，其中最受欢迎的，是羯鼓。
羯鼓因出于羯中，故得此名。它用山桑木制作，状如漆桶，放在一张小牙床上，用两根木杖击奏。唐南卓《羯鼓录》说它的声音“噍杀鸣烈，尤宜促曲急破，战杖连碎之声，又宜高楼晚景，明月清风，凌空透远，特异众乐”，被唐明皇称为“八音之领袖”。
唐明皇时，汝阳王李（花奴）善羯鼓，据唐南卓《羯鼓录》记载，他戴着砑绢帽打鼓，明皇摘了一朵红槿花放在他的帽子上，因帽子很滑，所以放了半天才放稳。花奴打了一曲《舞山香》，曲终，花没有落下来。这与《教坊记》记载的教坊乐工吕元真头顶水碗打鼓，曲终而水不倾动相似，被称为“能定头项”。
羯鼓打得最好的，恐怕要算是唐明皇了。据《唐语林》卷五记载，开元、天宝时期的著名乐工李龟年善打羯鼓，但是他都比不上唐明皇。唐明皇问他：“你打坏了多少鼓杖？”李龟年回答说：“我打坏了五千多鼓杖。”唐明皇说：“我打坏了三个大竖柜的鼓杖。”可见他练习之勤奋。唐明皇的羯鼓演奏，能表达出他的感情。《羯鼓录》记载，唐明皇很宠爱的一个乐工黄幡绰很懂音乐。有一次，唐明皇派人召他，他有事外出，没有马上来见，唐明皇很生气，就不停地派人去找他。黄幡绰回来，走到殿侧，听见唐明皇正在打羯鼓，他听了一下，就制止内侍，不要去通报。过了一会儿，唐明皇在里面问：“黄幡绰来了没有？”黄幡绰又不让内侍去通报。唐明皇奏完一曲后，又奏另外一曲。刚奏了几十声，黄幡绰就赶紧走进去。唐明皇问他到什么地方去了。他回答说：“有亲朋远行，到郊外送行去了。”唐明皇点了点头，又继续打鼓。打完一曲之后，他对黄幡绰说：“幸好你回来得晚，要是回来得早，正碰上我在气头上，非责打你不可。刚才你进来的时候，我刚刚在想，你进内廷供奉已经五十多天了，临时出去一天也可以原谅。”黄幡绰赶紧拜谢。内侍知道黄幡绰早就回来了，故意等到明皇气消了以后才进来，就在一旁偷偷地笑。唐明皇很奇怪，就问他们笑什么。他们就把黄幡绰早就回来了，在外面听鼓声，等到合适的时候才进来的事告诉了唐明皇。唐明皇就问黄幡绰，黄幡绰说从鼓声中听出唐明皇生气和消气的时间，与唐明皇自己的感觉完全一样。
6.最早的拉弦乐器
唐代以前，所有的弦乐器都是弹拨和击打的，在唐代，出现了两种最早的拉弦乐器——奚琴和轧筝。
奚琴，又叫“嵇琴”，据宋陈《乐书》说，它本身是胡乐，是“奚部所好之乐也”，后来传入中土。它的形状很像今天的胡琴，也是两条弦。不同的是夹在两条弦中拉奏的是竹片。
轧筝，是用润湿的竹片摩擦筝弦发声。陈《乐书》说：“唐有轧筝，以竹片润其端而轧之，故取名焉。”唐释皎然有一首《观李中丞洪二美人唱歌轧筝歌》描写说：“君家双美姬，善歌工筝人莫知。轧用蜀竹弦楚丝，清哇宛转声相随。”
这两种拉弦乐器的出现意义是十分重大的。在宋代，它们更是在民间得到大量的使用。
7.唐代的古琴艺术
唐代是古琴发展的一个重要时期。虽然受到琵琶等新兴乐器和少数民族音乐的冲击，使得白居易在《废琴》诗中发出“古声淡无味，不称今人情”，乃至“纵弹无人听”的感叹。刘长卿在《听弹琴》诗中也说：“古调虽自爱，今人多不弹。”但是，在文人墨客、隐士黄冠中，喜爱古琴的人仍然不少，也有不少名家和名作。
古琴的派别，或者叫做不同的地方风格，至少在唐代已经形成。著名琴家赵耶利就说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”
赵耶利（539－639)，初唐琴师，曹州济阴（今山东曹县）人，因其琴艺绝伦，世人尊称为“赵师”。他在搜集、加工传统乐曲方面有突出的成就，“所正错谬五十余弄，削俗归雅，传之谱录”。这五十余弄中就包括《蔡氏五弄》《胡笳五弄》，用当时的文字谱记录，现存于唐代手录的《幽兰》卷子中。
