序跋集

    《落不定的坐埃——《尘埃落定》后记》

    这个时代的作家应该在处理特别的题材时，也有一种普遍的眼光，普遍的历史感，普遍的人性指向。特别的题材，特别的视角，特别的手法，都不是为了特别而特别。

    差不多是两年前秋天的一个日子，我写完了这本小说最后一个字，并回到开头的地方，回到第一个小标题《野画眉》前，写下了大标题《尘埃落定》。直到今天，我还认为这是一个好题目。小说里曾经那样喧嚣与张扬的一切，随着必然的毁弃与遗忘趋于平静。

    就我本身而言，在长达八个月的写作过程中，许多情愫，许多意绪，所有抽象的感悟和具体的捕捉能力，许多在写作过程中才产生出来的对人生与世界的更为深刻的体验，都曾在内心里动荡激扬，就像马队与人群在干燥的山谷里奔驰时留下的高高尘土，像炎热夏天里突兀而起的旋风在湖面上揽起局咼的水柱。现在，小说完成了，所有曾经被唤醒，被激发的一切，都从升得最高最飘的空中慢慢落下来，落入晦暗的意识深处，重新归于了平静。当然，这个过程也不是一种突然的终止，巨大的尘埃落下很快，有点像一个交响乐队，随着一个统一的休止符，指挥一个有力的收束的手势，戛然而止。

    但好的音乐必然会有余音绕梁，一些细小的尘埃仍然会在空中飘浮一段时间。

    于是，我又用了长篇中的银匠与那个有些古怪的行刑人家族的故事，写成了两个中篇《月光下的银匠》与《行刑人尔依》，差不多有十二万字。写银匠是将小说里未能充分展开的部分进行了充分的表达。而写行刑人的八万字，对我来说更有意思一些，因为，行刑人在这个新的故事里，成为了中心，因为这个中心而使故事，使人产生了新的可能性。从而也显示出一篇小说的多种可能性。这两个中篇小说分别发表在《人民文学》与《花城》杂志上，喜欢这部小说的人，有兴趣可以参看一下。

    两个中篇完成已是冬天，我是坐在火炉边写完这些故事的。此时，尘埃才算完全落定了。窗外不远的山坡上，疏朗的桦林间是斑驳的积雪。涤尽了浮尘的积雪在阳光下闪烁着幽微的光芒。

    每当想起马尔克斯写完《百年孤独》时的情景，总有一种特别的感动。作家走下幽闭的小阁楼，妻子用一种不带问号的吻问他：克雷地亚上校死了。加西亚·马尔克斯哭了。我想这是一种至美至大的境界。写完这部小说后，我走出家门，把作为这部作品背景的地区重走了一遭，我需要从地理上重新将其感觉一遍。不然，它真要变成小说里那种样子了。眼下，我最需要的是使一切回复到正常的状态。小说是具有超越性的，因而世界的面貌在现实中完全可能是另外一种样子。

    一种更能为人所接受的说法应该是，历史与现实本身的面貌，更加广阔，更加深远，同样一段现实，一种空间，的确具有成为多种故事的可能性。所以，这部小说，只是写出了我肉体与精神原乡的一个方面，只是写出了它的一种状态，或者说是我对它某方面的理解。我不能设想自己写一种全景式的鸿篇巨制，写一种幅面很宽的东西，那样的话，可能会过于拘泥于历史与现实，可能在很大程度上被营造真实感耗散精力，很难有自己的理想与生发。我相信，作家在长篇小说中从过去那种上帝般的全知全能到今天更个性化、更加置身其中的叙述，这不只是小说观念的变化，作家的才能也发生了一些变化。或者说，这个时代选择了另一类才具的人来担任作家这个职业。

    如果真的承认一个时代有一个时代的小说，那么也就应该承认一个时代有一个时代的作家。

    这个时代的作家应该在处理特别的题材时，也有一种普遍的眼光，普遍的历史感，普遍的人性指向。特别的题材，特别的视角，特别的手法，都不是为了特别而特别。在这一点上，我绝不无条件地同意越是民族的便越是世界的这种笼统的说法。我会在写作过程中，努力追求一种普遍的意义，追求一点寓言般的效果。

    因为我的族别，我的生活经历，这个看似独特的题材的选取是一种必然。如果呈现在大家面前的这部小说真还有一些特别之处，那只是为了一种更为酣畅，更为写意，从而更深刻的表达。今天重读这部小说，我很难说自己在这方面取得了多大的成功，但我清楚地看到了自己在其中所作的努力。我至少相信自己贡献出了一些铭心刻骨的东西。正像米兰·昆德拉喜欢引用胡塞尔的那句话：“因为人被认识的激情抓住了。”

    至少在我想到下一部作品的时候，我看到了继续努力的方向，而不会像刚在电脑上打出这部小说的第一行字句时，那样游移不定，那样迷茫。

    在这部作品诞生的时候，我就生活在小说里的乡土所包围的偏僻的小城，非常汉化的一座小城。走在小城的街上，抬头就可以看见笔下正在描绘的那些看起来毫无变化的石头寨子，看到虽然被严重摧残，但仍然雄伟旷远的景色。但我知道，自己的写作过程其实是身在故乡而深刻地怀乡。这不仅是因为小城里已经是另一种生活，就是在那些乡野里，群山深谷中间，生活已是另外一番模样。故乡已然失去了它原来的面貌。血性刚烈的英雄时代，蛮勇过人的浪漫时代早已结束。像空谷回声一样，渐行渐远。在一种形态到另一种形态的过渡时期，社会总是显得卑俗；从一种文明过渡到另一种文明，人心猥萎琐而浑浊。所以，这部小说，是我作为一个原乡人在精神上寻找真正故乡的一种努力。我没有力量在一部小说里像政治家一样为人们描述明天的社会图景，尽管我十分愿意这样。现在我已生活在远离故乡的城市，但这部小说，可以帮助我时时怀乡。

    在我怀念或者根据某种激情臆造的故乡中，人是主体。抑或将其当成一种文化符号来看待，也显得相当简洁有力。而在现代社会，人的内心更多的隐秘与曲折，却避免不了被一些更大的力量超越与充斥的命运。如果考虑到这些技术的、政治的力量是多么强大，那么，人的具体价值被忽略不计，也就不难理解了。其实，许多人性灵上的东西，在此前就已经被自身所遗忘。

    这样的小说当然不会采用目下的畅销书的写法。

    我也不期望自己的小说雅俗共赏。

    我相信，真正描绘出了自己心灵图景的小说会挑选读者。

    前些天，一个朋友打开了我的电脑，开始从第一章往下看，我很高兴地看到她一边移动光标，一边发出了心领神会的微笑。我十分珍视她所具有的幽默感与感悟能力。她正是我需要的那种读者。一定的文学素养，一双人性的眼睛，一个智慧的头脑，一个健康活泼的心灵，而且很少先入为主的理念。至少我可以斗胆地说，我更希望是这样的读者来阅读我的小说，就像读者有权利随意表示自己喜欢哪一种小说一样。

    在我们国家，在这个象形表意的方块文字统治的国度里，人们在阅读这种异族题材的作品时，会更多地对里面一些奇特的风习感到一种特别的兴趣。作为这本书的作者，我并不反对大家这样做，但同时也希望大家注意到在我前面提到过的那种普遍性。因为这种普遍性才是我在作品中着力追寻的东西。这本书从构思到现在，我都尽了最大的力量，不把异族的生活写成一种牧歌式的东西。很长时间以来，一种流行的异族题材写法使严酷生活中张扬的生命力，在一种有意无意的粉饰中，被软化于无形之中。

    异族人过的并不是另类人生。欢乐与悲伤，幸福与痛苦，获得与失落，所有这些需要，从它们让感情承载的重荷来看，生活在此处与别处，生活在此时与彼时，并没有什么太大的区别。所以，我为这部小说呼唤没有偏见的，或者说愿意克服自己偏见的读者。因为故事里面的角色与我们大家有同样的名字：人。

    当然，这部小说肯定不会，也不能只显示出思想与时间的特质，它同时也服从了昆德拉所说的那种游戏的召唤。虚构是一种游戏，巧妙谐和的文字也是一种游戏，如果我们愿意承认这一点的话，严肃的小说里也有一个巨大的游戏空间。至少，对富于智慧与健康心智的人来说，会是这样。

    想想当有一天，又一种尘埃落定，这个时代成为一个怀旧的题材，我们自己在其中，又以什么样的风范垂示于久远呢？

    而当某种神秘的风从某个特定的方向吹来，落定的尘埃又泛起，那时，我的手指不得不像一个舞蹈症患者，在电脑键盘上疯狂地跳动了。下一部小说，我想变换一个主题，关于肉体与精神上的双重流浪。看哪，落定的尘埃又微微泛起，山间的大路上，细小的石英沙尘在阳光下闪烁出耀眼的光芒。我的人本来就在路上，现在是多么好，我的心也在路上了。

    唉，一路都是落不定的尘埃。你是谁？你看，一柱光线穿过那些寂静而幽暗的空间，便照见了许多细小的微尘飘浮，像茫茫宇宙中那些星球在运转。

    《在诗歌与小说之间——散文集《就这样日益丰盈》后记》

    我这辈子可能永远弄不懂真正的散文是什么样子，也不打算弄懂这种文字该是什么样子（模式？）。至多，我所知道的散文很宽泛，处在诗歌与小说这两个王国之间的游击地带，但这种无从定义的文字多多少少还是会要写下去的吧。

    必须承认，对我来说，所谓散文是一个非常模糊的概念。

    我知道诗是什么，也知道小说是什么，但致肯定更无法明晰地表达散文这种文体该是什么。诗是我文学的开始。而当诗歌因为体裁本身的问题，开始限制写作更自由更充分表达的时候，我便渐渐转向了小说。而且，在这两个方面，我都有着相当的自信，但是说到散文，我就真的不知道该说些什么了。

    散文是那么多种，那么多类，那么多不同的文本与方式。比如兰姆与苏东坡，其间的差异绝非是东西方文化的不同，作家个性不同那么简单的理由便可以说明。比如写《陶庵梦忆》的张岱与写《野草》的鲁迅。当然，还有更多不是散文家写出来的使人无可归类便指称为散文的好文章，使我们进入的时候像是进入一个藏书数十万册，没有分类索引上架的宝库，只好四处浅尝辄止，杂食而不得要领。所以，当出版社盛情相邀出一本散文集的时候，我是十二分地婉辞过的。原因是自己虽然也有一些介于小说与诗歌之间的感性文字，但我不知道它们是不是应该称为散文。因为读者看到的这一辑东西，如果说有一个统一的标识，便是它的藏文化背景。除此之外，它们在写作方式上都呈现出不同的面貌。

    如《银环蛇》、《野人》和《鱼》等篇什，是我漫游时的记录，写成诗不合适，又非完全虚构的小说。也就是说，主要脉络都是作者实在的经历，只不过在细节或者在气氛上多了一些虚构。过去也是作为小说发表的，现在编辑看了，说也算是散文，我也找不出反对的理由。最有意思的是《声音》一篇，湖南《新创作》杂志亲自派人来索稿，我便应命写了，本意中写的是一篇小说，或者说自认为写的是一篇小说，只不过投寄时没在题目下作一个说明：此篇是小说。结果就被当成散文发表。事后，编辑还打电话来说，本来预留了前面的小说版面，没想到寄去的是散文，于是，便把大半本杂志的版面重推了一遍云云，我也没有声辩。

    再就是前年应邀参加“走进西藏”丛书的行走与写作。走了一趟西藏，结果却全写的故乡四川藏区阿规，写了更多的回忆而不是发现。丛书出来后，据说这一本评价还不坏。这个不坏，不是艺术水准上的评价，而是说写得真实，有干货，有个思想着的阿来在里面。其实拉拉杂杂的二十万字，能够立起来，全靠那数万平方公里构造雄伟的地理骨架。媒体炒作这些书和一些类似的书时起了一个名字“行走文学”。这是个命名时代，出版商中有人都可以开起名公司了。这个名字，初听之下，我也觉得其妙无比。并沾沾自喜地捧着印着这种字样的报纸入睡，但早上醒来，猛然清醒：什么文学又不是行走的文学而是禅坐着的文学？但自己的确无力再给一个新的名字。这次，托责任编辑从《大地的阶梯》里挑一些比较独立的段落来凑一个半个印张。与天宝商量时，我又一次困惑，这是散文吗？接踵而至的又一个困惑是，如果不是散文又是什么呢？—个准社会学者的田野考察笔记？但这种好笔记难道就不是散文？于是，又一次想打退堂鼓。但是，编者晓之以理再加动之以情，说这套书是四个因茅公稿酬捐献才有的这个大奖的得主的，三缺一，不成样子。我所在的成都是一个麻将城市，我也偶尔上场把自己的财运交给赌神支配一回两回，知道四方桌子缺了一边，难看。但我凑上去了，还是难看。对方，王安忆，刚众文的时候，还拿着她的书给女朋友说，将来我也要写这样子的书，这些年，光是她那些读书心得，光是她探究小说之道的文章，就是上海女人从张爱玲那里一路下来很庄重齐楚的样子了。上手，张平，反腐斗士，是可以在《南方周末》的时评里开专栏那一路数的武林高手。下家，王旭烽，承她陪游过一次西湖，那四处随意的掌故点染，让我把张岱的《西湖梦寻》忘得一干二净，又坐在湖边茶楼里经她引领着学了如何吃茶，光是一眼西湖与两杯龙井，就可以褪尽我这个小小书商的俗气。今天，藏着她奉送的一罐武陵山珍，说是茶中极品，偶尔尝过两次，却不得门径，你说，这圈“麻将”如何开打？

