（一）寺庙绘画艺术

    非石窟壁画是以寺庙绘画为中心的，当然它也包括寺庙绘画以外的如卷轴画、帛画、墓室壁画等各种形式的佛教绘画，但因为它们都处在同样的文化氛围里，所以具有同样的艺术风格和艺术特征。

    由于统治阶级的大力支持和倡导，六朝时期的佛教传播范围广泛，大兴佛寺建造，唐代的诗人杜牧曾在《江南春》中描写道：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”这是对当时佛寺数量之多的一个生动描述。杨衒之的《洛阳伽蓝记》记载了洛阳两百四十多座寺庙的兴盛景象，这是当时任何建筑活动所无法相比的。众多的寺庙，也必然有众多的壁画，一般来说，寺庙建筑、雕塑及壁画是三位一体的。但是，岁月的剥蚀及人为的破坏几乎没有壁画存留下来，我们只能通过当时和后人的记载来了解当时佛教绘画的大概面貌。

    当时寺庙壁画的主要内容是佛教人物像及经变故事。人物像大多是佛陀和菩萨像，较有影响的有维摩诘经变故事，此外还有罗汉和天王像。经变故事内容主要是维摩诘经变故事、佛传图等，基本上是按照印度佛教的内容来创作的，而选择上更侧重于中国人的思想观念。如当时维摩诘经变及画像作品比较多，其原因大概就在于，在佛教人物当中维摩诘更能体现出当时中国士大夫精神。从绘画技法来看，寺庙壁画和其他绘画形式一样已经有了具体的艺术创作标准和艺术形式。用笔上有顾恺之、陆探微所创的“密体”和张僧繇所创的“疏体”形式。前者用笔紧劲连绵、一气呵成，线条细而密；后者用笔才一二笔，图像的大致形神就已经显现，所描绘的对象从简单临摹外来佛像和装饰纹样以及故事结构布局，逐步发展为按照中国人的形象描绘，增加中国传统装饰纹样，故事也具有中国的特点，从而形成了具有中国风格的佛教绘画。从壁画的整体风格看，不同的画家具有不同的特点。下面我们根据当时有代表性的画家及其作品看看当时寺庙壁画的基本状况。这些画家包括曹不兴、卫协、张墨、顾恺之、陆探微、张僧繇、曹仲达。

    曹不兴是三国时吴国吴兴人。传说他在过青溪时，亲眼看见赤龙出现在水面上，于是就立刻把它画了下来，献给吴王。这幅画后来传到了南朝的刘宋文帝时期，据说有一年夏天大旱，百姓如何求雨也不见效，于是就把曹不兴的这幅赤龙图拿出来放在水面上，画中的龙竟口中喷雾，大降雨水。又有一次，曹不兴为孙权画屏风，不小心弄脏了画布，他灵机一动，把弄脏的墨点改画成苍蝇，孙权竟以为是真的苍蝇，用手去驱赶，由此可见曹不兴高超的绘画技巧和才思的敏捷。唐代张彦远在《历代名画记》（这是我国第一部绘画通史巨著，它总结了前人有关绘画史和绘画理论的研究成果，继承发展了史、论结合的优良传统，创造了绘画通史的科学体例，是我国绘画史和绘画理论方面的“百科全书”）中是这样描述曹不兴的，他说曹不兴画五十尺的画，一会儿就完成了，才思敏捷，这样的画也只有曹不兴能完成。曹不兴作为中国佛教绘画的开创者，能比较正确地处理佛像的构图比例，使之匀称协调。他所画佛像流传甚广，成为中国早期佛教绘画的基本样式，由于这种样式是临摹而成，所以具有浓厚的异国色彩，属于“梵像”系统。今天我们已经看不见曹不兴绘画的原作，只能根据史料的记载了解其大概状况。曹不兴之后，卫协继承了他的绘画风格，描摹更为精准。谢赫（南朝画家）评论说描摹精准的画风是从卫协那里开始的。卫协曾经画有七佛图，顾恺之说它虽伟岸却富有情感流露。可知其艺术水平是相当高了，不过其仍未脱离“梵像”系统。一直到了顾恺之，无论绘画技法还是人物形象都有了巨大的发展。

