元杂剧概说

    1.元代乐舞的繁荣

    元、明、清时期，是我国戏剧、曲艺、民间歌舞空前繁荣的时期。

    公元十三世纪，蒙古人灭金、灭宋，建立起大一统的元朝。

    元朝是我国历史上最黑暗的时代，元朝统治者采取的是野蛮统治，不仅在政治上对汉族人民实行残酷的压迫，而且对汉族文化也加以肆意的摧残破坏。蒙古人灭宋前还处于奴隶社会阶段，习惯于畜牧生活，文化相当落后。元朝建立后，他们借以维持其统治的是强盛的武力和高压政策。在政治上，他们把人分为四等，即蒙古人、色目人（汉人和女真人以外的西域及欧洲各族人）、汉人和南人（即南方的汉人）。他们也第一次把知识分子打入了社会的底层。在元代，人被分为十等，即“一官，二吏，三僧，四道，五医，六工，七匠，八娼，九儒，十丐”。知识分子（儒）被列在第九等，地位在娼妓之下。这一切，都极大地限制了元代文化艺术的发展。

    当蒙古人统一了中国，建都大都（今北京）以后，就花了很大的力气，重建这个几乎毁于战火的城市，并且很快把它建成了当时东方的大都会，成为东方政治、经济、文化的中心。在金朝统治之下，燕京曾经很繁荣，院本杂剧在那里十分流行。元朝在燕京战后的废墟上重建的大都，很快也繁荣起来，百业复兴，文化娱乐活动也不例外。原来在这里的艺人继续从事表演，而其他地方的艺人也纷纷赶到大都献艺，进一步促进了歌舞戏剧的繁荣。

    元代统治者不重视文化的发展，他们追求的是声色犬马的享乐，其中就包括对歌舞音乐的喜爱，他们甚至在行军打仗的时候，也以歌伎自随。宋末孟珙的《蒙鞑备录》记录当时蒙古的风俗说：

    国王出师，亦以女乐随行，率十七八美女，极慧黠，多以十四弦等弹大宫乐等，四拍子为节，甚低，其舞亦甚异。

    元代著名散曲家徐再思（甜斋）在[中吕·朝天子]《杨姬》中写道：

    艳冶，唱彻，《金缕歌》全阕。秋娘身价有谁轶，曾奉黄金阕。歌扇生春，舞袖回雪，不风流不醉也。舞者，唱者，一阕《秦楼月》。

    他所描写的，是掩盖了尖锐的民族矛盾和阶级矛盾的歌舞升平的景象。

    2.元杂剧的形成

    除了院本以外，诸宫调也在宋金时期成熟起来，尤其是在燕京。这两种已经基本上是代言体的艺术，受到北方人民的喜爱。蒙古人统一中国以后，在以大都为中心的北方地区，在宋金杂剧院本和诸宫调的影响下，吸收了北方一些地方文艺和民歌的养料，形成了一种新的表演艺术——元杂剧。

    元杂剧又称“北曲”或“北杂剧”。元朝建立后，北曲挟政治、军事之势，很快风靡全国，使南戏受到很大打击。清钱谦益《列朝诗集》载明朱棣《元宫词》说：

    江南名妓号穿针，贡入天家抵万金。

    莫向人前唱南词，内中都是北方音。

    可见在元朝立国之初的一段时间，北曲取得了完全压倒南词的优势。

    3.元杂剧的结构

    在宋金时期，杂剧和院本基本上是同一种艺术的不同称谓。到元代，杂剧和院本就成了不同的两种艺术形式了，虽然它们之间有着千丝万缕的联系。元陶宗仪在《南村辍耕录》中说：“金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧，其实一也。国朝院本、杂剧始厘而二之。”这种“厘而二之”，显然不只是在名称上的区别，更主要的是它们在结构上、形式上、声腔上、表演上都有了很大的不同。