董庭兰（695？－765？），陇西人，是盛唐开元、天宝间的著名琴师。当时琴界盛行沈家声和祝家声，他向凤州参军陈怀古学得了这两家的声调，并把《胡笳》曲整理为琴谱。董庭兰有着出神入化的演奏技艺，李颀在《听董大弹胡笳声》一诗中，称赞他“言迟更速皆应手，将往复旋如有情”。说他在迟速变化中得心应手，旋律往复中都富于表情。美妙的音乐把诗人引进了一个想象的境地：“幽阴变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。”音乐的表现力是如此丰富、感人。
董庭兰的琴艺声望很高，在当时广泛受到人们的赞扬，著名诗人高适在《别董大》诗中有“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”这样的名句，颇能反映出一代名手誉满天下的盛况。
董庭兰的作品见于记载者不多。《神奇秘谱》中有他作的《颐真》一曲，曲调明快流畅，素材精练，结构完整，是很有特点的小品。
薛易简，在天宝中以琴待诏翰林。他九岁学琴，十二岁就已经会弹黄钟杂调三十曲。特别工于《三峡流泉》《南风》《游弦》三弄。十七岁弹大、小《胡笳》《别鹤》《白雪》等十八首传统琴曲。以后更加刻苦学习，“周游四方，闻有解者，必往求之”。经过这样广泛地学习，前后共弹奏过杂调三百首、大弄四十首，接触琴曲数量之多，在琴坛是罕见的。但他主张学习琴曲要少而精，认为“多则不精，精则不多”。因此，他只对少数优秀曲目精益求精，并不是每一曲都下同样的功夫。
陈康士，僖宗（874－888）时人，曾向东岳道士梅复元学习琴法。他对传统作品狠下功夫。经过刻苦地研究琴学传统，他发现前辈有名的琴家，很少懂得作曲原理，因而只能原样照搬老师的传授，自己没有独到的心得体会；要么只在形式上追求，以致“伤于流俗”；要么过分拘泥于原样，以致“患于直置”。为了解决这个问题“伫思有年”。他经过长期研究，在每一首大型琴曲的前面配合一首“短章”，作为“引韵”。他的另一大贡献，是根据屈原的诗歌，创作了《离骚》一曲。
从唐代一些大诗人的诗歌中，我们也可以知道一些著名的琴家。
李白有一首《听蜀僧弹琴》：
蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。
为我一挥手，如听万壑松。
客心洗流水，余响入霜钟。
不觉碧山暮，秋云暗几重。
“为我一挥手，如听万壑松”，能达到这样的艺术境界，这位来自四川峨眉山的和尚，琴技应该是非常高明的。
韩愈的《听颖师弹琴》，可谓是唐代诗人中咏琴的压卷之作：
昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。
李贺也有一首《听颖师弹琴歌》。从他们的诗歌中可以看出，这位“颖师”的琴艺十分高超，应该是中唐时期的名手。
8.名家辈出的唐代乐坛
唐代器乐演奏的名家太多，我们不能一一地作介绍，根据史籍和唐诗的记载，我们把著名的演奏家列在下面。
琵琶：王维、曹妙达、贺怀智、雷海青、段善本、康昆仑、李管儿、曹善才、曹刚、裴兴奴、唐明皇、杨贵妃、王芬、郑中丞、杨志和他的姑姑、刘禅奴、李士良、廉郊、米和、王连儿、申旋等。
五弦：裴神符、赵璧、冯季皋等。
琴：贺若夷、赵耶利、董庭兰、陈康士、甘党、蜀僧、颖师、齐孝若、陆僧辩、李山人、齐尊师、丁隐君、秀奴、七七等。
筝： 李青青、龙佐、常述本、史从、李从周、伍卿、李周、姚美人、秀奴、七七等。
箜篌：张野狐、张小子、季齐皋及其女、李凭等。
阮咸：张隐耸等。
笛：唐明皇、李谟、李楚秀、成承恩、云朝霞等。
笙：尉迟章、范汉恭、范宝师、孟才人等。
筚篥：李龟年、张野狐、尉迟青、王麻奴、关璀、安万善、薛阳涛、黄日迁、刘楚材、尚陆陆、史敬约等。
芦管：薛阳陶、简上人、李长史等。
方响：马仙期、吴缤等。
击瓯：郭道源、吴缤等。
羯鼓：唐明皇、李（花奴）、李龟年、李琬、杜鸿渐、韩卓、吕元真、王文举等。
拍板：黄幡绰等。
唐代的歌唱艺术
1.唐人的歌唱理论
唐代的声乐艺术也有很大的发展，出现了许多声乐教育家和歌唱家。