    好在，满世界写狗屁文章的人都尽拿西藏做着幌子，很入世的人拿政治的西藏做幌子，很入世又要做出很不入世样子的人也拿在西藏的什么神秘，什么九死一生的游历做幌子，我自己生在藏地，长在藏地，如果藏地真的如此险恶，那么，我肯定活不到今天，如果西藏真的如此神秘莫测，我要么也自称什么大师，要么就进了精神病院。但至今，我算账没有出过千位数以上的错误，出门没有上错过飞机，处世也没有太错认过朋友。所以，上了这桌子，摸了一手花色很杂的牌也暗暗喜欢，不是为一手坏牌喜欢，而是喜欢一种东西本身那种喜欢，喜欢文字表达的那种喜欢。

    还必须说的一句是，我这辈子可能永远弄不懂真正的散文是什么样子，也不打算弄懂这种文字该是什么样子（模式？）。至多，我所知道的散文很宽泛，处在诗歌与小说这两个王国之间的游击地带，但这种无从定义的文字多多少少还是会要写下去的吧。

    《嘉绒大地给我的精神洗礼》

    我想这本书特别是小说《尘埃落定》的出版，使世界开始知道藏族大家庭中这样一个特殊的文化群落的存在，使我作为一个嘉绒子民，一个部族的儿子，感到一种巨大的骄傲。

    这本书的写作，在我至今为止写的有限的几本书中，出于事先策划的唯此一本。尽管在当时，这是一次颇有新意的策划。1999年，云南人民出版社组织了几个作家从不同的路线“走进西藏”，并各自成书一本。虽说所有策划性很强的行动都有其仓促的一面，这次活动也不能幸免。几位作家从不同的方向走进西藏和这本书的写作，都带上了现在所有策划性很强的活动所带来的那种特别的色彩。特别是当把其他几本与这本书同时出版的书放在一起来看的时候，这种特征就更为明显。

    这次活动中，我分配到的是川藏线。但我必须承认，我没有走完这条线的全段。这次活动在拉萨的会师仪式我是坐飞机飞过去的。我把活动的重心仍然放在了我的故乡四川藏区阿坝的嘉绒地区。书的重心更是如此。这样做其实早就计划好了的，在北京藏学中心举行“走进西藏誓师会”，被好像要死人，好像要经历千难万险，也可能到不了西藏的氛围弄得颇有悲壮色彩时，两个藏族人——我与扎西达娃——会心地相视苦笑。也就是在那次会上，我决定不按组织者的意图走进西藏。所以，面对被鼓动得十分激动的媒体记者，面对期待出现激动人心表情的摄像机镜头，我平静地说：“如果说，这次几位同行去西藏是去探险，去发现，对我而言，却是一次平常的旅行。我更多的将不是发现，而是回忆，我个人的回忆，藏民族中一个叫做嘉绒的部族的集体记忆。”

    这话我是对电视台一位多次采访过我的记者讲的，前几次我们有很好的配合，这一次，我这些话可能令她有些失望，怎么能如此平静地把西藏之行说得如此平常。原因很简单，在中国有两个概念的“西藏”。一个是居住在西藏的人们的西藏，平实，丰硕，同样充满着人间悲欢苦乐的西藏。那是一个不得不接受现实，每天睁开眼睛，打开房门，就在那里的西藏。另一个是远离西藏的人们的西藏，神秘，遥远，比纯净的雪山本身更加具有形而上的特征，当然还有浪漫，一个在中国人嘴里歧义最多的字眼。而我的西藏是前一个西藏，不是后一个西藏。

    所以，当有另一个报纸媒体采访时，我干脆写了一篇文章《西藏是一个形容词》。文章不长，请允许我全文引述在这里：

    当我带着一本有关西藏的新书四处走动时，常常会遇到很多人，许多接近过西藏或者将要接近西藏的人，问到许多有关西藏的问题。我也常常准备有选择地进行一些深入的交流，却发现，提出问题的人，心里早有了关于西藏的定性：遥远、蛮荒和神秘。更多的定义当然是神秘。也就是说，西藏在许许多多的人那里，是一个形容词，而不是一个应该有着实实在在内容的名词。

    前不久，在昆明的一个电视颁奖晚会上，主持人想与我这个得奖作者有所交流。因为我作品里的西藏背景使主持人对这种超出她知识范围的交流有了莫名的信心。她的问题是，阿来你是怎么表现西藏的神秘，并使这种神秘更加引人入胜，云云。我的回答很简单：“我的西藏里没有一点神秘，所以，我并没有刻意要小说显得神秘。”我进一步明确地说：“我要在作品里化解这种神秘。”

    这样老实的回答确有点杀人家的风景，至少在当时，便使人家无法把这个话题继续下去了。一个形容词可以附会了许多主观的东西，但名词却不能。名词就是它自己本身。

    但在更多的时候，西藏就是一个形容词化了的存在。没有去过西藏的人来说，西藏是一种神秘的存在，对去过西藏的人来说，为什么西藏还是一种神秘的似是而非的存在呢？你去过了一些神山圣湖，去过了一些有名无名的寺院，旅程结束，回到自己栖身的城市，翻检影集，除了回忆起一些艰险，一些自然给予的难以言明的内心震荡，你会发现，你根本没有走进西藏。因为走进西藏，首先要走进的是西藏的人群，走进西藏的曰常生活。但是，当你带着一种颇有优越感的好奇的目光四处打量时，是绝对无法走进西藏的。强势的文化以自己的方式想要突破弱势文化的时候，它便对你实行鸵鸟政策，用一种蚌壳闭合的方式对你说不。

    这种情形，并不止于中原文化之于西藏。更广泛地见于西方之于东方。外国人有钱有时间，来了又去，去了又来，但中国对他们，仍然充满了神秘之感。原因十分简单，他们只是去过中国的许多地方，但他们未曾进入的那个庞大而陌生的中国人群，和他们只学会张着舌头说谢谢与你好两个问候语的中国语言，永远地把他们关在了真实中国的大门之外。这些年见过一些在外国靠中国吃饭的所谓汉学家，从他们身上感到了中国的神秘。

    所以，我更坚定地要以感性的方式，进入西藏（我的故地），进入西藏的人群（我的同胞），然后，反映出来一个真实的西藏。《大地的阶梯》就是这种努力的一个成果。因为，小说的方式，终究是太过文学，太过虚拟，那么，当我以双脚与内心丈量着故乡大地的时候，在我面前呈现出来的是一个真实的西藏，而非概念化的西藏。那么，我要记述的也该是一个名词化的明白的西藏，而非一个形容词化的神秘的西藏。当然，如果我以为靠自己的几本书便能化解这神秘，那肯定是一个妄想。

    根本的原因还在于，许许多多的人并不打算扮演一个文化人类学者的角色。他刻意要进入的就是一个形容词，因为日常状态下，大多的时候他就生活在名词中间，缺失了诗意，所以，必须要进入西藏这样一个巨大的形容词，接上诗意的氧气袋贪婪地呼吸。在拉萨八廓街头一个酒吧里，我曾用了整整一个下午翻阅游客们的留言，就更加深切地感受到了这一点。

    正是因为以上这些感受，我作为一个并不生活在西藏的藏族人，只想在这本书中作一些阿规地区的地理与历史的描述，因为这些地区一直处在关于西藏的描述文字之外。青藏高原东北角这一地区常常处于一种被忽视的地位。阿坝作为整个藏区的一个组成部分，一直以来，在整个藏区当中是被忽略的。特别是我所在的这个称为嘉绒部族生息的历史与地理，都是被忽略的。我想，一方面是因为地理上与汉区的切近，更重要原因还在于，这个部族长期以来对中原文化与统治的认同。因为认同而被忽略，这是一个巨大的不公正。我想这本书特别是小说《尘埃落定》的出版，使世界开始知道藏族大家庭中这样一个特殊的文化群落的存在，使我作为一个嘉绒子民，一个部族的儿子，感到一种巨大的骄傲。虽然，我不是一个纯粹血统的嘉绒人，因此在一些要保持正统的同胞眼中，从血统上我便是一个异类。但这种排除的眼光，拒绝的眼光并不能稍减我对这片大地由衷的情感，不能稍减我对这个部族的认同与整体的热爱。

    嘉绒大地，是我生长于兹的地方，是我用双脚无数次走过的地方，是用心灵时时游历的地方。当我开始写这本书的时候，我真的不知道该写些什么，但我希望去掉所有那些肤浅的西藏之书中那些虚无的成分，不想写成一本准历险记，不想写成滥情于自然的文字，不想写成文明人悲悯野蛮人的文字。我想写出的是令我神往的浪漫过去，与今天正在发生的变化。特别是这片土地上的民族从今天正在发生的变化中得到了什么和失去了什么。如果不从过于严格的艺术性来要求的话，我想自己大致做到了这一点。最后，在这种游历中把自己融入了自己的民族和那片雄奇的大自然。我坚信，在我下一部长篇创作中，这种融入的意义将用更艺术化的方式得到体现。

    这些年，我比以往更多地回到那片旷远的群山与草原，一个重要的原因，是因为生态的好转。天然林禁伐以后，自然界依靠自身顽强的修复功能，大部分山野重新披上绿装，生机盎然，日益繁盛的林木间喷吐着云雾与溪流。这个世界，人性的贫弱大致相像，所以，我从不把我出生成长于此的这片土地描绘成天堂，但是，一个有别于其他满目疮痍之地的美丽山水，还是让她成为一个值得热爱并加以歌颂的地方。

    在我的故乡，老百姓们有一种迷信，就是在一年中初次听到布谷鸟悠长的啼叫时，你处在一个什么样的状态，那这一年都会是这样的状态。已经连续两年，我都在川西北高原美丽风景中行走时，第一次听到从绿林深处传来布谷鸟的叫声。就这样，杜鹃的啼鸣伴着我走过河谷中的乡村和高山上的牧场，从低到高，看浩大的春天渐次推进，一路上鲜花渐次开放，迎风招摇。看见不期而至的明亮雨点降落在我站立的山头，而在峡谷对面，另外的山峰被阳光照得透亮。此时，再听见杜鹃深长的鸣叫声，自己的心境像雨后被阳光照耀的山峰一样明亮。现在，差不多整个高原鲜花开放的季节，我都拿着照相机和野花们待在一起。因为当自然变得美丽的时候，最大的享受就是被自然母亲紧紧拥抱。所以，不嫌繁复，我愿意引一段随手记下的笔记作为这篇后记的结束语：

    被温软的睡袋簇拥着，在这个高山湖边的草地上，听雨声淅淅沥沥地落在帐篷上面。

    黄昏正降临山间。

    雨水落在湖上。

    雨水也落在湖畔这属于报春、鸢尾、垂头菊、马先蒿和藏菠萝花的宽阔草地。杜鹃和金露梅巳经开过的草地。想再去看看她们的样子，可夜色巳然笼罩下来了。那些花草巳经隐匿在暗夜中间，只有湖水辉映着天光，微微鼓荡。索性闭上眼睛，雨声中，那些花朵的形状隐去了，只有鲜艳的色彩像湖中雪山的倒影，朦胧中失去了具体的形状，灵动地浮现在眼前：翠雀花和鸢尾的蓝，藏菠萝和马先蒿的红，垂头菊与报春花的黄。雨停了，四野里，花草们细密的声音絮絮地响起。星光还没有出来，我要睡了。此时的情景让人相信，星光出现时，会像钟声一样把人敲醒。

    半夜，恍然间真的听到了星光叮叮当当的声音。醒来，天空中果然出现了稀疏的星斗。这时，耳边恍然还是听到隐约的叮当声。看星星，星星寂静地挂在天上。那么，这些声音，就是轻轻的夜风摇落花朵上露珠的声音了。而早上唤我醒来的，一定是阳光与相随而至的杜鹃。

    《文学延展的生命空间》

    ——《阿来文集·中短篇小说卷》后记

    托妮·莫瑞森说，她痴迷于小说的理由是，“它扩大了我的生存”，我还想补充一点，它给了我差不多是无限的自由。因为有了那些在写作中享受自由的幸福时光，我此生之中那些短暂的时间都像永远一样漫长。

    这是2000年岁末，为了这套作品集在家里整理旧稿，浅淡的冬日阳光落在脚前的地板上，使我的回忆有些温暖。有些陈旧的纸张翻动，细细的尘埃飞扬起来，被阳光照亮，记忆的砗屑也在感情的光柱下被一一照亮。

