明清戏剧

    1.明清戏剧的繁荣

    明、清两代，是市民文化勃兴的时期，虽然在上流社会，诗词和散文辞赋仍然被当做正统文学而受到喜爱，但是，自先秦以来一直不太发达的小说和戏剧却空前地繁荣起来。

    明代，海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔“四大声腔”在江苏、浙江、江西、安徽一带兴起，使戏剧的声腔音乐得到极大的发展，

    虽然明清两代文网都很严，对戏剧的创作和演出有许多限制性的规定，但是，仍然出现了许多优秀的作品，比如梁辰鱼的《浣纱记》、李开先的《宝剑记》、汤显祖的《牡丹亭》、洪的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》、李玉的《清忠谱》等。

    明代后期，“四大声腔”之外的其他许多地方声腔也出现了，比如梆子腔、二黄腔、皮黄腔等。这些声腔和各地的民歌、地方小调结合，造成大量的地方剧种的出现，使得明清两代，尤其是清代的戏剧空前繁荣。

    这个时期最重要的事，是四大徽班进京，与昆腔、四平腔、梆子腔、高腔等结合，诞生了被称为“国剧”的京剧。

    2.四大声腔

    元末明初，南戏已由江苏、浙江两省传入江西、安徽等地，与各地的民歌小唱结合，形成了海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔等所谓“四大声腔”。徐渭《南词叙录》说：

    今唱家称弋阳腔者，则出于江西，湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。唯昆山腔止行于吴中,流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即旧声而加以泛艳者也。

    后来，余姚腔合于弋阳腔，海盐腔被昆山腔所取代，形成了明清两代昆、弋争胜的局面。

    （1）余姚腔

    余姚腔因产生于绍兴余姚而得名，宋元时期，余姚戏曲十分昌盛，一方面，它吸收了市井民众文化，江南农村“唱山歌”、“唱小调”的声调；另一方面，吸收了北方音乐和法曲曲调，形成了它以清唱为主，仅以小音量的打击乐器伴奏，唱口比较平稳柔和，音调低缓轻软，抒情色彩较浓，采用后台帮腔伴唱，演唱和说白中时而插唱“滚调”的艺术特色。高明的《琵琶记》，就是用余姚腔演唱的。

    余姚腔流入弋阳后，其艺术特色被弋阳腔大量吸收，形成了所谓的“青阳腔”，它不用丝竹，只用打击乐器伴奏和后台帮腔的风格，也为弋阳腔（高腔）所借鉴。清代以后，余姚腔虽然还在演出，但势力已经比不上弋阳腔和昆山腔了。

    （2）海盐腔

    海盐腔因形成于浙江海盐而得名，成化年间，嘉兴府之海盐县多“戏文子弟”，海盐腔在当地兴起。至嘉靖、隆庆年间，流布地区已扩展到嘉兴、湖州、温州、南京、台州、苏州、松江，远及江西宜黄、北京等地。

    海盐腔的音乐为曲牌联套体结构，分生、旦、净、末、丑诸行当。演唱时，以鼓、板及铜器等打击乐器为伴奏，不用管弦。如若是清唱，则只用拍板或以手击节伴之，腔调清柔、委婉，在明代被称为四大声腔之首。后来，昆山腔和弋阳腔都大量吸取了海盐腔的养料。但是，由于昆山腔和弋阳腔的影响日大，海盐腔逐渐衰亡。

    （3）昆山腔

    昆山腔是元代南戏与昆山一带的语言和音乐相结合的产物。元代后期，南戏流经昆山一带，与当地语言和音乐相结合，经昆山音乐家顾坚的歌唱和改进，推动了它的发展，至明初遂有昆山腔之称。它的旋律婉转妩媚，缠绵悠远，在通常的一板三眼、一板一眼及叠板、散板节奏外，又加上赠板，使音乐富于变化。明嘉靖时期居住在太仓的魏良辅在张野塘、谢林泉等民间艺术家的帮助下，总结北曲演唱艺术的成就，吸取海盐、弋阳等腔的长处，对昆腔加以改革，使其唱腔更加委婉细腻、流利悠远，被称为“水磨腔”。明沈宠绥《度曲须知》说：