段安节《乐府杂录》说：“歌者……必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”他认识到要唱好歌，首先要有正确的呼吸和对气息的控制，呼吸要深，要到腹部（即后代所说的丹田运气），气息到喉部才吐字发音。同时，要注意音的高低，采用不同的运气方法，这样才能唱好歌。这说明唐代歌唱家已经掌握了较高的演唱技巧。
在中国声乐理论中，非常讲究情感的表露，讲究“以情带声”，讲究“声情并茂”，那种只知道卖弄嗓音，只重技巧的演唱，被认为是不足取的，也不可能达到最高的境界。中唐著名诗人和音乐理论家白居易就对那种“唯唱声”的人和表演提出了尖锐的批评。他在《问杨琼》诗中写道：
古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。
欲说向君君不会，试将此语问杨琼。
据唐杜佑《通典》卷一四五《乐五》记载。唐太宗贞观年间（627－649），尚书侯贵和有一位名叫丽音的宠姬，特别擅长唱《行天》，声音“清畅舒雅，含嚼姿态，有喉牙吐纳之异”。她后来改名叫方等。她的女儿学得她的技艺，也会唱《行天》。方等去世后，有一个名叫郝三宝的人也善唱《行天》。有一次，郝三宝唱《行天》，方等的女儿们在帘幕后面听他唱。他刚一发声，方等的女儿们就笑。三宝很生气地说：“我唱的《行天》够你们学一辈子，有什么好笑的。”方等的一个女儿说：“你唱的《行天》有不正确的地方，请你听我唱。”她刚一发声，三宝就拜服说：“这真是方等的声音啊，我是远远比不上的。”说方等的声音有“喉牙吐纳之异”，是说她在吐字上有独到之处。中国传统声乐除主张“以情带声”外，还主张“以字带声”，或者叫做“以字领音（腔）”，要做到“字正腔圆”。在民族声乐和戏曲中讲究的“喷口”，就是要求要把每个字的字头交代清楚，喉、舌、齿、牙、唇在发音时都要使上劲。所谓“方等声”，除了她的声音“清畅舒雅”以外，更注意到了发音吐字时喉、舌、齿、牙、唇的运用，做到了“以字领音”和“字正腔圆”。这也说明了初唐时候，人们的演唱水平已经很高。
《教坊记》载任智方的几个女儿都善歌，其中“二姑子吐纳凄婉，收敛浑沦；三姑子容止闲和，意不在歌；四儿发声遒润，如从空中来”。二女儿很善于运用声音，既凄切婉转，又饱满浑厚；三女儿唱歌时放得很松，她唱歌的时候，给人一种轻松随和的感觉；小女儿的声音有力而又圆润，就像从空中飘下来的一样。可见她们都已经形成了自己的演唱风格。
2.落花时节又见君
盛唐时期，李龟年、李彭年、李鹤年兄弟都是著名的音乐家，彭年善舞，龟年、鹤年都善歌，其中，尤以李龟年最为著名。他不仅善吹筚篥，善打羯鼓，而且尤其善歌。唐明皇与杨贵妃赏牡丹时命李白制《清平乐》三章，就是由李龟年演唱的。安史之乱后，“龟年流落江南，每遇良辰胜赏，为人歌数阕，座中闻之，莫不掩泣罢酒”（唐郑处诲《明皇杂录》卷下）。唐范摅《云溪友议》卷中说李龟年流落江南时，曾于湘中采访使筵上演唱王维的“红豆生南国”和“清风明月苦相思”等诗，望行幸而惨然，忽闷绝扑地。以左耳微暖，妻子未忍殡葬，经四日，乃苏。杜甫在江南时遇到李龟年，还专门写了一首著名的绝句《江南逢李龟年》：
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
正是江南好风景，落花时节又见君。
3.伟大的女歌唱家许和子
许和子，是唐代最伟大的女歌唱家，唐明皇曾称赞说：“此女歌值千金。”（见《开元天宝遗事》）《乐府杂录》记载她的故事说：
开元中，内人有许和子者，本吉州永新县乐家女也，开元末选入宫，即以永新名之，籍于宜春院。既美且慧，善歌，能变新声。韩娥、李延年殁后千余载，旷无其人，至永新始继其能。遇高秋朗月，台殿清虚，喉啭一声，响传九陌。明皇尝独召李谟吹笛逐其歌，曲终管裂，其妙如此。又一日，赐大于勤政楼，观者数千万众，喧哗聚语，莫得闻鱼龙百戏之音。上怒，欲罢宴。中官高力士奏请：“命永新出楼歌一曲，必可止喧。”上从之。永新乃撩鬟举袂，直奏曼声。至是广场寂寂，若无一人。喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝。
