1.行走的哲人--关于余纯顺

    近来，我临睡前的功课，是轮番品读两本书--《余纯顺孤身徒步走西藏》、《余纯顺风雨八年日记选》。我时而依照余纯顺的记述对照地图觅其踪迹，揣其境遇，为其担忧；时而被他描绘的自然奇观和人间至情所感染，与他一起欢笑一同掉泪。

    对于余纯顺，现在社会上一般都拿他当探险家、冒险家看待，这也许有一定道理，他孤身负重步行，历时八载，走过了近八万里的风雨路程，所经历的绝境、险境，所忍受的饥渴、寒暑，以及多少回的命如悬丝，无数次的死里逃生，直到终于魂断罗布泊，都是常人连想都不敢想的，更遑论亲身去践履。于是称他为“壮士”、“英雄”、“大探险家”的就很多。然而，将“壮士”一语用在他身上很确切吗？或者再加上一句“从肢体到心灵双重强健的壮士”，就准确了吗？“走西藏”一书的序是余秋雨写的，据说“余纯顺展览会”的前言也用的是此序。我则忍不住要感慨了，余秋雨的散文，一向以史述、传奇、知识的人情化和文化的观照见长，但个体生命的体验明显较弱，他的不大能感受余纯顺，也许是必然的。我认为余秋雨没能很好地理解余纯顺。不错，余秋雨对余纯顺敬仰得很，连呼“壮士”不绝，很有点像古代的书生见了黄衫客之类的大侠不断揖拜的样子，但却掩不住心灵的隔膜。余秋雨似乎没有注意到，余纯顺首先是一个优秀的人文知识分子，他的价值主要不在探险，而在人文，在于从物化的威胁中寻觅并遨游一片精神自由的天空。余秋雨还从余纯顺是上海人，为上海人增了光这一点作了发挥。其实这一点也不必过分渲染。上海的朋友根据余死后面朝东方，证明余对故乡的刻骨深情和至死不忘自己是个上海人；近来更有余纯顺纪念塑像在上海建成，这些都可以理解，地域文明和乡土观念往往能起到鼓舞士气的作用。但倘若以为余纯顺只是以身为上海人而自豪，或万死不辞壮行中华只是为了改善世人眼中的上海人形象，那可就太冤枉余纯顺，太缩小余纯顺的意义了。我倒想问一句：余纯顺既然那么眷恋上海，为何又要不断地“逃离”大上海，宁可让生命永远在旅途中度过呢？

    其实，余纯顺的身体并不惊人的健壮，他留了一部大胡子，为的是吓退歹人和恶狗，他也感冒头疼，也肠胃不适，一遇到海拔四千米以上，也会憋闷欲死，他不是徒以体格茁壮称雄的“壮士”，也不是天生的“走路机器”。诚然，他有超人的意志，有不可思议的自律能力，他以徒步的形式，把人的体能和耐力发挥到了极致，但这恰恰证明，他并非体能上的超人，而是精神上的超凡者。毫无疑问，余纯顺是商品时代的一个奇迹，他本身则应视为一个哲人，一个用自己的双腿和大脑碰触最严酷的生存，并用全部生命探索自然、社会、人生等关乎存在的根本性问题的行走的哲人。

    面对余纯顺，我们首先遇到的问题是，他到底在寻找什么，他要破解什么，他为什么要采取如此极端的苦行方式？他是自虐狂吗？现在的一些人，物质的占有欲永无餍足，物质的利用率惟恐不充分，而余纯顺却只需一顶帐篷，一只睡袋，一瓶净水和一包压缩饼干；现在的一些人，决不肯离开都市这欲望的万花筒半步，而余却甘心隐身于雪山激流之间，总是独自一人疾行，并不以为孤独；现在的一些人，千方百计享用文明成果，有飞机不坐火车，有宾馆不住土屋，而余却坚持徒步行走，在万难忍受和不可能被人发觉的情况下，也决不坐哪怕一小段汽车，且常常夜宿荒原、涵洞，不以为苦；现在的人，纷纷进入市场陶醉于喧嚣，而余却逃离市场自甘于寂寞。他的吃苦精神和坚忍意志，恐怕连最虔诚的佛教徒也要自叹弗如，他把人的物质需求压缩到了极限，又把人的精神韧性发扬到极限，他有可能让人想起中世纪的隐士，苦行僧，想起复古主义者和反文明者，然而，他与他们是没有任何关系的。应该说，余纯顺时时都在破谜，而其本身则又构成了一个更大的谜。

    余纯顺的一身，首先集合了物质的极端匮乏与精神的极大自由的两极化倾向。从一般意义上来看，他的行为，确乎具有开阔视野，增长见识，丰富思想，健全心灵，弘扬祖国壮阔河山的意义。这也是我们虽做不到像他那样，却要大力肯定他的精神价值的原因。但是，从哲学意义上看，仅肯定这些就不够了。我以为，他是个浪漫主义者，他要用艰巨实践把现代人日益退化了的体能、清新的感官、逍遥游般的想象力重新修复，他亲近大自然，并那么善于发现自然的神性，面对自然，澡雪精神，涤荡灵魂。如他造访海拔近五千米的海子山时，称其为“地球表面上的一颗眼泪”。他说：“当我快要接近那寒气愈加袭人的湖边时，便再也不敢多近前一步了。那幅画面是：后景，是高耸入云、晶莹肃穆的雪峰；中景，是深不可测、万年静卧的冰湖；前景，则是孑然一身、目瞪口呆的我。”在圣湖前，他展开了飞腾的想象，最后说：“在地球表面，有很多颗这样的‘眼泪’，但不管我走到哪里，我的脑海中，总忘不了我曾在那么艰难的路程中，在地球表面最高的高原上，如此真切地看过、并感受过的那一滴‘眼泪’。”他还说，我们人类，只有在这种意境中，才会在宇宙观方面变得更深沉，才会了解生命的底蕴并持一种既珍惜又达观的态度。