    顾恺之，东晋时人，字长康，精通绘画。他的画表现内容非常广，上至佛像、帝王、将相、宫女等人物形象，下至龙、虎、狮、豹等动物写生图、山水画，都非常精通。他画的人物强调传神，正如他所说：“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中”。“阿堵”就是通过画眼睛来表达内心世界。他的绘画技法非常高超，其笔迹紧劲连绵，如春蚕吐丝，又如春云浮空，流水行地，皆出自然。他擅长用一种极为细腻的线条作画，这种笔法被称为“游丝描法”，也称“密法”。据记载，他所画的佛画有维摩诘像、康僧会像、八国分舍利图等，其画在唐代还可以看见。他所画的维摩诘像和戴逵所雕的五躯佛像以及从天竺带回的玉像，被称为瓦官寺“三绝”。只可惜维摩诘像今天已经不能看见真迹了，在日本东福寺藏有宋代人的临摹本，维摩诘身体消瘦，面带病容，手持麈尾，卧几，从中可以看出当时士大夫的影子。但是从人物的整体形象看，顾恺之仍然是按照传统的佛教人物来绘画的，他的最突出的贡献在于绘画技法的创新，他创造了“密体”的绘画方法，密体即用笔时线条缜密，多用于佛教绘画。从他开始，画师们利用中国的绘画技法表现佛教内容，虽然人物形象还是有点“梵像”特点，但是这为超出梵像系统迈出了关键的一步，而从根本上确定了中国式佛教人物形象的画家则是南朝的陆探微。

    陆探微，南朝宋明帝时宫廷画家，主要活动于5世纪中叶。善于画人物肖像、飞禽走兽、佛教图像等，谢赫《古画品录》将他列于第一品第一人，给予很高评价。他的绘画风格继承了顾恺之，线条笔迹周密，又变顾恺之的游丝描为笔迹细密而短利的线描，同时借鉴书法艺术，创造出连绵不绝的一笔画。他对于人物形象的塑造，自成风格，于眉目清秀中显出神采生动、自然洒脱与和蔼可亲的神韵，人称“秀骨清相”。这种清癯、潇洒脱俗的形象是当时时代精神、审美理想和审美情趣的反映。形容清癯是出于一种智慧精神；潇洒脱俗，是长于清淡析理的魏晋名士所应有的风度仪范。这种画风在当时很流行，以至对当时的佛教雕塑也有重大的影响，使佛像人物基本上脱离了以往的梵像系统，而成为第一种中国佛像的基本模式。陆探微的佛画作品有《阿难维摩图》《灵台寺瑾统像》等，可惜现在已不能见到原作。江苏南京西善桥南朝墓出土的《竹林七贤与荣启期》砖印壁画，画风与陆探微十分接近，由它可以揣测陆氏的绘画艺术。

    陆探微之后，杰出的画家是张僧繇，他是南朝梁代人。他以画佛教题材的绘画著称，也兼画人物、花鸟、走兽、山水等。梁武帝崇尚佛教，兴建了许多佛寺，寺院壁画大多由张僧繇所画。他的绘画作品，才思敏捷，绘画风格简练而富于变化，创造了用笔精简的画法，与唐代的吴道子同被称为“疏体”的代表，与顾恺之和陆探微为代表的“密体”相互映衬，各具特色，因而与顾恺之、陆探微并称六朝“三大家”。《历代名画记》引唐代画家张怀瑾的评语：“像人之妙，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”张僧繇的佛教人物画，已经形成自家的风格，人称“张家样”。他的绘画作品很多，有天王像、维摩诘像、醉僧图等，唐代时还在流传，可惜后来失传了。据说他在江陵毛皇寺里画有卢舍那佛及孔子等“十哲”，梁武帝问他为什么要在佛寺里画孔子，他说以后要依赖他。后来周武帝灭佛，毁佛寺时，因殿里有孔子像，才逃脱被拆毁的厄运。张僧繇在绘画技法上还善于兼容并包，学习外来的绘画技巧，形成自己独特的艺术风格，最为显著的就是他利用天竺传来的“凹凸画法”绘制壁画，人称“凹凸画”，他曾在南京一乘寺用这种方法进行创作。根据文献记载：“一乘寺，梁邵陵王伦所建，寺门遍画凹凸花，远望眼晕如凹凸，近视极平，世咸异之，乃名凹凸寺。”凹凸画这种画法其实也就是西洋油画技法当中所用的以明暗手法达到立体效果。印度阿旃陀石窟7世纪以前的壁画，用浅深渲染的方法，注重光影和透视，分出明暗和阴影，这大概是凹凸画法的渊源。张僧繇的绘画是很有艺术魅力的，他的绘画风格直接影响了隋唐时代的许多画家，他的儿子张善果在他的影响下也成了佛画大师，备受人们推崇，吴道子受他的影响很大。从他以后，中国佛教绘画走上了中国特色和印度西域特色相互融合，逐步形成有中华民族独特风格的绘画道路。