    我吴自魏良辅为昆腔之祖，而南词之布调收音，既经创辟所谓水磨腔、冷板凳（指清唱），数十年来，遐迩逮为独步。

    昆山腔在咬字发音上，十分讲究声律，伴奏乐器，也发展为有笛、箫、管、笙、琵琶、三弦、月琴和鼓、板、锣、钹等。

    嘉靖末年，昆山人梁辰鱼，继承魏良辅的成就，与郑思笠、唐小虞等对昆腔作进一步的研究和改革，编写了第一部昆腔传奇《浣纱记》，演出后扩大了昆腔的影响，文人学士，争用昆腔新声撰作传奇，昆腔也从吴中扩展到江浙各地。万历末，已有“四方歌者皆宗吴门”之说，一跃而居诸腔之首。昆腔传入北京，又迅速取代了继北曲之后盛行于北京的弋阳腔。它不仅被士大夫所喜爱，而且也深受群众欢迎，逐渐发展成为全国性的剧种，被称为“官腔”。清代将戏剧分为花、雅二部。雅部即指昆山腔，被视为“雅音”，而其他所有声腔，均归入花部，统统被目为不能登大雅之堂的“俗调”。

    （4）弋阳腔

    弋阳腔发源于江西弋阳，因发音高亢，又被称做“高腔”。清李调元《剧说》说：

    弋阳腔始于弋阳，即今高腔。所唱南曲，又谓之秧腔。秧即弋之声转。京谓之京腔，粤俗谓之高腔，楚、蜀间谓之清戏。向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之。亦有紧板、慢板。

    它的特点也是只有锣鼓伴奏而无管弦，同时采用后台“帮腔”，即所谓“一唱三和”的形式（这种形式至今仍保留在川剧高腔中）。

    明代中叶以后，弋阳腔逐渐发展到江苏、安徽、浙江、湖南、湖北、福建、广东、四川、云南、贵州和北京、南京等地，在与各地方言与民歌的结合中，派生出许多地方声腔，如赣东北的“乐平腔”、徽州的“徽州调”、池州青阳的“青阳腔”以及“义乌调”、“太平腔”等。明代末年，弋阳腔已取代昆山腔而取得剧坛的主导地位。

    弋阳腔进入北京后，改江西土话为北京话，在声腔上也有一些变化，成为北京的一个新剧种，被称做“高腔”或“京调”。

    弋阳腔对中国近代戏剧的影响非常大，向陕西和山西发展，名称没有变；向湖南和四川发展，成为湘剧和川剧中的高腔；向湖北发展，成为清戏；向福建发展，成为闽剧中的儒林戏；向广东发展，成为粤剧中的四平腔。

    （5）其他声腔

    明清时期，除了四大声腔以外，还陆续产生了一些其他的声腔。在清代花部诸腔中，除了弋阳腔外，重要的还有秦腔、徽调和皮黄腔。

    秦腔发源于秦地陕、甘一带，因为伴奏中使用枣木制作的梆子，所以又被称做“梆子腔”。李调元《剧说》说：

    俗传钱氏《缀白裘·外集》，有秦腔。始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧、慢，俗呼“梆子腔”，蜀谓之“乱弹”。

    梆子腔来自民歌小调，多为七字句和十字句。它们不同于昆山腔、弋阳腔等声腔，是曲牌联缀体，即由不同曲牌联缀而成，而是在乐曲中采用扩板加花、抽眼缩板、放慢加快、移宫犯调等手法作不同速度、节奏变化，形成散板、慢板、急板、流水板、垛板等的板式变化体。乾隆中叶，以四川金堂人魏长生为首的秦腔班入京，立刻引起轰动，使演唱京腔的“六大班伶人失业，争附入秦班觅食，以免冻饿”（清戴璐《藤阴杂记》）。

    皮黄腔是以北路的西皮腔和南路的二黄腔结合而成的声腔。

    明末清初，秦腔流入湖北襄阳一带，与当地的楚腔结合，并吸取当地的民歌和小曲，就形成了西皮。

    明万历前后，海盐腔传入江西宜黄，受当地民间音乐和弋阳腔的影响，就形成了二黄腔。

    后来，西皮和二黄经移调变化后，又形成“反西皮”和“反二黄”。

    皮黄腔的板式变化很丰富，有正板、快板、摇板、流水板等。伴奏以胡琴为主，加上三弦、月琴和鼓板、堂鼓、大锣、小锣。

    皮黄腔对京剧的形成影响很大。

    3.京剧的形成和地方戏的繁荣

    乾隆五十五年（1790），乾隆八十大寿，久负盛名的安徽三庆班应召进京祝寿，并很快在北京立住脚跟。之后，春台班、四喜班、和春班等徽班也相继入京，与三庆班合称“四大徽班”。他们在演出上各具特色：三庆班擅演整本大戏，四喜班长于昆腔剧目，春台班多青少年为主的童伶，和春班武戏出众。拥有程长庚、张二奎、王洪贵等著名艺人及大量优秀剧目的徽班，又将徽调与皮黄腔等声腔进一步合流，同时博采众长，一时风靡北京，“戏庄演剧必徽班，戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦徽班主之”（杨懋建《梦华琐簿》）。