    但余纯顺并不是出世者，更不是逃世者，他既不是不食人间烟火，也不是愤世嫉俗。他的内心温柔，善良，敏感，具有浓厚的平民意识和民主精神。他从不居高临下地指斥什么，甚至对窃去他钱物的恶徒，也少有怨尤之词。他的行为方式是最个人化的，他的心灵却时刻普爱着苍生。他用超世的行迹表达着淑世的热肠。他在雪后的清晨，看到一个藏族老奶奶一步一颤地走向牦牛群挤奶，会感动得泪流满面，可谓无情未必真豪杰。他不顾险象环生，把四位无依无靠的藏族少年带出了八百里泥石流，那挥泪分别的场面何其感人。我以为，余纯顺具有博大的人道关怀和慈悲心肠，对人民，他总是尽情地礼赞，如他在走遍了川藏、青藏、新藏、滇藏及中尼五条天险路后说：“西藏人民，是世界上善良智慧的人民，青藏高原，是地球上不可多得的土地，我为能在今生亲近过这些人民，了解了这片土地，而感到自豪和荣幸。”

    余纯顺到底在寻找什么呢？答案似已露出端倪，他在寻求大真、大美、大善，在险峻的自然中，在质朴的人民中。他好像是说过一句“做当代的徐霞客”之类的话，不少人也就据此将他的理想定位于徐霞客了，但我没怎么看出，徐霞客的名气如何吸引了他，我倒是看到，在自然的瑰魅面前，在人民的厚爱面前，他怎样一次次流下了热泪。翻越二郎山的前夜，他已弹尽粮绝，少年王洪忽至，将一张纸放到他掌心，他打开手电看时，原来是张面值一百美元的纸币（原是少年的舅父返内地探亲时，送给外甥买摩托车用的），少年还说“明天，我帮你将车推过山去”，遂迅即离去。读至此，谁人能不感动？余纯顺写道：“许多年来，我一直苦苦寻找的人与人之间的那种朴实真挚的情感，在这个地方，竟储存得这样充分！”

    余纯顺确乎是在没有任何人指派，没有任何名义，不需要任何回报，也不追求任何轰动效应的情况下，用双脚重新丈量了祖国大地，尤其那些人迹罕至的边陲绝塞。他提供了关于这些地域的具体而微的气候、地貌、物种、道路、生态、文化、民族、宗教、风习的种种第一手资料。这无疑是一大笔宝贵的财富。但我想这不一定是余纯顺的深层动机。特别耐人寻味的是，他不像唐僧取经那样，有一部具体的“经”等在那儿，让他受够了八十一难去取。因而，我始终认为，他的全部目的，是探索怎样使人变得更美好，于是他格外注重发现人类宝贵的情感、道德和理想的价值，特别注重感受自然的人化与人化的自然。他说：“天空未留痕迹，鸟儿却已飞过”，如偈语，如哲言。但他在即将成为媒体关注的中心，有人为他添置了精密仪器，并为之办理了无限额长城卡和牡丹卡的时候倒下了。人们的好心无可非议，但我记得他说过，“休整比走路还累”，因而这似乎同样耐人寻味。

    一九九六年十月

    2.为谁写作

    为谁写作的问题是一道永恒的难题，它激发着、诱惑着、困扰着、检验着千百年来一切弄文学的人。人的欲望形形色色，写作的动机也各式各样，人的境界有高低之别，写作的目的也有广狭之分。为时代、为人类、为济世、为正义、为真理、为艺术、为爱情、为宣泄、为嫌怨、为兴趣、为玩世、为虚荣、为社会、为人生、为自我、为金钱、为心灵慰藉、为红颜一笑、为一鸣惊人……要把它们研究个一清二楚，几乎是不可能的。写作的品类有多么纷繁，写作的动机就有多么复杂。有时，作者说的不是他做的，做的却又不是他说的，这并非他存心用宣言欺世，而是他也未必真正明白他的动力。譬如，他说他要补天，看的人却说他在掘墓，你说他的动力究竟是什么？有时，他好像知道他为什么而写作了，其实他知道的只是多重动因中的一个动因，甚至是表层的动因。譬如，他说他的诗是专为他的情人而作的，却沟通并且打动了千万男女，被认为抒发了时代的情绪，你说他的动因是什么？

    我想，为时代、为人类、为社会、为正义而写作确实存在着，为真理、为大众、为人生、为艺术而写作也确实存在着，它们是浩浩主流，不然，一部文学史也就不会如此地波澜壮阔，奔腾激荡了。事情的复杂性在于：为自己与为他人、为心灵与为外物、为自我与为世界、为形而上与为形而下，常常被非此即彼地对立起来，使问题纠缠不清，莫衷一是。其实，绝对的为自我或为心灵是不能成立的，否则何必还要写还要发表？但是，文学又是绝对离不开为自我和为心灵的，否则谁来写和写谁的体验？可见，这个问题的根子还在作家主体身上。

    现在，我更想探究的还是今天作家主体的心灵矛盾。我感到，如今蚕食创作生机和危害作家身心健康的弊端主要有两个，一是为金钱的写作，一是为角色意识、职业意识所遏制的写作。也许因为进入商品社会的缘故，金钱的身价百倍，为金钱的问题也变得十分突出。作家要生存，要吃饭，就不能不考虑金钱，获取金钱，这没什么不光彩的。但是，金钱作为一般等价物，却无法将恢诡奇妙的精神劳作凝结其中，也无法公平估定特殊的个性和创造性的价值，相反，它为了统一它的市场尺码，不得不无声地消蚀着个性和创造性，尽可能将其纳入市场的价值规律，使之物化。于是，真正的作家一生都难以回避与金钱搏斗，都在生存与创造的悖论中争夺空间。为了生活，他必须记住金钱；为了进入创造灵境，他又必须遗忘金钱。

    曾有人断言，伟大的作家决不会为钱而写作的，我以为此话未免过于绝对。事实是，不少大作家，如巴尔扎克，陀思妥耶夫斯基，他们为生计所苦，为债务所困，为出版商所逼，曾不得不发疯似的写作。可贵的是，他们确实是被钱驱上了紧张写作的轨道，但一进入创作，他们就情不自禁地拐入另一条轨道--为人生、为艺术、为心灵而燃烧的轨道。因为他们终究是真正的、伟大的作家。为钱是外力，为人生、为艺术是内力，是实质。其实，当时被钱驱上写作轨道的写作者何限于他们呢，人多得很，但大多数都在这轨道上散了架，被压垮了。所以，值得警惕的倒是，当金钱紧紧扼制了某个作家的注意力，成了他的内力和一个个追逐目标时，这个作家的主体便遭到一次又一次的吞噬，直到个性和灵智的消泯，其人堕入平庸的匠人行列。一个时期文学的想象力、创造力明显下降，同调产品像换季服装似的轮番上市，就很可能是金钱捆绑文学翅膀的时刻。一个时期的文学主义林立，新口号迭起，而创作方法却又始终十分单调的时候，也很可能是金钱大面积削平创造活力的时候。这几乎是没办法的事。无论在政治捉弄文学的年代，还是金钱重压文学的今天，好作品总是极有限的。但对今天的文学来说，金钱并非只有负效应，倘若一个作家面对金钱的压力，敢于张扬道德理想和展示文化批判的锋芒，他的作品就能获得奇特而宝贵的价值。反抗物化与发现人，永远是当代创作的永恒价值所在。