    元杂剧的结构，基本上都是四折一楔子。每一折，实际上就是由同宫调的一组曲子组成的一个套曲，演出一段故事。全剧四折，采用四个不同的宫调。折原作“摺”，据说，当时把一场戏的曲白写在一个纸摺上，所以一场戏称为一折。有时故事情节比较复杂，就有一个由一二小令单曲和念白构成的场子，放在剧首或插在中间，就叫“楔子”。明闵遇五《西厢记五剧笺疑》中说：“元曲每本四折，其余情难入四折者，另为楔子，止一二小令，非长套也。”这是指楔子放在一二折或三四折之间而言，如果放在开场，其作用往往是介绍人物和剧情，而元杂剧中，这种放在开场的楔子占绝大多数。也有个别的剧目，因为内容太多，不可能压缩在四折戏中，就采用了多本多折的形式，如著名的王实甫的《西厢记》就是五本二十一折。

    元杂剧中，通常每一出戏只有一人主唱，或由男主角（正末）主唱，或由女主角（正旦）主唱。由正末主唱的称“末本”，由正旦主唱的称“旦本”。除正末和正旦外，次要一点的男角色称冲末、副末、外；女角色称贴旦、外旦、色旦、搽旦等。反面或插科打诨的角色称净、副净、丑等。这些角色在剧中是不唱的，只有净和副净偶尔会唱一两支曲子，但不在套曲之内；冲末和副末有时能在楔子中唱小令。当然，有时也会有少数例外。比如武汉臣的《生金阁》，就由正末唱一、二、四折，而正旦唱第三折；李好古的《张生煮海》，就由正旦唱一、二、四折，正末唱第三折。

    4.元杂剧所用宫调

    按照先秦以来的旋宫法，从理论上讲，应该有八十四个宫调（以宫音作调首即主音的称“宫”，以商、角、徵、羽为调首的称“调”）。但在实际应用中，这八十四个宫调并没有用全。唐代的燕乐就只用到二十八调。到元杂剧，实际所用的宫调只有九个，即所谓的“五宫四调”，它们是（括号内是相对的雅乐宫调）：

    五宫：

    仙吕宫（夷则宫） 中吕宫（夹钟宫）

    南吕宫（林钟宫） 黄钟宫（无射宫）

    正宫（黄钟宫）

    四调：

    大石调（黄钟商） 双调（夹钟商）

    商调（夷则商） 越调 （无射商）

    再仔细看，元杂剧实际只用到宫调式（1调式）和商调式（2调式）两个调式。

    五宫四调大概相当于今天的如下调式：

    正 宫——D调的1调式

    中吕宫——F调的1调式

    南吕宫——A调的1调式

    仙吕宫——bB调的1调式

    黄钟宫——C调的2调式

    大石调——D调的2调式

    双 调——F调的2调式

    商 调——bB调的2调式

    越 调——C调的2调式

    5.元杂剧的表演情况

    元杂剧基本上都是要在舞台上演出的，它不像后代有些作家的剧本根本无法上演，而被称为“案头剧”。它的表演场所主要是在都市的勾栏瓦肆中。元杜善夫有一套〔般涉调·耍孩儿〕《庄家不识勾阑》散曲，描写的就是元代勾栏中表演杂剧的情况：

    风调雨顺民安乐，都不似俺庄家快活。桑蚕五谷十分收，官司无甚差科。当村许下还心愿，来到城中买些纸火。正打街头过，见吊着些花碌碌纸榜，不似那答儿闹穰穰人多。

    〔六煞〕见一个人手撑着椽做的门，高声的叫“请请”，道：“迟来的满了无处停坐。”说道：“前截儿院本《调风月》，背后幺末敷演《刘耍和》。”高声叫：“赶散易得，难得的妆哈。”

    〔五煞〕要了二百钱放咱过。入得门上个木坡。见层层叠叠团坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛社，不住地擂鼓筛锣。

    〔四煞〕一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。中间里一个央人货，裹着皂头巾，顶门上插一管笔，满脸石灰，更着些黑道儿抹。知他待是如何过？浑身上下，则穿领花布直裰。