    后来，一批汉戏演员陆续进入北京。汉戏又名楚调，现名汉剧，以西皮、二黄两种声腔为主，尤侧重西皮，是流行于湖北的地方戏。由于徽、汉两个剧种在声腔、表演方面都有血缘关系，所以汉戏演员在进京后，大都参加徽班合作演出，且一些成为徽班的主要演员，如余三胜即是。徽调多为二黄调、高拨子、吹腔、四平调等，间或亦有西皮调、昆腔和弋阳腔；而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。徽、汉两班合作，两调合流，经过一个时期的互相融合，再加上使用北京话，又从昆曲、弋阳腔、秦腔不断吸取营养，终于形成了一个新的剧种——京剧。

    除了京剧以外，各地的地方戏剧也大量产生，几乎每一个省都出现了一个甚至好几个地方戏剧，如湖北的汉剧、山西的晋剧、陕西的秦腔、四川的川剧、河北的河北梆子、安徽的黄梅戏、河南的豫剧、浙江的越剧、广东的粤剧、福建的莆仙戏等，形成了明清时期，尤其是清代戏剧无比辉煌繁荣的局面。

    明清时期的民歌与小曲

    1.明清时期的民歌与小曲的繁荣

    王国维在《宋元戏曲史·序》中说：

    凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学。

    他所说的“一代之文学”，除了“不歌而颂”的汉赋以外，都和音乐有密切的关系。尤其是唐诗、宋词、元曲，都是要合乐歌唱的。但是，随着时代的发展和一些其他原因，一个时代的代表性文学或者歌曲，都会渐渐失传，或者淡出历史舞台。明王骥德《曲律·杂论》说：“唐之绝句，唐之曲也，而其法宋人不传；宋之词，宋之曲也，而其法元人不传；以至金、元之北词也，而其法今复不能悉传。”他担心地说：“今日之南曲，他日其法之传否，又不知作何底止也。”

    在这种情况下，许多人又把眼光投向了民间，而下层百姓和劳动人民歌唱生活，抒发情感的民歌、小曲，新鲜而生动，扑面而来的乡土气息和生活情景令人耳目一新。

    卓人月在《古今词统·序》中说：

    我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几《吴歌》《挂枝儿》《罗江怨》《打枣竿》《银绞丝》之类，为我明一绝耳。

    明沈德符《万历野获编》描述明代的民歌、小曲繁荣的情况说：

    嘉、隆间乃兴《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭皇天》《干荷叶》《粉红莲》《桐城歌》《银绞丝》之属，自两淮以至江南，渐与词曲相远。……比年以来，又有《打枣竿》《挂枝儿》二曲，其腔调整约略相似，则不问南北，不问田妇，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以致刊布成帙，举世传颂，沁人心腑。其谱又不知从何来，真可骇叹。

    清代民歌的繁荣程度，比明代有过之而无不及。民歌的种类和数量都远远超过明代。据郑振铎说，仅他搜集的各地单刊歌曲就有近一万二千余种，“也仅仅只是一斑”（郑振铎《中国俗文学史》）。

    明代除冯梦龙的《挂枝儿》和《山歌》以外，搜集整理民歌的集子还不多，而到了清代，文人搜集整理的民歌集子，却如雨后春笋般兴起。其中，以《时尚南北雅调万花小曲》《霓裳续谱》《白雪遗音》等较有名。

    2.明清民歌与小曲的内容和形式

    原汁原味的民歌，是下层百姓歌唱生活，抒发情感的艺术，尤其是各种劳动号子。这些东西实际上也是古已有之，比如南北朝乐府民歌中的《棹歌》《采莲》，唐代杜甫在三峡听到的“长年”、“三老”（船工）唱的船歌，刘禹锡在连州听到的《插田歌》，以及渔人唱的《乃歌》，宋代苏轼在黄州听到的《山歌》等。但是这些民歌绝大部分都没有保留下来，我们今天能看到的大多是文人的仿作。而明清时期的民歌，却因为冯梦龙等文人的搜集整理而大量保存下来。