    坐下来，点上一支烟，心里不禁悚然一惊，这一堆书刊里，就埋藏着差不多二十年时间。二十年，由青年而中年，是一生中最为重要也可能是最有意义的一段。信手拿起一本杂志，书页悉率作响。故乡草原上，秋草在阳光照耀下也会发出这样的声音，轻风很宽阔地掠过满眼明亮的金黄，一下便打开了眼界与心房。而现在，这种声音里，那些夹在书页里属于过去的尘埃再次飞扬起来，被一抹今天的阳光照亮。只是，我再也不知道，这些尘埃属于生命过去时里的哪一段。也很难确定，这些时间的碎屑哪一些曾经被我写作生涯中诗性的神光照亮过。佛教想让人忘记现世生存的意义，发明了许多形容时间极其短暂的词，比如刹那，比如瞬间，比如弹指，并在这些词汇间建立起了一种十二进制的层递关系，而与此生的短暂相对应的却是无生无死的永恒。抑或只考虑自己的族别，我也应受到这个强大的宗教背景的影响。但是，自己却偏偏陷于了某种执著。

    佛教教义说，执著是妨碍我们达到永恒的魔障。但我已经崇奉了文学的教义，这部教义流传至今，早已经是一个非常庞杂的系统，我从其中看见的是两个关键词：一个是美，一个是真实。美是语言与生活之美，真实是一种半实在半抽象的人性与存在的真实。这两个关键词，也成为了我执著于文学追求的标高，并且相信达到这种标高的文学作品，就会具有永恒的特性。重要的问题是，我们的经历，我们所经历的时间并不因永恒存在而显得短暂。

    一大堆旧书刊堆在面前，我整理它们，送到出版社，想象它们最终会变成几本整整齐齐的书，散发着若有若无的油墨香，站在书店的书架上，又重新变成一种被浓缩过梳理过的时间与经历，等待人们好奇的打探。

    三本书，差不多就是二十年的时间。一个人的二十年，对历史来说，是完全可以忽略不计的短暂；而我在这个世界上的二十年，又是多么难以言说的漫长！可以庆幸的是，自己可以有幸用书本的形式把时间收藏。我已经看到这些凌乱的旧纸张，变成整饬的书本排列在我书柜里的模样。

    1999年，众多的媒体欢欢喜喜地把世纪末大炒了一把。而后，我们才听见科学界微弱的声音，说2000年才是真正的世纪末。其实，什么时候是世纪末又有什么要紧呢，因为说到底那也不过是一个人为划出的时间单元，与宇宙的真实演进并没有先天的必然关联。但我还是相信科学，一来因为相比而言科学更可信赖，二是我愿意自己在这样一个别有意味的时刻，通过这些印在不同质地与不同报刊上的铅字来回顾自己的来路。第一个十年，是惊喜的接触与尝试；第二个十年，是坚定的深入与塑造。才试笔那些年，给某杂志寄一篇稿子，过后便在报纸广告的杂志目录中寻找自己的名字。现在，有时逛书店，看见自己的书列在架上，便远远绕开，怕看见读者的视而不见，更怕拿起来翻翻又给扔在一边。偶而觑见有人为自己的书付款开单，又有白捡了一张百元大钞那种偷偷的喜欢。这倒不是我特别相信读者就是上帝那一类套话，因为口头上总把大众供在高处的人往往少许多的真诚。一本书，是你营造的世界，一座想象的公园，心灵的公园，没人买门票，自己会冷清得受不了。但也不至于碰到一个买票子游园的人，就跟在屁股后头喊老爷。唯一担心的就是人家买了票，没有看到什么好景致，一副受骗上当的神情让人尬尴。

    《尘埃落定》出版后，人们的议论，有指点一座飞来峰的感觉。人民文学出版社愿意把一本诗集、一本中短篇小说集和《尘埃落定》一起出版，这样起码能告诉读者，一座山峰突起，自有它或明或显的地质缘由。也许有读者会说，原来阿来不但不是一鸣惊人得自己都会喜出望外，反而可能是被忽略太久了。好在我并不在写作过程中，时时地支着倾听喝彩的耳朵，而是服从于生命沫处的内在冲动。

    现实生活如此庸常，以一种不可思议的力量束缚着我们。但文学，给了我们一个更加自由的空间。当我们走进现实，无数的可能性变成了唯一的现状，而且是最为庸常的那一种。但当想象与语言结合在一起，那无数的可能性便又恢复了。托妮·莫瑞森说，她痴迷于小说的理由是，“它扩大了我的生存”，我还想补充一点，它给了我差不多是无限的自由。因为有了那些在写作中享受自由的幸福时光，我此生之中那些短暂的时光都像永远一样漫长。

    《音乐与诗歌，我的早年。》

    ——《阿来文集·诗集》后记

    是的，我的表达是从诗歌开始，我的阅读，我从文字中得到的感动也是从诗歌开始。那时我就下定了决心，不管是在文学之中，还是文学之外，我都将尽力使自己的生命与一个更雄伟的存在对接起来。

    很偶然的一个场合，跟一个朋友谈起了贝多芬。当时，他回想起跟当年指挥过的一个大学合唱团的女领唱同台表演多声部时此起彼伏，且丝丝入扣的情景。今天，女领唱在大学里做着我认为最没意思的工作：教授中文。指挥却已做了老板，出了一套很精致的合唱唱片。我很喜欢，于是，他每出一张，便请一次饭，并送一张唱片。我当年的音乐生活很孤独，没有合唱团，更没有漂亮的女团员。我的音乐是一台双喇叭的红灯牌收音机接着一只电唱机。

    那时在遥远的马尔康县中学教书，一天按部就班的课程曲终人散后，傍在山边的校园便空空荡荡了。

    有周围寨子上的人家的牛踱进校园里来，伸出舌头，把贴在墙上的标语公告之类的纸张撕扯下来，为的是舔舐纸背上稀薄的糨糊。山岚淡淡地弥漫在窗外的桦树林间，这时，便是我的音乐时间。打开唱机，放上一张塑料薄膜唱片，超越时空的声音便在四壁间回响起来。桦树林间残雪斑驳，四野萧然。于是，贝多芬的交响曲声便轰响起来，在四壁间左冲右突。那是我的青春时期，出身贫寒，经济窘迫，身患痼疾，除了上课铃响时你必须出现在讲台上外，在这个世界大多数人的眼里，并没有你的存在。就在那样的时候，我沉溺于阅读，沉溺于音乐，愤怒有力的贝多芬，忧郁敏感的舒伯特。现在，当我回忆起这一切，更愿意回想的就是那些黄昏里的音乐生活。音乐声中，学校山下马尔康镇上的灯火一盏盖亮起来，我也打开台灯，开始阅读，遭逢一个个伟大的而自由的灵魂。应该是一个晚春的星期天，山上的桦树林已经一派翠绿，高山杜鹃盛开，我得到一张新的红色唱片，上面两首曲子，一首是柴可夫斯基《意大利随想》，一首是贝多芬的奏鸣曲《春天》。先来的是小提琴，多么奇妙，悠扬的琴声像是春风拂面，像是溪水明亮地潺湲。然后，钢琴出现，铿锵的音符像是水上精灵跳动似的一粒粒光斑。然后，便一路各自吟唱着，应和着，展开了异国与我窗外同样质地的春天。我发现了另一个贝多芬，一个柔声吟咏，而不是震雷一样轰响着的贝多芬！这个新发现的贝多芬，在那一刻，让我突然泪流满面！那个深情描画的人其实也是很寂寞很孤独的吧，那个热切倾吐着的人其实有很真很深的东西无人可以言说的吧，包括他发现的那种美也是沉寂千载，除他之外便无人发现的吧。

    从那些年，直到今天，我都这样地热爱着音乐。后来，经历了音响装置的几次革命，我便永远地失去了贝多芬的《春天》。这一分别，竟然是十五六年！

    每当看到春日美景，脑海里便有一张唱片旋转，《春天》的旋律便又恣意地流淌了。这些年，我都把这份记忆掩在最深的地方。直到这天晚上，在成都一间茶楼，坐在几株常绿的巴西木与竹葵之间，听两个朋友谈当年的合唱，我第一次对别人谈起了我的音乐往事，这份深远的怀想。程永宁兄——当年的合唱队指挥，当即便哼出了那段熟悉的旋律，然后，掏出手机打了个电话。因为他的属下照看着一家颇有档次的音响器材店，而且店里也卖正版的古典音乐唱片。他很快收了线，告诉我，这张CD很快就会来到我的手上。

    今天所以要在这里回忆以往的音乐生活，不是要自诩自己有修养，或者有品位，而是回想过去是什么东西把我导向了文学时，觉得除了生活的触发，最最重要的就是孤独时的音乐。因为在我提笔写作之前，已经有了二十多年的生活，而且是因为艰难困窘、缺少尊严而显得无比漫长的二十多年。在那样的生活中，人不是麻木就是敏感。我没有麻木，但也没有想要表达的那种敏感。于是我在爱上文学之前，便爱上了音乐。或者说，在我刚刚开始有能力接触文学的时候，便爱上了音乐。我在音乐声中，开始欣赏，然后，有一天，好像是从乌云裂开的一道缝隙中，看到了天启式的光芒，从中看到了表达的可能，并立即行动，开始了分行的表达。

    是的，我的表达是从诗歌开始，我的阅读，我从文字中得到的感动也是从诗歌开始。

    那次茶楼里与两个当年的合唱团员的交谈很快就成了一个多月前的往事了。当然，这不是那种随即就会被忘记的往事。一天下午，程永宁突然打来一个电话，说那张唱片找到了，店里已经没有这张唱片，是一个朋友的珍藏，但那位未曾谋面的朋友愿意割爱把这张唱片转送于我。而且，此刻程兄已把唱片送到了我上班的楼下。这段日子，我正用下班时间编辑着读者手里这本小书。平时，因为同时担任着两份杂志的主编，不能每天准时离开办公室。但是，这一天，2001年3月15曰，星期四，我却盼着下班，而且准点下班。急急回到家里，便打开了音响。瞬间等待后，那熟悉的旋律一下便涌入了心坎。于是，我身陷在沙发里，人又回到了十多年前。想起了早年听着这样的音乐时遭逢的那些作家与作品。

    现在，很多人都知道，阿来的写作是从诗开始的。

    那时，有这样的音乐做着背景，我在阅读中的感动，感动之余也有想自由抒发的冲动，都是从诗歌开始的。我很有幸，当大多数人都在听邓丽君们的时候，我遭逢了贝多芬们，我也很庆幸，在当时中国很畅销的中国诗歌杂志在为朦胧诗之类争论得面红耳赤的时候，我从辛弃疾、从聂鲁达、从惠特曼开始。由这些诗人打开了诗歌王国金色的大门。

    是的，聂鲁达！那时，看过很多照片，都是一些各国著名诗人与之并肩而立的照片。他访问过包括中国在内的很多国家，我不知道那些国家的诗人与之有没有过灵魂的交流，与之并肩而立的合影却是一定会留下的。但是，非常对不起，那些影子似的存在正在被遗忘，但我仍然记得，他怎样带着我，用诗歌的方式，漫游了由雄伟的安第斯山统摄的南美大地，被独裁的大地，因此反抗也无处不在的大地。被西班牙殖民者毁灭了的印第安文化英魂不散，在革命者身上附体，在最伟大的诗人身上附体。那时，还有一首凄凉的歌叫《山鹰》，我常常听着这首歌，读诗人的《马克楚比克楚高峰》，领略一个伟大而敏感的灵魂如何与大地与历史交融为一个整体。这种交融，在诗歌艺术里，就是上帝显灵一样的伟大奇迹。

    是的，惠特曼，无所不能的惠特曼，无比宽广的惠特曼。今天，我听了三遍久违的《春天》后，又从书橱里取出久违了的惠特曼。我要再次走进那些自由无羁的雄壮诗行。是的，那时就是这样，就像他一首短诗《船起航了》所写的一样：

    看哪，这无边的大海，

    它的胸脯上有一只船起航了，张着所有的帆，甚至挂上了它的月帆，当它疾驶时，航旗在高空中飘扬，她是那么庄严地向前行进，

    下面波涛汹涌，恐后争先，

    它们以闪闪发光的弧形运动和浪花围绕着船。

    感谢这两位伟大的诗人，感谢音乐，不然的话，有我这样的生活经历的人，是容易在即将开始的文学尝试中自怜自爱，哭天抹泪，怨天尤人的。中国文学中有太多这样的东西。但是，有了这两位诗人的引领，我走向了宽广的大地，走向了绵延的群山，走向了无边的草原。那时我就下定了决心，不管是在文学之中，还是文学之外，我都将尽力使自己的生命与一个更雄伟的存在对接起来。也是因为这两位诗人，我的文学尝试从诗歌开始。而且，直到今天，这个不狭窄的，较为阔大的开始至今使我引为骄傲。