    〔三煞〕念了会诗共词，说了会赋与歌，无差错。唇天口地无高下，巧语花言记许多。随临末，道了低头撮脚，爨罢将幺拨。

    〔二煞〕一个妆做张太公，他改做小二哥。行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆，教小二哥说合。但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗。

    〔一煞〕教太公往前那不敢往后那，抬左脚不敢抬右脚，翻来覆去由他一个。太公心下实焦躁，把一个皮棒槌则一下打做两半个。我则道脑袋天灵破，则道兴词告状，地大笑呵呵。

    〔尾〕则被一泡尿，爆得我没奈何。刚捱刚忍待看些儿个，枉被这驴颓笑杀我。

    那个不常进城的庄稼人看见的勾栏外吊着的“花碌碌纸榜”，就是演出的节目单，现代电影院、剧场门口都有，只不过有专门的牌书写。元杂剧每一出后面都有两句类似对联的“题目正名”，用以概括全剧内容，它就是用来书写在“纸榜”上的。

    从他的描述看，元杂剧的门票是二百文钱一张。勾栏的座位是呈阶梯形的，前低后高，便于后面的观众观看，所以他“入得门”就先“上个木坡”。

    他所说的“央人货”，头插一支笔，脸涂白，再画些黑道，出来说唱了一番，应该是一个副末，表演的就是这出戏的“楔子”。

    从张太公出场，正剧才开始，演的是一个太公，看上一位姑娘，想娶她为妻的故事。表演的人至少有三个——张太公（正末）、少妇（正旦）和小二哥（冲末或副末）。

    有时候，元杂剧也在乡村的庙台乃至空旷的场地演出，表演者主要是一些规模较小的流动班子，有的就是家庭班子，他们的行头简陋些，表演水平也低一些。

    6.元杂剧的作者

    元代的杂剧和散曲，代表元代文学和音乐的最高成就，取得了与唐诗、宋词分庭抗礼，鼎足而三的地位，涌现出许多优秀的作家、作品和表演艺术家。

    在封建社会，广大知识分子的唯一出路，就是通过科举求取功名，虽然一举成名，光宗耀祖，然而飞黄腾达的毕竟是极少数的读书人，而绝大多数知识分子皓首穷经，仍然屡试不第，潦倒终身，但是，他们却是生活在一种追求与希望之中。而元代立国以后，将近八十年不开科举，完全断绝了绝大部分知识分子的进身之阶。在这种情况下，广大汉族知识分子一部分投靠蒙古统治者，求得了荣华富贵，高官厚禄；一部分消极颓废，遁入山林，隐于市井；而另一部分才华出众、思想解放的人，却投身于杂剧散曲的创作，用手中的笔，口中的曲，揭露社会矛盾，记述民生疾苦。由于他们本身有很高的文化素养，又熟悉杂剧的特点，甚至能亲自粉墨登场，同时思想又比较进步，所以创作出了许多优秀的剧作，有一些剧作还成为我国文学史上的瑰宝。

    据元钟嗣成《录鬼簿》所载，他所知道的杂剧作家有八十多人（全书载一百五十二人，但有些是散曲作家），列举的杂剧名有四百五十余本，后来，元末明初人（一说贾仲明）编写的《录鬼簿续编》又补充了一些，但是，当时的实际情况当然远不止此。据明臧懋循《元曲选》（收录杂剧一百本）和今人隋树森《元曲选外编》（收录杂剧六十二本）等书所收，现存元杂剧的剧本尚有一百多个，其中有许多都堪称精品。

    元杂剧的作家，历来有“元曲四大家”的说法，四大家即关（关汉卿）、马（马致远）、白（白朴）、郑（郑光祖）。如果仅从艺术成就来看，他们确实是堪称大家的。但是，元杂剧作家中，堪称大家的却远不止他们四人，至少，以《西厢记》一剧光照千古的王实甫，以及杨显之、高文秀、尚仲贤、宫天挺、乔吉等都堪称大家。

