（一）寺庙绘画艺术

    隋至初唐时期是佛教绘画的重要转型时期，寺庙壁画也非常兴盛。首先，壁画题材非常广泛，和以前相比其巨大的变化就是：经变故事增多，特别是净土经变故事（即宣扬未来理想世界的故事）种类非常繁多。壁画中人物形象也有巨大变化，从艺术风格来看，此时是南北朝时期的张僧繇、陆探微、曹仲达等人的风格继续发展，技巧更加熟练，立体感也更强。由于这一时期的统治者笃信佛教，所以大兴佛寺建造，壁画数量也很可观。许多艺术家和僧人都有壁画作品。当时最著名的画家为尉迟乙僧。尉迟乙僧是西域人，他的父亲是隋代著名画家尉迟跋质那，擅长画宗教故事。尉迟乙僧深受其父的影响，20岁时绘画技巧已经很高了，也擅长画宗教故事和人物。他的绘画特点：第一是人物生动传神，他曾画《降魔变》，人物姿态千怪万状，奇特怪异，笔法上属于“密体”。第二是人物“身若出壁”，立体感很强。他采用凹凸画法结合“曹衣出水”的风格，别有韵味。曾画《树下释迦图》，用典型的“曹衣出水”铁线描勾勒衣纹，以凹凸深浅的画法画出花和树。从整体看，构图气势雄伟，用笔从容洒脱，显出很高的艺术水平。

    盛唐时期的寺庙壁画达到了发展的高峰期。隋至初唐时期虽然从绘画风格上改变了六朝时期“秀骨清相”的模式，人物形象开始变得敦厚圆润，技法也继承了前人的成就有很大的发展，但是仍处于一种转型和融合的过程之中，未能达到真正的和谐完美。只有到了鼎盛期，南北中西风格的融合才最终完成，形成了典型的中国模式壁画：人物基本上已是汉人形象，其静则端庄肃穆，富丽高贵而又亲切慈祥；动则神态优美，身体线条流畅舒展翩然如仙人，甚至《地狱变》中的恐怖形象，也是在现实生活的基础上想象的结果，并没有神秘色彩。人物的体形按照唐代人的审美观念进行塑造，丰满，而且挺拔、浑圆自然而又精神饱满，虽人物形象各异，却都符合当时的时代精神。故事构图继承南北朝、隋至初唐以来的形式，打破时间、时空的界限，将不同的地点、时间发生的事件集中在同一场面来描绘，并加杂进一些文人气息很浓的背景，显得紧凑而又开阔。也有像卷轴画一样将故事一个画面一个画面展开叙述的，使人们在欣赏过程中随着画面的展开而逐步净化心灵。当时的壁画题材也非常广泛，经变故事成为壁画的中心内容，如净土变、地狱变、维摩诘变等。最为重要的是净土变，这是隋至初唐佛画题材的进一步发展和扩充，它包括许多形式，如极乐净土变（极乐世界，是阿弥陀佛所化现出来的净土，位于西方。极乐净土距离人们居住的“娑婆世界”有“十万亿佛土”之遥）、无量寿佛经变、药师净土变等。这些净土经变故事把极乐世界描绘得非常美丽诱人，其中有七宝楼台、香花、飞鸟，佛、菩萨、力士等都是美丽与健康的化身，在画中也点缀着许多人间社会的生活小场景，富有情趣，表现出人们对于未来世界的美好愿望和祈求，也是当时唐朝国力蒸蒸日上繁荣景象的写照。地狱变也是常用的题材，表达了人们劝善惩恶的心理，更加着力于来世或极乐之国的描绘，而这种描绘是建立在对现世生活肯定的基础之上的。正是在现世生活中求善避恶、慈悲爱人，才能有来世或者极乐世界的美好生活。以往那种解脱苦难的主题转为追求幸福的主题，现实生活本身不是痛苦的，生命本身也不是苦难的根源，重要的是在于怎样去生活，怎样开展生命本身，只要乐善好施，生命就会呈现光彩。这就把弃世的观念变成了“入世”的观念，与中国传统儒家重生轻死的观念相一致。