    回想我开始分行抒发的时候，正是中国诗坛上山头林立、主张与理论比情感更加泛滥的时期。但是，我想，如果要让文学从此便与我一生相伴的话，我不能走这种速成的道路。

    于是，我避开了这种意气风发的喧嚣与冲撞，走向了群山，走向了草原。开始了在阿坝故乡广阔大地上的漫游，用双脚，也用内心。所以，这些诗歌最初出现在各种各样的纸张上，各种各样的简陋的招待所窗户下肮脏的桌子上。今天，我因为小说获奖住在北京一家干净整洁的宾馆里，多年的好友，今天的责编脚印送来诗稿让我作最后一次校对。我在柔和的灯光下一行行检点的仿佛不是诗句，而是漫长曲折的来路。墙外是这座大城市宽广丰富而又迷离的夜晚，我却又一次回到了青年时代，回到了双脚走过的家乡的梭磨河谷，大渡河谷，回到了粗3广幽深的岷山深处，回到了宽广辽远的若尔盖草原。我经历的那个生气勃发的诗歌时代，也是一个特别追名逐利的时代，诗人如此，诗歌界的编辑亦如此，带着势利眼而没有自己真正主张的占了绝大多数。所以，我有些很好的诗歌篇什，便永远地沉埋在一些编辑部里了。比如，我至今想得起来的一首诗叫《遇见豹子》。当然，这仅仅是一个特别的例子，名单再开下去，便是一份控诉书了。其实，我的这本小小的诗集直到今天才得以出版，这件事本身，便是对中国文坛某些不正常状态的沉默的批判。如果不是那些永远沉没在某些编辑手里的没留底稿的诗篇，这本诗集便不会如此单薄。

    这些诗不仅是我文学生涯的开始，也显露出当我的文学生涯开始的时候，是一种怎样的姿态。所以，亲爱的尊敬的读者，不论你对诗歌的趣味如何，这些诗永远都是我深感骄傲的开始，而且，我向自己保证，这个开始将永远继续，直到我生命的尾声。就像现在，音响里传出最后一个音符，然后便是意味深长的寂静。而且，我始终相信，这种寂静之后，是更加美丽与丰富的生命体验与表达的开始。

    《空山》三记

    ——有关《空山》的三个问题

    我不哀悼文化的消亡。但我希望对这种消亡，就如人类对生命的死亡一样，有一定的尊重。尊重旧的，不是反对新的，而是对新的寄予了更高的希望，希望其更人道，更文明。

    一、什么样的空，什么样的山

    2005年3月，北京一次饭局，第二天我将受邀去美国考察。考察的目标是与对方共同商定的：美国本土的少数族裔的生存状况和美国的乡村。一个语言不通的人，将要独自在异国的土地上去那么多地方，而且还要考察那么宽泛而复杂的对象，心里当然有些忐忑，不是害怕，是不安，害怕自己考察归来时一无所获，辜负了邀请方的美意。准备出行的日子一直都在试图克服这种不安。克服的方式无非是多读些书，预先做一些案头工作，不使自己在进入一个陌生的领域时显得盲目与唐突。在饭局上，不安暂时被放下了，和出版社的朋友们商定《空山》前两卷的出版事宜。酒过三巡，一份合同摆在了面前，没有太过细致地推敲那份合同，就签上了名字。朋友们也知道，我并不是一个特别在意合同中那些与作者权益有关的条款的人。这不是说我不关心自己的利益，而是我一直觉得，当一本书稿离开了我的案头，就开始了它自己的旅程。我始终觉得一本书与一个人一样，会有着自己的命运。有着自己的坎坷，自己的好运，或者被命运之光所照亮，或者被本来需要认知的人们所漠视。一个作家，可以尽力写一本书，但无力改变书籍这种奇异的命运。正是有了这样的想法，就觉得过于执著于一份合同的条款，并不会在真正的意义上改变一本书最终的命运。

    彼时，我高兴的是有这么一顿酒，把我从临行之前的忐忑之中解脱出来。酒席将散的时候，突然发现，合同中的那本书还没有名字。大家看着我，说想一个名字吧。于是，我沉吟一阵后，脱口说《空山》。看表情就知道大家不满意这个名字。但是，没有人想出一个更好的名字来。那就叫这个名字了？就叫这个名字吧。飞美国的时间那么长，在班机上再想想？我没有反对。但我知道我不会再想了。因为这时我倒坚定起来了，这本书已经写出来的和将要写出来的部分，合起来都叫《空山》了。

    只是，我对自己说，这不是“空山新雨后，天气晚来秋”那个“空山”。没那么空灵，那么写意。不是汉语诗歌里那个路数，没有那么只顾借山抒怀，而并不真正关心那山的真实面貌。我的写作不是那种不及物的路数。

    想出这个名字时，像电影里的闪回镜头一样，我突然看到我少年时代的那片深山。那时候，我生活在一个非常狭小的世界。具体地说，就是一个村庄所关涉到的一片天地：山峰、河谷、土地、森林、牧场，一些交叉往复的道路。具体而言，也就是几十平方公里大的一块地方。在我成长的过程中，那曾是一个多么广大的世界！直到有一天，一个地质勘探队来到了那个小小的村庄。那些人显然比我们更能洞悉这个世界，他们的工作就是叩问地底的秘密。这一切，自然激起了蒙昧乡村中一个孩子的好奇。而这些人显然喜欢有好奇心的孩子。有一天，其中的一个人问，想不想知道你们村子在什么地方？这真是一个奇妙的问题，他们的帐篷就搭在村子里的空地上，村子就在我们四周。狗和猪来来去去，人们半饥半饱，但到时候，每一家房顶上，依然会飘散起淡蓝色的炊烟。在这么一种氛围中，一张巨幅的黑白照片在我面前铺开了。这是一张航拍的照片。满纸都是崎岖的山脉，纵横交织，明亮的部分是山的阳坡和山顶的积雪，而那些浓重的黑影，是山的阴面。地质队员对孩子说，来，找找你的村子。我没有找到。不只是没有我的村子，这张航拍图上没有任何一个村子。只有山，高耸的山和蜿蜒的山。后来，是他们指给我一道山的皱褶，说，你的村子在这里。他们说，这是从很高很高的天上看下来的景象。村子里的人以为只有神可以从天上往下界看，但现在，我看到了一张人从天上看下来的图像。这个图景里没有人，也没有村子，只有山，连绵不绝的山。现在想来，这张照片甚至改变了我的世界观，或者说，从此改变了我思想的走向。我从此知道，不只是神才能从高处俯瞰人间。再者，从这张照片看来，太高的地方也看不清人间。构成我全部童年世界和大部分少年世界的那个以一个村庄为中心的广大世界竟然从高处一点都不能看见。这个村子，和这个村子一样的周围的村子，竟然一无所见。所见的就是一片空山。所谓“空山”，就是这么一个意思。

    好多年过去了，我想自己差不多都忘掉这段经历了。

    但在那一天，却突然记起。那么具体的人，那么具体的乡村，那么具体的痛苦、艰难、希望、苏醒，以及更多的迷茫，所有这些，从高远处看去，却一点也不着痕迹。遥远与切近，就构成了这样一种奇妙的关系。具体地描写时，我知道自己有着清晰的痛感，但现在，我愿意与之保持住一定的距离。从此，这一系列的乡村故事，有了一个共同的名字：空山。

    这个世界还有另一个维度，叫做时间。在大多数语境中，时间就是历史的同义词。历史像一个长焦距的镜头，可以一下子把当前推向遥远。当然，也能把遥远的景物拉到眼前，近了是艰难行进的村子，推远了，依然是一派青翠的“空山”。

    或者如一个在中国并不知名的非洲诗人的吟唱：“黑色，应该高唱：啊，月亮，出来吧！请在高山之上升起。”

    月亮升起来，从高处看下去，从远处看过去，除了山，我们一无所见，但我们也许愿意降低一点高度，那么，门会看见什么？而更重要的问题是，本可以一无所见，那我们为什么偏偏要去看见？

    二、个别的乡村，还是所有的乡村

    应该承认，当时我并没有这么多的联想，只是那个几乎已经被遗忘的情景突然被记起，突然意识到那个场景所包含的某种启迪。第二天，我就登上了去美国的飞机。然后，洛杉矶、华盛顿、纽约、波士顿、弗吉尼亚、亚特兰大、印第安纳、夏威夷……描述行程时，我只能写出这些城市的名字，但我要说的不是这些城市，而是这些城市之间的那些广大的异国的乡村。

    在异国的乡村为自己的乡村而伤情。

    中国的乡村看起来广大无比，但生存的空间却十分促狭，而且，正在变得更加促狭。但在异国的乡村，我看到了这些乡村还有自己的纵深之处。一个农夫骑着高头大马，或者开着皮卡出现在高速路边上，但在他的身后，原野很广阔。一些土地在生长作物，而另外一些土地却在休养生息。只是生长着野草闲花。一定的时候，拖拉机开来，把这些草与花翻到地下，就成为很好的有机肥。把那些土块隔开的是大片的森林，在林子的边缘，是那些农庄。这种景象，在经济学家或政治家的描述中，就是中国乡村的未来——大部人进入城市，一些农村也城镇化，然后，剩下的农村大致就成为这个样子。

    这是现今的中国告诉给农民的未来，而在此前，中国的农民已经被告知，并被迫相信过不同的未来。这个未来最为世俗，也最为直观，因为这种未来在地球上的好些地方都已出现。但必须承认，对一个中国农民来说，这个未来也非常遥远。他们不知道这个未来在什么时候实现。也许，此刻在某一间中国农舍中孕育的新生命可能生活在这个未来中间。美好憧憬与严酷现实之间的距离，反倒加深了他们的痛苦。因为现实时刻在给他们教训，那些未来太过遥远。而在他们实际的经验中，对幸福稍许的透支都需要用苦难来加倍偿还。人民公社时，刚刚放开肚子在食堂里吃了几天，后来，就要以饿死许多人命作为抵偿。长此以往，中国的乡村可能在未到达这个未来时就衰竭不堪了。这个衰竭，不只是乡村的人，更包括乡村的土地。我在异国看到休耕以恢复地力的土地时，就想到在我们这里，因为人口的重负，土地也只是在不断地耗竭，而很难得到休养生息。

    我总担心这种过分耗竭会使中国的乡村失去未来。也许因为这个我会受到一些谴责，或者说，我已经受到过一些责难，可是我想，作家当然要服从人类所以成为人类的一些基本的理念。作家没有权利因为某些未经验证的观念而去修改现实。

    未来需要有一个纵深，而中国的乡村没有自己的纵深。这个纵深首先指一个有回旋余地的生存空间。中国大多数乡村没有这样的空间。另一个纵深当然是指心灵，在那些地方，封建时代那些构筑了乡村基本伦理的耕读世家已经破败消失，文化已经出走。乡村剩下的只是简单的物质生产，精神上早已经荒芜不堪。精神的乡村，伦理的乡村早就破碎不堪，成为了一片精神荒野。

    我并不天真地以为异国的乡村就是天堂。我明白，我所见者是斯坦培克描绘过的产生过巨大灾难的乡野，福克纳也以悲悯的情怀描绘过这些乡野的历史与现实：种族歧视加诸人身与人心的野蛮的暴力，横扫一切的自然灾害，被贪婪的资本无情盘剥与鲼吞。在《我弥留之际》这部小说中，福克纳曾借他小说中的人物这样说道：“要是你能解脱出来进入时间，那就好了。”问题是，我们并不能经历一个没有物理空间和存在于这个空间之中的人类社会的单独的时间。

    不得不承认，如今这些乡野比我们的乡野更多地分享了时代的进步与文明的成果。至少从表面看来，是一派安宁富足的景象。那样的旅行，像是在读惠特曼的诗：“现在，我在白天的时候，坐着向前眺望/在农民们正在春天的田野里耕作的黄昏中/在有着大湖和大森林的不自知的美景的地面上/在天空的空灵的美景之中（在狂风暴雨之后）/在午后的时光匆匆滑过的苍穹之下，在妇女和孩子们的声音中/汹涌的海潮声中，我看见船舶如何驶去丰裕的夏天渐渐来到，农田中人们忙碌着/无数的分散开的人家，各自忙着生活，忙着每天的饮食和琐屑的家务……”

    的确，我在那里看到了更多的宁静、安详，并感到那种纵深为未来提供了种种的可能。正由于此，我为自己的乡村感到哀伤。我想起当年那些从城里学校来到乡村的所谓知识青年，我自己也曾经是他们当中的一员。但是，这些人并未改变乡村，而是在乡村为温饱而挣扎的生活淹没了他们。这种生活媳灭了知识在年轻的心中燃起的所有精神性的火苗。怀着这样的心情，我和翻译驾车穿行异国广大的乡村，眼睛在观察，内心却不断地萦绕着记忆。

    有一天，我们在路边停下车，走向一个正在用拖拉机翻耕土地的农夫。刚刚翻耕的沃土散发出醉人的气息，身后，好多飞鸟起起落落，那是它们在啄食刚刚被犁铧翻到地面上来的虫子。那个蓝眼睛的农夫停下了机器，从暖壶里给我斟上一杯热咖啡，然后，我们一起坐下来闲话。继续驾车上路时，我突然感到锥心的痛楚。因为我想起了另外一个拖拉机手，他是我中学时代最要好的同学。一次回乡，人们告诉我，他曽开着他的拖拉机翻到了公路下面。当时他可以自救，但他没有采取任何自救的措施。那天，我问他为什么，他面无表情地说：“觉得就这么突然死去挺好，活着也没有什么意思。”那时，我感到的就是这种锥心的痛楚。他是村子里那种能干的农民。能在20世纪80年代开上一部拖拉机四处奔忙就是一个证明。后来，他用挣来的钱开上了卡车，开着卡车长途贩运木材挣钱。那是90年代。后来，这个少年时代的朋友就殒命在长途贩运木材的路上。山上的木材砍光了，泥石流下来了，冲毁的是自己的土地与房舍。少年时代，我们起上山采挖药材，卖到供销社，挣下一个学期的学费。那时，我们总是有着小小的快乐。因为那时觉得会有一个不一样的未来。而不一样的未来不是乡村会突然变好，而是我们有可能永远脱离乡村。的的确确，在异国的乡野中——有着朴素教堂与现代化的干净的小镇的乡野，我又想起了他。不只是一个故事，而是一种痛楚。