    民歌的内容很丰富，尤其以表现男女爱情的为多。比如明代山歌中的《错认》：

    恨风儿将柳阴在窗前戏，惊哄奴推枕起，忙问是谁。问一声，敢怕是冤家来至。寂寞无人应，忙家问语低。自笑我这等样的痴人也，连风声儿也骗杀了你。

    再看《送别》：

    送情人直送到花园后，禁不住泪汪汪滴个眼稍头。长途全靠神灵佑。逢桥须下马，有路莫登舟。夜晓间的孤单也，少要饮些酒。

    还有《劈破玉歌·分离》：

    要分离除非天做了地!要分离除非东做了西!要分离除非官做了吏!你要分时分不得我，我要离时离不得你，就死在黄泉也做不得分离鬼!

    清代的民歌中，这种男欢女爱的作品也占有很大的数量，比如《寄生草》：

    人儿人儿今何在？花儿花儿为谁开？雁儿雁儿因何不把书来带？心儿心儿从今又把相思害，泪儿泪儿滚将下来。天吓天吓，无限的凄凉，教奴怎么耐。

    再看《寄生草》（熨斗儿熨不开的眉头儿皱）：

    熨斗儿熨不开的眉头儿皱，剪刀儿剪不断腹内的忧愁，对菱花照不出你我胖和瘦，周公的卦儿准算不出你我佳期凑。口儿说是舍了罢，我这心里又难丢，快刀儿割不断的连心的肉。

    当然，民歌中反对剥削压迫的作品也很多，比如李开先《一笑散》中有这样一首民歌：

    夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑嗉囊寻豌豆，鹭鸶腿下劈精肉，蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手!

    辛辣的讽刺和无情的嘲笑，有力地揭露了统治阶级诛求无厌的本质和狠毒的剥削手段。

    小曲是在各地民歌的基础上发展起来的，当时又被称为“俗曲”，实际上就是明清时期的通俗歌曲。开始在农村流行，后来进入城市，又被加上引子、尾声，使用琵琶、三弦、月琴、檀板等乐器伴奏，在歌馆酒楼里演唱。其歌词被收集在《挂枝儿》《山歌》（明冯梦龙辑）、《粤风》（清李调元辑）、《借云馆小唱》（清华文彬辑）、《白雪遗音》（清华广生辑）、《灵星小舞谱》（清朱载辑）等书中。小曲有一些曲谱也保存了下来，有的传唱至今。

    明清时期的说唱艺术

    1.明清时期说唱艺术的繁荣

    唐宋时期已经相当繁荣的说唱艺术，到明清时期又有了很大的发展。

    明清两代，都以北京为都城，形成了以北京为中心的北方文化圈。同时，东南仍然是重要的经济繁荣区，形成了以扬州为中心的南方文化圈。此外，江浙的苏州、杭州，河南的汴梁地区，陕西的西安，四川的成都，闽南的番禺，以及山东、河北、湖北、湖南、东北等许多地方，文化娱乐都很繁荣。各地相继出现许多具有地方特色的说唱艺术。

    这些种类繁多的说唱艺术，除去和音乐关系不大的评话类、相声类和快板类，我们可以称为说唱音乐的，大致可以划分为八类，即：

    1．鼓词类：梨花大鼓、沧州木板大鼓、京韵大鼓、乐亭大鼓、东北大鼓、河南坠子等。

    2．弹词类：苏州弹词、开篇、扬州弹词、长沙弹词等。

    3．时调小曲：天津时调、上海说唱、湖北小曲、四川清音、湖南丝弦等。

    4．道情：江西道情、湖北渔鼓、衡阳渔鼓、四川竹琴等。

    5．牌子曲：单弦、南音、广西文场、兰州鼓子、青海平弦等。

    6．琴书：北京琴书、徐州琴书、安徽琴书、山东琴书、四川扬琴等。

    7．走唱：十不闲莲花落、二人转、凤阳花鼓、车灯等。

    8．杂曲：绍兴莲花落、锦歌、三棒鼓、善书、粤曲、荷叶等。

    这些说唱音乐，有的偏重于说，有的偏重于唱；有的由唐宋以来的鼓子词、唱赚、诸宫调等并吸收戏剧音乐发展而成，有的是在民歌和小调的基础上发展而成；有的由一人演唱，有的由多人演唱；有的是立唱或坐唱，有的是走唱。我们在这里仅择其要介绍。