    在当时最具代表性的画家是吴道子，他主要活动于唐玄宗时期，是盛唐时期杰出的画家。苏东坡曾说过：“诗至杜子美，文至韩退之，书至颜鲁公，画至吴道子，而古今之变，天下之事毕矣。”把吴道子喻为绘画方面不可逾越的高峰，故吴道子被称为“画圣”，是他真正确立了完全中国化的画风。据说吴道子早年的画，行笔细密，保持了六朝及初唐的传统。到中年以后，画风有很大变化，继承了“疏体”画风并有更多的创新，创造出了“吴带当风”的绘画风格。以这种画风从事佛教绘画，就形成了佛教绘画中又一基本式样，世称“吴家样”。具体特点是：首先，人物造型具有生动真实的形象，富于强烈的感染力，重视眼神的描绘，运用夸张的手法，创造出生动的形象。其次，把线条加粗，形成波折起伏的线形，它不再细若游丝，而是可以“立笔挥扫，势若旋风”，可以表现出衣纹的复杂变化，达到飘逸、柔软的效果。再次，用简淡的色彩在线的一面微染，增强了线条的表现力，使人物形象有脱壁而出的感觉，富有立体感，取得了天衣飞扬，满壁生风的效果。令人惋惜的是，吴道子的作品流传下来的很少。公认的吴道子的代表作品有《天王送子图》《八十七神仙卷》《孔子行教像》《菩萨》《鬼伯》等。现存真迹有《云行雨施》《维摩诘像》《万国咸宁》《宝积宾伽罗佛像》《关公像》《百子图》等。据说他曾在景云寺里画地狱变相，笔力劲怒、变状阴怪，看后使人毛骨悚然，甚至使屠夫看后都改行去做其他的营生，可见其绘画艺术的震撼力。

    盛唐时期，寺庙壁画非常有气势，它是内在精神饱满的表现。画面富丽华美，连环紧凑，有一种强大的内在精神的支撑，这种内在精神就是唐代那种国势强盛、充满自信的社会面貌的展现。绘画中的气氛并不是那种神秘、夸张和无表现性的怪异，而是融合了中国传统儒家理性精神的生命之力，宽容、温柔而又不失劲健，自信而不盛气凌人，把佛教的救世情怀和超人的智慧、勇气表现得淋漓尽致，因而产生了强烈的艺术魅力。

    晚唐时期，国力衰弱，所以佛教的衰落也是不可避免的，佛教壁画的衰落也是必然的事情。这个时期的壁画和盛唐时期相比，基本没有什么变化，但规模和气势已经不如盛唐时期。人物形象女性化气息更浓，婉丽清雅，越来越少有男子气概。人物情态有贵族气息，绘画技法基本沿袭了盛唐的绘画风格，没有实质性的超越。安史之乱时，唐玄宗到四川避难，中原的画家跟去不少，从此壁画在四川大加盛行，作品很多。周昉、张萱等也有很多作品。这一时期最重要的，是出现了周昉的“周家样”这一佛教绘画形式。

    周昉，字景玄。是唐代以表现贵族妇女著称的画家，有“画仕女，为古今冠绝”的美誉。在佛像画方面，周昉首创美丽端庄的“水月观音”这一形象，把观音菩萨画于清幽澄净之境以示圣洁，人称“周家样”。“周家样”的基本特点是：首先，人物形态以丰满为主，显得丰腴端庄、皮肤柔嫩、神情高贵。其次，在线条上采取“琴丝描”，用淡墨细线表现面部、手的肌肤的体积感，表现衣质（纱、罗）透明的质感，显得细劲有力、流利活泼、典雅含蓄，恰到好处地表现出女性丰腴柔美的形象。再次，在着色上比较浓重，表现出华丽富贵、鲜艳的风格。“周家样”的典型式样就是观音形象，它把佛教的慈悲情怀改造为母性的慈爱，更符合中国的传统观念。这时佛教人物的那种神性光辉已经消融在日常生活的伦理纲常中，显得亲切自然，这也是佛教世俗化的具体表现。