    我还想起一个人。

    一个读书读得半通不通的人，一个对知识带着最纯净崇拜的人。他带了很多从捣毁的学校图书馆里流失出来的书回到乡下。以为自己靠着这些书会了悟这个世界的秘密。而他还有另外一个朋友，一个不相信书本，相信依靠传统的技能就能改变命运的人。他们曾经真实存在吗？他们是出于想象吗？对一个小说家来说，从真实处出发，然后，越来越多的想象。想象不同于自己的生活道路的人的种种可能。生活中有那么多歧路，作家自己只是经历了其中的一种。而另外的人，那些少年时代的朋友的去向却大相径庭。我知道他们最终的结局，就是被严酷的生活无情地淹没。但内心的经历却需要想象来重建，于是，我在印第安纳停留下来，开始了《空山》第三卷《达瑟与达戈》的写作。这次写作不是记录他们的故事，而是一次深怀敬意与痛楚的怀念。至少在这个故事中，正是那种明晰的痛楚成为我写作的最初的冲动，也是这种痛楚，让我透过表面向内部深入。一个作家无权在写作的进程中粉饰现实，淡化苦难。但我写作的时候，一直有一个强烈的祈愿，让我们看到未来！

    异国的乡村的现实似乎也不是中国乡村的未来，那么，让我们看到自己的未来！

    三、关于消逝：重要的是人，还是文化

    其实，无论是步步紧逼的现实，还是关于人类社会历史进程的常识，我们都知道，一切终将消逝，个体的生命如此，个体生命聚集起来的族群如此，由族群而产生的文化传统也是如此。这些都是一些基本常识。我用怀念的笔调和心情来写那些消失与正在消失的生命，以及他们的生存方式。所谓文化，并不是如一些高蹈的批评家所武断地认为的那样，是出于广种狭隘的文化意识，更直接地说，是出于某种狭隘的民族本位主义。

    是的，消失的必然会消失。特别对文化来说，更是如此。自从有人类社会以来，族的形成，国的形成，就是文化趋同的过程，结果当然是文化更大程度上的趋同。如果说这个过程与今天有什么不同，那就是因为信息与交通的落后，这个世界显得广阔无比，时间也很缓慢。所以；消失是缓慢的。我至少可以猜想，消失的缓慢会有一个好处，那就是人们在不知不觉中习惯这个消失的过程，更可以看到新的东西慢慢地自然成长。新的东西的产生需要时间，从某种程度上说，进化都是缓慢的，同时也是自然的。但是，今天的变化是革命性的：迫切、急风暴雨、非此即彼、强加于人。理解要执行，不理解也要执行。不然，你就成为前进道路上一颗罪恶的拦路石，必须无情地毫无怜悯地予以清除。特别是20世纪，特别是20世纪的后五十年，情况更是这样。而且，今天越来越多的人在形成共识：那个时代的许多事情至少是太操之过急了。结果是消灭了旧的，而未能建立新的。我们的过去不是一张白纸，但我们费了好多劲去涂抹，要将其变成一张白纸，以期画出“最新最美的图画”。但结果如何呢？涂抹的结果不是得到一张干净的白纸，而是得到一张伤痕累累的、很多脏污残迹的纸。新图画也成为一个遥远的梦想。政治如此，经济如此，文化更是如此。今天的许多社会问题，大多数都可以归结为文化传统被强行断裂。汉文化如此，少数民族文化更是如此。这不是我的发明，我不过是吸收了这个社会大多数人的共识。正是基于这样的认知与感受，我的小说中自然关注了文化（一些特别的生活与生产方式）的消失，记录了这种消失，并在描述这种消失的时候，用了一种悲惘的笔调。这是因为我并不认为一个生命可以在任何一种文化中存身。一种文化——更准确地说是生活与生产方式的消失，对一些寄身其中的个体生命来说，一定是悲剧性的。尤其是在我所描述的这个部族，这个地区，在此之前，他们被区隔于整个不断进化的文明世界之外已经太久太久了。这不是他们主动的选择，这是他们从未出生时就已经被规定的命运。政治学或社会学对此种状况的描述是“跨越”。须知，社会的进步不是田径场上天才运动员一次破纪录的三级跳远。屏气，冲刺，起跳，飞跃，然后欢呼胜利。这个社会当然落后，但这种状况不是老百姓造成的。社会当然应该进步，但他们从来没有准备过要一步跨越多少个世纪的历史。于是，当旧的文化消失，新的时代带着许多他们无从理解的宏大概念迅即到来时，个人的悲剧就产生了。我关注的其实不是文化的消失，而是时代剧变时那些无所适从的人的悲剧性的命运。悲悯由此而产生。这种悲悯是文学的良心。

    当我们没有办法更加清晰地看到未来时，这种回顾并不是在为旧时代唱一曲挽歌，而是反思。而反思的目的，还是为了面向未来。如果没有反思，历史本身就失去了价值，只不过文学的方法比历史学普遍采用的方法更关注具体的人罢了。

    我很遗憾读到了一些文字，以为这个作家就是一个愿意待在旧世界抗拒并仇视文明的人。我不愿意揣度是因为我的族别，以为有了这样一个族别就有了一个天然的立场，在对进步发出抗议之声。我愿意相信，这样的声音只是基于简单的社会进化论的一种只用政治或社会学的眼光来阅读文学作品的一个结果。我想，这就是桑塔格所指控的那种“侵犯性”的阐释。

    萨义德说过这样的话：“所有文化都能延伸出关于自己和他人的辩证关系，主语‘我’是本土的，真实的，熟悉的，而宾语‘它’或‘你’则是外来的或许危险的，不同的，陌生的。从这个辩证关系衍生出一系列的英雄和怪兽，开国者和野蛮人，受人尊重的名著和被人轻视的对立面，这表达了一种文化，从它最根本的民族自我意识，到它纯净的爱国主义，最后到它粗鄙的侵略主义、仇外，以及排他主义的偏见。”

    我在最近为自己的一本韩文版小说集所写的序中这样说：“我曾经遇到一些读了我的书后不高兴的人，因为我说出了一个与他们想象，或者说别一些人给他们描绘的不一样的西藏。因而我在什么地方冒犯了他们……他们不想知道还有另一个西藏。好在，大多数的读者不是这样。我写作的动力也正是源于大多数读者不是这样。在我的理解中，小说家是这样一种人，他要在不同的国度与不同的种族间传递信息，这些信息林林总总，但归根结底，都是关于沟通与了解，而真实，是沟通与了解最必需的基石。”

    从某种意义上说，我甚至不是一个如今风行世界的文化多样性观念的秉持者。

    这个世界上有着多种多样的文化是一个客观事实。这个世界上很多文化正在消失也是一个客观事实。这些文化所以消失，大多是因为停滞不前而导致其在现代社会中无法适应，也就是竞争力的消失。保护和尊重文化多样性的观念首先来自身居文化优势地位的西方知识分子，用历史学家许倬云的话说，这是因为担心多样文化的消失，“可能会剥夺了全体人类寻找未来方向的许多可能选项。”但我不大相信，按现今社会的发展态势，人类会停下来，回过头去寻找另外的社会进化途径，去重新试验那些“可能选项”。这种以生物界的进化理论为根据的文化多样性理论表面看来具有充足的理由，但实际情形可能并不是这样。因为，文化不是一个独立的问题，而是与政治、经济紧紧地纠结在一起。任何一个族群与国家，不像自然界中的花草，还可能在一些保护区中不受干扰地享有一个独立生存与演化的空间，文化早已失去这种可能性了。基于这样的认识，我不哀悼文化的消亡。但我希望对这种消亡，就如人类对生命的死亡一样，有一定的尊重。尊重旧的，不是反对新的，而是对新的寄予了更高的希望，希望其更人道，更文明。在任何一种文化中，人们哀悼逝者，讲述死者的故事，缅怀那些从身边消失的人的音容笑貌，肯定不是因为仇视新生命的到来。

    我始终觉得，我们的思想中有一种毒素，那就是必须为一个新的东西，或者貌似新的东西尽情欢呼，与此同时，就是不应该对消逝的或正在消逝的事物表示些许的眷恋。我们一直生活在一种对“新”的简单崇敬中间。认为“新”一定高歌猛进，“新”一定带来无边福祉，“新”不会带来不适应症，“新”当然不会包含任何悲剧性的因素。

    必须再说一次，我希望“新”的到来，“旧”的消失的过裎中，能够尽量少一些悲剧，不论这些悲剧是群体性的还是纯粹只属于某些个体。

    我并不认为写作会改变什么，除了自己的内心，也许可能还有另外一些人的内心。

    我比较信服萨义德的观点，他说，知识分子的表达应该摆脱民族或种族观念束缚，并不针对某一部族、国家、个体，而应该针对全体人类，将人类作为表述对象。即便表述本民族或者国家、个体的灾难，也必须和人类的苦难联系起来，和每个人的苦难联系起来表述。这才是知识分子应该贯彻的原则。他说：“知识分子的重大责任在于明确地把危机普遍化，从更宽广的人类范围来理解特定的种族或民族所蒙受的苦难，把那个经验连接上其他人的苦难。”

    我想，当一个小说家尽其所能作了这样的表达，那么，也会希望读者有这样的视点，在阅读时把他者的命运当成自己的命运，因为相同或者相似的境遇与苦难，不同的人，不同的族群，在不同的历史时期，或者曾经遭遇与经受，或者会在未来与之遭逢。从这个意义上说，任何一个文本都是一个人类境况的寓言。

    华文，还是汉语

    ——香港版小说集《遥远的温泉》序

    如果说做一个作家应该有一点野心，那么我的野心就是，不只是在时势驱使下使用了一种非母语的语言，同时还希望对这种语言的丰富与表达空间的扩展有一点自己的小小贡献。

    很高兴自己的小说能入选这套丛书，不因为别的，只因为喜欢华文小说这么一种说法。

    我知道在大多数人那里，华文无非是中文或汉语的另一种表述，但凡在着意使用华文这个概念的地方，这些不同的说法间，我想还是有着微妙的区别。在我的体会中，使用中文或汉语概念更多是在大陆，而当言说的范围包含了港台地区，包含了东南亚，包含了欧美等处用中文书写的时候，通常的表述就成了华文。由此看来，华文这一概念较之于中文或汉语好像又有着更宽广的涵盖，即承认同一个语言在不同文化和意识形态背景下具有差异性的表达。华文的意义是从汉语这个概念中溢出的，指认了一种古老语言的一些新的可能性，指认了这种语言对另外一些文化和语言影响的包容与接纳。

    我不是语言学家，没有对这个概念的产生做过追根溯源的工作，只是越发频繁地接触到这个概念时因为喜欢而生出这样的感受。并且推测，华文这个概念是基于华族这样一个概念的出现而出现。更推测，所以有华族这个概念的产生，是因为越来越多的中国人以各种方式散布到世界各个角落时，在国内只以汉族或某族来区分人群的方式已经不太合适了。于是就出现一个大于汉族这个概念的华族概念，用来指称所有的中国人。那么华文就成了所有来自中国的人的共同母语。当一个国家走向强大，其语言势必就会成为有越来越多异族人加入使用、加入建设的公共语言。

    好些年前，我就曾写过一篇文章《汉语：多元共建的公共空间》，其中所指称的语言现实当然与前述华文概念所指称的语言现实有些区别，但在汉语扩张，并在这种扩张中得到丰富这一层意义上，则是一致的。我在那篇文章中主要是说，当中华人民共和国统一了整个大陆中国，打破了境内少数民族地区政治与文化上的封闭与禁锢，当汉语普通话成为官方语言，借国家机器的强力在所有族群中推行时，一种统一的语言对不同文化的整合就以史无前例的规模与力度展开了，结果自然是越来越多的非汉族人来使用这种语言，同时建设这种语言。

    很多时候，这种现象被描述成“汉化”。在中国之外的一些人看来，这像是一种文化阴谋。在中国的很多汉族人看来，这又是一种引以为豪的文化胜利。但在事实上，情形可能不是如此简单。

    持“文化阴谋论”者视而不见的是早已在他们自己的国度中发生的语言现实，一些强势的语言变成了国际化的，而很多弱势的语言的地盘却日渐缩小。

    而对中国的汉人来说，以为别族人使用了我族语言即是同化与归附的想法未免过于自大与天真了。当今之世，某族语言与某族文化内涵高度一致的情形已经有很大变化。越是强势的语言越是内容芜杂，越是包含着互相补充或互相冲突的文化感受与不同的价值观。语言自然是通向某种文化的门径，同时也越来越是通向整个人类共同感受与经验的宽阔的门户。