安史之乱以后，许和子也随难民逃出宫中，后来嫁给一个普通的士人。迁到广陵（今江苏扬州）。另一位歌唱家和声乐教育家韦青也流落到江南。有一次，他在江边散步，听到小舟中有人唱《水调》。他立刻说道：“这是永新的歌声！”登舟一看，果然是许和子。两人相对而泣。士人死后，许和子又随他的母亲回到京城，大概是以卖唱为生了，所以，她临死的时候对婆婆说：“你的钱树子倒了。”
4.飞上九天歌一声
当时歌声与许和子有异曲同工之妙的，还有一位女歌唱家念奴。五代时王仁裕《开元天宝遗事》载：“念奴者，有姿色，善歌唱，未常（尝）一日离帝左右。每执板当席顾眄，帝谓妃子曰：‘此女妖丽，眼色媚人。’每转声歌喉，则声出朝霞之上，虽钟鼓笙竽嘈杂而莫能遏。”元稹《连昌宫词》写道：“初过寒食一百六，店舍无烟宫树绿。夜半月高弦索鸣，贺老琵琶定场屋。力士传呼觅念奴，念奴潜伴诸郎宿。须臾觅得又连催，特赐街中许燃烛。春娇满眼睡红绡，掠削云鬟旋装束。飞上九天歌一声，二十五郎吹管逐。逡巡大遍《凉州》彻，色色龟兹轰录续。”自注说：“念奴，天宝中名倡，善歌。每岁楼下宴，累日之后，万众喧隘。严安之、韦黄裳辈，辟易不能禁，众乐为之罢奏。明皇遣高力士呼于楼上曰：‘欲遣念奴唱歌，二十五郎吹小管逐，看人能听否？’未尝不悄然奉诏，其为时所重也如此。”
所记之事与许和子如出一辙。
5.声乐教育家韦青
前面提到的与许和子相对而泣的韦青，是一位很了不起的声乐教育家，《乐府杂录》记载了他教授张红红，并使她成为很有名的歌唱家的故事：
大历中，有才人张红红者，本与其父歌于衢路乞食。过将军韦青所居。青于街牖中，闻其歌者喉音寥亮，仍有美色，即纳为姬，其父舍于后户，优给之。乃自传其艺，颖悟绝伦。尝有乐工自撰一曲，即古曲《长命西河女》也。加减其节奏，颇有新声。未进闻，先印可于青。青潜令红红于屏风后听之。红红乃以小豆数合，记其节拍。乐工歌罢，青因入问红红如何。云：“已得矣。”青出，绐云：“某有女弟子，久曾歌此，非新曲也。”即令隔屏风歌之，一声不失。乐工大惊异，遂请相见，叹服不已。再云：“此曲先有一声不稳，今已正矣。”寻达上听。翊日，召入宜春院，宠泽隆异，宫中号为“记曲娘子”。寻为才人。一日，内史奏韦青卒。上告红，红乃于上前呜咽奏云：“妾本风尘丐者，一旦老父死，有所归，致身入内，皆自韦青，妾不忍忘其恩。”乃一恸而绝。上嘉叹之，即赠昭仪也。
6.李八郎与李可及
李衮也是善歌之人，人称李八郎，唐李肇《国史补》卷下载：
李衮善歌，初于江外，而名动京师。崔昭入朝，密载而至。乃邀宾客，请第一部乐，及京邑之名倡，以为盛会。绐言表弟，请登末坐，令衮弊衣以出，合座嗤笑。顷命酒，昭曰：“欲请表弟歌。”座中又笑。及唏啭喉一发，乐人皆大惊曰：“此必李八郎也。”遂罗拜阶下。
唐懿宗咸通年间（860－874），伶官李可及善歌，很得懿宗的宠爱。《唐会要》卷三十四“杂录”说他“尤能啭喉为新声，音词曲折，听者忘倦。京师屠沽少年效之，谓之曰‘拍弹’”。他不仅善歌，还能作曲教舞。据《新唐书·曹确传》记载，同昌公主死后，懿宗和郭淑妃悼念不已，李可及就“为帝造曲，曰《叹百年》。教舞者数百，皆珠饰，刻画鱼龙地衣，度用缯五千。倚曲作词，哀思裴回，闻者皆泣下。舞阕，珠宝满地。帝以为天下之至悲”。他所唱的，还有《别赵十》《哭赵十》等（见《太平御览》引《卢氏杂说》）。
据史籍所载，唐代善歌的人还有李郎子、田顺郎、李贞信、米嘉荣、何戡、宠姐、吴二娘、沈阿翘、张红红、雪儿、刘采春、陈意奴、樊素、何满子、杨琼、陈幼寄、南不嫌、罗宠、盛小丛、商玲珑、金五云、孟才人、王感化等。
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