    （二）石窟壁画艺术

    这时的佛教石窟壁画也和佛教雕塑一样达到它的顶峰，创造了光辉灿烂的成就。较著名的有新彊库木吐拉千佛洞的石窟壁画、伯孜克里克千佛洞石窟壁画和敦煌莫高窟石窟壁画。

    库木吐拉千佛洞晚于克孜尔千佛洞，在唐朝它们都属于西域，因此在风格上，具有浓厚的龟兹文化色彩。

    库木吐拉千佛洞唐代壁画数量最多、内容最为丰富。在题材上出现了大量的经变故事，包括西方净土、东方药师、法华、弥勒变等，和同时代的敦煌石窟题材相似。从技法上说，既有中国画丰富多变的线条，又有凹凸染色法，并使二者紧密地结合在一起，形成独有风格。如第36窟的举哀菩萨，这幅画中，有的线条紧劲圆润，有的粗细相同，薄处施以晕染，显得身姿挺秀、神态高雅，是中原和龟兹画风结合的优秀作品。从人物形象来看，也受到当时中原画风的影响。如一般的佛和菩萨都显得安详温柔，充满人间情怀。菩萨作高发髻，戴小花，胸前戴细璎珞，上身披巾下垂，横于胸腹之间两道，为唐代菩萨的突出特征。从构图来讲，它运用富有装饰性的图案背景，以图案化了的树木、花卉等来衬托点缀宗教故事画的空间，显得绚丽多彩、活泼流畅，具有很强的艺术效果。可以看出，库木吐拉壁画也受到中国传统观念的影响，更多地以现实生活为题材，具有强烈的生活气息，佛教的神秘性也融于世俗生活的描绘中。

    伯孜克里克千佛洞壁画遗留保存壁画总面积一千两百多平方米，内容十分丰富，其最具特色的是以大型立佛为中心的“佛本行经变”故事画。这些故事画中央是近3米高，身披红色衣衫的立佛，佩环钏璎珞、头偏向一侧，脚穿草鞋，踏着盛开的莲花。佛像周围绕以天龙八部、菩萨、比丘、婆罗门、国王等形象，每幅画表现一个故事内容。其他题材还有涅槃、西方净土、东方药师、观无量寿佛、法华经变等。轮廓线多用墨线勾画，面部及肢体再加染色，发扬新疆传统的凹凸染色技艺。可以看出，伯孜克里克壁画受到多种画风的影响，是中原和西域画风结合的典范。

    敦煌莫高窟壁画无疑是石窟壁画中的典范，和它的彩塑一样，它的壁画到隋唐时期发展到一个高峰，数量多、规模大、技巧精，令人叹为观止。根据艺术风格的发展和演变，我们可以把它分为三个不同的时期：前期、盛期和晚期。

    隋唐前期壁画内容与表现形式和六朝时期比较，有大幅度的变革和创新，可以说是盛唐壁画艺术的积累期。这一时期从壁画内容上讲，是大量不同类型的经变故事，流传下来并长期存在的只有说法图和千佛题材，这和当时寺庙壁画的题材是相对应的。这一时期人物形象也有很大变化。隋以前的雕塑和壁画受到南朝画风的影响，提倡清瘦的人物形象，给人以清新、幽远的感觉，但发展到后来就显得精细纤巧有余了。到隋代时这种画风有所转变，人物脸形由原来的消瘦转为方圆，身材也不像以前那么纤细。初唐除继承这种风格以外，又显得文雅俊朗、富贵端庄。菩萨一副王子形象，人物丰满而不臃肿、细长而不瘦弱，温厚圆润，为盛唐的典型形象打下了基础。从壁画的构图看，比起北朝时更为繁复，气势雄伟。一般窟内壁画的安排大致是佛龛（供奉佛像的小阁子，多用木头制成）内背光装饰，饰有菩萨及飞天，其他各壁基本上是佛说法图、千佛画和经变故事。唐中期经变故事成为最主要的内容，每一面墙都有一至五幅经变故事，每幅经变故事大致可分为两种构图方式，一种是横向式，也就是左右分为两块或三四块，每一块表现一个中心内容；另一种是纵向式，即一般分为上、中、下三层，上、下两层作为衬托内容，中层为中心，而这层又以某个佛像为中心。这样的构图层次感强，能够比较集中地突出一个中心场面，同时又能充分地体现出宏大的规模，仿佛把整个世界全都囊括在内，画面丰富而错落有致。

