两宋音乐的畸形繁荣

    1.北宋音乐的繁荣

    宋代是我国历史上的一个屈辱的时代，但却是文化极为发达的时代。北宋时期社会的安定与经济的相对繁荣，重文轻武的政策给文人提供了宽松优裕的生活环境，极大地刺激了文化与艺术的繁荣。

    尽管有宋一代，赵宋王朝都处在西北和东北少数民族的威胁之下，边患不止，南宋时期，在女真族的侵略之下，更是失掉了半壁河山，寄居于江南一隅，但是它的大都市却是异常繁华，处处笙歌嘹亮，一片升平景象。北宋词人柳永在《望海潮》一词中描写杭州（钱塘）的豪奢繁华景象说：

    东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。 重湖叠清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。

    至于北宋的都城汴梁（今河南开封），更是繁华无比。孟元老《东京梦华录》序中描写他在北宋徽宗崇宁年间（1102－1107）在汴梁亲见的情形说：

    举目则青楼画阁，绣户珠帘，雕车竞驻于天衢，宝马急驰于御路。金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳阳花街，按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑，万国咸通，集四海之珍奇，皆归市易；会寰区之异味，悉在庖厨。花光满路，何限春游；箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。

    在“元宵”条中记载汴梁春节的热闹情况说：

    正月十五日元宵，大内前自岁前冬至后，开封府绞缚山棚，立木正对宣德楼。游人已集御街。两廊下奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里。击丸蹴，踏索上竿。赵野人倒吃冷淘，张九哥吞铁剑，李外宁药法傀儡，小健儿吐五色水，旋烧泥丸子，大特落，灰药。儿杂剧，温大头、小曹嵇琴，党千箫管，孙四烧炼药方，王十二作剧术。邹遇、田地广杂扮，苏十、孟宣筑球，尹常卖五代史，刘百禽虫蚁，杨文秀鼓笛。更有猴呈百戏，鱼跳刀门，使唤蜂蝶，追呼蝼蚁。其余卖药卖卦，沙书地谜，奇巧百端，日新耳目。至正月七日，人使朝辞出门，灯山上采，金碧相射，锦绣交辉。面北悉以采结，山启上皆画神仙故事。或坊市卖药卖卦之人，横列三门，各有采结，金书大牌，中曰都门道，左右曰左右禁卫之门，上有大牌曰“宣和与民同乐”。采山左右以采结文殊、普贤，跨狮子、白象，各于手指出水五道，其手摇动，用辘轳绞水上灯山尖高处。用木柜贮之，逐时放下，如瀑布状。又于左右门上，各以草把缚成戏龙之状，用青幕遮笼，草上密置灯烛数万盏，望之蜿蜒如双龙飞走。自灯山至宣德门楼横大街，约百余丈，用棘刺围绕，谓之“棘盆”，内设两长竿，高数十丈，以缯采结束，纸糊百戏人物，悬于竿上，风动宛若飞仙。内设乐棚，差衙前乐人作乐杂戏，并左右军百戏。在其中驾坐一时呈拽。宣德楼上皆垂黄缘帘，中一位乃御座，用黄罗设一采棚，御龙直执黄盖掌扇，列于帘外。两朵楼各挂灯球一枚，约方圆丈余，内燃椽烛。帘内亦作乐，宫嫔嬉笑之声，下闻于外。楼下用枋木垒成露台一所，采结栏槛，两边皆禁卫排立，锦袍幞头簪赐花，执骨朵子，面此乐棚。教坊钧容直、露台子弟，更互杂剧。近门亦有内等子班直排立。万姓皆在露台下观看，乐人时引万姓山呼。

    都城的情况如此，其他城市的情况可以想见一斑。宋田况曾知成都府，他写了一组《成都遨乐诗》，其中《四月十九日泛浣花溪》诗说：

    浣花溪上春风后，节物正宜行乐时。

    十里绮罗青盖密，万家歌吹绿杨垂。

    画船迭鼓临芳溆，彩阁凌波泛羽卮。

    霞景渐曛归棹促，满城欢醉待旌旗。

    2.南宋音乐繁荣依旧

    南宋王朝失去了长江以北的大片土地，僻处江南，并且不得不向金国统治者纳贡称臣，但是统治者依然不忘享乐，城市依然繁荣。宋周密《武林旧事》卷三“西湖游幸”记载南宋孝宗淳熙年间（1174－1189）杭州的繁华情况：

    淳熙间，寿皇以天下养，每奉德寿三殿，游幸湖山，御大龙舟。宰执从官，以至大应奉诸司，及京城弹压等，各乘大舫，无虑数百。时承平日久，乐与民同，凡游观买卖，皆无所禁。画楫轻舫，旁舞如织。至于果蔬、羹酒、关扑、宜男、戏具、闹竿、花篮、画扇、彩旗、糖鱼、粉饵、时花、泥婴等，谓之“湖中土宜”。……歌妓舞鬟，严妆自炫，以待招呼者，谓之“水仙子”。至于吹弹、舞拍、杂剧、杂扮、撮弄、胜花、泥丸、鼓板、投壶、花弹、蹴鞠、分茶、弄水、踏混木、拨盆、杂艺、散耍、讴唱、息器、教水族飞禽、水傀儡、鬻水道士、烟火、起轮、走线、流星、水爆、风筝，不可指数，总谓之“赶趁人”，盖耳目不暇给焉。御舟四垂珠帘锦幕，悬挂七宝珠翠、龙船、梭子、闹竿、花篮等物。宫姬韶部，俨如神仙。

    又在卷二“元夕”条中描述临安（杭州）节日的繁华说：

    都城自旧岁冬孟驾回，则已有乘肩小女、鼓吹舞绾者数十队，以供贵邸豪家幕次之玩。……自此以后，每夕皆然。三桥等处，客邸最盛，舞者往来最多。每夕楼灯初上，则箫鼓已纷然自献于下。……往往至四鼓乃还。至此日盛一日。姜白石有诗云：“灯已阑珊月色寒，舞儿往往夜深还。只应不尽婆娑意，更向街心弄影看。”又云：“南陌东城尽舞儿，画金刺绣满罗衣。也知爱惜春游夜，舞落银蟾不肯归。”……至节后，渐有大队如四国朝、傀儡、杵歌之类，日趋其盛，其多至数千百队。……终夕天街鼓吹不绝。都民士女，罗绮如云，盖无夕不然也。至五夜，则京尹乘小提轿，诸舞队次第簇拥前后，连亘十余里，锦绣填委，箫鼓振作，耳目不暇给。

    统治阶级纵情声色犬马的享受，过着日日游宴，夜夜笙歌的纸醉金迷的生活，工商业的日益发达，使市民阶层的队伍不断扩大，因此整个社会对文化娱乐，尤其是对音乐歌舞、戏曲百戏的需求也越来越大。“箫娘劝我金卮，殷勤更唱新词”（晏殊《清平乐》）；“重头歌韵响琮，入破舞腰红乱旋”（晏殊《玉楼春》）；“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”（晏几道《鹧鸪天》），描述了北宋太平盛世的歌舞升平。“一勺西湖水，渡江来，百年歌舞，百年酣醉”（文及翁《贺新凉》）；“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休·暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州”（林升《题临安邸》），则更道出了偏安一隅的南宋朝廷醉生梦死，不思收复失地的卑弱与腐朽。在这个社会中，歌与舞已成为上至皇帝百官，下至平民百姓生活中不可或缺的一部分。

    宋词与音乐的关系

    1. 宋人审美趣味的转变

    滥觞于隋唐时期的曲子词，在晚唐五代得到长足的发展，已渐趋成熟。这种形式较诗歌灵活，与音乐结合得更紧密。更适合歌儿舞女演唱的曲子词，很快受到文人及百姓的普遍喜爱，使之发展成一种新的艺术种类——词。

    和唐诗相比，宋词的旋律要婉转柔媚，悠扬抒情一些，这固然是因为它长短错落的句式而形成的风格多样的曲式，也因为宋代审美趣味的改变。王灼《碧鸡漫志》卷一载：

    古人善歌得名，不择男女。战国时男有秦青、薛谈（谭）、王豹、绵驹、瓠梁，女有韩娥。汉高祖《大风歌》，教沛中儿歌之。武帝用事甘泉、圜丘，使童男女七十歌。汉以来，男有虞公发、李延年、朱顾仙、未子尚、吴安泰、韩发秀，女有丽娟、莫愁、孙琐、陈左、宋容华、王金珠。唐时男有陈不谦、谦子意奴、高玲珑、长孙元忠、侯贵昌、韦青、李龟年、米嘉荣、李衮、何戡、田顺郎、何满、郝三宝、黎可及、柳恭，女有穆氏、方等、念奴、张红红、张好好、金谷里叶、永新娘、御史娘、柳青娘、谢阿蛮、胡二、宠妲、盛小丛、樊素、唐有熊、李山奴、任智方四女、洞云。今人独重女音，不复问能否，而士大夫所作歌词，亦尚婉媚，古意尽矣。政和间，李方叔在阳翟，有携善讴老翁过之者。方叔戏作《品令》云：“唱歌须是玉人，檀口皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道，是伊模样，怎如念奴。”

    从古人的“不择男女”，到宋人的“独重女音，不复问能否”，是审美趣味的改变。这种审美趣味的改变，不仅表现有“独重女音”，也表现在需要适合“女音”演唱的歌曲。

    2.宋初词婉媚风格的形成

    诗在中国历史上的地位是至高无上的，从儒家提出兴、观、群、怨和“温柔敦厚”的“诗教”之后，诗歌就一直被披上一层神圣的面纱。诗是要传于后世的，人们用它抒写怀抱，畅叙理想，针砭时弊，寄托哀思，虽然诗歌中也有吟风弄月，男欢女爱，浅斟低唱的作品，但是毕竟数量太少，而且历来就不被当做诗歌的正格。词在唐、五代时期，被视为是不能登大雅之堂的“艳曲”，文人们偶尔也创作它，像李白的《清平乐》《菩萨蛮》《忆秦娥》，白居易、刘禹锡的《忆江南》，张志和的《渔歌子》，韦应物的《调笑令》等，到晚唐时温庭筠大量制作“艳曲”，但是却被士林所不齿。《旧唐书·温庭筠传》说他“士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词，公卿家无赖子弟裴诚、令狐缟之徒，相与饮，酣醉终日，由是累年不第”。正统的文人，并不看重这些“艳曲”而往往将其摒弃在诗集之外。五代时和凝，官至宰相，“少年时好为曲子词，布于汴洛，洎入相，专托人焚毁不暇。然相国厚重有德，终为艳词玷之”（见孙光宪《北梦琐言》卷六）。其他人虽然未必会“托人焚毁”，但是随写随散的情况却是很多的。