    另一种危害也不可低估，它隐藏在不少作家的心底，不便明说，却暗中抑制着心灵的自由。这就是怕被人遗忘，要竭力证明自己，为扑灭、改善、提高某种舆论而拼命写作的心态。我相信，包括我自己在内的许多人，都会有此隐忧。作家是一种称号，并不是一种终身制的头衔、身份、职位，更不是护照。当作家富有灵感和创造力时，他是作家，当他丧失了灵感和创造力时，他实质上就不再是作家了，作家之称不过是他曾经拥有过创造力的证明。作家职业化造成的最大错觉是，一个人一旦被人称为作家，就以为自己天然具备终身写作的才能，似乎任何时候都可以像工程师、数学家、八级钳工们一样以专家的姿态出现。这其实苦坏了许多作家，他们必须保持一定的创作数量，哪怕重复自己也要保住牌子，有时不得不做样子给人看，有时一面写作，一面揣度评论家会怎么看，评委会怎么看，不但累极，下笔也不自由。比较而言，即使为爱情、为报复、为发泄而写作者，虽未免褊狭，却因投注的爱憎格外强烈，倒有可能产生某种尖刻的魅力，而仅为维护职业形象和适应外在意志的写作，往往连这点魅力也不可能产生。这还不足以令人感叹吗？社会分工过细和职业角色的固定化，是异化的重要因素，某些作家之所以不断膨胀着字数的体积，却提供不出任何新鲜东西，盖因于此。作家的称号其实是个残酷的称号，它永远与自我否定联系着，它不容你有片刻的固守和休息，表面上四周宁静而温馨，没有鞭子驱赶你，但是，你若不能吐故纳新，不能扩张视野，不能有所发现，不能焕发新机，你就会感到极大的不自由，只能靠虚假的动力支撑。

    创作活动的本质是什么？是自由。由于创作主体的复杂性和时代生活的丰繁性，作家与现实的对应关系势必千差万别，但不管写作的动机有多少种，能否成功的关键因素仍在于心灵自由的幅度。仅为金钱的写作和仅为维护职业形象的写作之所以使作家沦入平庸，就因为离自由日渐遥远了；而自由的获得，则永远离不开反抗物化与更新主体、不断发现时代与发现自己。灵感与浮躁无缘，急于证明自己于状态有碍，好的作品总是放松与紧张的产物--放松乃非功利境界，紧张是不可抑制，一吐为快的冲动。在为什么而写的问题上，自古至今断难整齐划一，但自古至今所有成功的、优秀的、伟大的作品，没有一件不是创作心灵自由的产物。

    一九九五年九月

    3.华佗与鲁迅

    这文章的题目有点怪，但绝非关公战秦琼之类的不着边际。

    最近，参加了一次《中国医药报》的征文评奖活动，回来后，一直想着医生治病救人的事。我对于从医的人，一向由衷地敬佩，他们不惮烦难，为人解除病苦，真正是普度众生的“人间菩萨”。没有病，谁愿意去医院，谁愿意看肢体的创痕，听痛苦的呻吟，闻病人与药品混杂的怪味儿？但医生却必须每天面对这一切，没有博爱的胸怀，救死扶伤的人道精神，很难坚持下来。从神农尝百草，到扁鹊，到华佗，到孙思邈，到李时珍，直到今天的千千万万白衣战士，他们对我们民族的繁衍和发展作出了伟大的贡献。曹丕说，文章者，经国之大业，不朽之盛事。其实，医药的价值，并不亚于文章，也带有浓厚的经邦济世色彩，希波克拉底的誓言，是何等地神圣。以药王孙思邈而论，他的名言是不为良相，便为良医，可见他的抱负远大，把从医与从政看得一样重要。他不贪名利，惟民众的病苦是问，他可以拒绝隋文帝、唐太宗授予的官职，却从不拒绝一个普通病人的恳求，他的着作之所以叫《备急千金方》，是他认为“人命至重，有贵千金”。由此观之，人类要健全地发展，是断然离不开医药的，救死扶伤，功莫大焉。

    可是，最近另一些信息刺激，却使我的思路有些转移：恰好这几天的电视里，不断有“严打”的新闻，不时总能发现个把杀人越货的罪犯，身板倒结实，体格也健壮，留着寸头，鼠目乱转，临被押赴刑场了，还一脸的不在乎，意思好像是，“二十年后，老子又是一条好汉”，其愚蠢，颟顸，可憎复可怜的神态，难以用笔墨形容。过去的罪犯临刑前一般都吓瘫了，现在的有些囚犯临刑前倒梗着脖子，拧着眉毛，噘着嘴巴，好像别人都没理，就他有理，真是咄咄怪事。据说厄瓜多尔有一种老鼠叫烫鼠，硬是不怕烫，把它丢进沸水里，会蹦跳得更欢势，上列罪犯，是否与之同理？这可真应了一句老话：死猪不怕开水烫。我想，这种罪犯的身体不是健康得很吗，但是他的灵魂呢，他的精神呢，不但病了，而且病入膏肓，到了万劫不复的地步了。当然，这例子有点太绝对了，但对于生活在今天，即市场经济条件下的人们来说，究竟是感官、身体更重要，还是心灵、精神问题更迫切，疗治疾病与陶铸灵魂约关系如何摆，倒也不是不可思索一番。

    人这种社会动物，文化动物，既是物质的存在，又是精神的存在，是灵与肉的统一体。古希腊哲学家曾认为身与心的平衡就是健康，很有道理，即所谓“身体无痛苦和灵魂无纷扰”。一般说来，人的肌体患了病，看得见，摸得着，而人的精神出了问题，就比较隐蔽。人因身体患重病而引起的精神痛苦和情绪消沉，我们容易觉察，人因为心理素质和精神品德的原因而导致肌体出了大患，却不易发现。其实后者较之前者，危害性要大得多，只是人们浑然不觉罢了。