    从绘画技巧来看，南北朝时期绘画基本上采用铁线描（一种用笔硬朗的绘画线条），这种线条对于刻画如“秀骨清相”的样式或“曹衣出水”的样式都十分适合，但要刻画人物端庄雄浑圆润却有捉襟见肘之感。从隋代开始，采用兰叶描（形似兰花叶的绘画线条），较铁线描更为粗放有力，能很好地体现力感、质感和动感。到唐代以后描绘手法就更为丰富，不同的线条体现出不同的风格。画肉体部分的线条圆润流畅，刻画衣饰披巾的线条轻灵飘逸，刻画毛发的线条则粗细紧致。这一特点在盛唐时期得到进一步发展。色彩种类也较以往增多，画面显得清新明快、鲜艳明亮，染色用凹凸法，增加立体效果。着色向着绚丽灿烂的方向发展，以达到满室金碧辉煌、多姿多彩的效果。着色的技巧也较北朝时期自然、和谐，于夸张之中显出真实。

    隋唐盛期是前期风格的发展和继续，并且达到完美的境界。经变故事又增加了华严经变，是华严经理论的形象说明。报恩经变包括序品，描述阿难向婆罗门乞食并孝敬父母的故事；孝养品，描述须阇提太子割肉供父母逃脱危难、借兵复国的故事；恶友品，描述波罗捺国善友太子为了拯救国民，寻求摩尼宝珠，途中为其弟恶友所陷，后经千辛万苦持珠回国的故事；天请问经变，描述释迦回答天神提出问题的场面；观音品，是法华经变的改造，描述观音救人世苦难的故事。经变故事不仅数量增多，而且内容也有所扩大。如这一时期最重要的经变故事—观天寿经，在内容上又增加了本生怨和十六观。本生怨主要描述的是王舍城国王求子，被告知山中道士死后可投胎成太子，于是他围困道士修道的山直到饿死了道士。道士化为白兔，他又追杀白兔，白兔死后投胎成了太子。太子继承王位后就囚禁国王，他母亲因给国王送饭也被囚禁。而十六观则是王后在囚禁中想象极乐世界的十六种美好事物的场景。整幅画场面宏大，人物多达两百人左右，由二十一幅画组成，是经变故事中篇幅最多的。这一时期壁画的构图方式基本上和初唐一致，但画面更为复杂，场面安排却极其合理。各个情节间衔接很是自然，繁复而不散乱。

    这一时期有许多杰出作品，体现出当时卓越的艺术成就。第320窟的观无量寿经变故事画，就是一幅体现极乐世界美好生活场景的巨作。天空中飞天形象婉转流畅、悠然飘动。胁侍菩萨神采飞扬，衣着华丽，身躯微扭，富于动感。西方三圣，端庄静穆，高贵华丽。舞伎载歌载舞，飘带风动，身躯随着音乐转动，节奏感极强。楼台阁榭比例协调，精美绚丽，与山水树木相映成趣。本生怨故事也颇具感染力。整幅画面错落有致，气魄宏大，与盛唐气象相一致。再如第103窟维摩诘经变图，维摩诘坐于辇榻之上，因为文殊菩萨形象较小，因而显得维摩诘形象很是高大醒目。他形体健壮、精力旺盛，身体前倾、扬眉动唇，目光炯炯有神，着力表现他开朗豁达、富有智慧。特别化城喻品故事，很有意思，故事表现众人要到佛教宝地，行至山中，精疲力竭，遇难欲退。而一位导师在前方以神通诚，鼓励众人前行。在画面上并没有出现穷山恶水、满目荒凉的景象，而是青山绿水、流水淙淙、落花如茵的美好风光，宛如一幅精美的山水风景画。第445窟中剃度场面，是描述在佛的感化下，佛的母亲妻子及其他女眷剃发修行的故事。着意刻画众女子准备接受剃度时的那种紧张激动、忐忑不安，同时也似乎流露出某种迷惘的神情，虽然是宗教故事，表现的却是世俗生活中人们的情趣，生动传神。第205窟的观音和供养人像也体现出人物间微妙的关系，观音占据画面的中心位置，头微向前倾，呈俯视状，但并不因为身体的高大而使人感到敬畏，相反却有慈祥、亲切的感觉。