    晚唐时期，已经没有了初盛唐时的恢弘之气，也没有中唐时的中兴气象，五代时期，则更是列国纷争，民不聊生，但是越是这样的时候，统治者往往越迷恋纸醉金迷的享乐生活，文化艺术有时反而会畸形地发达。词这种内容轻松艳冶，旋律婉转多变而便于花前月下、舞榭歌台中歌伎演唱的艺术形式，反而找到了很适合它生长的土壤而迅速壮大起来。我们在前面提到欧阳炯在《花间集·序》中说的争高竞富，文抽锦丽，所为清绝之词，不过是助娇娆之态，也是宋词的一面。

    唐、五代，包括北宋初年词的“言之不文”，“秀而不实”的特点，使得平时在诗文中衣冠楚楚，道貌岸然的文人学士，可以在词中轻松一下，甚至可以放浪形骸。这一时期词的题材内容相对比较狭窄，也因此形成词的婉媚风格。

    3.词和音乐的密切关系

    和诗歌相比，词与音乐的关系更为密切。从理论上讲，有不可歌之诗，却无不可歌之词。词的兴起，本来就是因为四、五、七言的诗歌因为形式过于整齐划一，而不能适应日渐多姿的音乐，因而出现的一种句式长短不一，体制或大或小的新的诗歌形式，形成不同的词牌。据清万树《词律》，有六百六十调，也就是六百六十个词牌。而清康熙时的《钦定词谱》更有八百二十六调。有时一个曲牌还有不同的体制，《词律》有一千一百八十余体，而《钦定词谱》有二千三百零六体，当然这包括了元、明、清三代的发展，但其中的大部分，在宋词中就已经出现了，《宋书·乐志》称“其急慢诸曲几千数”，虽然不完全准确，但是宋词所用的词牌已有很多是不错的。

    词的演唱者多为青楼妓女与家蓄乐伎，我们随便可以举出许多她们歌唱词作的例子：

    《古今词话》：晏元献（晏殊）之子小晏（晏几道），颇有父风。有宠人善歌舞，晏每作新词，先使宠人歌之。张子野（张先）与小晏厚善，每称赏宠人善歌。

    又：柳耆卿（柳永）与孙相何为布衣交，孙知杭州，门禁甚严，耆卿欲见之不得，作《望海潮》词，往谒名妓楚楚曰：“欲见孙相，恨无门路，若因府会，愿借朱唇歌于孙相公之前。若问谁为此词，但云柳七。”中秋府会，楚楚婉转歌之。孙即日迎耆卿预坐。

    又：东都防河卒于汴河上掘地得石刻，有词一阕，不题其目。臣僚进上，上喜其藻思绚丽，欲命其名，遂摭词中四字，名曰《鱼游春水》，令教坊倚声歌之。

    《词林纪事》卷三引《后山丛谈》：文元贾公，居守北都，欧阳永叔（欧阳修）使北还，公预戒官妓办词以劝酒，妓唯唯。复使都厅召而喻之，妓亦唯唯，公怪叹，以为山野。既燕，妓奉觞，歌以为寿，永叔把盏侧听，每为引满。公复怪之，召问所歌，皆其（欧阳修）词也。

    《词林纪事》卷六引《铁围山丛谈》：范仲温，字元实（秦观女婿），尝预贵人家，会有侍儿，喜歌少游（秦观）长短句。坐中略不顾及，酒酣欢洽，侍儿始问此郎何人。仲温遽起叉手对曰：“某乃‘山抹微云’女婿也。”闻者为之绝倒（案：秦观《满庭芳》词有“山抹微云”句）。

    这些歌儿舞女为了生活，不得不不断地求取、学习“新声”。北宋第一位全力作词，作品流传极广，被称为“凡有井水处，即能歌柳词”（宋叶梦得《避暑录话》卷下）的柳永，有一首《玉蝴蝶》，描写平康小巷的妓女向他索取新词的情况：

    误入平康小巷，画檐深处，珠箔微褰。罗绮丛中，偶认旧时婵娟。翠眉开，娇横远岫，绿鬓，浓染春烟。忆情牵。粉墙曾恁，窥宋三年。 迁延。珊瑚筵上，亲持犀管，旋叠香笺。要索新词，人含笑立尊前。按新声，珠喉渐稳；想旧意，波脸增妍。苦留连。凤衾鸳枕，忍负良天。

    正是这种佳人当筵“索新词”、“按新声”的风气，使词人们的作品必然出现“尚婉媚”的倾向，许多人也因此以婉约为宋词的正格。

    但是我们也应该看到，词在民间，其题材范围并不狭窄，在敦煌曲子词中，就有“边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望”等，而“其言闺情与花柳者，尚不及半”（均见王重民《〈敦煌曲子词集〉叙录》）。只是到了文人手上，才把路子越走越窄。

    4.词的创作形式

    词的创作形式，主要是“倚声填词”。每一个词牌都有固定的格式，有固定的音乐，为了与音乐很好地配合，便于演唱，每一个词牌的句数、字数、平仄、对偶等都有非常严格的规定。词人再根据词牌所要求的句式长短与平仄格式进行创作。叶梦得《避暑录话》说柳永“为举子时，多游狭邪。善为歌词，教坊乐工每得新腔，必求永为词，始行于世”。所谓“得新腔”，就是得到新的词牌，严格地说，是得到这一新的词牌的音乐和格式，但它是没有歌词的（或者本身含有一首原始的民歌），因此他们就请“善为歌词”的柳永“倚声填词”。

    这些包含了旋律因素的词牌，有些来自隋唐以来的民歌，如《九张机》《巴渝词》《竹马儿》《豆叶黄》《采莲子》等；有些来自隋唐五代的曲子及教坊曲，如《二郎神》《大》《清平乐》《菩萨蛮》《夜半乐》《何满子》等；有些则来自大曲，往往是取其中的一部分，如《霓裳中序第一》《法曲献仙音》《婆罗门引》《水调歌头》《六幺令》《六幺花十八》《甘州遍》等。也有一些是精通音乐的词人如周邦彦、姜夔、张炎、吴文英、周密等自创新声，称为“自度曲”，如《暗香》《疏影》《淡黄柳》《凄凉犯》《梅子黄时雨》《惜秋华》《西子妆》《梦芙蓉》《玉京秋》等。

    5.宋词的体裁形式

    宋词的体裁形式，主要有令、引、近、慢四种。据张炎《词源》所说，它们的区别主要在体制的大小。一般地说，短者为“令”，“引”、“近”、“慢”则逐渐加长。令曲一般四韵，引、近约六韵，慢词则在八韵以上。

    为了丰富词的体裁，又有摊破、添字、添声、减字、偷声、促拍、摘遍、犯调等手法。

    摊破和添声、添字是在原词牌基础上增加字句。如《摊破江城子》《摊破浣溪沙》《摊破诉衷情》《添字采桑子》《添字渔家傲》《添声杨柳枝》等。减字、偷声是在原词牌基础上减少字句。如《减字木兰花》《减字浣溪沙》《偷声木兰花》等。

    要注意的是，摊破、添字、添声、减字、偷声而成新调，不仅仅是 简单地在原调字数上的增减，而是因为音乐发生了变化，或是乐句的增加，或是乐句的减少，因而对歌词有相应的增减要求。那么，为什么不直接用一个新的调名，而要在旧有的调名上加上“摊破”、“添声”等字样呢？我想原因也在音乐。用“摊破”、“添声”等手法创作新调，其曲调可能是仍用旧调主题乃至旋律的变奏，二者之间在音乐上是有非常密切的血缘关系的。

    促拍是指加快原曲的节奏，所谓“促节繁声”，又称“急曲子”，如《促拍采桑子》《促迫满路花》《促拍丑奴儿》等。节奏的变化，必然导致旋律的变化，乃至乐句的增减，其曲调仍然是旧调主题乃至旋律的变奏，二者之间在音乐上也有着密切的血缘关系。

    摘遍是在大曲中摘取数叠。宋沈括《梦溪笔谈》：“凡曲每解有数叠者，裁截用之，则谓之摘遍。”如《泛清波摘遍》《薄媚摘遍》等。

    6.犯调

    这些手法中最值得一提的是“犯调”。

    什么是犯调呢·我们知道，每一个词牌都属于一个固定的宫调，如《菩萨蛮》《踏莎行》《浣溪沙》属中吕宫；《西江月》《感皇恩》属道调宫；《清平乐》《醉桃源》属大石调；《采桑子》《定风波》属双调等。如果在一个曲子中不改变调式，只改变音高，叫做“转调”；如果改变调式，就是“转调式”。这两种情况，古代都称做“犯调”，或者叫做“犯宫”。这样做，使乐曲更富有变化，更具有艺术表现力，但是却增加了演唱或演奏的难度。

    姜夔在《凄凉犯·自序》中解释犯调说：

    凡曲言犯者，谓以宫犯商（案：即宫调式乐曲转入商调式，余类推），商犯宫之类。如道调宫上字住，双调亦上字住，所住字同，故道曲中犯双调，或于双调曲中犯道调，其他准此。唐人乐书云：“犯有正、旁、偏、侧。宫犯宫为正，宫犯商为旁，宫犯角为偏，宫犯羽为侧。”此说非也。十二宫所住字各不同，不容相犯。十二宫特可犯商、角、羽耳。

    姜夔这里所说的“犯”，是指转换调式而言，即宫调式转为商调式，或转为角调式等。但是它并非无原则地乱犯，而是有一定条件，即新转入之调必须与本调“住字”相同。而所谓“住字”，就是基音，即今天所说的“主音”。当两调主音音高相同，才可以相犯。唐人乐书所说的“宫犯宫为正”才是指转调，即调式相同，如正宫、高宫、中吕宫、道调宫等，同为宫调式而音高不同的两调之间的相互转换，相当于现代音乐中的“转调”，如C大调转G大调等，这在现代音乐中使用极多，而姜夔以为“十二宫所住字各不同，不容相犯”，在今天看来是不正确的。

    犯调的一般方法，是在不同的几个词牌中各选出几句连缀成一个新词牌。如《四犯翦梅花》（又名《三犯锦园春》），就是由《解连环》第七、第八句，《醉蓬莱》第四、第五句，《雪狮子》第六、第七句，《醉蓬莱》第九、第十句连缀而成的。又如《江月晃重山》，上下片上三句《西江月》，下二句《小重山》。此外，还有《三犯渡江云》《小镇西犯》《六丑》《四犯令》《尾犯》《玲珑四犯》《倒犯》《花犯》《八犯玉交枝》等。

    犯调的手法，在唐代就已经很流行了。宋陈《乐书》卷一百六十四“犯调”条载：“乐府诸曲，自古不用犯声，以为不顺也。唐自天后末年《剑器》入《浑脱》，始为犯声之始。”

    到宋代，则更为流行。《词源》说：

    迄于崇宁（1102－1106）立大晟乐府，命美成（周邦彦）诸人讨论古音，审定古调。……而美成诸人又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁。