    元代散曲

    1.散曲的产生

    词到宋末，很多都已经不可歌了。一方面是文人创作过分雅化，已经丧失了词的通俗性和生活化特色，远离了广大的人民群众，成为少数文人雅士案头的玩物；另一方面，是旧谱的零落。宋张炎《西子慢·序》就说：

    吴梦窗自制此曲，余喜其声调妍雅，久欲述之而未能。甲午春，寓罗江，与罗景良野游江上，绿阴芳草，景况离离，因填此解，惜旧谱零落，不能倚声而歌也。

    张炎作此曲时，距吴文英不过三四十年，已感叹“旧谱零落，不能倚声而歌”，其余就可想而知了。再加上宋末元初的战乱，旧谱的散失更厉害。

    就是可歌之词，大多已经传唱数百年之久，早已没有新鲜感了，因此，统治者和文人雅士又不得不把眼光投向民间，到民歌中去寻找新的形式，去吸取新鲜的养料，创造新的艺术形式。散曲中的许多曲牌，如《货郎儿》《蔓青菜》《豆叶黄》《十棒鼓》《村里迓古》《鲍老儿》《山石榴》等，一望而知是出于民间的。

    散曲产生的另一个重要原因，则是词无论是语言还是曲调，都不符合蒙古人的欣赏口味。

    词所用的语言，是唐宋以来一直流行的南方语言系统，与蒙古人习用的北方语系区别很大，与“胡乐”不能很好相配。而南方的曲调，也为蒙古人所不喜欢。明王世贞《艺苑卮言》说：

    曲者词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。

    他所说的“新声”，就是散曲。

    2.散曲的结构

    散曲有小令和套曲两种。

    小令，是指单支小曲，这些小曲大多来自民间和诗词。套曲是由两支以上同宫调的单曲联缀而成的组曲，是对唐宋以来的大曲、鼓子词、诸宫调、唱赚等的继承和发展。散曲实际上是元代兴起的一种新的艺术歌曲的形式。

    与词相比，散曲的结构要自由得多。它不像词，每一词牌的字数、结构、曲调、用韵等有非常严格的规定。同一支曲牌，其长短结构可以有比较大的区别，尤其是可以增加许多“衬字”。由此我们可以知道，散曲的旋律结构和曲式结构应该是比较自由的，给创作者和演唱者都提供了更大的发展空间。

    元代的歌舞器乐

    1.新乐器的大量出现

    元代的宫廷雅乐，基本上是沿用唐宋以来的乐器，而民间及□乐，则使用了一些新的乐器。

    三弦 三弦在今天是很重要的民族乐器，它实际上是在秦代的弦鼗和后来阮咸的基础上发展起来的。明杨慎《升庵外集》说：“今之三弦起于元时。”三弦和阮咸的区别在于，柄加长了很多，其音域更为宽广。音箱减小，但不用木板，而是两面蒙蟒皮，音色更优美。

    火不思 大概是传自新疆的一种弹拨乐器。有人说汉代王昭君和番，带去的琵琶坏了，找人重新制作，新造的琵琶小了许多，王昭君笑着说：“浑不似。”后来被传为“火不思”。这个说法见于宋人俞琰的《席上腐谈》，很有趣，但是不可信。火不思的形状像琵琶，但是要窄一些，长一些，最大的不同是琵琶有品而火不思没有品。也是四弦，琴面蒙皮，用拨子弹奏。

    云 云是以十三面小锣为一架，用小槌击打的一种乐器。实际上就是今天还在使用的云锣，民间叫“九音锣”。

    七十二弦琵琶 维吾尔族弹弦乐器。又叫“卡龙”。曾称七十二弦琵琶、喀尔奈。流行于新疆维吾尔自治区喀什、和田、麦盖提、莎车、哈密等地。卡龙最早是希腊乐器，大概是忽必烈西征的时候传入中国的。卡龙音箱呈扁梯形，状似半张扬琴，张十六或十八组钢丝弦，每组两弦同音。演奏时，琴置于木架或桌上，右手持竹、木制拨片或食指戴指套弹奏，左手持铁制揉弦器（俗称“推抹”）上下按抑或左右移动，产生各种装饰音。