    与南朝张僧繇同时期，生活在北朝的著名佛教画家曹仲达，以画“梵像”著称。他的绘画风格可以概括为：“其体稠叠，而衣服紧窄”，即运用一系列稠密的细线，以表现薄质贴身的衣服上褶纹，仿佛刚从水里出来，世称“曹衣出水”，与唐代吴道子的“吴带当风”并称。“吴带当风”就是形容吴道子画的衣服如同被风吹拂一样飘逸。他的佛像形式被后人称为“曹家样”，与张僧繇的“张家样”、吴道子的“吴家样”、周昉的“周家样”并称佛画的“四大样”，成为佛教绘画形式的典型样式。这种“曹衣出水”的绘画风格很明显具有印度笈多雕塑艺术的特点，而且当时北朝雕塑也有这样的形象流行，曹仲达可能是从雕塑中获得灵感的，从而形成影响久远的绘画流派。他的作品现在没有流传，我们无法直接欣赏到其真实魅力，从当时的雕塑和新疆克孜尔千佛洞壁画中可以间接体味到曹氏绘画的艺术特点。

    以上我们是从艺术家的角度而不是从作品的角度来谈论寺庙绘画的，无疑这是直观的。但是由于当时寺庙绘画的作品今天已荡然无存，它们的艺术特点也只能从当时的绘画艺术家的风格和技巧中了解，因为当时最重要的艺术家都是和佛教绘画紧密联系在一起的，而佛教绘画也是这些艺术家最重要的艺术成就。从整体看，六朝时期的佛教寺庙绘画是一个从梵像系统向汉化系统过渡的时期。这种过渡一方面表现为人物形象的变化，如秀骨清相式的形象的确定；另一方面的表现是佛像绘画技法的发展，如密体与疏体的形成、凹凸法的应用等。由于佛教绘画不像雕塑一样有着明显的教化作用，艺术家创作的空间更大一些，所以在创作的作品中就渗透进了很多个人的主观色彩，也使得佛教壁画更为迅速地受到了所在时代文化的影响，也就是说，更容易吸收当时传统文化的内容，从而也更远离佛教的本有面目，但从艺术欣赏的角度来说，却更富有艺术性。

    （二）石窟壁画艺术

    石窟艺术包括石窟壁画艺术和石窟雕塑艺术，石窟雕塑艺术是石窟艺术中辉煌灿烂的艺术成就，而石窟壁画艺术也是石窟艺术的重要组成部分。从石窟的构建来说，雕塑是石窟的中心，而壁画起着衬托、渲染雕像或塑像的作用。每一个石窟都有雕像，但并不是每一个石窟都有壁画，如新疆的几个石窟群，敦煌石窟、麦积山石窟等。纯粹石雕的石窟基本没有壁画，如云岗、龙门、天龙山等，这与石窟的石质等有关，像大理石壁这样的石质是不宜于进行壁画创作的，而更宜于浮雕等艺术形式。就六朝时期的石窟来说，新疆克孜尔千佛洞、敦煌莫高窟、甘肃永靖炳灵寺石窟都有非常杰出的壁画作品。