    我们在前面已经说过，这种“犯调”的表现手法，使乐曲不致过分单调而富有变化，但是却使演唱变得困难，需要演唱者有很高的艺术修养。在唐代，能够演唱“犯声歌”，被视为一种了不起的本事。《莲子居词话》说：“《六丑》词，周邦彦所作。上问‘六丑’之义，则曰：‘此犯六调，皆声之美者，然极难歌。’”由此，我们也可以推知唐宋艺人演唱技艺的高超。

    柳永、周邦彦与姜夔

    1. 奉圣旨填词柳三变

    词作为宋代的代表文学，几乎所有的帝王将相、文人墨客，乃至一些草莽英雄、庶民百姓都能倚声填词，正像诗歌之于唐代一样，词的创作对他们来讲，只有好不好的区别，没有能不能的问题。在宋代三百多年的历史中，涌现出许多著名的词人，也因此形成了宋代词坛的繁荣局面。

    北宋初年，对词贡献最大的，是柳永。

    柳永（987？－1053？），字耆卿，初名三变，福建崇安人。他少年时怀才不遇，在京城开封过着一种日日“偎红倚翠”，多游狭邪的生活，因此更受到统治集团的排挤而屡试不第。他曾经写过一首《鹤冲天》，其中有“忍把浮名，换了浅斟低唱”句。后来宋仁宗见到他的试卷，就说：“且去浅斟低唱，何要浮名。”他因此落榜，于是他更加狂放，自称“奉圣旨填词柳三变”。后来他改换了名字，才考中进士，被授予屯田员外郎的小官。

    柳永是宋代第一个以全部精力作词的专业词人，他的最大贡献，在慢词的创造上。唐、五代的民间曲子词中，虽然已经有了不少的慢词，但是也许是对这种与音乐关系非常密切的新的艺术体裁还不太熟悉，所以一直到北宋初年，文人的制作多为小令，欧阳修、张先等人虽然也创作了一些慢词，但是数量都不多。而在柳永的《乐章集》里，慢词却占了一半以上。对宋词的发展起到了很大的推动作用。但是他在音乐上殊少贡献。往往是乐工妓女得到“新腔”，再请他填词。不过他的词确实写得很美，《词林纪事》卷二引陈质斋的话说：“柳词格不高，而音律谐婉，词意妥帖。”这无疑对演唱是有很大帮助的。比如那首著名的《八声甘州》：

    对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东流。 不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼凝望，误几回，天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁凝愁。

    柳永的词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之”（《碧鸡漫志》卷二），这固然使他的词传播四方，到了“凡有井水处，即能歌柳词”（《避暑录话》）的地步。柳词的优点，也得到人们的充分肯定，苏轼就曾经说过：“世言柳耆卿曲俗，非也，如‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼’，此语于诗句，不减唐人高处。”（《侯鲭录》）

    2. 大晟府提举周邦彦

    在音乐上对宋词贡献较大的是周邦彦和姜夔。

    周邦彦（1056－1121），字美成，号清真居士，钱塘（今浙江杭州）人。他的经历有与柳永相似之处，他早年“疏隽少检，不为州里推重”（《宋史·文苑传》），中年以后就被排斥出朝廷，徙官各地，和柳永一样，经常混迹于秦楼楚馆之中。但是他“好音乐，能自度曲”（同上），政和六年（1118年）曾提举大晟府，这是相当于汉的乐府，唐的教坊的音乐机构。任期虽然短暂，但他与晁端礼、万俟雅言、田为、丁仙观等人一起，在创制新调和规范旧曲方面做了大量的工作。

    周邦彦能自度曲，就是自创新调，这些新调的格律法度，成为后人的规范。《樵隐笔录》载：

    绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼、南瓦皆歌之，谓之《渭城三叠》，以周词凡三换头，至末段声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。

    周邦彦的词，文字和音乐结合得相当完美，王国维在《清真先生遗事》中说：“故先生之词，文字之外，须兼味其音律。……今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。”由于他的词音乐性强，便于歌唱，所以一直是歌儿舞女喜欢演唱的作品。

    3.姜夔

    和周邦彦一样，姜夔也精通音乐。

    姜夔（约1155－1221），字尧章，号白石，江西鄱阳人。他一生没有做官，靠达官显贵的资助，过着清客一般的生活。这些达官显贵都有园林之盛，声妓之娱，使他能接触到各种各样的音乐，而资助他的人也需要他的词章。

    姜夔是南宋著名的音乐家，能够作曲，这在宋代词人中是不多见的，因此，他创制了很多新腔。夏承焘先生在《姜白石词编年笺校》一书的《论姜白石的词风（代序）》一文中，将他选调制腔的方法归纳为七种：

    一种是截取唐代法曲、大曲的一部分而成的，像他的《霓裳中序第一》，就是截取法曲商调《霓裳》的中序第一段；

    一种是取各宫调之律合成一首宫商相犯的曲子，叫做“犯调”，像《凄凉犯》；

    一种是从当时乐工演奏的曲子里译出谱来，像《醉吟商小品》，是他从金陵琵琶工“求得品弦法译成”的；

    一种是改变旧谱的声韵来制新腔，像平韵《满江红》，是因为旧调押仄韵不协律，故改作平韵。《徵招》是因为北宋大晟府的旧曲音节驳杂，故用正宫《齐天乐》足成新曲；

    一种是用琴曲作词调，像侧商调的《古怨》；

    一种是他人作谱他来填词的，像《玉梅令》本范成大所制。

    以上六种方法，都是先有谱而后有词的；其另一种则是白石自己创制新谱，是先成文词而后制谱的，就是他词集里的“自度曲”、“自制曲”。他在自制曲《长亭怨慢小序》里说：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”

    前六种方法都不离“倚声填词”的范畴，后一种方法在今天看来是最为常见的歌曲创作方法，而在宋词中却是少见的。

    在《白石集》里，有十七首词是自注了工尺旁谱的，这是宋代留下来的唯一词乐文献，是我们研究宋词音乐最珍贵的资料。

    苏 轼

    1.苏轼词——自是曲子中缚不住者

    从唐代到北宋初年，词都被当做“娱宾遣兴”（陈世修《〈阳春集〉序》）的工具，被称为“艳科”，因此婉约的风格被当做词的正宗，从内容上讲，则多是恋情相思、歌舞饮宴，乃至一些轻浮色情的描写；从文学上讲，则是具华丽绮靡、艳冶轻佻的文词特色；从音乐上讲，则是低回婉转，适宜十七八岁的女子执红牙板浅斟低唱。从唐代的温庭筠，五代的韦庄、李煜，北宋的柳永、晏殊、晏几道、张先、欧阳修、秦观、周邦彦到南宋的李清照、姜夔、吴文英、张炎、王沂孙等无不如此。其间，虽然有范仲淹边塞风光的苍凉，柳永怀才不遇的悲愤、羁旅行役的苦涩，李清照、姜夔等人国家兴亡的沉痛，使得词的题材范围和描写内容有所扩展，但是总的来说，题材范围仍然相当狭窄，格调也不太高。如就此发展下去，是很难与唐诗形成分庭抗礼的局面的。

    苏轼的出现，使宋词摆脱了“艳科”的藩篱。

    苏轼（1037－1101），字子瞻，号东坡，四川眉山人。他是我们历史上比较罕见的集散文家、诗人、词人、书法家、画家于一身，而且在几乎每一个领域都引领一代风骚的人物。他出身在一个清贫的知识分子家庭，父亲苏洵、弟弟苏辙都是著名的文学家。

    苏轼的词作抒情写景、咏物纪游、怀古感旧，乃至嬉笑怒骂，无所不有。他把词从“娱宾遣兴”的狭窄途径中解放出来，使之发展成为与诗歌一样的独立的抒情咏物的艺术形式。宋王灼在《碧鸡漫志》卷二说他“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”。确实，苏轼把词引上了健康的道路，引向了广阔的社会人生。我们来看一看他的那首著名的《念奴娇》：

    大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。

    这首词中对雄奇峻秀的江山的描写，对历史上的英雄人物的向往，人生哲理的议论，都是他以前的词作中所没有的。这首词是他在“乌台诗案”以后被贬在黄州做团练副使时所作，词的结尾虽然把壮志难酬的苦闷归结到面对无限江山所产生的“人生如梦”的无可奈何的消极情绪，但是全词的基本情调还是积极乐观的。

    苏轼的词开了宋代词坛的豪放一派。南宋时刘辰翁在《辛稼轩词序》中说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗，如文，如天地奇观。”胡寅在《酒边词序》中评论苏轼的词说：

    眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳氏（柳永）为舆台矣。

    对于这个问题，大家都是认识到了的。不满意苏轼的人，主要是在声律上攻击他，认为他的词不合词的传统要求，是“句读不葺之诗”（李清照《词论》语）。和苏轼关系很密切的陈师道也说：“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”（《后山诗话》）所谓“要非本色”，还是囿于词应当是柔美艳丽的“艳科”的陈说。和苏轼关系也很密切的晁无咎说：“居士词，人谓多不谐音律，然横放杰出，自是曲子中缚不住者。”（见《能改斋漫录》）所谓“曲子中缚不住者”，说得客气，意思还是不谐音律。于是，就给人一种印象，好像苏轼词都是不可歌的，至少是不便于歌唱的。《苕溪渔隐丛话》前集卷四十二引《遁斋闲览》说：“苏子瞻尝自言平生有三不如人，即着棋、饮酒、唱曲也。然三者亦何用如人。子瞻之词虽工，而多不入腔，正以不能唱曲耳。”说苏轼的词“多不入腔”，也就是不可歌的意思。

    3. 苏词并非不可歌

    宋词的唱法早已失传了，我们今天也无从知道苏轼的词是如何“不入腔”的。但是，翻开典籍，我们却随处可见歌苏词的例子。

    《铁围山丛谈》：

    歌者袁，乃天宝之李龟年也。宣、政间，供奉九重，尝为吾言东坡者，与客游金山，适中秋夕，天宇四垂，一碧无际，加江流倾涌，俄月色如昼，遂共登金山山顶之妙高台，命歌其《水调歌头》曰：“明月几时有，把酒问青天。”歌罢，坡为起舞，而顾问曰：“此便是神仙矣！吾辈文章人物诚千载一时，后世安所得乎？”

    《古今词话》：

    子瞻杭日，府僚湖亭高会。群妓皆集，独秀兰不来，营将督之再三，乃来。子瞻问其故，曰：“沐浴倦卧，忽有人叩门，急起询之，乃营将催督也。整妆趋命，不觉稍迟。”时府僚多属意于兰者，见其不来，恚甚，曰：“必有私事。”秀兰含泪力辩，子瞻亦阴为之解，府僚终不释然。适榴花盛开，秀兰以一枝献座上，府僚愈怒，责其不恭。秀兰进退无据，但低首垂泪而已。子瞻乃作《贺新凉》，令秀兰歌以侑觞。声容绝妙，府僚大悦，剧饮而罢。（《宋人轶事汇编》卷十二引）