    2.鼓词与弹词

    明代中叶以后，说唱音乐逐渐演变成北方的鼓词和南方的弹词对峙的局面。

    明清时期，鼓词在北方大量流行，成为北方重要的说唱音乐。它可以追溯到唐代的变文和宋代的鼓子词。明代初年民间流行的三棒鼓和花鼓对它的形成也有很大影响。它最大的特点是以小鼓和拍板为主要的伴奏乐器，在初期，甚至是唯一的伴奏乐器，后来才加上三弦等。

    明代的鼓词，大概是受变文的影响，体制都较大，搬演的是一个完整的故事，如同戏剧的大戏（全本）。比如现在流传下来的《大唐秦王词话》《大明兴隆传》等。

    清代戏曲艺术的多元化发展，使得大型作品向小型化转变，全本的大戏，逐渐演变为“折子戏”。大型的鼓词，也被选摘其精华部分进行表演，即所谓的“折唱”，又被称做“段子书”。同时，还专门创作了许多中篇和短篇的鼓词作品，促进了鼓词的发展。在南方，也都有鼓词的出现，如著名的扬州鼓词等。

    鼓词的表演形式比较灵活，一般说来，有说有唱，唱的部分多为七言和十言，也有三言、六言的。

    弹词是明清时期主要流传于南方的说唱音乐。

    明臧懋循《弹词小序》中提到《仙游》《梦游》《侠游》《冥游》四种弹词（即《四游记弹词》），称“或云杨廉夫（维桢）避乱吴中时为之”，说明在元代末年，弹词已经出现了。它可能也是受变文、鼓子词、陶真等的影响。最初和鼓子词的区别并不大。所不同的，鼓子词主要流行于北方，而弹词主要流行于南方；鼓子词以鼓为主要伴奏乐器而辅以三弦，而弹词则以三弦、琵琶和扬琴为主要伴奏乐器。

    弹词也是有说有唱的，其唱腔部分主要是七字句。

    流行于各地的说唱音乐，大多是以当地的语言表演的。弹词的表演，有国音和土音两种。国音的作品很多，体制也较大，像《天雨花》《笔生花》《安邦志》《定国志》《白蛇传》等，明代杨慎的《廿一史弹词》也属于这一类，其中，就有著名的《临江仙》：

    滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。 白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。

    这首词是第三段《说秦汉》的开场词，因为被电视连续剧《三国演义》选作片头曲而家喻户晓了。

    因为后来弹词主要流行于江浙苏州、杭州一带，所以土音也被叫做吴音。真正在舞台表演较多的其实是这一类，最著名的是苏州弹词。

    明代末年以来，弹词在苏州地区极为流行，出现了王周士、陈遇乾、毛菖佩、俞秀山等名家，合称四大家，并形成了风格各异的陈调、俞调等不同流派。

    明清时期的器乐

    1.明清器乐的发展与进步

    明清时期的器乐，在前代的基础上又有很大的发展和进步，主要表现在以下几个方面：

    （一）新乐器的出现。最重要的是唢呐的出现。唢呐本流传于波斯、阿拉伯一带，大约在元明时期传入中国，最早用于军乐，后来大量使用于民间。明王圻《三才图会》描写它说：“唢呐，其制如喇叭，七孔，首尾以铜为之，管则用木。不知起于何代，当是军中乐也，今民间多用之。”

    清代戏剧发展以后，唢呐的作用也越来越大，许多过场牌子等都以唢呐为主奏乐器。由于它的音量较大，在许多民间吹打乐中也是主奏乐器。

    （二）拉弦乐器的大发展。以马尾做弓的拉弦乐器在宋代出现以后，并没有成为很重要的乐器，而明清时期，由于戏曲发展的需要，新的拉弦乐器大量出现，如用于京剧伴奏的京胡、京二胡，用于梆子戏伴奏的板胡，用于川戏弹戏伴奏的盖板子，用于湖南花鼓戏、长沙丝弦、祁阳小调等伴奏的大筒，用于粤剧伴奏的高胡，用于吕剧、山东琴书伴奏的坠胡，用于河南坠子的坠琴等。