    由心病转化为身病，也要分不同的情况。有一种是自戕型的，往往因郁闷，忧愤，自怜，妒忌，想不开等导致患病，甚至患上绝症。林黛玉因婚姻失败而痛不欲生，以毁灭自身而抗议，便是一例。尤二姐的吞金自尽，就更不待言。这种自戕型的，多是伤自己，并不害他人，令人十分同情。而更多的是报复型的，危害可就大了。前年有个诗人，住在海外，身体还算康健，但心理有病，灵魂有毒，如患狂疾，终于发展到用斧头杀害亲人。还有的人，失恋了，倒不害自身，而是提着硫酸瓶去毁坏别人的容貌。更严重的，也许要算败坏型的了，例如吸毒者与贩毒者，不但害己，而且害人，传染病似的毒害一大片；又如卖淫者，不但传播性病，而且道德沦丧，他们危害的不再是某个具体对象，而是整个社会风尚。究其行为的发生，皆因灵魂出了恶疾。有的卖淫者文化程度不低，居然是大学生、研究生，她懂的道德比谁都多，为什么要操此贱业呢？一问，才知道她要不劳而骤富，一边快乐一边发财。这不是灵魂的腐烂吗？湖北有位吸毒少女跳楼自杀了，她在遗书中说，“毒品害死人，希望公安局把贩毒分子一定抓干净”，其情可悯，其愿望可理解，但她似乎临死也没搞清楚，害她的看起来具体是毒品，使她沉沦的其实是精神的魔鬼。不从根子上抓，即使毒贩子和毒品一时抓得差不多了，过一阵还会卷土重来。

    以上所说的，是身健而心残，并由心残而终于招致了身残、身亡的悲剧，那么反过来看，有没有身残而心健的呢，并由心灵健康而使身残的痛苦变得不那么难以忍受呢？当然有。我们发现，某些肢体残缺的人，由于精神的充实，内心的博大，意志的强韧，往往能够创造奇迹，他们虽不能改变已残的躯壳，却可因人对自然、对疾病的征服而带来巨大的信心和喜悦，让生活因精神的丰富性而变得富有意义，从而弥补残缺，超越残缺。这样的例子，中国的，外国的，历史的，现在的，都很多，它们无不证明，思想、道德、意志、情操，往往能起决定作用。

    心灵的力量是如此强大，精神的提升作用和破坏作用又是如此明显，难怪鲁迅先生弃医从文，郭沫若学了医，却一辈子从事文史哲。关于鲁迅先生的弃医从文，人们已经谈过很多，我只想说，这里并不存在医与文孰高孰低的分野，先生不论原先选择医，还是后来选择文，都是极慎重的，都是为了人、关怀人，只是一个侧重躯体，一个侧重心灵。但他的这一变化具有深刻的时代原因，则无疑。他选择医，是因为父亲的病的被延误的刺激，更因为日本维新的成功大半发端于西方医学，但幻灯事件使他痛苦地意识到：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客”，于是他拿起了文艺的利器。在那个风雨如磐的时代，我们确实可以说，唤醒民众比医治疾病更迫切，更重要。

    问题是今天，早已不是鲁迅的时代了，还有必要把精神的价值提得那样高吗，把重铸灵魂的任务看得那样重吗？诚然，历史条件已完全不同了，中国人早站起来了，不但精神和体质都强了，寿命长了，连身高都增高了，我们再也不是“愚弱的国民”了。可是，我们也发现，伴随着现代化的脚步，经济的高速发展，消费的欲望，享乐的欲望，积聚财富的欲望，似乎也大大地膨胀了，原先的伦理、道德，被冲得七零八落了，而新的又一时建不起来。见老弱病残不让座的，甚至见死不救的事，屡屡发生。前天看一篇文章，说的是深圳一对男女大贪污犯，爱情至上，个人至上，觉得自己无非是为了过好日子才贪污的，比起漏网的或更大的罪犯，甚感委屈。作者冠以“没有家园的灵魂”，是很切题的。其实，找不到精神家园的何止他们二位呢，不过程度不同罢了。从这里，我感到了今天与历史的某种内在联系。毛主席曾有“华佗无奈小虫何”的句子，把华佗作为医的代表。今天，物质文明在飞速发展，但我以为，我们需要华佗，更需要鲁迅。

    一九九六年七月

    4.泡沫与石头

    前几天和几位朋友聚会，大家都在感叹书报多得看不过来。他们问我，最近看到什么好文章、好小说了吗？我说，我还想问你们呢。于是大家一起叹道：“看，看得过来吗，每天被书报壅塞着，都不知道看什么好了。”这是真话，现在的文化产品着实浩繁，每年新出的各种书籍多至十几万，各类报纸也有几千种，据说连长篇小说一年也能出到近一千部，最壮观的也许要数电视剧等音像制品了，大有铺天盖地之势。打开电视，频道有几十个，直叫你目迷五色，不知看哪个台好。如果再加上多媒体电脑，传媒手段和文化品类之繁，真是不可胜计，过去只是听说，发达国家和地区的人，早晨喝牛奶的时候，边喝边快速翻当天的几十版报纸，翻完了一扔，就忙去了。现在我们的情况也快差不多了，天天都有报纸扩版的消息，你也得赶快翻赶快处理。连书也出现了麻烦，书原本是文化人最宝爱的，藏书是文化人的一份自负，可现在花样翻新的书太多，书架爆满，要把一本新书摆上去，就得拿掉一本老书，人们在发愁阳台太小，书没处安放。总之，单从数量之多来说，你得承认，我们的文化艺术事业是空前地繁荣了。所以朋友们为“多”而感叹，不是没缘由的。

    但多毕竟比少好，为“多”犯愁，毕竟是大繁富中的小烦恼。这就好比进一家商场，究竟是货物琳琅满目，可供选择的余地大好呢，还是货物单调，一目了然，根本用不着选择好呢，当然是前者好。上了点年纪的人都该记得，中国是有过一长段为少而发愁的年月，岂止是少，简直到了精神大饥荒，赤地千里的地步。戏，只有八个，你要成年累月地反复看，不想看也得看。电影也不是没有，朝鲜的，阿尔巴尼亚的，自己的则只剩《地道战》，真是“野无遗贤”啊。报纸也有，但从帕米尔高原到东海之滨，全是一个面孔，连字号大小和排版位置都一样。文学书呢，全成了毒草，准看的只有一二本，恕我不愿在此提起它们的大名。那个年代，百花凋零，万马齐暗，真是可怕透了。你固然没有费脑筋选择或鉴别真伪的烦恼，但别忘了，那是以剥夺你的精神自由为代价的。所以我们谢天谢地，总算与为少而发愁的年代揖别了。