    正是因为这个缘故，作为一个不用母语写作的非汉族人，我天然地更亲近华文这个概念。以为这个概念更包容，更接近当下的语言现实。当然，也许所有这些都是我个人的揣测，但我想这至少表达了我的一种希望。那就是，当一种语言随着时代大潮发生巨大变化时，我们应该注意到这样的语言现实。注意到非汉语的人们加入汉语的写作中来，并非仅仅是同化那么简单。因为他们也给这种语言表达带来了一些新的东西，丰富了这种语言，扩展了这种语言。这种语言现象，其实早就有人注意到了，比如，王国维先生在《人间词话》中论及纳兰容若的词作时，就注意到了异族人使用汉语，会给这种语言带来新的感受与新的表达。追溯更久远一些，早在佛经翻译的时代，汉语就曾被改造，被丰富，带来的结果是这种语言表达能力的扩展。新文化运动时期的白话文运动，如果只理解为从文言向更接近口语的转变，而不考虑大量翻译引进的外国各种思想，各种学科的内容与演绎方式对汉语能力的扩张，我们将很难解释今天的白话文会是这种模样。

    今天，随着国家文化在国境内部的强力整合，也随着越来越多的中国人散布到全球，汉语本身正发生着许多前所未有的变化。变化之一，就是汉语越来越多地被叫做华文。以上就是我非常乐意为这套丛书编辑一本自己的小说集的最大的动因。如果说做一个作家应该有一点野心，那么我的野心就是，不只是在时势驱使下使用了一种非母语的语言，同时还希望对这种语言的丰富与表达空间的扩展有一点自己的小小贡献。

    当然，也许使用华文这个概念时人们并没有那么多的想法，那么，我的臆想或推测也表达了对文化包容性的一种美好期望。

    为什么要写作小说

    ——《格拉长大》后记

    也许心得都在写下那些故事的字里行间了吧。离开了城市，离开了人群，和群山、和此起彼伏的植物群落待在一起，原始的感觉能力复苏，而经过学习与训练得来的理性表述能力反倒消失了。

    出版社发来短信，嘱我为《格拉长大》这本小书写个后记，延宕好些日子了，脑子里依然空空如也。以写小说为业，但关于小说，竟实在觉得没什么话好说。或者是过去说得太多的缘故。

    把读过的好书中还记得的话想了一下，觉得还是别人有话在说，自己于小说，特别是关于短篇小说，除了对其形式本身着迷以外，确实没有特别的话值得来说上一说。小说写法，大家都在文体上刻意讲究，自己当然也如此行事，但真还没有成套的话可以说上一通。

    再把四处行走，特别是在青藏高原上四处行走时得之于浩大自然的启示也想了一下，甚至打开电脑查査那些随手记下的文字，依然觉得只是—时一地之感，尚不足以转喻短篇写作中的某些境况，也只好作罢。

    近年，黏滞在长篇《空山》漫长劳作中，一卷，两卷，三卷，四卷，五卷终篇，又开笔写第六卷，故事、人物、情境浮满脑海，关于小说写法之类的东西反倒从脑子里消失干净了。写得烦了，停下来，想清理清理脑子，想读点条理一点的书也不能。

    只好取两个办法，一个是写些轻松点的短篇调剂一下，这本书中有关机村的这些篇什，正是这种调剂时的小小成果。

    再一个调剂，在春夏时节，给车加满油，带上相机，带上睡袋，长途跋涉开上髙原，拍故乡的野花。看到野花们亭亭立于蓝天之下，带露摇晃，看到花们在镜头下呈现出那么匪夷所思的结构，那么不易捕捉的奇丽色彩，那种自然天成，那种超凡之美，再想自己一字一行写下的东西，有时真的会觉得提不起气来。

    现在，在定位仪显示为海拔2800米的雄壮峡谷里，四处都是怒放的丁香。在汉语诗歌里，丁香似乎不是这样，但在这样的山谷里，我眼见的这些丁香的确并不幽怨，在山坡上一大束一大束地开放，强烈的香气比雨后猛涨的溪流还要强劲。因为有雨，我躲上车，把雨关在外面，让丁香的香气进来，打开电脑写下这样的文字，等到晚上下山，找一个可以上网的地方，发出去，就算完成作业了。

    至于小说心得，还是没有。

    也许心得都在写下那些故事的字里行间了吧。离开了城市，离开了人群，和群山、和此起彼伏的植物群落待在一起，原始的感觉能力复苏，而经过学习与训练得来的理性表述能力反倒消失了。这就回到了一个文艺发生学上的原始的疑问，我们写小说，到底是有想法想说出来，还是因为一些朦胧的感觉，希望在写作过程中使其显示出略微清晰的轮廓？

    也就是说，有些时候，我真的并不知道自己为什么要写小说。

    小说，或小说家的使命

    ——《格拉长大》韩文版序

    要使宏大的概念不至于空洞，不至于被人盗用或窜改，我们还得回到一个一个人的命运，看看他们的经历与遭遇，生活与命运，努力或挣扎。对一个小说家来说，这几乎就是他的使命，是他多少有益于这个社会的唯一的途径，也是他唯一的目的。

    全秀贞女士来电话，告诉我小说集《格拉长大》已经翻译完成，即将在韩国出版，这是令人感到兴奋的消息。对用中文阅读我小说的读者，我大致是了解的，了解他们为什么要阅读我的作品。小说里有哪些因素——文学的与非文学的———会让他们感到兴趣。但是，当一个新的译本出现，也就是说，有一些新的读者将要用一种我完全不懂的语言来阅读我的小说时，我的感觉总是有些奇异的。小说在另一种语言中将发出什么样的声音？以什么样的节奏使感情流露？更重要的是，他们为什么要阅读我的小说？希望更多地了解这个世界，还是仅仅出于好奇？或者，本来是从好奇开始，却因为得到某种深入的途径而产生了同情与理解？接到这个电话的时候，我正在中国首都的大街上顶着寒风行走。这个电话，还有这个电话所引起的诸多猜想，显然提高了我内心与身体的热度。一个人在一个不太熟悉而且体量巨大的城市里会自然产生出孤立之感，但是这个电话带来的消息，使我再一次确认，一个人还是有办法与整个世界产生某种使人心安的联系。

    全秀贞女士在电话中交代，韩国读者对这本书还很陌生，希望我写点什么给我另一种语言中的这些读者。

    在我理解，她这句话有两层意思。一个是说，他们对我这样一个异国的小说家并不熟悉——虽然，这是我在韩国出版的第二本小说：再一个，我想她的意思更是说，这种语言的读者对小说所表现的那些人与事更为陌生。所以，我得对这些可能的读者说点什么。但是我真能说些什么吗？我在小说里写了一些人，这些人的一些事，这些人生存于一个在如今这个世界上说起来都显得非常遥远的地方。这个地方叫做西藏。

    于是，问题接踵而至，西藏又是什么？

    也许读者有理由希望我用一两句话明明白白地告诉他们，但我因此面临一个巨大的困窘，因为我无法明白地告诉大家，西藏是什么，或者什么是西藏。我只能说，西藏是这个世界上的一个地方。就像韩国在一个地方，美国也在一个地方，法国、英国、日本又是在另一些地方。西藏也只是这世界上一个地方。是地方，就会长树，长草，树会结果，草会开花。草与树的海洋中，有人会沉浮其间。那些人大多数都在为基本的生存而努力，而并不如外界所想象——那里的人都是一些靠玄妙的冥想而超然物外的精神上师。须知，精神上师们也有基本的生物需求。对首先需要满足生物需求然后才能丰富情感，发展文化，进而认知世界的人来说，西藏的自然是相当悭吝的，因而人的生存也就更为艰难。但是，偏偏有很多人愿意把这个高远之地想象成一个世外桃源，并给这个世界一个命名——香格里拉。当全世界都在进步时，更有人利用这种想象，要为西藏的不进步、保守与蒙昧寻找同情，寻找合理性。

    本来，我只是作为一个藏族人，来讲述一些我所熟悉的那些西藏人的故事。这种讲述本来只是我个人的行为，但当西藏被严重误读，而且有着相当一些人希望这种误读继续下去的时候，我的写作似乎就具有了另外的意义。

    我曾经就生活在故事里那些普通的西藏人中间，是他们中的一员。是现代的教育，是写作使我的命运有了比他们更大的变化，但我不可能远离他们。于是，我把他们的故事讲给这个世界上更多的人。民族、社会、文化，甚至国家，不是概念，更不是想象。在我看来，就是一个一个的人的凝聚。所有这些人的集合，才构成那些宏大的概念。要使宏大的概念不至于空洞，不至于被人盗用或窜改，我们还得回到一个一个人的命运，看看他们的经历与遭遇，生活与命运，努力或挣扎。对一个小说家来说，这几乎就是他的使命，是他多少有益于这个社会的唯一的途径，也是他唯一的目的。当然，还有很多因素会吸引一个小说家，我们讲述故事所依凭的那种语言的秘密，自在的也是强大的自然，看似稳定却又流变不居的文化，当然还有前述那些宏大的概念，但人才是根本。依一个小说家的观点看，去掉了人，人的命运与福祉，那些宏大概念是没有任何意义的。所以，对一个小说家来说，人是出发点，人也是目的地。

    小说家就是用这种方式努力地接近真实。不是从表面的事实，而是从人的立身之本来把握真实。

    有很多的学科在研究此地与彼地，此种文化与彼种文化的不同，但是，我以为，一个小说家却应该致力于寻找人类最大限度的共同点。历史的必然与偶然决定了不同国度的不同命运与不同的发展水平，文化基因的差异造成了不同民族的不同面貌，但人类和人，最根本的目的，难道不都一样吗？

    西藏从中世纪以来，上千年的时间，人们的生活没有发生太大的变化，一代又一代人的生命悄然凋零，历史却还在原地踏步不前。我想我是幸运的，当我出生之时，变化开始了，前进的脚步加快了。更有幸的是，我成为了一个这种进程的亲历者，同时又是一个观察者与记录者。

    我当然很高兴把这些记录呈现给更多的人。

    在此，我想预先对即将与这本书相遇的韩文读者表示衷心的感谢。我曾在我小说的读者，特别是外文版读者中，遇到了一些读了我的书后不高兴的人，因为我说出了一个与他们想象，或者说别的一些人给他们描绘的不一样的西藏。我因此冒犯了他们。他们希望知道的那个西藏没有世俗的忧虑与艰难，有的只是虔敬而不掺杂任何现实考虑的宗教追求。他们不想知道还有另一个西藏。好在，大多数的读者不是这样。我写作的动力也正是源于大多数读者不是这样。在我的理解中，小说家是这样一种人，他要在不同的国度与不同的种族间传递信息，这些信息林林总总，但归根结底，都是关于沟通与了解，而真实，是沟通与了解最必需的基石。如果小说家有一种使命，那就是，当这个世界不同的人出于不同的需要，在遮蔽什么的时候，祛蔽，并在不同的人群间建立真正的沟通与了解就是他最大的使命。

    《流水账》

    带着这样的困惑，我在故乡广阔的大地上漫游，为自己继续写下去寻找更深广的支撑。这些支撑是大地、族群的记忆，是人们与自己的生活。对一个写作者来说，就是要与所有这些因素深化联系与感应，你中有我，我中有你。

    20世纪80年代初开始写作。

    第一次得奖的作品是一首诗，诗题叫《母亲，闪光的雕像》。这个奖评了几届就无疾而终了。诗写得不算好，诗思却是由一群锄草的健美的妇女：所触发，也就是被美所触发，而不是其他。至少，这个出发点是正确的。具体的时间记不清了，年份是1982年。

    就这么一路写下去，主要是《草原回旋曲》和《梭磨河》两组诗百余首。

    其间，开始尝试中短篇小说的写作。写过一段时间，觉得路数对头，像样的一篇作品是短篇小说《老房子》，时间应该是在1985年。

    以后还一直在写。有些写得不错，比如短篇小说《阿古顿巴》，我认为这是一篇真正的短篇小说；比如抒情诗《群山，或者关于我自己的颂词》，我开始思考个人与自然、与族群之间的关系。写作对自己来说，日渐变成一个严肃的事情。

    这期间的作品，集成了两本书：诗集《梭磨河》，1989年由四川民族出版社出版；小说集《旧年的血迹》，1989年由作家出版社出版。到此为止，我写作的业余爱好期结束了。

    出版了两本小书后，我老是想自己的写作到底能达到一个怎样的水准？低水平的写作有什么意义？要不要结束写作？带着这样的困惑，我在故乡广阔的大地上漫游，为自己继续写下去寻找更深广的支撑。这些支撑是大地、族群的记忆，是人们与自己的生活。对一个写作者来说，就是要与所有这些因素深化联系与感应，你中有我，我中有你。数月漫游的结果是一首两百多行的诗《三十周岁时漫游若尔盖大草原》。这是我最后一首诗，以后一两年还发表过一些诗，但都是旧作了。在这首诗中，我认定自己有条件把文学当成终生的事业。