    （三）琵琶演奏的进步。

    （四）古琴琴派林立。

    （五）大量的器乐合奏形式的出现。

    2.琵琶绝艺

    在这里特别提到琵琶，倒不是因为它在明清时期特别重要或者特别受欢迎，应该说，每一种乐器，都会出现一些名手，但是，这些大多归于俗部的乐器，不被上层社会和文人所重视，因而疏于记载，使我们今天很难知道当时的具体情况。而琵琶，恰好因为有一二文人的记载，而使我们可以知道它们在当时的一些盛事。

    明清时期的琵琶演奏家，有张雄、钟秀之、李近楼、江对峰、蒋山人、汤应曾、杨廷果、华文彬等。

    明代琵琶演奏家张雄善弹《海青拿天鹅》。明李开先《词谑》载：

    琵琶有河南张雄……有富请听琵琶者，先期上一副新弦，手自拨弄成熟，临时一弹，令人尽惊。如《拿鹅》，满厅皆鹅声也。

    明李近楼，能以琵琶模仿各种声音。明沈榜《宛署杂记》载：

    李近楼号“琵琶绝”。李讳良节，武骧右卫千户。中年而瞽，因以琵琶自娱，能于弦中作将军下教场，鼓、乐、炮、喊之声一时并作。与人言，以弦对，字句分明，俨如人语，或二三人并语。或为琴，为筝，为笛，皆绝似。

    明代的著名琵琶演奏家汤应曾，善弹《楚汉》（即后代的《十面埋伏》）。明王猷定《汤琵琶传》载：

    世庙时，李东垣善琵琶，江对峰傅之，名播京师。江死，陈州蒋山人独传其妙。时周藩有女乐数十部，咸习蒋技，罔有善者，王以为恨。（汤）应曾往学之，不期年而成。……所弹古曲百余曲，大而风雨雷霆，与夫愁人思妇，百虫之号，一草一木之吟，靡不于其声中传之。而尤得意《楚汉》一曲。当其两军时，声动天地，瓦屋若飞坠。徐则察之，金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声。久之，有怨而难明者为楚歌声，凄而壮者为项王悲歌慷慨之声，别姬声。陷大泽，有追骑声。至乌江，有项王自刎声，余骑蹂践争项王声。使闻者始而奋，既而恐，终而流涕而无从也。其感人如此。

    清代钱泳《履园丛话》载：

    近世能（琵琶）者甚多，工者绝少。吾乡有杨文学廷果精于此技，然所弹皆古曲，非新腔小调之谓也。其曲有《郁轮袍》《秋江雁语》《梁州慢》《月儿高》诸名色。

    今《郁轮袍》（即《霸王卸甲》，传为唐王维作）和《月儿高》尚存。

    3.琴派林立

    古琴艺术在明清时期有很大的发展进步，并且形成了许多风格各异的派别。这些派别大致以地域划分，有浙派、江派、虞山派、广陵派、九疑派、岭南派、吴派、川派等，其中成就和影响较大的是浙派、虞山派、广陵派和川派。

    浙派是明代的一个重要琴派，它的创始人是南宋的郭沔。这一派融刚劲和清丽的风格于一体，但受江南风物的影响，仍以清丽柔和为主。郭沔和再传弟子徐天民祖孙四代均是浙派大家，被称为“徐门正传”。徐天民的孙子徐诜，是明初浙派的代表人物。到清代乾隆年间（1736－1795），则有苏憬、戴源等，称“新浙派”，于清丽柔和的风格之上，尤重情的表达。

    虞山派是明代嘉靖、万历年间（1522－1620）兴起的一个琴派。它代表的是一部分士大夫与知识分子在与宦官的党争中所采取的避居林中，忘情山水的消极反抗情绪。这一派以严为代表，还有陈星源、赵应良、陈禹道、戈庄乐、施等。主张追求性灵，追求清微淡远的艺术风格，成为独步明代琴坛的重要琴派。明代末年，此派以徐上瀛最负盛名，他所写的《溪山琴况》，对清代琴学的发展影响很大。清代，虞山琴派在夏溥、庄臻凤等人的努力下，在常熟、苏州、南京一带继续流传。

    广陵派是清代的一个重要琴派。江苏扬州古称广陵，因此，以扬州为中心发展起来的琴派被叫做“广陵派”。它是清初著名琴家徐淇、徐俊父子在浙派的基础上发展起来的。这一派风格清婉，讲究传神，注重两手的刚柔变化，对清代和近代琴坛的影响很大。