    然而，多和少的关系似乎又并不这么简单。往深处想，凡事物总是从少到多再从多到少，少到极致会出现多，多到极处又会变少，何况，多要看什么多，少也要看什么少。一位朋友说，现在的书什么都好，包装好，印刷好，封面设计好，纸张也好，可就是一样不理想：内容一般化，水分多，干货少，让人激动不已的，或很耐看的太少。还有一位朋友抱怨说，这几年他几乎没从头至尾看完过一部电视剧，频道虽多，但拨了一圈又一圈，好节目却很少。这些话或失之偏激了，但并非全无参考价值。不错，现在的文化产品多是够多的，如洪波涌起，泡沫飞溅，但消失得似乎也快，转眼就忘个精光，大家的注意力又被新的炒作声吸引过去了，有时你会自疑，是不是记忆力垮了，怎么刚看过的东西就记不住呢？如此看来，这种“多”岂不又演变为少了吗？当然，我得把话说完全，现在也不是没有好东西，且不少，可惜被“多”给淹没了，消融了，要发掘出来还真费劲。我忽然想起“文革”前的十七年，仅就长篇小说来看，数量比现在不知少多少，但像“三红一创”、“保青山林”之类的长篇，至今似乎还流传着，还在供人改编，它们的寿命也好像尚未终结。这倒不是说那时的文艺多繁荣，思想多解放，艺术水准多高，而是受创作生产力和出版条件所限，逼得你必须拿出十年磨一剑的功夫，不磨也得磨。于是，那时的一些好长篇，别的不敢说，至少凝聚着很结实的生活血肉，自叙传和个人革命体验的色彩浓重。它少是少，但放进时间的长河，似乎又成为一种多了。我不是复古派，决无拿过去贬低现在的意思，更无拔着头发回到“文革”前十七年的痴梦，但是，倘若我们现在陶醉于表面的热闹，像走马灯似的，你方唱罢我登场，过后即灰飞烟灭，谁也不再理会，这样的“多”，恐怕也不值得过分自豪。

    也许情况没我说的这么严重，社会对文化的需求量大了，“多”是大势所趋，谁也挡不住，非要挡，无异于螳臂当车。据说后现代的一大特点是“复制”，让你根本找不到原创性的东西，何况咱们的作家电视家也要吃饭嘛，创作丰富于个人自娱或社会财富都没有坏处，我们总不能为了出精品，强行扼制作家的写作速度，故意把很多出版社电视台关门吧。但有些规律似乎又是没法更改的，比如马克思就说过价值是必要劳动时间的凝结的话，若投入太少，却非要结硕大无朋的果，那只有靠催肥和稀释了。所以，有必要在一片“多”的喧闹声中保持一份清醒。在多和少的关系上，我是主张第一要区分门类和层次，不同情况不同要求。如对报纸、电视一类媒体，对通俗性、消费性的大众文化快餐，多多益善，多又何妨，但对纯文学产品，就得有所控制--我指的是作者的自我控制，宁可少而精，否则等于自我消解。第二，纯文学的发展，似应在少的基础上多，在质的追求中增加量。我们常说，没有一定的数量就没有一定的质量，可是反过来说，没有质量目标的数量，又有什么意义呢？从历史上看，有保留价值的东西总是极少，能传诸后世的经典更是微乎其微，这自然是谁也掀不动的铁律，但不能因为识破了这一点，就蔑视永恒，就随波逐流，沉浸在批量炮制的快乐中。现在一面是出书难，另一面是出书滥，有的作者性子太急，恨不得一个月出一部电视剧，两个月出一部长篇小说，能耐得住性子的人实在不多。当然这不能全怪作者，谁让我们有了一个庞大得惊人的小说市场呢？谁让这市场胃口那么大，消化能力那么强，作者们加班加点地干，还是供不应求呢？然而，文学史从来不用数字计量，而是以代表性的作品来标识的，就像连山的波涛一般。一九五八年的红旗歌谣究竟有多少万首，我统计不出，统计出来也没有意义。《红楼梦》的时代究竟年产多少部长篇，我也不想考证，考证出来恐怕也没有意义。这是因为，少的精品虽然是从多中来的，但并非数量越多精品就一定越多，对文艺产品来说，这个正比例不能成立。

    人之为人，就在于总有对永恒的追求，作家之为作家，就因为他永不满足，在否定之否定中前行，人类追求永恒的方式多种多样，或造福人民，或繁衍子孙，或融入大地，或托之信仰，或遁入宗教……而呕心沥血地创造艺术精品，恐怕是其中很重要的一种方式。当此文化产品滔滔涌动之际，提倡一下对永恒的渴望，也许很有现实意义。文学就其本来意义说，是一项寂寞的事业，人们最先看到的总是泡沫，但泡沫消失得最快，人们不易发现的是河床中的石头，石头却是长久的，倘有更多的作家不愿做赶时髦的泡沫，能以自我作古的精神争做河床中的石头，我们一再呼吁的精品可能真的会多起来。

    一九九八年一月

    5.谈传世

    常常有人问我；为什么咱们的古典名着，像《三国演义》、《水浒传》，《西游记》、《红楼梦》等等，一直流传不衰，而现在的长篇小说，作者花了好大的气力，流传却很困难，多则三五年，少则三五月，就不大为人提起了？还有人进一步追问说：从小说艺术发展的眼光来看，今天小说的技术手段，比起中世纪来，不知丰富了多少，高明了多少，可为什么在赢得读者和流传程度上，现今的作品反而赶不上古典名着呢？

    初看这问题，似乎提得有点傻，不值一顾，但真要把它说清楚，还不那么容易。要是我说，名着传世就因为它是名着，不传世还能叫名着吗？那等于什么也没说。

    后来我想了想，觉得这问题并非与今天的写作毫无关系，从某些名着的传世，其实是能引出一些启发的。应该看到，若从漫长的历史时空来看，文学发展的总趋势是从低级向高级，从简单向复杂的发展，但文学的历史终究不是进化的历史，而是变化的历史。从古及今，文章变化万千，各擅其妙，难分高下，故而，一时代有一时代的文学，硬要互相攀比是不明智的。古典名着再传世，也取代不了当代小说的需要和地位，当代正在发展中，谁能说当代小说中的杰作就一定不传世呢？