    《词林纪事》卷五：

    李端叔跋（案：跋东坡《戚氏》）云：“东坡在山中，燕席间有歌《戚氏》调者。坐客言调美而词不典，以请于公。公方观《山海经》，即叙其事为题，使妓再歌之，随其声填写，歌竟篇就，才点定五六字而已。”

    《林下偶谈》：

    子瞻在惠州，与朝云闲坐。时有青女初至，凄然有悲秋之意，命朝云把大白，唱“花褪残红”（案：苏轼《蝶恋花》句）。朝云歌喉将转，泪满衣襟。子瞻诘其故，曰：“奴所不能歌者，‘枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草’也”子瞻曰：“我方悲秋，汝又伤春矣。”朝云不久亡，坡终身不听此词。

    《冷斋夜话》：

    东坡守钱塘，无日不在西湖。尝携妓谒大通禅师，大通愠于形色。东坡作长短句，令妓歌之。

    从以上引的部分资料看，苏轼的词是可歌的，而且也确实被歌唱了的。

    4.苏轼岂是不解音律者

    陆游在《老学庵笔记》中说：“世言东坡不能歌，故所作乐府词多不协。晁以道云：‘绍圣初，与东坡别于汴上，东坡酣醉，自歌古《阳关》。’则公非不能歌，但豪放不喜裁剪以就声律耳。”苏轼自言唱曲不如人，并不是完全不能歌。《侯鲭录》载：“东坡在昌化军，长负大瓢行歌田间，所歌者《哨遍》也。”又《避暑录话》载：“子瞻量移汝州，与数客饮江上，夜归，江面际天，风露皓然，有当其意，乃作歌辞，所谓‘夜阑风静纹平，小舟从此逝，江海寄余生’者。与客大歌数过而散。”可见苏轼也并非不能歌。况且不能歌与不懂音律是两码事，善歌者不一定能作，能作者不一定善歌，这在今天也依然如此，而苏轼于音律是内行的。他在许多词的“小序”中，就多次谈到音律的问题。

    那么，究竟为什么苏词会受到一些人的责难呢？

    《吹剑录》说：

    东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳词？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词，须关西大汉，铜琵琶铁绰板，唱‘大江东去’。”坡为之绝倒。

    这是一条非常习见的资料。大家都用它来说明苏东坡词与柳永词的不同特点，或者进一步说，“豪放”派词与“婉约”派词的风格区别。如果进一步地考察，结合上面说到的宋人“独重女音，不复问能否”的审美趣味的改变，我们就会明白，说苏轼词“不谐音律”也好，说它“要非本色”也好，说它是“句读不葺之诗”也好，其实都是因为它不合宋代士大夫的审美习惯。而这一点，又恰好是苏轼扩大宋人审美境界，提高宋人审美品位，“新天下耳目”的最大贡献。

    当然，苏词并非一味地豪放，他作品的风格是多样的。《词筌》评论苏轼《浣溪沙》（道字娇娥苦未成）说：“子瞻有铜喉铁板之讥，然《浣溪沙》词‘彩索身轻长趁燕，红窗睡重不闻莺’，如此风调，令十七八女郎歌之，岂在‘晓风残月’之下。”加上他作品中的这一部分，才是苏词的全貌。

    市民音乐的勃兴

    1.勾栏瓦肆

    词在宋代，实际上已经是一种雅化了的艺术，它仅仅在士大夫阶层中得以广泛流传，而在民间，流行的却是表演于勾栏、瓦舍，甚至露天场所的民间歌舞说唱、戏曲杂耍一类的市民音乐。

    宋代商业繁盛，造成大商业城市的兴起和市民阶层的壮大，以市民生活为题材和适合市民审美趣味的文艺形式和文艺作品大量涌现，在大小城市中，除了茶楼酒肆中都有各种歌舞曲艺的表演以外，还出现了许多专供艺人表演的演出场所——勾栏瓦肆。瓦肆，又作瓦市、瓦舍、瓦子，是大城市里娱乐场所集中的地方。瓦舍中搭有许多棚，棚内设若干勾栏，作为歌舞戏曲表演的场所。据宋孟元老《东京梦华录》说：“东京般载车，大者曰‘太平’，上有箱无盖，箱如构栏而平。”可以推知勾栏的一般形状大概是长方形，四周围以木板（也有用帐篷的）。说“箱如构栏而平”，可知勾栏内不平，这是因为勾栏内一般有戏台和观众席两个部分，而戏台比观众席略高。戏台的台口围以栏杆，前台为表演区，后台为演员的化妆间和休息室，称为“戏房”。后台通向前台的上下场门称为“鬼门道”（即今之“马门”），明朱权《太和正音谱》说：“勾栏中戏房出入之所谓之‘鬼门道’。‘鬼’者，言其所扮者，皆是已往昔人。”勾栏门口往往贴有花花绿绿的“招子”或“花招儿”（很像今天的海报），预告演出节目，有时还会悬挂一些旗牌、靠背一类的演出用具或装饰物品，以吸引观众。大的瓦肆，往往有几十座勾栏，这些勾栏大小不等，最大的甚至可以容纳数千人。

    2.两宋勾栏瓦肆的繁荣情况

    北宋时期，虽然国力并不怎么强盛，但是天下还算太平，国家也很富庶，所以各种娱乐得到很大的发展。尤其是北宋末年，“太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习鼓舞；班白之老，不识干戈”（孟元老《〈东京梦华录〉序》）。在帝辇之下的京城汴梁更是繁华异常，有许多勾栏瓦肆。宋孟元老《东京梦华录》卷二“东角楼街巷”条记载北宋东京（即汴梁）勾栏说：

    街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦，其中大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人……终日居此，不觉抵暮。

    此外，“潘楼东街巷”有“朱家桥瓦子”，“大内西右掖门外街巷”有“州西瓦子”、“亚其里瓦子”，“大内前州桥东街巷”有“保康门瓦子”，“马行街铺席”有“北瓦子”等。

    同书卷五“京瓦伎艺”条载：

    崇（崇宁）、观（大观）以来，在京瓦肆伎艺：张廷叟、孟子书；主张小唱：李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等，诚其角者；嘌唱弟子：张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团等；教坊减罢并温习：张翠盖、张成弟子、薛子大、薛子小、俏枝儿、杨总惜、周寿奴、称心等般杂剧；杖头傀儡：任小三，每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣；悬丝傀儡：张金钱、李外宁；药发傀儡：张臻妙、温奴哥、真个强、没勃脐、小掉刀；筋骨上索杂手伎：浑身眼、李宗正、张哥；球杖踢弄：孙宽、孙十五、曾无党、高恕、李孝祥；讲史：李、杨中立、张十一、徐明、赵世亨、贾九；小说：王颜喜、盖中宝、刘明广；散乐：张真奴；舞旋：杨望京；小儿相扑、杂剧、掉刀、蛮牌：董十五、赵七、曹保义、朱婆儿、没困驼、风僧呆、俎六姐；影戏：丁仪、瘦吉等，弄乔影戏。刘百禽：弄虫蚁；孔三传：耍秀才、诸宫调；毛详、霍百丑：商谜；吴八儿：合生；张山人：说浑话；刘乔、河北子、帛遂、吴牛儿、达眼五、重明乔、骆驼儿、李敦等杂班；外入孙三：神鬼；霍四究：说三分；尹常卖：五代史；文八娘：叫果子。其余不可胜数。不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。教坊钧容直（军乐）每遇旬休按乐，亦许人观看。每遇内宴，前一月，教坊内勾集弟子、小儿、习舞队、作乐、杂剧节次。

    南宋在临安建都以后，一方面，统治阶级依然醉生梦死，纸醉金迷，造成江南一带的畸形繁荣；另一方面，大部分官吏和士兵都是西北人，为了满足他们的娱乐需求，就在杭州城里城外修建了许多瓦子，宋吴自牧《梦粱录》卷十九“瓦舍”条说：“杭城，绍兴间驻跸于此，殿岩杨和王因军士多西北人，是以城风外创立瓦舍，招集妓乐，以为军卒暇日娱戏之地。今贵家子弟郎君，因此游荡，破坏尤甚于汴都也。”（案：“破坏”在这里的意思与今不同，有冶游放荡，寻欢作乐的意思，即宋耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条说瓦舍“甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流边破坏之地”）其热闹繁华甚至超过北宋。

    据宋周密《武林旧事》卷六载，当时临安有大小瓦子二十三处之多：

    南瓦（清冷桥熙春桥） 大瓦（三桥街。亦名“上瓦”）

    蒲桥瓦（亦名“东瓦”） 候潮门瓦（候潮门外）

    中瓦（三元桥） 北瓦（众安桥。亦名“下瓦”）

    便门瓦（便门外） 小堰门瓦（小堰门前）

    新门瓦（亦名“四通馆瓦”） 菜市门瓦（菜市门外）

    赤山瓦（后军寨前） 北郭瓦（又名“大通店”）

    旧瓦（石板头） 北关门瓦（又名“新瓦”）

    羊坊桥瓦 龙山瓦

    荐桥门瓦（荐桥门前） 钱湖门瓦（省马院前）

    行春桥瓦 米市桥瓦

    嘉会门瓦（嘉会门外） 艮山门瓦（艮山门外）

    王家桥瓦

    如北瓦、羊棚楼等，谓之“游棚”。外又有勾栏甚多，北瓦内勾栏十三座，最盛。

    还有专作夜场的“独勾栏瓦市”（见《西湖老人繁胜录》）。

    3.民间艺人和节目

    这些勾栏瓦肆中的表演也很丰富。《西湖老人繁胜录》载：

    瓦市：南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、蒲桥瓦。惟北瓦大，有勾栏一十三座。常是两座勾栏，专说史书：乔万卷、许贡士、张解元；背做蓬花棚，常是御前杂剧：赵泰、王喜、宋邦宁、河宴、清锄头、假子贵。弟子散乐、作场相扑：王侥大、撞倒山、刘子路、铁板踏、宋金刚、倒提山、赛板踏、金重旺、曹铁凛，人人好汉；说经：长啸和尚、彭道安、陆妙慧、陆妙净；小说：蔡和、李公佐；女流：史惠英、小张四郎，一世只在北瓦，占一座勾栏说话，不曾去别瓦作场，人叫做“小张四郎勾栏”；合生：双秀才；覆射：女郎中；踢瓶弄碗：张宝歌；杖头傀儡：陈中喜；悬丝傀儡：炉金线；使棒作场：朱来儿；打硬：孙七郎；杂班：铁刷汤、江鱼头、兔儿头、菖蒲头；背商谜：胡六郎；教飞禽：赵十七郎；装神鬼：谢兴歌；舞番乐：张遇喜；水傀儡：刘小仆射；影戏：尚保仪、贾雄；卖嘌唱：樊华；唱赚：濮三郎、扇李二郎、郭四郎；说唱诸宫调：高郎妇、黄淑卿；乔相扑：鼋鱼头、鹤儿头、鸳鸯头、一条黑、斗门桥、白条儿；踢弄：吴全脚、耍大头；谈浑话：蛮张四郎；散耍：杨宝兴、陆行、小关西；装秀才：陈斋郎；学乡谈：方斋郎。分数甚多，十三座勾栏不闲，终日团圆。