    川派也是近代影响极大的一个琴派。唐代赵耶利就说“蜀声躁急，若激浪奔雷”，可见川派这种与江浙一带清婉风格迥异的刚健伟丽的特点是早已形成了的。清代末年，四川著名琴家张孔山是川派风格的集大成者，所传《七十二滚拂流水》气势磅礴，近百年来，为各派琴家所推崇。

    4.器乐合奏的形式大量出现

    器乐合奏虽然古已有之，但是，以固定的组合、固定的表演程式出现，尤其是在民间大量出现，还是在明清时期。

    这些器乐合奏，大致可以分为丝竹乐、吹打乐和纯粹以锣鼓等打击乐演奏的清锣鼓三大类。

    （1）《弦索十三套》

    弦索是指以弦乐器为主的器乐合奏。明代在北方流行过一种“弦索”，是以少数民族乐器提琴、火不思等为主的器乐合奏形式。嘉靖、万历年间，还出现过一种以琵琶、三弦、筝等弦乐器和箫、管等管乐器一起演奏的“弦索”。当时的一些名手，如琵琶名手张雄、高朝玉、安廷振、何七，三弦名手伍凤喈、韩七、钟秀之，筝名手周卿、常礼、林经等，都经常参加这类弦索合奏活动。

    《弦索十三套》，是著名的弦索音乐，因有十三套乐曲而得名。在清乾隆、嘉庆时代以前就已流行，后蒙族文人荣斋进收集整理，并于1814年完成，取名《弦索备考》，又叫《弦索十三套》。曲有《十六板》《琴音板》《月儿高》《海青》《阳关三叠》《清音串》《平韵串》《琴音月儿高》《松青夜游》《合欢令》《将军令》《普庵咒》《舞名马》共十三套乐谱，以琵琶、三弦、胡琴、筝等弦乐器为主奏乐器，其中《合欢令》和《将军令》两套为筝谱，其余均为胡琴、琵琶、三弦和筝的合奏谱。

    1986年，曾经在中央音乐学院演奏过《弦索十三套》中的《海青》的全曲共十九段，时间长达四个多小时。

    （2）吹打

    吹打乐，又叫鼓吹，顾名思义，就是由锣鼓一类的打击乐和笛、箫、唢呐、笙、管等吹奏乐器演奏的器乐合奏形式。这种形式情绪热烈，所以在民间非常流行，在婚丧嫁娶、年节庆典、宗教活动中都会用到它。比较重要的有西安鼓乐、晋北鼓乐、辽宁鼓乐、河北吹歌、山东鼓吹、浙东锣鼓、潮州锣鼓、十番锣鼓、十番鼓等。

    西安鼓乐是相当有名的传统器乐乐种。它的产生年代虽然无法确定，但从它现存抄谱的最早年代清雍正九年（1731）来看，至少在明代已很流行。从它现有的谱式、乐器、曲名及演奏形式来看，它很可能保留了一些唐代音乐，尤其是唐教坊乐的素材。它的曲调，来源于宋词、元杂剧的曲牌，也有民歌小调及曲艺音乐及其他器乐曲牌，西安鼓乐分坐乐和行乐两大类。坐乐系室内演奏，一般规模较大，结构较严谨，其曲式结构由头（帽子）、正身和尾（靴）三部分组成，称为“穿靴戴帽”。行乐则多在街上行进演奏或在庙会上演奏，有“同乐鼓”（又称“高把子”。以使用高把鼓、小勾锣、疙瘩锣、铰子、手梆子为特点，乐曲平稳典雅）和“乱八仙”（又称“单面鼓”。以使用笛、笙、管、云锣、单面鼓、小锣、铰子、手梆子等八种乐器而得名）两类。此外，还有一种宗教色彩十分浓厚、专为寺观祭神演出的念词音乐，在鼓乐的伴奏下一唱众和，受梵呗音乐和民间音乐的影响很大。