    不过，现今的学者一般认为，小说经历了三个发展阶段，即生活故事化阶段，人物性格化阶段和人物内心审美化阶段。这大致是不错的。可这并不意味着，后一阶段是对前一阶段的扬弃，后者一定高于前者。故事化也好，性格化也好，心灵审美化也好，完全可以并行不悖，或发挥各自优势，或三管齐下，没有必要过分地抑此扬彼。读者的层面很复杂，需要也极多样，几乎任何一种审美形态的东西，都能在今天的中国找到它的对象。

    就说《水浒传》吧，它传世的一个重要秘密，是其深厚的群众基础和强烈的民间性，那些英雄的故事早就在老百姓口头上流传着，连呼保义、玉麒麟之类的诨号，也早已有之。它的人物、故事、价值立场，已跟我们民族文化的精神传统焊接在一起，化为血肉，无法拆解了。它不传世谁传世？《三国演义》、《西游记》亦然。（《红楼梦》的情形略有不同，它不是在民间传说基础上加工的，它的个人化色彩浓厚，鲁迅先生曾说，自《红楼梦》以来，传统的写法被打破了。）现在把这些作品改编成电视剧的人一定要清醒，你是站在文化传统的肩膀上轰动的。人们一面骂，一面忍不住还是爱看，原因是每个人心目中都有自己的宋江、曹操、孙悟空，他要看你改编得像不像。由此使我想到，今天的生活中也有很多编都编不出来的故事，我们的作者不也可以利用它们重起楼阁，搞深加工，从民间土壤上建起大厦吗？弄得好，虽未必传世，却也能赏心悦目。有时我看某些公安题材小说，编得人很吃力，但并不动人，比起某些罪犯的想象力，不知逊色了多少。我当然并不主张照搬生活，而是主张把根子深深扎进民间，充分吸吮民间生活本身的戏剧性资源。

    这几年创作上的一个趋向是回归故事，影视业对文学的索取又在助长着这种倾向。这似乎是大势所趋。听故事是人的天性，小说的基本层面本来就是讲故事。问题在于怎么讲，会讲不会讲。古典名着的讲故事，一是突出人物，二是饱含细节，三是富有意蕴，这是它立于不败之地的根源。人是魂，没有被平添几个不朽的文学形象更令人神旺的了。世事无论多么新鲜，转眼即逝，惟有人物，可以长期存活。现在的某些小说，故事之内无人物，人物身上无细节，故事之外也无可供咀嚼的意蕴，剩下的就只能是一个事件过程的空壳了，作者怎样玩叙述也掩不住平庸的实质，这自然就谈不上流传与否的问题了。现在讲故事的人和机会越来越多了，可惜好故事并不多，不妨多看看古典名着，或能让人清醒，故事的骨头上该长什么肉，该能撑起多大的审美空间。

    一九九八年六月

    6.美丽出自痛苦--读《高窗听雪》致刘兆林

    兆林兄：

    您好！

    今天是周日，北京的天阴晦着，我的心也沉悠悠的，忽然就想起你的散文集《高窗听雪》。这本书我放在枕边多日，不时地读几篇，怕复杂的感觉消失，有些篇我还想再读。我的心已是结了厚茧，一般的书很难撼动，我甚至养成了坏习惯，总爱找写作者的弱点，总想讥诮虚饰的矫情，可是，读《父亲祭》，眼泪滴湿了枕巾，几次喉头哽咽，读不下去。这哪是赏心悦目，怡情养性的美文，这是人生的悲歌，充满了惨烈与创伤，悲恨相续，如泣如诉。外在的苦难与人性本身的冷酷、自私所造成的苦难怎么就没个尽头？哪里才是人的自救之路？读这种文章，我直想冲到屋外去，希望面对的是一场纷纷扬扬，铺天盖地的大雪，只有这无边的豪雪才能发抒我深深的积郁和迷惘。马加老前辈评你的《父亲祭》“在抒发父子感情方面却达到了登峰造极的地步”，不为过分。他有他的道理。

    我觉得，由于你生长的东北的人文环境，由于严寒多雪的天气和你对贫穷与苦难的记忆，也由于你敏感的同情心、自尊心，还有直刺真实的坦白，使你的作品有了一种痛苦的美丽，一种几乎与写作技巧无关的原生态的素朴魅力。在你不顾完善，一任心灵宣泄的一些篇章里，我真是读出了生之幸福与悲哀；人之庄重与无奈，读出了总是与特定的生存相伴随的雪的凛冽、悲怆、纯洁和凄迷，读出了北中国特有的广漠和苍凉，那意绪袭卷心头，令人难忘。

    你的有些文字，常能使人骤然安静下来，有种“停顿”感和沉着力，仿佛浑身燥热者忽然沐浴清凉的雪，打个激灵，清醒起来。现在的人，出书赶得急，开会赶得急，发表赶得急，要人写文章赶得急，写作有如炒股，作品像高速公路上你追我赶的汽车，好像过了今天就没有明天。我也不例外。这只是就写作看，其实整个生活何尝不如此。据说这是因为生活的节奏加快了。于是在一片加快的节奏里，我们全被一种无形的吸力裹了进去，越旋越紧，像没头苍蝇似的。我有时非常迷茫，不知道“加快”到最后会有个什么好结果。为社会的进步加快速度是有价值的，倘若为了物化和功利的加快，等在前头的大约只能是虚无。明知虚无却又无可逃遁，实为人的悲剧。然而在你的作品里，每遇人生的困境，天会下雪，雪的品格是真实，无言，纯洁，宽容，厚爱，冷峻。下雪声其实是听不见的，有人听到，那是错觉。可是真进入了那种静谧至极的情景，就可以驱除躁急、忙迫和实利的算计，就有可能躲开烦嚣，跟历史、命运、境遇和自我呆上一小会儿，就可能用心灵谛听到下雪的声音。这可否叫做澡雪精神？这样的机会不管多短暂也是好的。你的书给予我的感受正是如此。