    除了勾栏瓦肆之外，酒楼、茶肆、歌馆、妓院都有不同形式的歌舞杂艺的表演。在茶肆中，有富家子弟和仕宦人员在学习乐器，叫做“挂牌儿”。有的茶肆夏天加卖雪泡梅花酒，就以鼓乐吹奏《梅花引》以招徕顾客。酒肆中一般都有厅院，院中有一间一间的雅间，“花竹掩映，垂帘下幕，随意命妓歌唱”（见《梦粱录》）。

    民间艺人中地位较高的，是在勾栏、瓦肆中演出的艺人。

    我们在前面所引《武林旧事》卷三“西湖游幸”条载：“至于吹弹、舞拍、杂剧、杂扮、撮弄、胜花、泥丸、鼓板、投壶、花弹、蹴鞠、分茶、弄水、踏混木、拨盆、杂艺、散耍、讴唱、息器、教水族飞禽、水傀儡、鬻水道士、烟火、起轮、走线、流星、水爆、风筝，不可指数，总谓之‘赶趁人’。”《武林旧事》卷六又载酒楼之表演者，“有吹箫、弹阮、息气、锣板、歌唱、散耍等人，谓之‘赶趁’”。这种在茶楼酒肆演出的“赶趁人”，地位比“路歧人”略高一些。

    艺人中地位最低下的是“路歧人”。《武林旧事》卷六载：“或有路歧，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’，此又艺之次者。”陆游《小舟游近村三首》之三说：

    斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。

    死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。

    描写的就是这种“不入勾栏”的“路歧人”在农村做场演出的情况。

    在城市中，也有这种“不入勾栏”的表演者，《梦粱录》卷二十“妓乐”条载：“街市有乐人三五为队，擎一二女童舞旋，唱小词，专沿街赶趁。”

    4.宋代的说唱艺术

    上引诸书记载了在勾栏瓦肆表演的节目的名称。其中，和音乐关系密切的有小唱、嘌唱、叫声、唱赚、诸宫调、陶真、鼓子词及器乐演奏等。还有涯词、商谜、讲史、小说、说经、弹唱因缘、唱《拨不断》、吟叫、连厢（金）等，其中都有合乐歌唱的部分。

    （1）小唱

    小唱，是执板演唱词中的慢、近、引等曲。张炎《词源》卷下说：“唯慢、近、引则不同，名曰小唱，须得声字清圆，以哑筚篥合之，其音甚正，箫则弗及也。”宋耐得翁《都城纪胜》说：“唱叫小唱，谓执板唱慢曲、曲破。大率重起轻杀，故曰‘浅斟低唱’。与四十大曲舞旋为一体，今（指南宋）瓦市中绝无。”所谓慢、近、引，都是宋词的体裁。慢，即慢曲子，它属词中的长调，一般都在一百字上下。狭义的慢词，是在词牌中加上“慢”字，如《声声慢》《木兰花慢》《浪淘沙慢》《雨中花慢》《扬州慢》《卜算子慢》《月上海棠慢》《玉蝴蝶慢》《江南春慢》《别瑶姬慢》《定风波慢》《长亭怨慢》等。但是它的真正含义，则是相对于演唱速度较快的“急曲子”（促拍）而言，演唱速度较慢的“慢曲子”。因此，虽然在词牌名称中没有“慢”字，但符合演唱速度较慢的要求的，都可以归入“慢曲”。

    近，又称“近拍”，它在词中属于中调，即大约在五十九字至九十一字之间，比小令（五十九字以下）长些，比长调（九十一字以上）短些。如《祝英台近》《倚风娇近》《荔枝香近》《快活年近拍》《郭郎儿近拍》等。

    引，也属中调。如《梅花引》《琴调相思引》《折新荷引》《法驾导引》《青门引》《华胥引》《黄鹤引》等。

    引和近与慢词放在一起，是因为它们都同属速度较慢的乐曲，或者说都同属广义的慢词。其特点，都是“重起轻杀”，演唱者用板击拍，一般用哑筚篥伴奏，其旋律抒情性很强。

    小唱还流行于勾栏瓦肆之中。《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条记北宋京师善小唱的艺人有李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等；《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条载南宋临安善小唱的艺人有萧婆婆、贺寿、陈尾犯、画鱼周、陆恩显、笙张、周颐斋、忤都事、丁八等。

    （2）嘌唱

    嘌唱，是一种用鼓伴奏的将旧曲加工改造来演唱的歌唱形式。《都城纪胜》说：“嘌唱，谓上鼓面唱令曲小词，驱驾虚声，纵弄宫调，与叫果子、唱耍曲儿本为体，本只街市，今宅院往往有之。”又宋陈大昌《演繁露》说：“即旧声而加泛拍者，名曰嘌唱。”《都城纪胜》所说的“驱驾虚声”，就是《演繁露》所说的“加泛拍”，即在歌词不变的情况下，将原来的曲调展开，使一字一音变成一字多音，也就是古人说的“泛声”，使旋律更加婉转动听。《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条载北宋京师嘌唱艺人有张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团等。《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条载南宋临安嘌唱艺人有施二娘、时春春、时佳佳、何总怜、童二、严偏头、向大鼻、葛四、徐胜胜、耿四、牛安安、余元元、钱寅奴、朱伴伴等。

    （3）叫声

    叫声，又名“叫果子”，是采用京师卖物者的吆喝声改编而成的一种表演形式。市井百业，许多都有各具特色的吆喝声，这些吆喝声大都有一定的旋律，有的还非常动听，于是艺人们便选择其中一些旋律比较优美、个性特色比较鲜明的加以改造，再配上一些歌词，用作表演。《梦粱录》卷十九“妓乐”条载：“今街市与宅院，往往效京师叫声，以市井诸色歌叫卖物之声，采合宫商成其词也。”又宋高承《事物纪原》载：“京师凡卖一物，必有声韵，其吟哦俱不同，故市人采其声调，间于词章，以为戏乐。”有时候，在叫声的前面可以加上嘌唱为引子，就叫“上影带”，没有“影带”的，叫做“散叫”。如果不击鼓而是“敲盏”（可能就像后代的“盘子”和“湖北小曲”等的敲击盘碟），就叫做“打拍”。在《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”中有“唱京词”可能就是“叫声”。在民间，也有专门表演叫声的社团组织，《都城纪胜》“社会”条记载有“小女童像生叫声社”。

    （4）鼓子词

    鼓子词，是流行于宋代的叙事性讲唱文艺，它和诸宫调都是在唐代变文的影响下产生的。它可分为只唱不说和有说有唱两种，无论是只唱不说还是有说有唱，一个节目都只以一个词调反复吟唱。只唱不说的，如吕渭老的《圣世鼓子词》，用两首《点绛唇》；欧阳修《十二月鼓子词》则用十二首《渔家傲》分咏十二月景色。有说有唱的，今存仅赵令《元微之崔莺莺商调蝶恋花》。它以鼓和管弦乐器伴奏，通常在“致语”后说“奉劳歌伴，先定格局（杨荫浏先生说“定格局”是指器乐而言），再听芜词”。唱完一段后说“奉和歌伴，再和前声”，可知表演者不止一人。鼓子词是比较雅致的艺术形式，作者多是士大夫文人，说白唱词都比较典雅。它主要用在士大夫们的宴会上。

    赵令的《元微之崔莺莺商调蝶恋花》是一个重要的作品。它是将唐代元稹的传奇小说《莺莺传》改为说唱形式。全篇共用了十二首《蝶恋花》，在开始的一段中，赵令说元稹的《莺莺传》很受宋代士大夫的喜爱，但是“惜乎不被之以音律，故不能播之声乐，形之管弦”。所以他把它改作为《鼓子词》。它对后来金代董解元《西厢记诸宫调》和元代王实甫著名的杂剧《西厢记》有很大的影响。

    （5）唱赚

    唱赚，是一种用鼓、板和笛伴奏的演唱形式。它是用同一宫调的几支曲子组成一个套数来演唱，主要有“缠令”和“缠达”两种形式。《都城纪胜》说：“唱赚在京师日，有缠令、缠达。有引子、尾声为缠令；引子后只以两腔互迎，循环间用者为缠达。”

    北宋初年，有一种有歌有舞的表演形式，叫做“传踏”，又叫“转踏”，王国维《宋元戏曲考》说：“其歌舞相兼者，则谓之传踏，亦谓之转踏。……北宋之转踏，恒以一曲连续歌之，每一首咏一事，共若干首则咏若干事。然亦有合若干首而咏一事者。”宋曾《乐府雅词》卷上载有五套转踏，其中有无名氏、郑仅、晁补之《调笑转踏》各一首，都是一首七言诗加上一首《调笑》词咏一人或一事，如晁补之《调笑》共七首，分别吟咏西施、宋玉、大堤、解佩、回纹、唐儿、春草。郑仅的《调笑转踏》共三首，分别吟咏罗敷、莫愁、文君。王灼《碧鸡漫志》卷三载石曼卿曾作《拂霓裳转踏》，则是专咏唐明皇、杨贵妃事。郑仅的《调笑转踏》前有几句四六文的“入队”，后有一首七言绝的“放队”。后来，这种“转踏”发生了变化，前面的“入队词”变成了“引子”，后面的“放队词”变成了“尾声”，曲前之诗也变成另外的曲，就成了“缠令”。如果引子后面用两个曲调轮流演唱，就成了“缠达”。南宋绍兴年间（1131－1162），艺人张五牛听到一种叫“打断”或叫“太平鼓”的演唱形式，受到启发，创造了一种被称做“赚”的歌曲形式，把它加到“缠令”或“缠达”中演唱。《都城纪胜》说：“中兴后，张五牛大夫因听动鼓板中又有四片《太平令》或《赚鼓板》，即今拍板大筛扬处也，因撰为‘赚’。赚者，误赚之意也。令人正堪美听，不觉已至尾声，是不宜为片序也。”据宋吴曾《能改斋漫录》卷一载：“崇宁、大观（1102－1110）以来，内外街市鼓笛拍板，名曰‘打断’。至政和初，有旨立赏钱五百千。若用鼓板作北曲子，并著北服之类，并禁止支赏。其后民间不废鼓板之属，第改名‘太平鼓’。”