    新疆克孜尔石窟位于今新疆拜城县克孜尔镇东南木扎特河谷北岸的悬崖上，共236个窟，其中有七十多幅壁画。石窟的雕塑几乎已全部被毁，但保存下来的壁画约有5000平方米。内容大致分为佛传图（释迦佛的宗教神话性的生平事迹）、因缘故事（善恶因果报应的故事）和本生故事（释迦佛前世累代行善苦修的故事）三类。佛传图主要布置在窟室四壁，以连环画的形式将佛陀的一生从头到尾绘出，其最为突出的主题是降魔成道、鹿野苑说法、佛涅槃三种。因缘和本生故事主要分布在窟室券顶，采取单幅构图的形式，以各种大色块将券顶划分成许多菱形格，每一格描绘一故事，故事取材极为广泛，有百种以上。其中本生故事有鹿王本生、须达那太子本生、善友本生、象本生、鸽本生和猕猴王本生等，其数量之多、保存之全可以和敦煌壁画相媲美。

    克孜尔壁画具有浓郁的西域情调，在很大程度上受到印度佛教艺术的影响。首先在壁画中有大量的裸体人物出现，而裸体女人形象居多，细腰、丰乳、夸张地向一边耸出的臀部，使身体形成S形曲线，这些可以从印度早期的雕塑中的女药叉以及其他印度神祇的雕刻当中找到根据。其次是薄衣贴体的造像形式，这种绘画风格和北齐曹仲达的绘画风格相类似，能够体现出人物优美的身体姿态，显得婀娜多姿。人物形象和汉族人物截然不同，装饰纹样受到印度的很大影响。由此可见，克孜尔壁画艺术是印度佛教艺术强烈影响下的产物。

    克孜尔壁画的内容无论是佛传图，还是因缘、本生故事，都强烈地宣扬佛教“劝善惩恶”的思想，并且强调佛陀的大慈大悲、忍辱负重的形象。从艺术成就上讲，位于丝绸之路上的克孜尔石窟，其壁画融合地域因素而形成独特的风格：构图精巧，每一幅构图基本上构成一个完整的故事或者场面，所以，绘画者就抓住这个故事或场面最富有暗示性的瞬间以达到强烈的艺术效果。如猕猴王本生画，就选取猕猴王以身为桥救群猴的瞬间：追捕者已引箭待发，猕猴王用手足攀住小河两岸的树干，用自己的身体做桥引渡群猴。这样就把猕猴王焦急地回顾稚弱的猴群，舍生忘死而关心它们安危的拳拳之情，描绘得淋漓尽致。壁画中的人物形象大多采用夸张手法，具有强烈的动感，富于节奏和韵律。如163窟后室的乐神乐女穿短身小衣，弹箜篌，交脚而立，肩、胸、胯部都有较大的摆动，姿态妩媚。男子全裸，佩璎珞，披帛带，身体健壮，伏在女神肩上与之叙谈，颇有情致，有一种流动之美。再如175窟《太子降生图》中，释迦为一个带有通身背光的祼体青年男子，身体微呈S曲线，臀部右扭，右手前摆端起，左手后摆侧下，呈现一种舞蹈造型，而且人体比例、结构和动作协调等表现得很是恰当。石窟壁画在整体安排上也颇具匠心，如110窟，在正壁以及左右壁上画出三层方格佛传故事，共57块。从降生到涅槃连续展开，其顺序按僧徒右旋的仪式，从右壁开始，次而正壁，最后是左壁。完成第一排后，再从右壁开始第二排，如此三次反复，以合“绕塔三匝”（佛教徒都明白绕塔有很大的功德，绕塔时一定要右绕，汉文《华严经》中也说“右绕三匝”）之数。僧徒绕三圈后，佛陀一生的历程已了然在心，效果十分强烈明显。另外从色彩角度来看，以红色为基调，杂有浅红、黑、黄、绿等色，画面色彩艳丽，除了宗教意义外，还有很强烈的观赏价值，在佛教绘画中，克孜尔千佛洞壁画具有很高的艺术成就。

    敦煌莫高窟。彩塑和壁画是敦煌莫高窟艺术的两个重要内容。尽管石窟是以彩塑为中心的，但就保存的现状和艺术成就来讲，敦煌壁画却胜过彩塑，成为佛教绘画中最为重要的艺术珍宝。