    胡琴 即宋代出现的马尾胡琴，也就是今天二胡类乐器的前身。胡琴虽然在宋代就已经出现，但并未大量使用，在大部分器乐演奏中，使用的拉弦乐器仍然是嵇琴和轧筝。而马尾胡琴在元代才被大量使用。《元史》记载元代胡琴的形制是：胡琴，制如火不思，卷颈，龙首，二弦，用弓捩之。弓之弦以马尾。

    此外，还有兴隆笙、鱼鼓和筒子等新乐器出现。

    2.元代的艺人

    元代艺人的地位也与文人一样，已经大不如前，许多表演艺人，都是优伶妓女。元夏庭芝《青楼集》记载有近百人，最著名的有：

    珠廉秀，姓朱氏，行第四，杂剧为当今独步。驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙。

    顺时秀，姓郭氏，字顺卿，行第二，人称之为郭二姐。姿态闲雅，杂剧为闺怨最高，驾头诸旦本亦得体。刘时中待制尝以“金簧玉管，凤吟鸾鸣”拟其声。

    赛廉秀，朱廉秀之高弟，侯耍俏之妻也……声遏行云，乃古今绝唱。

    秦玉莲、秦小莲，善唱诸宫调，艺绝一时，后无继之者。

    天然秀，姓高氏，行第二，人以小二姐呼之……才艺尤度越流辈，闺怨杂剧为当时第一手。

    王玉梅，善唱慢调，杂剧亦精致。身材短小，则声韵清圆。

    张玉莲，人之呼为张四妈。旧曲其音不传者，皆能寻腔依韵唱之。丝竹咸精，博尽解，笑谈，文雅彬彬。南北令词，即席成赋。审音知律，时无比焉。

    陈婆惜，善弹唱，声遏行云。然貌微陋，而谈笑风生，应对如响……在弦索中能弹唱鞑靼曲者，南北十人而已。

    米里哈，回回旦色。歌喉清宛，妙入神品。

    此外，还有“尤长琵琶”的于四姐、“筝合唱，鲜有其比”的金莺儿、被称为琵琶第一人的李宫人、善奏胡琴的张猩猩等。

    3.《十六天魔舞》

    蒙古人建立了元朝以后，大量吸收和使用宋、金的音乐。元朝的雅乐，基本上是沿用宋、金的。当然，也有一些自己的特色，比如没有“小儿队”、“女弟子队”，而增加了“乐音王队（元旦用）”、“寿星队（天寿节用）”、“礼乐队（朝会用）”、“说法队”等。

    在□乐和勾栏教坊、青楼妓院中，许多唐宋时期的歌舞百戏仍在表演，比如著名的《霓裳羽衣舞》。在民间勾栏的表演结束时，往往还有一种叫做“打散”的散场仪式，一般是奏《鹧鸪天》曲牌，演员边唱边舞，叫“舞鹧鸪”。

    元代统治者崇信道教（全真教），又崇信佛教（喇嘛教），在歌舞艺术中，渗入了大量的佛教内容。比如据《元史·礼乐志》载：乐音王队有“男子一人，戴孔雀明王像面具”，“从者二人，戴毗沙神像面具”；“男子五人，作五方菩萨梵像”。说法队，有“男子八人，披金甲为八金刚像。次，一人为文殊像，执如意；一人为普贤像，执西番莲花；一人为如来像”。

    这些歌舞中，最有宗教意味，最为神秘的，是《十六天魔舞》。《元史·顺帝纪》载：

    帝怠于政事，荒于游宴，以宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等一十六人按舞，名为《十六天魔》。首垂发数辫，戴象牙佛冠，身披璎珞，大红绡金长短裙，金杂袄，云肩，合袖天衣，绶带，鞋袜。各执加巴剌般之器。由一人执铃杵奏乐。又宫女一十一人练棰髻，勒帕，常服。或用唐帽，窄衫。所奏乐用龙笛、头管、小鼓、筝、、琵琶、笙、胡琴、响板、拍板，以宦官长安迭不花管领。遇宫中赞佛，则按舞奏乐，宫官受秘戒者得入，余不得预。