    你的作品里回荡着反思和拷问的声音，有种雪的品格。我指的主要是长达三万字的《父亲祭》。看你写你的奔丧，我就想起了我的奔丧，你写你的父亲，我想起我的母亲，不由自伤身世，万千感慨涌上心头。我一直想写关于母亲的文字，却总觉准备不足，临事而怯，没有心力完成。但这种沉重的题目你却完成了，完成得惊人地好。《父亲祭》是一首长歌、悲歌，它是对父亲灵魂的审视，其实是对我们民族的苦难、劣根的追问，它以第二人称与亡父对话的形式，直逼灵魂。你劈头第一句就说：“你终于死了吗，父亲？你那日夜消耗也经久不衰的生命之灯真的突然熄灭了吗？我不敢相信这喜讯是真的。”称此噩耗为“喜讯”，的确使人难以接受。但一步步写来，写足了恨，写足了爱，再写足了精神奴役的创伤，我们也不得不长吁一口气。

    它是一篇解剖书，无情地解剖父亲、家人，无情地解剖历史，你不但在审父，更在自审。它是歌哭，是号叫，残酷而复杂，对人性的揭示无隐无讳，很少看到如此彻底的文字了。你写弟弟小瑞之死，姐姐大芬之死，母亲的发疯，父亲的漠然，以至精神失常，一路写来，惊心动魄，毛骨悚然，就其达到的人性深度而言，一般的虚构性作品实难达到。我读过你的不少得了奖的小说：《船的陆地》、《索伦河谷的枪声》、《雪国热闹镇》等等，在对人的拷问深度上，似不可与此篇类比。你对父亲的爱恨交织的感情实在是太复杂了，你说你恨他，我相信，你说你爱他，我也理解，当你悲叹“安息吧，我可怜的灵魂被撕扯了五十九年已经分裂为原子分裂为中子分裂为质子分裂为核子的爸爸呵”时，直觉得你有五内俱焚之感。你写道，“那年的雪也很大，怎么在我的记忆里，一件件不幸的事都以雪为背景呢，冰冷的雪，无情的雪，美丽洁白但像孝布一样的雪啊……”如果有一种作品读了让人更浮躁，有一种作品读了让人更安静，那你的《父亲祭》属于后者。

    我认为，你的某些篇章之所以写出了大的真实，无隐的真实，雪一样冷峻的真实，根源在于真诚。说你写出了痛苦的美丽，并不是说你的一本书里尽是些哭天抹泪，痛不欲生的东西，其实你的书中更多的是欢乐和幽默，只是这一切都建筑在直面人生，直面自我，袒露灵魂的基础上。没有痛苦就没有真欢乐，没有沉重就没有真幽默。我完全赞成散文的生命在于真实的说法，不过真实有外在与内在，深刻与肤浅的区别。对真实更不应作太狭隘的理解，尤其不能理解为一丝一毫都照搬生活的那种机械的真实，有时营造假定性的情境还是可以的。对散文而言，应该紧紧抓住情感的真实这个灵魂。当然，散文的情感的真实与小说的情感的真实还是有区别的，散文更注重个人化，心灵化，意象化，它虽不绝对化地反对任何虚构，但情节化的虚构和无中生有地编造故事还是要反对的。散文这种文体似与人的天性、气质、禀赋有极大关系，极大地取决于作者本人的人格魅力，学是学不来的，任何人在散文面前都无法把自己的灵魂遮掩。你有一颗富于良知的滚烫的心灵，你有种来自生活的而非从知识到知识的那种幽默感，这是你最大的财富。在《没有寄出的信》、《道歉的力量》、《应与秋菊为伍》、《朋友都是镜子》诸篇中，在在见出你的赤子之心。你不是一个技巧型的作家，而是一个本色型的作家。

    如果把散文分为“文”与“质”两大路，我想你当属于“质”的一路。如果把创作主体分为“外窥的主体”与“内省的主体”的话，我相信你是属于自审型、内省型的。我在这里大力肯定你质朴的倾诉式的写法，绝对不是要排斥优美、纤巧、浓丽的写法。现在我明白了，任何一种写法几乎都有它存在的理由。人的需要真是太多样了，有高级的灵的需求，也有低级的肉的需要，不然就不成其为人了。看到有人卖力地抨击小女子散文之类，我就想起“凡是存在的即是合理的”。只是，有些不一定非要通过散文的方式来表达。作者的主体不同，描写的对象不同，接受的主体各异，于是造成了散文写作万花筒般的杂多。现在人们都喜欢说自己写的或别人写的是“大散文”，倒使我不甚明白什么叫大散文了。不过依我看，敢于打破一切形式框范，不顾一切传统陈规，突破既定题材界限，跨越旧的体裁门户的，敢把宇宙万象和人性的复杂拿来作材料的，表达了新鲜的或尚未被别人表现过的情调的，且能融会百川，独抒性灵者，恐怕就接近“大散文”了。不过，粗陋，简单，不打磨，不淘筛，不锤炼，不精心概括者，冗长，烦琐，不知所云者，不该成为“大散文”的借口。

    看了你的《高窗听雪》，为你所动，写下这些即兴感想，寄你求正。

    祝好！

    雷达

    一九九九年四月十八日

    7.批评家的胆量

    对近些年来的文学批评和书评，人们有颇多不满意，这自然不是没有道理。有人曾发一声冷问：“评论究竟写给谁看？”问得好。在今天，时代需要什么样的评论和评论怎样才能吸引读者，确乎变得日益尖锐了。有人径直指出批评的人情化、广告化、消费化趋向，对批评界的“精神无能”痛下针砭，也并非全然无的放矢。但另有些论者就未免出语刻薄了，如说现在的批评家保持着可耻的沉默，现在的评论是自产自销，只有小圈子中人互相唱和一番，或只有一个人感兴趣，那就是被评论的作家本人，旋即又说，连作家本人也未必买账--是真是假就不得而知了。我总觉得，在批评的实践和建设方面，有些人的热情并不高，但在嘲笑批评或奚落批评家方面，则一向很大方，也很机敏，永远无所顾忌，永远痛快淋漓，好像文学批评永远是一种可笑而尴尬的行当，好像骂骂评论是最安全不过也最时髦不过的事。更可怪者，是批评界中有些人，素有自轻自贱的毛病和解不开的“自卑情结”，同样的事，发生在作家身上，他就竖起大拇指，发生在批评家身上，他就要撇嘴了，他的主要工作是跟在作家的屁股后面打打圆场。据说全国的“评论奖”多少年都设立不起来（某些社团和刊物倒坚持了“评论奖”），原因是批评界有人不赞成，不晓得究竟害怕什么。当然，这些不正常心态的产生，良有以也，或与文学批评走过了一条特殊的曲折道路，以及某些时段不够光彩的历史有关，或与作家与批评家之间历来不弃不离，却又心存芥蒂有关，或与“文人相轻”的伟大传统有关。