    张五牛创造的这种“赚”的歌曲形式，最大的特点在节奏上。从后来还保留在戏曲中的“赚”，如《薄媚赚》《莲花赚》《鱼儿赚》等中，我们可以推想到“赚”的节奏特点。简单地说，“赚”是一种由节奏自由的散板与有板的节奏型乐句相互结合的曲式形式。所谓“拍板大筛扬处”，可能就是指进入节奏自由的散板。所谓“赚者，误赚之意也。令人正堪美听，不觉已至尾声”，是说“赚”的曲式一般是在近尾声处上板，进入固定节奏，给人一种似乎进入一个新的段落，“正堪美听”的错误感觉，表演却在这个时候结束了，当然，也就给人造成一种回味无穷的艺术效果。但是这种形式却不适合叙述完整的故事，即所谓“不宜为片序”。后来，又出现了一种叫“覆赚”的表演形式，“又且变花前月下之情及铁骑之类”（《都城纪胜》），也就是说可以说唱比较完整的文武故事。

    “赚”不仅是在曲式上有所变化发展，而且它还大量吸收了其他声腔的养料，使之具有很高的艺术性，但同时也增加了演唱的难度，需要表演者有很高的歌唱技巧。《都城纪胜》说：“凡赚最难，以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声诸家腔谱也。”其中，慢曲、曲破、大曲通可以称为“小唱”；“耍令”就是“唱耍曲儿”；“番曲”是指少数民族和外国音乐，宋曾敏行《独醒杂志》说：“先君尝言：宣和末客京师，街市鄙人多歌蕃曲，名曰《异国朝》《四国朝》《六国朝》《蛮牌序》《蓬蓬花》等，其言至俚，一时士大夫皆歌之。”在《武林旧事》卷二“舞队”条载有《六国朝》《四国朝》，卷十“官本杂剧段数”中有《四国朝》。

    在张五牛之前，唱赚中只有缠令和缠达两种。张五牛之后，又可以加入“赚”（当然也可以不加），使其艺术性更强。

    现在仅存的一套南宋唱赚歌词，保存在宋陈元靓《事林广记》中，这套中吕宫《圆里圆》唱赚，是歌咏蹴球之事的，“圆社”即“蹴球之社”。全篇有《紫苏丸》《缕缕金》《好女儿》《大夫娘》《好孩儿》《赚》《越恁好》《鹘打兔》和《尾声》。

    唱赚的要求是很高的。《事林广记》中所载《遏云要诀》（“遏云”即“遏云社”，是南宋时专门演唱唱赚的社团组织。《武林旧事》卷三有“遏云社唱赚”的记载）说：“夫唱赚一家，古谓之道赚。腔必真，字必正，欲（疑当做“歌”）有墩、亢、掣、拽之殊，字有唇、喉、齿、舌之异，抑分轻清重浊之声，必别合口半合口之字。更忌马嚣镫子、俗语乡谈。如对圣案，但唱乐道山居水居清雅之词，切不可以风情花柳艳冶之曲。”它的最大贡献，是虽用同一宫调，但是由不同的词调连接而成，旋律不断地变化，使人不致疲倦。郑振铎先生在《中国俗文学史》第八章《鼓子词与诸宫调》中说：

    唱赚是具有伟大的体制的崭新的创作。它创出了几种动人的新声，它更革了迟笨繁重的唐、宋大曲的音调。我们文学史里知道在同一宫调里，任意选取了若干支曲子，来组成一个套数，第一次乃是由于“唱赚”者的创作。这个影响极大，由单调的以二段曲子组成的词，由单调的以八支或十支以上的同样的曲调组成的大曲，反复歌唱，声貌全同，岂不会令听者觉得厌倦么？一个崭新的新声便在这个疲乏的空气中产生出来。

    给予了唱赚极高的评价。杨荫浏先生也称它“是宋代流行的最高的艺术歌曲形式”（《中国古代音乐史稿》第十四章《艺术歌曲和说唱音乐的发展》）。

    《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条载南宋临安唱赚艺人有濮三郎、扇李二郎、郭四郎、孙端、叶端、牛端、华琳、黄文质、盛二郎、顾和、马升、熊春、梅四、汪六、沈二、王六、许曾三、邵六、小王三、媳妇徐、沈七、谢一等；《梦粱录》卷二十“妓乐”条载杭城能唱赚者有窦四官人、离七官人、周竹窗、东西两陈九郎、包都事、香沈二郎、雕花杨一郎、招六郎、沈妈妈等。

    （6）陶真

    陶真，又作“淘真”，是一种用琵琶和鼓伴奏的说唱艺术。它起源于宋代农村，大多不入勾栏，由路歧人（多为盲艺人）在街巷旷野甚至农村表演。《西湖老人繁胜录》载路歧人在临安宽阔场所表演时说：“唱涯词，只引子弟，听淘真，尽是村人。”可见它的表演比较通俗。

    到元、明、清时期，陶真又有所发展，最大的区别在于宋代用鼓伴奏，而明、清以后用琵琶伴奏。明田汝成《西湖游览志余》卷二十载：“杭州男女瞽者多学琵琶，唱古今小说、评话，以觅衣食，谓之‘陶真’。”我们前面所引的陆游《小舟游近村》诗，描写的就是宋代山阴乡下农民听说陶真的情形。

    （7）诸宫调

    诸宫调，是一种大型的说唱音乐。它由不同宫调的许多曲子联缀而成，可以说唱大型故事。据说它的首创者，是北宋汴梁勾栏艺人孔三传。《碧鸡漫志》卷二载：“熙丰、元间（1068－1093）……泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”《梦粱录》卷二十“妓乐”条也说：“说唱诸宫调，昨汴京孔三传编成传奇灵怪，入曲说唱。”

    在宋代的说唱艺术中，诸宫调是体制最大、艺术性最高的一种。它的主要特点，一是篇幅大，可以用一二百支曲子连续演唱，一个故事的演唱，有时可能需要几天甚至更多的时间，因此，它的题材范围得到很大的扩展，无论哪一类的题材，它都可能胜任有余。二是采用了不同宫调，包括不同的调高和不同的调式的各种曲调连缀而成，打破了其他说唱艺术，如鼓子词、唱赚等只用一个宫调的局限，色彩变化极为丰富。如著名的董解元《西厢记诸宫调》就使用了正宫（正宫调）、道宫、南吕宫、黄钟宫、仙吕调、般涉调、高平调（南吕调）、商调、双调、中吕调、大石调、小石调、越调、羽调（黄钟调）等十四个宫调。若再进一步统计，则它包含了四个宫调式（正宫、道宫、南吕宫、黄钟宫）、五个商调式（大石调、双调、小石调、商调、越调）、五个羽调式（般涉调、中吕调、高平调、仙吕调、羽调）。

    郑振铎先生在《中国俗文学史》第八章《鼓子词和诸宫调》中说：

    “诸宫调”是宋代“讲唱文”里最伟大的一种文体，不仅以篇幅的浩瀚著，且也以精密、严饬的结构著。她不是像“转踏”、“唱赚”那样的小规模的东西，她必须有最大的修养，最大的耐力去写作的。她是“变文”的嫡系子孙，却比“变文”更为进步——至少在歌唱一方面。她是宋代许多讲唱的文体的登峰造极的著作；她有了极崇高的成就；她有了最伟大的作品遗留下来——虽然不过寥寥的三部。她在宋、金、元三代民间，有了极大的势力。有专门的班子到各地讲唱“诸宫调”；讲唱的时间，不止一天两天，也许要连续到半月至三、两月，然而听众并不觉得疲倦。

    据《东京梦华录》卷四载，孔三传表演的曲目有《耍秀才诸宫调》。唱赚艺人张五牛还和另一艺人商正叔编写过《双渐苏卿诸宫调》（见元夏庭芝《青楼集》）。《武林旧事》卷十“官本杂剧段数”中有《诸宫调霸王》和《诸宫调卦册儿》两出，可见诸宫调已进入内府演出。从董解元《西厢记诸宫调》、元石君宝《诸宫调风月紫云亭》、元王伯成《天宝遗事诸宫调》等作品中，我们知道还有以下一些诸宫调作品：

    《崔韬逢雌虎诸宫调》 《郑子遇妖狐诸宫调》

    《进底引银瓶诸宫调》 《双女夺夫诸宫调》

    《倩女离魂诸宫调》 《崔护谒浆诸宫调》

    《双渐赶苏卿诸宫调》 《柳毅传书诸宫调》

    《三国志诸宫调》 《五代史诸宫调》

    《七国志诸宫调》 《赵五娘蔡伯喈诸宫调》等

    现存作品，有董解元《西厢记诸宫调》（全本）和《刘智远诸宫调》《天宝遗事诸宫调》（残本）三部。

    说唱诸宫调的艺人，据《梦粱录》卷二十“妓乐”条记载，有女艺人熊保保及后辈女童。《武林旧事》卷六“诸色艺伎人”条载有高郎妇、黄淑卿（《西湖老人繁胜录》也载有高郎妇、黄淑卿）、王双莲、袁太道等。

    （8）董解元《西厢记诸宫调》

    北宋末年，天下大乱，宋室南迁，一部分艺人，当然也包括说唱诸宫调的艺人随朝廷迁到江南，继续着他们的艺术表演，但是也有一部分艺人仍滞留北方，或者被金人或蒙古人掳掠到北方和西北边陲，使中原的艺术得以在少数民族地区流传，而且结出了丰硕的果实，金代董解元的《西厢记诸宫调》就是其中最为著名的。

    据钟嗣成《录鬼簿》卷上载，《西厢记诸宫调》的作者董解元是大金章宗时（1190－1208）人，他在唐宋人的其他作品的启发下，把元稹的不满三千字的传奇《莺莺传》改编成五万多字的说唱艺术作品，有说白，有唱段，使用了十四个宫调一百九十三套组曲，情节曲折，波澜起伏，艺术性很强。更为可贵的是，彻底改变了《莺莺传》的原主题。

    《莺莺传》描写张生和崔莺莺的恋爱，是以张生对莺莺的始乱终弃为结局的，作者对此持一种肯定的态度，使得作品的格调并不太高。而《西厢记诸宫调》，则把张生塑造成一个有情有义的人，作者讴歌他和崔莺莺的坚贞爱情，赞美他们与封建势力的斗争精神，揭露封建礼教的罪恶。这一主题被元代王实甫所继承，创作出光照千古的名著——《西厢记》。

    《西厢记诸宫调》中有许多曲词写得既通俗易懂，又流畅优美，比如《长亭送别》中张生唱的一段“大石调”套曲和崔莺莺唱的一段“越调”套曲：

    （大石调）〔玉翼蝉〕蟾宫客，赴帝阙，相送临郊野。恰俺与莺莺鸳帏暂相守，被功名使人离缺。好缘业，空悒怏，频嗟叹，不忍轻离别。早是恁凄凄凉凉受烦恼，那堪值暮秋时节。

    雨儿乍歇，向晚风如漂冽。那闻得，衰柳蝉鸣凄切。未知今日别后，何时重见也？衫袖上，盈盈泪不绝。幽恨眉峰结，好能割舍。纵有千种风情，何处说。

    〔尾〕莫道男儿心如铁，君不见，满川红叶，尽是离人眼中血。

    （越调）〔上平西缠令》景潇潇，风淅淅，雨霏霏。对此景争忍分离。仆人催促，雨停风息日平西。断肠何处唱《阳关》，执手临歧。 蝉声切，蛩声细，角声韵，雁声悲。望去程，依约天涯。且休上马，若无多泪与君垂。此际情绪你争知，更说甚湘妃。