    20世纪90年代初，写了一些中短篇。这样一些作品是让自己比较满意的：短篇《欢乐行程》、《银环蛇》、《野人》、《群蜂飞舞》等，中篇《孽缘》和《宝刀》。我说满意有两个意思，一个当然是指作者对小说因素的敏感得以显现，再一个是为将来的写作预示了更多的可能性。这些作品后来大多收入长江文艺出版社于1999年出版的小说集《月光下的银匠》。

    1994年写作长篇《尘埃落定》，还用多余材料或者说余兴写了中篇《月光下的银匠》和《行刑人尔依》。两篇后写的东西都先于长篇面世。1998年长篇才得以出版，畅销，作为一个作家为人所知，得奖，等等。

    2000年，再一次漫游故乡大地，写作并出版长篇游记散文《大地的阶梯》，再次梳理地方历史，再次寻求自己与根植于其中的大地与族群的关系。正是这样的思考让写作再次停顿，并一停数年，其间，只在2001年随团访曰期间，被有关温泉的风习所触动而写了一个中篇《遥远的温泉》。

    其间，因为编辑工作的缘故，写了一些关涉自然科学的随笔，部分结集收入解放军文艺出版社出版的散文集《就这样曰益丰盈》。

    2004年冬天，再次准备上路了。先是小小的一次试笔，一个短篇小说《格拉长大》。

    然后，开始为一个叫机村的村庄立五十年（1950年至1999年）的传。2005年完成机村故事的前两卷《随风飘散》和《天火》。出版前两卷时，这个多卷本小说取名《空山》。以后陆续写成第三卷《达瑟与达戈》、第四卷《荒芜》、第五卷《轻雷》和第六卷《空山》，直到2007年年底写完最后一卷。

    其间，2007年春节，突然起意写一组跟《空山》相关的短篇，没想到一口气写了十二篇。写完以后，正好分成两组，一组人物素描，一组是写新事物如何在那个叫做“机”的村子里相继出现。这是我很看重的一个收获，一个有些意外的收获。

    2008年开始的长篇小说《格萨尔王》正在进行中。现在就常常有人来问：《格萨尔王》后计划写什么？我的回答是：我不知道。我只知道还会继续写作，我并不对未来的写作作具体的规划。我只是继续过去的方式：生活、阅读、感受、思考，等待写作冲动与构想的自然涌现。

    我时时提醒自己，不是为了写作而生活，也不是为了生活而写作。

    编辑的意思是要我写一个类似于创作年谱的东西，我开玩笑说：“你是让我自己研究自己。”而我无法完成这个任务。因为我不太愿意做收集与自己创作相关的材料的工作——这种以备研究的工作，结果就有了这么一个不伦不类的东西，而且里边提到的一些作品的年份还不一定准确。但我想，这样一篇东西，放在这个集子后面，权当后记，也许还有点意思。

    《格萨尔王传》：一部活着的史诗

    ——小说《格萨尔王》再版后记

    也许，我们还有机会一起重温这次经历，重温这部伟大的史诗，重温西藏的历史与文化，看看当一个世界还存在着多元而丰富的文化的时候，该是一件多么有意思的事情。

    我要从一首诗开始：

    智慧花蕊，层层秀丽，少年多英俊，观察诸法，如钩牵引，扣入美女心，彻见法性，明镜自观，变化千戏景，作者为谁，乃五髻者，严饰住喉门。

    在西藏，更准确地说，是在藏族人传统的写作中，无论即将展开的是一个什么样的题材，也无论这本书是什么样的体裁，一定有这样的诗词写在前面。这首诗是藏族一本历史名著《西藏王臣记》开篇时作者写下的赞颂词，作者是五世达赖喇嘛。这首诗是献给文殊菩萨的，进过寺院的人应该都熟悉这位菩萨，他和另一位菩萨普贤，常常跟释迦牟尼佛并立在一起，所谓左文殊，右普贤。一个骑狮，一个乘大象，骑乘的动物与方位，是辨识特征。为什么要赞颂文殊呢？因为他是智慧的象征，又称自在之王。赞颂他，是祈望得到他神力的加持，开启才智，以便写作顺畅并充满洞见与真知。

    我所要展开的话题，并不专注于宗教，而更多的是作为中华文化组成部分的藏族历史与文化。之所以这样开场，无非是想向大家说明，文化并不只是内容的差异，还包括了形式上的分别。很多时候，这种形式上的分别更为明显也更为重要。外国人出了一本书，无论是学术著作还是文学作品，往往会在扉页上写一行字，一般是献给某某人，这个某某或者是作者所爱的人，或者是在写作这本书时给予过他特别帮助的人。但这样的赞颂词并不是这本书整体中的一部分，而是传统的藏族知识分子的在写作中每本书都必不可少的组成部分。

    这说明了一个问题，在藏族人传统的观念中，写作是一件具有“神性”的事情，是探寻人生或历史的真谛，甚至是泄露上天的秘密。不过，这个秘密有时是上天有意泄露出来的，通过一些上天选中的人透露出来。所以，一个人有了写作的冲动时，也会认为是上天选中了自己，所以要对上天的神灵顶礼赞颂。

    我所要讲的《格萨尔王传》不是一部文人作品，而是一部在民间流传很广很久的传文学作品。故事的主人公格萨尔本来生活在天界，看到人间的纷乱与痛苦，发大愿来到人间——不是电视剧中那样直接地驾着祥云下来，而是投生到人间来，像凡人一样成长，历经人间各种艰难苦厄而后大功告成，最后又回归天界。这部作品不是一部正经的历史书，但研究这部史诗的专家们得出了—致结论，相信这个故事还是曲折反映了西藏的一些历史事实。但在民间，老百姓的兴趣往往不是真实的历史，而是艺术化的历史。这一点，在别的民族文化中也何尝不是如此。在汉族文化中，比如玄奘取经的过程变成《西游记》的传奇故事，《三国志》演变成《三国演义》，以及今天在影视剧和网上写作中大量出现的戏说式的作品其实反映了人们的一种心理，愿意知道一点历史，但真实的历史又过于沉重，于是，通过戏仿式的虚构将其变“轻”，变得更具娱乐性。我认为这其实反映出人的一种两难处境，我们渴望认识世界，洞悉生活的全部秘密，但略一体察，生活沉重的、无序的一面又会让我们因为害怕压力与责任而迅速逃离。所以，我们往往装扮出对生活的巨大热情，但当生活呈现出一些我们并不希望的存在时，我们就会假装什么都没有看见。其实，人不可能从真实的生活中逃离出去，于是，就在文艺作品中去实现，今天，网络时代提供的更多的匿名的、游戏性的空间使人们在艺术之中也找到了新的逃离的可能。在今天，人类用一些方式把不想看见的事实遮掩起来的智慧正在得到空前发展。

    《格萨尔王传》是一部在历史事实的基础上演绎出来的作品，只不过其中历史的身影更为稀薄难辨。好多研究者都告诉我们，从历史到演义，都有一个从民间的以话本方式流传，到最后经文人整理定稿为小说的漫长过程。而《格萨尔王传》经过了一千多年，还处于由不同的民间艺人在民间自由流传的阶段。这部史诗在不同的历史阶段，也曾有人把不同艺人演唱的不同版本记录下来，所以也就出现了许多不同的文字记录本，但是，这些记录本并没有使这部宏伟的史诗在民间的传，以及于口传中的种种变异停止下来。有两张照片是我在准备《格萨尔王》前期，在四川甘孜州的色达县见到的两个说唱艺人。我见到的这种人物太多，都忘记他们的名字了。这位妇女没有文化，她在放牧的时候捜罗花纹奇异的石头。在收藏很热，热到什么都有人收藏的今天她搜罗这些石头，是为了奇货可居吗？不是，她甚至不知道这个世界上有什么奇石收藏。她声称，每一块石头对她来讲，就像是一块电影屏幕。当她祈祷过神灵，手托任意一块石头，格萨尔故事中的某一个片段就呈现在眼前，她就半闭着眼睛开始吟唱了。这位老者像老僧坐禅一样，安坐在自己家中，沉默寡言，但一旦灵感降临，立即就是另外一种状态了。什么样的状态呢？一个法国人在差不多一个世纪前也接触到这样的民间说唱艺人，他说：“是神灵附体的激情状态。”

    在前面，我有过“神性”写作的说法，藏族民间的口传文学也具有相同的特点。说唱艺人相信演唱能力是神所赐予，其方式对今人来说就显得十分神秘。比如那个妇女，没有文化，不识字，却具有杰出的演唱才能。没有文化或文化水平很低下的人们演唱时，使用的不是日常口语，而是韵律铿锵协调的非常古雅的书面语言。法国藏学家石泰安说：“头的唱本是通过到处流浪的职业歌手或游吟说唱艺人进行传唱。一些人可能了解全部史诗或大部分章节，另一些人可能仅了解其中的一部分。如果邀请他们吟诵，他们可以日复一日、年复一年地背诵吟唱。”

    在藏语里头，把这样的民间说唱艺人叫做“仲肯”。仲，是故事，肯，就有神授的意思，意译一下就是神授的说唱人。就是这些人，让这个故事在青藏高原从事游牧与农耕的藏族人中四处流传。

    除了说唱艺人，我还遇到一种用笔书写格萨尔故事的人。就在前面介绍的两位说唱艺人所在的那个色达县，我就遇到了这样一个喇嘛在书写新的格萨尔故事。人们会说，那么，他是个跟你一样的作家。我想如果我同意，那个喇嘛自已也不会同意这种说法。第一，他专写格萨尔故事；第二，他不认为故事是写出来的。故事早就发生过，早就在那里，只是像宝藏深埋于地下一样埋藏在心中。一个人的心灵就像一个富含宝藏的矿床。他所做的，只是根据神灵的某种神秘开示，从内心当中，像开掘宝藏一样将故事开掘出来。这种人，被格萨尔研究界命名为“掘藏艺人”。2006年夏天，我和两位国内权威的格萨尔研究专家去访问过这位喇嘛，他刚刚完成了一部新的作品，更准确地说，刚刚成功地完成了一次“掘藏”，坐在禅床上时人显得虚弱不堪，与我们交谈时嗓间低沉沙哑，但是，谈到从他笔端涌现出来的新的格萨尔故事时，他的眼睛中发出了特别的光亮。

    如果作一个简单的总结，我们可以说，这是一部有着神性光彩的活着的史诗。

    最长的史诗

    我所以要说这些话，是因为我用现代小说的方式重写了史诗《格萨尔王传》。大家已经知道，这个故事在青藏高原上的藏族人中已经流传一千多年了。我不过是在这漫长的历史与宽广的大地上成长起来的难以计数的故事讲述人中的一个。这个名叫《格萨尔王传》的故事，在学术界有着不同的命名，有时叫做神话，有时叫做史诗。其实，在有关于人类远古历史的那些传说中，史诗和神话往往是同一回事情。作家茅盾说史诗是“神话的艺术化”，就是这个意思。这部史诗至今在世界上保持着两个世界纪录，前面已经说到了一个纪录——活着的史诗。现在来谈第二个纪录，《格萨尔王传》是全世界最长的史诗。

    这部史诗在青藏高原上虽然流传很长时间了，但被外界发现、认识并加以系统研究不过是两百年左右的事情。在此之前，分别有其他国家的史诗曾经保持着最长史诗的纪录。大家知道，今天这个世界的文化是以欧洲文艺复兴以来的文化作为主流的，而欧洲文艺复兴的精神源头在古代希腊。于是，很长一段时间里，人们说到史诗就是希腊史诗。希腊史诗的代表作是《伊利亚特》和《奥德赛》。相传这些作品那时候是由一个叫做荷马的盲眼诗人所吟唱，他携带着一把琴，四处流浪，所以，又叫做《荷马史诗》。《伊利亚特》共一万五千六百九十三行，《奥德赛》一万二千一百一十行。《荷马史诗》在世界上影响巨大，直到今天，这些故事还在不断被改写。改写成舞台剧，好莱坞大片，改写成小说，比如《奥德塞》中奥德修斯的故事被加拿大著名小说家阿德伍德改写成了小说《珀涅罗珀》，并以此作品参加全世界有近百位作家参加的一个国际写作项目“重述神话”。我也是这个计划的参加者之一，用长篇小说（格萨尔王》和全世界众多优秀作家一起参与“重述神话”的活动。

    《荷马史诗》之后，随着人们视野的扩展，人们又发现了印度的两大史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》。《罗摩衍那》最精短的本子有三万多行。《摩诃婆罗多》则长达二十多万行。印度伟大的诗人泰戈尔曾说过：“如果说有某一部作品把喜马拉雅山那么高洁的普遍理想和大海一样深邃的思想同时进行了概括的话，那就只有《罗摩衍那〉。”刚刚去世不久的季羡林先生，在七十岁左右还亲自完成过一个《罗摩衍那》的新的中文译本。

    现在已经历数了四部最著名的史诗，再加上世界上最早的巴比伦的《吉尔伽美什》，统称为世界的“五大史诗”。这部史诗是于1872年由英国人从巴比伦废墟里挖掘出来的，故事用古代巴比伦人的文字刻写在泥版之上，本身已经残缺不全，我们已经无法窥见全貌，而且，那种文字，除了极少极少的专家，已经无人能够辨识了。但是，它出自古代巴比伦，产生的时间应该是最早的，所以，也在五大史诗中占有了一席之地。