    敦煌莫高窟现存历代壁画45万多平方米。如果把它们展开排列起来的话，长度可达30公里。壁画的基本内容为经变、本生故事、佛像图、供养人像、图案装饰等，大体上讲，魏晋南北朝时期壁画的内容主要是佛像和故事，佛像主要是释迦牟尼像，菩萨很少，而且基本属于次要地位。另外还杂有佛弟子、天龙八部、罗汉、金刚、天王的形象，故事包括本生故事、因缘故事和佛传图，经变图这时基本上没有出现。佛传故事为组画形式的片断描写，如乘象入胎、夜半逾城、出四门、降魔、说法、涅槃等。乘象入胎故事讲的是：古时候，波罗奈国疆域辽阔，物产丰富，人口众多。国王净饭王贤德善良，王后摩耶夫人性情温和，深受百姓尊重。只是国王夫妇老迈年高，膝下没有儿子，不免忧心忡忡。一个盛夏的中午，天气闷热。王后摩耶夫人燥热不安，来到后花园菩提树下的凉亭内乘凉，躺在床上不知不觉睡着了，进入甜蜜的梦乡。她梦见一头白象脚踏白云，飘然而来，一个活泼可爱的小男孩坐在象背上笑着。白象从天空徐徐而降，落在床前。小男孩突然从象背上跳下来，从右肋下钻进夫人的胎中。这时，白象大吼一声，踏着白云上了天，王后猛然惊醒了，把梦中之事告诉了净饭王。国王不知吉凶，请来一位相师圆梦。相师说：“小孩乘象入胎，是瑞祥之兆。恭喜王后身怀喜孕，恭喜国王有了太子！”国王听后大喜，重赏了相师。本生故事很多，主要有尸毗王割肉贸鸽、萨垂那太子舍身饲虎、月光王以头施人、九色鹿舍己救人等十余种。因缘故事有须摩捉女请佛、沙弥守戒自杀、五百强盗成佛等。其中莫高窟最完美的组合式本生故事画之一—尸毗王割肉贸鸽，它描绘的故事是古印度有一位名叫尸毗的国王，是个心地善良、治国有方的贤德君主。一日，他理完朝政，坐在凉亭休息。突然，一只雪白的鸽子惊慌失措地朝他飞过来，因为一只凶狠的老鹰在后面紧紧追赶。尸毗王忙将飞来的白鸽放进怀中，眨眼工夫，老鹰也飞到了眼前，瞪着血红的双眼向尸毗王索要白鸽。尸毗王心想，“我曾发过誓愿，要普度一切生灵。鸽子求救于我，岂能让它活活被吃掉？可是，既爱惜一切生灵，我为啥只救鸽子不管老鹰的死活？要知道老鹰吃不饱，也得饿死！” 所以尸毗王让侍者端一盘上好的生肉来，要让老鹰饱餐一顿。但是老鹰只吃刚杀的、带血的新鲜肉。这下尸毗王左右为难，救了白鸽，老鹰饿死，这不是救了一命又害一命吗？怎么办呢？一拍大腿，有了主意，自己腿上是鲜肉，割下来既救了白鸽，也救了老鹰，不是两全其美吗？于是他便下令让侍从拿刀端盘，立即割肉。老鹰示意尸毗王割下的肉必须和鸽子一样重。尸毗王答应了，他令仆人拿来天平秤，将白鸽放在秤盘内。但奇怪的是国王割尽了腿上的肉，割尽了身上所有的肉，还不够鸽子的重量。怎么办呢？为了救鸽喂鹰，履行诺言，他忍着剧痛站了起来，想坐于盘中，献出全身。但体力难支，昏了过去。王后和大臣们的哭声惊醒了尸毗王，他挣扎着站起身，强忍疼痛，坐进称盘，刚好和白鸽一样重。这时奇迹出现了，大地震动，宫殿摇摆，飞天洒下五彩缤纷的鲜花，老鹰和白鸽眨眼都不见了。尸毗王割下的肉全部长在身上了，完好如初，不觉疼痛。原来，白鸽和老鹰是神灵变的。他们用这种方法来考验尸毗王对佛、对普度众生的坚定信念。

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