    〔斗鹌鹑〕嘱咐情郎，若到帝里，帝里酒酽花浓，万般景媚。休取次，共别人便学连理。少饮酒，省游戏，记取奴言语，必登高第。 专听着伊家好消好息，专等着伊家宝冠霞帔。妾守空闺，把门儿紧闭。不拈丝管，罢了梳洗，你咱是必把音书频寄。

    〔雪里梅〕莫烦恼，莫烦恼，放心地，放心地，是必是必，休恁做病做气。 俺也不似别的。你情性俺都识。临去也，临去也，且休去，听俺劝伊。

    〔错煞〕我郎休怪强牵衣，问你西行几日归。著路里，小心呵，且须在意。省可里晚眠早起，冷茶饭莫吃，也将息，我专倚着门儿专望你。

    把王实甫《西厢记》中的名句“碧云天，黄叶地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪”，和“君不见，满川红叶，尽是离人眼中血”相比，前者完全是从后者的意境中蜕化而出，文辞虽然变得典丽优美，但描写感情的深厚真切，却远远不及后者。

    宋代的戏曲艺术

    1.宋代杂剧

    戏剧是一种综合艺术，它包含了文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等艺术的因素，具有很强的观赏性。元代以后，它更成为在宫廷和民间都最受喜爱的艺术形式。

    我国戏剧的萌芽，可以追溯到春秋战国时的优孟衣冠和汉代百戏中的《东海黄公》等。在南北朝至唐代的散乐如《大面》《拨头》《踏摇娘》《窟子》《参军戏》等之中，都包含了许多戏剧的因素，但是，真正形成完整的戏剧，是在宋代。王国维在《宋元戏曲史·古剧之结构》中说：“唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋、金二代而始有纯粹演故事之剧，故虽谓真正之戏剧，起于宋代，无不可也。”

    宋代的戏曲，主要是流行于中原（包括临安一带）的杂剧和流行于南方温州一带的南戏。

    南宋时期，杂剧逐渐趋于规范化，其行当角色、演出程式乃至内容风格都有一定的规定，它的地位也上升到各种伎艺的首位。《梦粱录》卷二十“妓乐”条载：

    散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。旧教坊有筚篥部、大鼓部、杖鼓部，色有歌板色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、龙笛色、头管色、舞旋色、杂剧色、参军色等。……杂剧中，末泥为长，每一场四人或五人。先做寻常熟事一段，名曰“艳段”。次做正杂剧，通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。或添一人，名曰“装孤”。先吹“曲破”断送，谓之“把色”。大抵全以故事，务在滑稽唱念，应对通遍。此本是鉴戒，又隐于谏诤。或谏官陈事，上不从，则此辈妆作故事，隐其情而谏之，于上颜亦无怒。又有杂扮，或曰“杂班”，又名“经元子”，又谓之“拔和”，即杂剧之后散段也。顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端，多是借装为山东、河北村叟，以资笑端。

    从这一段记载我们可以看出：

    第一，宋代的杂剧一般分“艳段”和“正杂剧”两部分，称为“一场两段”（见《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”条）。“艳段”表演的是一段大家都比较熟悉的故事，然后表演的“正杂剧”才是主体，大概故事情节比较复杂，人物也比较多，演出时间也较长。“杂扮”是一种以资笑谈的滑稽类节目，它有时用在正杂剧之后，有时不用。这一时期的杂剧，大多是以滑稽搞笑为目的的。但是，它往往也继承了从先秦以来的俳优艺术的传统，含有讽谏的意义。

    第二，其角色行当已经有了一定的划分。周贻白在《中国戏曲史发展纲要》中认为：“‘末泥色主张’，当指一剧演出时之安排调度；‘引戏色分付’，当指先上场发动剧情；‘副净色发乔’，则指当场装痴作呆；‘副末色打诨’，则指戏谑嘲弄。”那么“末泥”和“引戏”并不能算剧中的角色。“副净”和“副末”之外，还有“装孤”，“孤”指官员，以平民身份的演员扮演官员，所以称“装”。同样，还有以男性演员扮演女性角色，称为“装旦”。

    在一出戏中，副净、副末、装孤和装旦可以各是一人，也可以有多人。如《武林旧事》所列“官本杂剧段数”中就有《双孤惨》《三孤惨》《四孤醉留客》《四孤夜宴》《四孤披头》《双旦降黄龙》等。

    第三，在杂剧表演前或表演后，由器乐演奏“曲破”，称为“断送”。《武林旧事》卷一所载《天圣基节排当乐次》中，“杂剧，周朝清已下，做《三京下书》，断送《绕池春》；杂剧，何晏喜已下，做《杨饭》，断送《四时欢》；杂剧，时和已下，做《四偌少年游》，断送《贺时丰》”。又卷八“皇后归谒家庙”条载《赐筵乐次（节目单）》中，勾杂剧色时和等做《尧舜禹汤》，断送《万岁声》；“勾杂剧，吴国宝等做《年年好》，断送《四时欢》”。

    唐代的参军戏中，“陆参军”是要歌唱的。宋代杂剧继承了这一点，并且发扬光大，使之成为杂剧中重要的表演程式。

    2.宋代杂剧的音乐

    宋代杂剧的音乐是什么样子呢？《梦粱录》卷二十“妓乐”条载：“向者汴京教坊大使孟角球，曾做杂剧本子，葛守诚撰四十大曲。”可见北宋杂剧已经用大曲歌唱。但是它的体裁如何，仍然不太清楚。周密在《武林旧事》中记录了二百八十本“官本杂剧段数”的名字，虽然没有一个剧本保存下来，但是，还是为我们认识南宋杂剧的情况提供了宝贵的资料，使我们得以窥见南宋杂剧的一个大概。

    王国维在对这二百八十本“官本杂剧段数”作了精密考证后，发现其中“用大曲者一百有三，用法曲者四，用诸宫调者二，用普通词调者三十有五”。

    我们先看大曲。大曲中有《六幺》（《绿腰》），宋杂剧有《争曲六幺》《扯拦六幺》《教鳌六幺》《鞭帽六幺》《厨子六幺》《莺莺六幺》《驴精六幺》《女生外向六幺》《崔护六幺》等二十本。

    大曲中有《瀛府》，宋杂剧有《索拜瀛府》《厚熟瀛府》《哭骰子瀛府》《醉院君瀛府》等六本。

    大曲有《梁州》，宋杂剧有《四僧梁州》《三索梁州》《诗曲梁州》《头钱梁州》《食店梁州》等七本。

    大曲有《伊州》，宋杂剧有《领伊州》《铁指甲伊州》《闹伍伯伊州》《裴少俊伊州》等五本。

    大曲中有《新水调》，宋杂剧有《桶担新水》《双哮新水》《烧花新水》《新水爨》四本。

    大曲中有《薄媚》，宋杂剧有《简帖薄媚》《请客薄媚》《错取薄媚》《传神薄媚》《郑生遇龙女薄媚》等九本。

    大曲有《大明乐》，宋杂剧有《土地大明乐》《打球大明乐》《三爷老大明乐》三本。

    大曲中有《降黄龙》（见王国维《宋元戏曲考》），宋杂剧有《列女降黄龙》《双旦降黄龙》《入寺降黄龙》等五本。

    大曲中有《胡渭州》，宋杂剧有《赶厥胡渭州》《单番将胡渭州》《银器胡渭州》《看灯胡渭州》四本。

    大曲有《石州》，宋杂剧有《单打石州》《和尚石州》《赶厥石州》三本。大曲有《大圣乐》，宋杂剧有《塑金刚大圣乐》《单打大圣乐》《柳毅大圣乐》三本。

    大曲有《中和乐》，宋杂剧有《霸王中和乐》《马头中和乐》《大打调中和乐》四本。

    大曲有《万年欢》，宋杂剧有《喝贴万年欢》《托合万年欢》等二本。

    大曲有《熙州》，宋杂剧有《迓鼓熙州》《骆驼熙州》《二郎熙州》三本。下面还有《道人欢》《长寿仙》《剑器》《延寿乐》《贺皇恩》》《采莲》等，兹不赘。

    采用法曲音乐的有《棋盘法曲》《孤和法曲》《藏瓶法曲》《车儿法曲》四本。

    采用诸宫调音乐的有《诸宫调霸王》和《诸宫调卦册儿》二本。

    此外，还有采用其他词调的《病郑逍遥乐》《崔护逍遥乐》《五柳菊花新》《四季夹竹桃》《夜半乐爨》《木半花爨》《扑蝴蝶爨》《三教安公子》等三十多本。

    这样算起来，宋杂剧中采用大曲、法曲、诸宫调、词曲音乐的共一百五十余本，已经超过全数二百八十本的一半。

    值得注意的是，宋代杂剧虽然采用大曲、法曲、诸宫调和词曲的音乐，但是，它又不同于大曲、法曲、诸宫调和词曲的表演。大曲、法曲和词曲基本上是一种歌舞表演的形式，有歌有舞，但是没有念白，也不一定有完整的故事情节，而诸宫调则是说唱艺术，有念白和歌唱，但是没有表演和舞蹈，也不是每一个演员扮演一个固定的角色。而杂剧则有念白和歌唱，也就是《梦粱录》所说的“唱念应对通遍”，它是由演员扮演不同的角色，搬演一段完整的叙事性内容，演员不仅要说要唱，还要根据自己扮演的角色做种种形体的表演。所以，无论杂剧采用大曲、法曲、诸宫调还是词曲的音乐，与大曲、法曲等的表演都完全不同，这些被戏曲采用的大曲、法曲等，都经过不同程度的改造，“那些经过创造性地处理，被应用于戏剧的大曲音乐，虽然还保留着旧有的曲牌名称，但实际已成为另一些新的音乐形象，而不再是歌舞表演所能适用”（杨荫浏《中国音乐史稿》第六编第十五章）。

    现故宫博物院藏有两幅宋代无名氏所作的杂剧图，其一幅左边一人帽上身上有许多眼睛图案，可能是一个眼科大夫或者卖眼药的人，他右手拿着一物，好像是治眼睛的药。右边一人作平民打扮，右手指着自己的眼睛，似乎在告诉大夫自己的眼睛有病。他的后腰插有一把中分为二的扇子，上书一“诨”字，应该是“打诨”的“付末色”，左边一人，则应该是“乔”的“付净色”。周密《武林旧事》所载“官本杂剧段数”中有《眼药酸》，这幅图所画的，可能就是这一段杂剧。

    3.南戏

    宋室南迁之后，中国的北方地区实际是在金人的统治之下，他们建都燕京（今北京），与南宋形成南北对峙的局面。当时兴起于北方的杂剧，在燕京地区流行。流行于南宋的官本杂剧，在金则被称为“院本”。元陶宗仪《南村辍耕录》说：“金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧，其实一也。”