    《格萨尔王传》呢？法国藏学家石泰安在《〈格萨尔王〉引言》一文中说：“欧洲在1836年到1839年间首次通过译文了解到这个传奇故事。”1836年，《格萨尔王传》的译本在俄国圣彼得堡出版，但系统性的研究还要差不多一百年后才正式开始。不然，”、“五大史诗”可能就要被叫做“六大史诗”了。之所以如此说，当然不是出于简单的民族情感，要把自己文化中所有的东西都无条件视之为伟大。在我的研究与写作过程中，这种情绪是我一直提醒自己要随时克服的东西。知识会成为学养，学养会帮助我们消除意识中那些因短视与狭隘而引发的情绪。我想，开场时讲到的那样的著作者所以要通过赞颂菩萨，也是希望获得这样的洞见的力量。藏族人给多学多闻多思的人一个美称叫“善知识”。如果我要称颂什么，我就称颂符合这个标准的“善知识”。

    但《格萨尔王传》真的创造了一个世界第一，即在史诗中至少是长度第一。有多长呢？上百万行，一百五十多万行。关于更具体的数字，不同的资料有不同的说法。为什么在统计数字上有如此的出入呢？这是因为，与前述那些史诗不同，这部作品主要是通过许多民间艺人的头演唱在民间流行，这些民间艺人就是古代所谓的行吟诗人。不同的艺人演唱时并没有一个固定的稿本，即便是演唱同一段故事，不同的艺人都有不同的想象与不同的发挥，整理成固定的文本时，首先就有了长度的差别。

    更重要的，前面说过，这部史诗还活着，还在生长，还在产生新的部分。格萨尔还是那个叫做“岭”的国家的国王，还在率领那个国家军队东征西讨，斩妖除魔，开疆拓土。也就是说，这个故事的篇幅还在增加。

    史诗过去是由行吟诗人演唱的，《伊利亚特》与《奥德赛》叫做《荷马史诗》，就是因为是由那个瞎眼的荷马，在古希腊那些不同的城邦国家间演唱出来的。我们知道，古代希腊并不是一个统一的国家，而是好多个城邦国家组成的。这些城邦国家时常需要联合起来共同抵御外来势力的入侵。与此同时，这些城邦之间也上演分合不定，时战时和的大戏，但行吟诗人和他的故事却自由地穿越着这些城邦，成为他们共同的辉煌记忆，但这种记忆已经凝固为纸面上的文字。而巴比伦的史诗已经凝固为今天已经很少有人能够辨识的泥版上的文字。唯有《格萨尔王传》还在生活于青藏高原上的藏族人中间，在草原上的牧场，在雅鲁藏布江，在黄河，在金沙江，在所有奔流于高原上的大河两岸的农耕村庄里由不同的民间艺人在演唱。

    直到今天为止，格萨尔故事的流传方式依然如此，没有什么改变。史诗仍然以其诞生之初就具有的流传方式活在这个世间，流传在这个世间。就像著作者在写作之前会首先用赞颂词的方式祈求神佛菩萨的佑助，这些演唱者“头戴一种特殊的帽子”，并以一首特殊的《帽子歌》来解释这顶说唱帽各个部分所具有的象征意义。他们所以这样做，除了希望得到神灵的护佑，更重要的是一种宣示，告诉人们，这部史诗的演唱因为有神的授权或特许，与民间那些纯粹娱乐性的演唱间有着巨大的区别。长此以往，演唱者们的演唱开始时就具有了一些固定的程式。

    说唱艺人都有的这顶特别的帽子，藏语里叫做“仲厦”。大家已经知道，“仲”是故事的意思，而这个“厦”的意思正是帽子。那么，这个帽子就是说故事时戴的专用帽了。这里有一张照片，20世纪30年代由一个外国人摄于尼泊尔。而这一张说唱帽的照片是我在康巴草原拍下的。在正式说唱史诗的故事部分之前，演唱者会赞颂这顶帽子，因为这顶帽子上每一个物件与其形状都是某种象征。他们会把帽子比作整个世界，说帽子的顶端是世界的中心，其他大小不同的装饰物，或被比作江河湖海，日月星辰。有时，这样的帽子又被比喻成一座宝山，帽子尖是山的顶峰，而其他的装饰与其形状，则分别象征着金、银、铜、铁等丰富的宝藏。之后，就可以由此导入故事，说正是由于格萨尔王降伏了那么多妖魔鬼怪，保卫了蕴藏着丰富宝藏的大夺，如今的人们才能安享这些宝藏中的无尽财富。上述材料，转引自格萨尔研究专家降边嘉措先生的专著《〈格萨尔〉初探》。我本人也观赏过好些“仲肯”的演出，但在我这次讲座中，但凡可以转引专家们研究成果的地方，我将尽量加以转述。为什么要如此呢？除了《格萨尔王传》这部伟大的史诗本身，我还想让公众多少知道一点国内外研究这部史诗的人并分享他们研究的成果。作为一个作家，我很认真地进入了这个领域，但我知道，当我的小说出版，当这个讲座完成，我就会离开这个领域，而进入一个新的题材领域。而这些研究者，他们还会在这个领域中间长久地坚持。转引他们的研究成果，是我充实自己的方式，也是向他们的劳动与成就表达敬意的方式。降边嘉措先生还在他的文章中告诉我们：“这种对帽子的讲述，成了一种固定的程式，有专门的曲调，藏语叫‘厦协’。”

    “这种唱词本身就同史诗一样，想象丰富，比喻生动贴切，语言简练优美，可以单独演唱，是优秀的说唱文学。”

    史诗的发现

    “发现”，这对我来讲，是个有些艰难的话题。不是材料不够，或者线索的梳理上有什么困难，而是这个词本身带来的情感上的激荡。我们自己早就存在于这个世界上，也早就意识到了自己在这个世界上的存在。不然，我们不会有宗教，有文学，有史诗，所有这些精神性的存在，都是因为人意识到自己在地球某一处的存在，意识到这种存在的艰难与光荣而产生出来的。描述这种存在，歌颂这种存在，同时，也质疑这种存在。

    从这个意义上讲，《格萨尔王传》也是意识到这种存在的一个结果。我们可以说，自这部史诗产生以来，就已经被演唱的人，聆听的人，甚至那些留下了文字记录本的人所发现。问题是，自哥伦布们从伊比利亚半岛扬帆出海的那一刻起，这个世界的规则就开始改变了。在此之前，一种文化，—个民族，一个国家只需要自我认知，即是发现。但从这一个时刻起，这个世界上的不同文化便有了先进与落后的分别，强势与弱势的分别。从此仅有自我认知不行了，任何事物，都需要占有优势地位的文化与族群来发现。所以，印第安人在美洲生活了几千年，但要到15世纪等欧洲人来发现。中国的敦煌喧腾过，然后又在沙漠的包围中沉睡了，还是要等到欧洲人来发现。

    《格萨尔王传》的命运也是一样。

    前面说过，法国藏学家石泰安把发现这部史诗的日子定在1836年，标志是其部分章节的译本在欧洲出版。非常有意思，这个译本是根据蒙古文翻译的。也就是说，在欧洲人的发现之前，这部藏族人的史诗已经被生产方式和宗教信仰都非常接近的蒙古人发现了。但这个发现不算数。所以，要直到欧洲人来发现才算是发现。于是，就像这个世界上有许多事物被发现的时间点一样，这个时间点也是由欧洲人的眼光所及的时间来确定的。在这里，我陈述的是一个事实，从殖民时代一直延续到后殖民时代的基本事实，而并不是对石泰安先生个人有什么不满。相反，他个人在藏学和格萨尔研究方面卓有建树，他于1959年在法国出版的《西藏史诗与说唱艺人研究》一书，长达七十余万言，也是我初涉这个题材领域时的入门书之一。

    下面我来说说，汉语世界发现这部作品的过程。

    这里使用的材料，主要引自四川社科院研究员任新建先生的文章。关于国外发现格萨尔故事的过程，任先生给了我们更详尽的说明。1886年，俄国人帕拉莱斯在蒙古旅行时，发现了这部史诗的蒙文本，后来在圣彼得堡出版的译本就是这个人搜集来的。直到1909年，法国传教士在拉达克（今属印巴争议的克什米尔地区）捜集到两本藏文本，翻译后在英属印度出版。1931年，法国女探险家大卫·妮尔夫人从四川方向进入西藏，就在林葱土司家中借阅了土司家珍藏的《格萨尔王传》手抄本，在接下来的行程中，又在今天的青海玉树地区记录到一个说唱艺人的唱词。后来，她将这些内容整理成书，以《岭·格萨尔超人的一生》为名，在法国出版。这虽然不是《格萨尔王传》的原貌，却也比较完整地介绍了整部史诗的大致轮廓。20世纪50年代后，国外的格萨尔研究才有了巨大的进展，涌现出了一批卓有建树的“格学”家。前述法国的石泰安先生就是其中的一位佼佼者。

    我们说，在今天这个时代，“发现”的意义不再是自我认知，而是来自更为强势的外界的发现。地区与地区之间，国家与国家之间如此，不同的族群与文化之间也是如此。所以，我们谈流传于青藏高原的藏族史诗《格萨尔王传》的发现，既是指被中国以外的西方世界发现，也是指在中国居于主流地位的汉文化对这部史诗的发现。

    与西方的发现相比，这是一个优美的故事。

    时间要回到上世纪20年代末，一位在四川一所中学教授四川乡土史的老师放下了教鞭，受邀前往康区，也就是今天的四川省甘孜藏族自治州考察。后来，我也曾为考察《格萨尔王传》的流传多次前往这一地区。所不同的是，我是驾驶性能可靠的越野车前往，而这位叫做任乃强的先生前往的那个时代，这十几万平方分里的土地上还没有一寸公路。但这位先生，在1929年到1930年一年时间里，先后考察了沪定、康定、道孚、炉霍、甘孜、新龙、理塘和巴塘等十余县。据任先生自述：“所至各县，皆周历城乡，穷其究竟，鞍马偶息，辄执土夫慰问，征其谈说，无论政治、军事、山川、风物、民俗、歌谣……皆记录之。”后来这些记录文字陆续在内地汉文报刊发表，其中就有关于《格萨尔王传》的介绍。

    此前，汉族地区也有关于这部史诗的流传，但人们满足于道听途说，而未加考证，便妄下断言，认为是藏族人在用一种特别的方法传说关羽关圣人的故事，后来又以为是藏族人在用藏语传说三国故事，便命名为“藏三国”或“蛮三国”。任乃强先生第一次于1930年用汉文发表文章，从而向汉语世界的读者表明，这部被称为“蛮三国”的作品，实为流传于藏族民间的一种“有唱词”的文学艺术，内容“与《三国演义》无涉”。并且，他还在文中模拟演唱者的语调翻译了一段。

    在这次考察活动中，任先生不仅收获了许多文化成果，更发现在被视为“蛮荒之地”生活的康巴藏人“有内地汉人不及的四种美德，即仁爱、节俭、从容、有礼”。他感到，在真正认知这个民族时，还有语言上的隔阂和民族心理差异这两个障碍需要跨越。他以为，找一个藏族人为妻可能是跨越这两大障碍的最方便办法。于是，他便请人做媒说亲，娶得新龙县藏族女子罗珠青措为妻。而他最初介绍到汉族地区的格萨尔故事，就是在其历时七天的藏式婚礼上，根据妻子的大姐在欢庆时刻的演唱所作的记录。

    我这个故事，来自任新建先生所写的回顾《格萨尔王传》研究史的文章。而任新建先生，正是任乃强先生和罗珠青措的儿子。任新建先生子承父业，在藏学研究上有很高的成就。

    对一个作家来说，对一个虚构性的传奇故事进行再一次的虚构，并从这个宏伟的故事框架中，时时窥见到历史依稀的身影，是一种非常奇妙的经历。正因为有一个古老的故事在先，我的虚构又不是信马由缰，时时让我回到实实在在的历史现场与文化氛围中间，整个写作过程成为一段庄重的学习历程，使自己感情充实精神丰满，也许，我们还有机会一起重温这次经历，重温这部伟大的史诗，重温西藏的历史与文化，看看当一个世界还存在着多元而丰富的文化的时候，该是一件多么有意思的事情。

    现在照应一下开篇，解释一下开篇时所引的那首诗体的赞颂词。这首赞颂词的汉译者是刘立千先生，一位对西藏学有深厚造诣的汉族学者。他说，这首诗前三句是说文殊菩萨妙智无穷，如绽放的花朵层层无尽展开。这样智慧的花朵吸引我们犹如英俊少年牵引少女的心灵。刘立千先生指出，这是运用了藏族修辞学著作《诗镜论》上的形象修辞手法，用经过比喻的事物，再去比喻另一事物，就是比喻中套着比喻。这也说明，不同的文化所哺育的不同的语言，总有着别种语言没有的特别感受与特别的表达，正是由于这些原因，多元文化的存在才使这个世界显得丰富多彩。

    补记：

    其一，这篇稿子本是为上电视讲坛而作的，但后来没有做成，后来拿到南京与珠海的文化讲坛上讲过；其二，不说尚未再版，我想总是会再版的，那么就预作一个后记吧。

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