    西安鼓乐所使用的乐器，旋律乐器有琵琶、筝、笛、笙、管等，打击乐器以坐鼓为主，还有战鼓、乐鼓、单面鼓（铜鼓）、高把鼓、锣、钹、铙、铰、玎、星星、梆子等。

    十番锣鼓也是流行很广的民间吹打乐。明代以来在苏州、无锡、常熟、宜兴一带十分流行。它本来是军中之乐，只有锣、钹、钲、鼓、板、笛等乐器，后来增加了丝竹乐器。

    十番锣鼓根据所用乐器之不同，可分“清锣鼓”（俗称“素锣鼓”，只用打击乐器）和“丝竹锣鼓”（俗称“荤锣鼓”，即打击乐器外兼用丝竹乐器）两大类。“清锣鼓”又有“粗”、“细”之分，“粗锣鼓”用棹板、木鱼、单堂鼓、单皮鼓、大锣、戏锣、大小齐钹；“细锣鼓”再加马锣、春锣、汤鼓、七冒（锣）、扑钹、双磬等打击乐器。“丝竹锣鼓”又有“笛吹”、“笙吹”、“粗细丝竹”锣鼓之分。“笛吹锣鼓”以曲笛主奏，有笙、箫、长尖、提琴、二胡、南方板胡、曲弦、琵琶、双清等丝竹乐器，打击乐部分以“粗锣鼓”为主。“笙吹锣鼓”以笙主奏，打击乐部分以“细锣鼓”为主。“粗细丝竹锣鼓”兼用“粗”（指大小唢呐、曲笛）“细”（指“笙吹”的乐器编制）两者，所以又称“鸳鸯拍”。

    明清的民间歌舞

    元、明、清时期，单纯的舞蹈表演已经度过了它的黄金时期，虽然在许多场合仍然有各种类型的歌舞表演，但更多场合，则是被戏曲所取代。只是在民间，还保留着许多歌舞表演。这些民间的歌舞，又衍生出一些新的戏曲形式，如由受花鼓影响产生的湖南花鼓戏、湖北花鼓戏、江西的采茶戏、广西的彩调、四川的花灯、江苏的花鼓戏等。

    1.花鼓

    花鼓是一种以鼓伴奏、以演唱为主的汉族民间歌舞，又叫“打花鼓”。它最早出现在安徽凤阳地区，是一种田间劳动之余娱乐的文艺形式。

    由于明代凤阳地区常连年灾荒，人们不得不背井离乡，以讨饭为生，花鼓就成为一种求生的手段。后来，就有了专门以花鼓为业的流浪艺人。下面这首著名的《凤阳花鼓》，是大家都很熟悉的。

    说凤阳，道凤阳，凤阳本是好地方。

    自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。

    大户人家卖骡马，小户人家卖儿郎。

    奴家没有儿郎卖，身背花鼓走四方。

    凤阳花鼓的表演，最早是姑嫂二人或夫妻二人，凤阳花鼓最初的表现形式为姑嫂二人，一人击鼓，一人敲锣，口唱小调，花鼓小锣作为伴奏乐器穿插其间。花鼓小巧玲珑，鼓面直径三寸左右；鼓条为两根一点五尺左右的细竹棍。表演者单手执鼓，另一只手执鼓条敲击鼓面。

    清代后期，花鼓在全国许多地方流行，形成了众多风格不同的花鼓表演。

    2.秧歌

    秧歌，顾名思义，是来自农村的薅秧插秧劳动的。我们在前面提到过唐刘禹锡在连州听到的农人一边插秧一边歌唱，应该就是秧歌。清李调元在《南越笔记》卷十六中说：

    农者每春时，妇子以数十计，往田插秧，一老挝大鼓，鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝，是曰秧歌。

    李调元记载的，是秧歌的原始形式，后来，变成一种边舞边唱的表演形式，不仅在地头田间表演，在许多庆典活动中都可以表演，甚至在不是产稻的地区，都有秧歌表演。发展到最后，成为民间歌舞中一个大类的名称，花鼓是秧歌，采茶舞是秧歌，腰鼓也是秧歌；旱船是秧歌，跑驴是秧歌，太平鼓也是秧歌。清吴锡麒《新年杂咏抄》说：

    《秧歌》，南宋灯宵之《村田乐》也。所扮有《耍和尚》《耍公子》《打花鼓》《拉花姊》。田公渔妇，装态货郎，杂沓灯术，以搏观者之笑。

    这种乡土气息的民间歌舞，受到城乡人民的一致喜爱。清陆又嘉《燕九竹枝词》有“早春戏馆换新装，半杂秧歌侑酒觞”的诗句，可见秧歌已堂而皇之地登上了舞台。

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