    南戏

    1.南戏的复苏

    源起于宋代的南戏，在元初曾一度衰落。但是，大约在元顺帝时（1333－1367）又逐渐兴盛起来。明徐渭《南词叙录》说：

    元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰。顺帝朝，忽又亲南而疏北，作者兴。

    南戏的复苏，既有政治上的原因，也有艺术上的原因。

    元代中叶以后，元朝统治者对南方的控制力量相对削弱，对南方汉民族的艺术管制稍有放松，使得南戏得以喘息。

    由于语言的差异，以音乐的好尚不同，流行于北方的杂剧，同样并不受南方人民的欢迎。明王世贞就说“北曲不谐南耳”。这和元初杂剧风靡时的所谓“南曲不谐北耳”是一个道理。

    而且，在流行过程中，元杂剧本身的缺点也暴露出来，这也是更为自由，更为合理的南戏逐渐取代杂剧的一个重要原因。

    杂剧的结构很死，基本上规定为四折一楔子，虽然王实甫的《西厢记》有所突破，但大多数杂剧仍然严格按照这一规定创作，使剧情的发展很受限制。而南戏没有这样的规定。

    杂剧规定一折只能用同一宫调的曲牌联缀而成，显得比较单调，而南戏则可以使用不同宫调。

    杂剧规定每一折戏只能一个演员唱，而其他的人只能念白。如规定旦角唱，则为“旦本”；规定正末唱，则为“末本”。而南戏没有这样的规定，男女演员在同一折戏中都可以唱。

    南戏的这些优点，使得它必然会取代杂剧则成为戏剧的主流。

    2.《琵琶记》与《荆》《刘》《拜》《杀》

    南戏的音乐，是宋人词加上里巷歌曲，词也大多鄙俚，为文人士大夫所轻，但是在民间却非常受欢迎，很快出现了大批的剧目，仅今天仍然存有剧本和乐谱的就有一百多种，其中，最著名的是高明的《琵琶记》和被称为“四大传奇”的《荆》《刘》《拜》《杀》。

    高明（1305？－1359），字则诚。浙江温州瑞安人。元顺帝五年（1345）进士，做过几年小官，后隐居于鄞县（宁波）。《琵琶记》是他的代表作。

    《琵琶记》改编自宋代戏剧《赵贞女蔡二郎》，写的是赵五娘和蔡伯喈的故事。《赵贞女蔡二郎》原本是谴责蔡伯喈富贵以后“弃亲背妇”的。《琵琶记》在内容上作了一些改动，写蔡伯喈在父母的逼迫下进京赶考，高中状元后娶牛丞相之女为妻。赵五娘在家孝养公婆，公婆去世后一路卖唱，进京寻夫。最后，因牛小姐的深明大义，二女共事一夫，然后一同回家为父母扫墓。对蔡伯喈的背信弃义寄予深切同情和开脱。不过，作品歌颂了赵五娘的善良正直和舍己为人的品质，仍然不失为一部好作品。尤其是在艺术上取得了很大的成功，成为元代南戏的代表作。

    《荆》《刘》《拜》《杀》是南戏中的四部优秀作品，合称“四大传奇”。

    《荆》指《荆钗记》，写王十朋和钱玉莲的爱情故事。

    《刘》指《白兔记》，因为题材来自《刘知远诸宫调》，所以简称《刘》。写刘知远“变泰发迹”和妻子李三娘的故事。

    《拜》指《拜月亭》，写秀才蒋世隆和兵部尚书之女王瑞兰的爱情故事。

    四部作品中，以《拜月亭》的艺术成就最高，近现代都还在舞台上搬演。

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