    除此之外，盛期壁画的图案设计也非常精美。第320窟顶的图案，整幅图呈长方形体，中间是圆形的宝莲花形状，向外是秩序井然的植物花纹和几何花纹。整体结构严密、上色精细，以米、青、绿色为主，色调浓艳，是盛唐图案的典型范例。

    隋唐晚期的敦煌莫高石窟壁画，经过盛唐的鼎盛时期以后，开始出现衰落的迹象。一方面是唐王朝的衰落，另一方面是佛教自身的衰落，佛教不再是社会主导文化，从而影响了佛教艺术的发展。此时期的敦煌壁画也以经变故事为主要内容，并且新增加了一些经变故事，内容比较简单。这一时期的作品也是相当多的，并有一定的艺术水平。

    较为精彩的如唐代幡画—悉达多太子树下诞生和九龙灌顶。迦毗罗卫国净饭王后妃摩耶夫人，久居在深宫中，由于怀孕并临近产期，她坐卧行走都十分谨慎，还时时感到腹内胎动。在这个百花盛开，绿草如茵，溪流淙淙，彩蝶翩翩的季节，她心里甜滋滋的。按照古印度的生育习俗，出嫁女子必须在娘家分娩。所以摩耶夫人在侍女和妹妹的陪伴下回到天臂国善觉王娘家。一天，即中国农历的四月初八，摩耶夫人和大爱道去游娘家的蓝毗尼花园，姐妹俩在水池里洗了澡。上了岸，摩耶夫人感觉孩子要出世了，她进入了林荫曲径小道，站在一棵枝叶茂盛的无忧树下，倚着大树的枝干。

    这棵无忧树，在风雨寒暑中已生长了几百个春秋，生机依然很旺盛，枝条柔软地下垂着。摩耶夫人感到腹胎下坠，重有千斤，两腿似支持不住如此的重量，她俯身屈腿，举手无力，不断吐着粗气，很想躺在地上。大爱道搀扶着她，一手紧紧抓住树枝，一手抚摸着腹胎，仰观碧空白云。大爱道吩咐宫女们做产前的准备。突然间，摩耶夫人感觉如释重负，心里无比地畅快，神志清爽，她睁开眼睛，身旁站着一个小男孩。大爱道说：“孩子是从姐姐的右腋下跳出来的，一落地就站着。”这孩子定了定神，就迈开了双脚，东南西北各走了七步，每个脚印长出一朵大莲花，举起右手指着蔚蓝的天空，下垂左手指着肥沃的大地，语声洪亮地说：“天上地下，唯我独尊。”天空祥云滚滚，九条蛟龙盘旋而来，停在太子头顶上，张着大口，喷洒着圣水。九股清水汇成两流，一凉一热，凉水清脑提神，热水沁骨透心。流水近太子身时又化成细雨，淋浴着太子身，洗去胎腥乳味，通身放光。这就是所谓的悉达多太子树下诞生和九龙灌顶。

    如中唐时期的第158窟的西壁涅槃变，表现佛涅槃以后众弟子及各国王子悲痛哀悼的情景。王子们刺胸割耳，呈现出各种悲伤的神态。其中一位皇帝仰天而叹，似在号啕大哭，痛不欲生，旁边两个少女扶持他的双手，仰而凝视，似乎还有点疑惑，很是传神。晚唐时期的劳度叉斗圣图，是当时别具特色的题材，主要描写舍利佛与反对佛教的六师门代表劳度叉斗法的故事，画面活泼热闹，颇有喜剧色彩。舍利佛高大凝静、坦然自信，坐于法台，具有无上的气魄。劳度叉由于其法台快要倒了，面露惊恐之色，显得骚动不安，他的弟子非常忙乱，捡拾被大风吹刮的东西，十分狼狈，从而衬托佛法的无边威力。而晚唐最引人注目的作品是第156窟的张仪潮夫妇出行图。张仪潮是晚唐时期敦煌地区的最高统治者，后来臣服于唐朝，使敦煌等西域地区摆脱龟兹、于阗国的统治。壁画《张仪潮夫妇出行图》就是描绘这位统治者的一个生活场面。

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