    《南村辍耕录》卷二十五抄录了一个《院本目录》，共计六百九十本，比《武林旧事》所载的二百八十个“官本杂剧段数”多出了一倍以上。王国维认为全部是金代的作品，其实是从金到元（也许还有宋代）的作品，但其中绝大部分是金代的。

    《南村辍耕录》说：“院本则五人：一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古谓之苍鹘；……一曰引戏；一曰末泥；一曰装孤。又谓之五花爨弄。”其脚色与宋杂剧基本相同。其表演的形式也基本相同，但是，它们的音乐却不尽相同。

    这六百九十本“院本”中，使用大曲、法曲和词曲的明显减少，仅大曲十六本、法曲七本、词曲三十七本，共六十本，占其中全数的十分之一，而“官本杂剧”是占了一半还多的。那么，它又采用了什么曲调来表演呢？它很可能采用了燕京一带的民间曲调。

    从北宋到南宋，南方的社会比较稳定，经济比较发达，即使是北宋末年与金的大规模的战争，南方也没有受到太大的影响，浙东的温州地区，是南宋时的海口之一，经济繁荣，商贾云集，成为重要的商埠之一，一种新的艺术形式便在这里兴起，这就是南戏。

    南戏，又称“戏文”、“温州杂剧”或“永嘉杂剧”（温州在东晋至隋时又称永嘉）。它的产生，大概在北宋徽宗宣和年间（1119－1125）到南宋光宗（1190－1194）时期。明徐渭在《南词叙录》中说：

    南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。故刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句（案：当做陆游）。或云宣和间已滥觞，共盛行自南渡，号曰“永嘉杂剧”，又曰“鹘伶声嗽”。其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者。……永嘉杂剧兴……本无宫调，亦罕节奏，取其畸农、士女顺口可歌而已，谚所谓“随心令”者，即其技欤？间有一二叶音律，终不可以例其余。

    现在南戏，可以肯定为宋代作品的，除《赵贞女蔡二郎》和《王魁负桂英》以外，只有《王焕》《乐昌分镜》《陈巡检梅岭失妻》三种。

    《赵贞女蔡二郎》剧本今已不传。明祝允明《猥谈》说：“南戏，余见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。”它描写的是东汉末年蔡伯喈（邕）与其妻赵五娘的故事。陈留蔡伯喈是饱学之士，进京赶考，得中状元，被牛丞相招赘为婿。赵五娘在家侍奉公婆，遇陈留郡大旱，公婆不幸身亡，赵五娘卖掉头发，以布裙包土埋葬了公婆，然后怀抱琵琶，一路卖唱，千里寻夫。陆游诗说“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”，可见这个故事在宋代已经早就被作为说唱的题材。徐渭《南词叙录》载“宋元旧篇”中有《赵贞女蔡二郎》，注云：“即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死。里俗妄作也，实为戏文之首。”可见《赵贞女》的结局是蔡伯喈因为抛弃父母，背叛妻子而被暴雷震死。故事的内容与结局都与历史上的蔡邕不合，所以徐渭说它是“里俗妄作”。后来，在元末明初，被高明改编为《琵琶记》，让蔡伯喈赵五娘夫妻团聚，然后与牛小姐一起回家祭扫父母，成为南戏的代表作。

    王魁与焦桂英的故事也是流传极广的一个，至今仍然是一些剧种的上演曲目（《活捉王魁》）。故事描写王魁下第后，遇到焦桂英，焦桂英为他安排了生活需要的一切，让他安心读书。王魁要进京赶考，与桂英在海神庙盟誓，与桂英永不相负。后来，王魁考中状元，就背信弃义，与崔氏结为夫妻。他被授为徐州佥判。桂英不知道王魁已经背弃了她，听说王魁中了状元，十分高兴，盼望王魁快一点来迎娶她。她派一个仆人拿着书信去见王魁，王魁大怒，不接受书信。桂英悲愤之余，自刎而死。一天晚上，王魁在南都试院，见有一个人从灯下出来，原来是桂英的鬼魂。王魁向桂英求饶，桂英不允，将他活捉而去。徐渭《南词叙录》的“宋元旧篇”中也有《王魁负桂英》，注中说：“王魁名俊民，以状元及第，亦里俗妄作也。”王俊民是宋嘉年间（1056－1063）状元，其实王魁故事在唐代已经出现（见唐人《异闻录》），不一定是以王俊民为原型创作的。

    4.南戏的音乐

    南戏从一开始，就表现出在音乐和表演上的进步性与灵活性。

    从现存宋代南戏的残文看，南戏既袭用了大曲和词调的音乐，如《熙州三台》《满园春》《贺新郎》《倾杯序》《少年游》《梅子黄时雨》等以外，又广泛吸收民间的所谓“村坊小曲”，如《两休休》《絮婆婆》《石竹花》《木丫牙》《美中美》等，使其音乐更加生动活泼，更接近人们的生活，因而也就更受人们的喜爱。

    南戏不受严格的宫调限制，所谓“不叶宫调”，“本无宫调”，是指乐曲的定音可随演员能力随意高低，不一定非得要合某宫某调。一般人，尤其是一般的“畸农、士女”，更可以根据自己的声音条件，起高起低，所谓“随口令”就是这个意思。这样，降低了表演的难度，使更多的人能够加入到表演（至少是自娱自唱）的行列中来。这种情况，在现在有些剧种剧团中依然存在。

    南戏的“不叶宫调”，并非完全没有规矩法则，徐渭《南词叙录》说：“南曲固无宫调，然曲之次第，须用声相邻以为一套，其间亦自有类辈，不可乱也。如《黄莺儿》则继之以《簇御林》；《画眉序》则继之以《滴溜子》之类，自有一定之序。”上面已经说到，南戏的“无宫调”，仅仅是没有固定音高而已，而各曲调的调性调式依然存在。所以，在不同曲调的连接上，就必须遵循一定的原则。所谓“声相邻”，就是指同调高同调式，或不同调高不同调式，但属于关系调的几首曲调，方可连接成为“一套”，也就是组成一个“套曲”。

    南戏从一开始，就不像元杂剧那样一折戏只许由一人演唱，其他人则只念不唱。如生唱则旦不唱，称“生本”；旦唱则生不唱，称“旦本”。南戏中人人可以唱，不仅可以独唱，还可以对唱、合唱，大大增加了它的表现力。

    宋代的戏剧，还没有形成压倒的优势，虽然它在“散乐传学教坊十三部”中被称为“正色”，但是它的力量还比较微薄，只是整个散乐百戏表演中的一个部分，元代以后，戏剧才真正蔚为大观。

    宋代的器乐

    1.新乐器的出现

    宋代出现了一些新的乐器，一些旧的乐器也得到进一步改善，其中最重要的是以马尾做弓的乐器——马尾胡琴的出现。

    奚琴在宋代被称为“嵇琴”，演奏技法得到很大提高。据沈括《梦溪笔谈》记载，北宋熙宁年间（1068－1077），有一位叫徐衍的教坊乐工，在一次演奏中，一根弦突然断了，但他并没有停下来换琴或者换弦，而是把后面的乐曲在剩下的一根弦上完成了，这是一件非常困难的事，也显示了徐衍演奏技艺的高超。

    但是奚琴和轧筝都是用竹片做弓，音色想来不会太优美。北宋时期，用马尾做弓的拉弦乐器终于出现了。

    北宋时的沈括在《梦溪笔谈》卷五中有一首诗：

    马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。

    弯弓莫射云中雁，归雁如今不见书。

    这是沈括写给军士们唱的五首歌中的第三首。从歌词看，这些“随汉车”的少数民族应该是俘虏，唱歌的应该是押解他们的军士。马尾胡琴大概也就是随着这些俘虏一起，被传入了内地。

    宋代出现了一些新的吹管乐器，主要有：拱宸管、官笛、羌笛、小孤笛、鹧鸪、扈圣、七星、横箫、竖箫、倍四、银字中管、中管倍五等。

    还出现了一些新的弦乐器，主要有：琴、葫芦琴、渤海琴、双韵等。

    这些新乐器，尤其是马尾胡琴的出现，极大地丰富了音乐的表现力。

    2.民间的器乐合奏

    宋代市民阶层的勃兴，使得市井文化也相对繁荣。在勾栏瓦肆和茶楼酒肆中多有文艺表演。《都城纪胜》记载说：“有都城子弟占此会聚，习学乐器，或唱叫之类，谓之‘挂牌儿’。”周密《武林旧事》“酒楼”条也说：“又在吹箫、弹阮、息气、锣板、歌唱、散耍等人，谓之‘赶趁’。”演出的节目中，有一种纯粹的器乐合奏出现，如细乐、清乐、小乐器等。

    这种器乐合奏，比之雅乐系统的器乐合奏和教坊大乐，所用乐器要少得多，尤其是基本不用鼓类的乐器，显得更为优美抒情一些。

    细乐，据吴自牧《梦粱录》和耐得翁《都城纪胜》等记载，是用箫、笙、篥、嵇琴、方响等乐器演奏，“其音韵清且美也”（《梦粱录》卷二十）。

    清乐，据吴自牧《梦粱录》和耐得翁《都城纪胜》等记载，是“比马后乐，加方响、笙与龙笛，用小提鼓”。什么是马后乐？宋代的宫廷鼓吹乐称“随军番部大乐”，用于贴近皇帝御驾的仪仗行列，多由禁军或内监掌握，而不属鼓吹署。规模较小的活动中，则由禁军选拔组成“马后乐”。据周密《武林旧事》载，马后乐有拍板、篥、笛、提鼓、札子，加上方响、笙、龙笛就是清乐。“其声音亦清细轻雅，殊可入听”（《梦粱录》）。

    小乐器，是由一两种乐器合奏的形式，如双韵（小阮）合阮咸、嵇琴合箫管、琴合葫芦琴，或者独打方响等。

    3.宋代的古琴艺术

    中国幅员辽阔，纵横千里，山川风物各异，文化传统与审美情趣也有很大差异，在艺术上形成了众多的流派，古琴也是如此。宋代琴家，由于演奏风格、师承渊源及个人气质的不同，已形成了偏于刚劲的京师、偏于清丽的江西与融二者之长的两浙等派别。

    浙派的创始人是南宋的郭沔。郭沔，字楚望。永嘉（今浙江温州）人。这一派虽说融刚劲与清丽的风格于一体，但受江南风物的影响，仍以清丽柔和为主。郭沔一生清贫，曾一度在官僚张岩家当过清客，后来隐居于湖南衡山附近的小山村。他的代表作是《潇湘水云》，此外，还有《泛沧浪》《秋风》《春雨》《步月》等。

    郭沔的再传弟子徐天明祖孙四代均驰名琴坛，被尊为“徐门正传”，对浙派的发展有重大贡献。

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