    但依我看，评论的情形并没有坏到如此地步，它始终艰难地成长着，发展着。它为推动文学的繁荣作出过巨大贡献，也为建设自身独立的审美系统付出了艰辛的劳动，而现在，它又因时代生活的急遽变动面临着更重更难的新课题，所以，它固然需要理解时代，但它本身也亟需时代的理解。仅仅就评论言评论，或把它作为一种孤立的现象和批评家个人的行为来看，那是不大可能扯清楚的；只有把它放到流转的大时代中去观察，既注意到批评本身的得失，也注意到批评的环境、条件、氛围的微妙变化，批评工作者的烦恼和需要解决的困难，庶几可能接近事情的本相。目前对文学批评的呼吁声又起，特别是关于开展健康的、说理的、好处说好、坏处说坏的文艺批评的呼吁，颇能引起共鸣。我也要说，我们太需要健全的批评精神和刚正的批判品格了。可是，具体到批评实践，大家主要的不满，倒似乎是集中在对批评家的不敢批评上，也即批评家的胆量问题上。这个胆量问题抓得准不准，以及由此会引发出一些什么样的问题，倒也耐人寻味。

    其实，批评家与常人并无两样，有胆子大一点的，也有胆子小一点的，一律说批评家胆小，恐非事实。去年关于人文精神的大争论，就很是沸沸扬扬，卷在漩涡中心的几位，无论作家还是批评家，都不能视为胆小，他们所表现出来的片面的深刻，泼辣的辩才，滔滔的语汇，决不揖让的姿势，至少说明，他们的心态是自由而无惧的，似不存在敢不敢批评的问题。当然，平心而论，辩论的双方之所以如此投入，如此激动，如此大胆，恐怕既与窗户纸已经捅破，火力点已经暴露，客套话已无必要，谁不正面答辩谁就有可能被动挨打之情势有关，还与所争论的问题十分“形而上”有关。倘若不是这样，而是有个具体对象摆在眼前，又是关于作家作品，关于孰高孰低的评价，那么可以说，批评家的不敢批评，胆子小，倒也是实情。

    那么为什么批评家“不敢批评”呢，或者说渐渐地“不敢”了呢？为什么有些批评家在经过几个回合以后，多采取说优点笔酣墨饱，言缺点轻描淡写，尽量恪守多栽花，少挑刺的行动准则呢？在我看来，除了批评家的勇气问题和个人气质上的参差不齐，恐怕与不少批评家感到，说真话有诸多难处大有关系，有时候局面严峻到：不是批评家敢不敢，而是对方接受不接受，允许不允许，承受得了承受不了。如果说，人是环境的产物这句话不能算错，那么，批评家是批评环境的产物，就也说得通。现在生活中的情况是，表扬尚不易，批评就更难，谁要是打算发起尖锐的（或根本不尖锐的）批评，那他就得做好迎接麻烦的充分准备。有的人在事不关己时，老是嫌批评不过瘾，可一旦批评落到自己头上，就如鲁迅所言，千里之外，半句之微，也会马上跳起脚来。文学界的情况又何能例外？有的作家看到对自己作品的批评意见比较尖刻，又不给面子，就不由得忿忿然，不日在各种场合放出各种话来，曲折些的，从人缘说到绯闻，直率的，则指责该批评家搞极“左”，说是大批判的一套又来了，甚至要“单独练一练”呢。世上事想来好笑，要整谁总得有个借口，有个“帽子”，解放后很长时间要批谁就给戴“右”帽子，而现在呢，则改为给戴“左”帽子了--至于真伪倒可以不管。难怪某批评家在批评后大为苦恼，后悔不迭，连连发出“我犯得着吗”之叹。这些年来，因为批评而诉诸公堂的，给对方扣帽子的，要求赔偿精神损失的，甚至饱以老拳的，并不鲜见。据说曾有过一二批评家，化了笔名，以酷评或苛评闻名，结果弄得某些编剧导演大光其火，也许因为还影响到票房价值，恨意就又平添了几分。有趣的是，不知怎么一来二去，这几位的苛评就慢慢难以为继了，再往后，倘若有谁提出请他们参加会议，主持者就一面声称对他们的道德文章实在是敬仰，一面表示这种不成样子的小会是不是就不一定惊动他们了云云。显然，主持者对这类不大好控制的角色也颇感棘手，采取了冷处理。氛围如此，能只说是批评家不敢批评吗？

    这里，我并不想把不敢批评的责任，一股脑儿全推给对方，推给客观，推给社会。事实上，勇于接受批评者大有人在，眼下闻过则喜者虽然相对地少了点，但也不是没有。那些创作上底气十足者就不怎么怕批评，锐意进取者就不怎么怕批评，只有落伍者，抱残守缺者，弱不禁风者，依靠外力勉强支撑者，才惧怕批评。但就批评的总体境况来说，我以为，文学批评健康风气的形成，不可能单靠批评本身来完成，它有赖于全社会批评风气的形成。设若社会风气浮华，注重虚名，惧怕批评，满足于形式主义和报喜不报忧，热衷于包装和哄炒，欺世盗名者优游自得，那怎么可能独独指望文学批评彻底地做到实事求是，铁面无私呢？打个比方说，对待跑官者，人人鄙视，但又不能绝迹，为什么？原来，你光是批评跑官者，而不去批评那些纵容、默许、赏识跑官者的人，是一点用也没有的，他照跑不误，倘若跑官者因跑官而个个倒了霉，你看还有人跑没有？文学批评风气的形成，道理也是一样的。然而，事情不能只从消极的一面去看，不能静待社会风气好彻底了，保险系数足够了，才去从事健康的批评；倘若是这样，还要批评家做什么？文学批评应该率先积极地、能动地作用于良好社会风气的形成。大家都强化了健康的批评意识，全社会的批评风气也才会逐渐树立起来。就这个意义来说，希望我们的批评家，不是胆量越来越小，而是胆量越来越大--当然是建立在追求真理基础上的胆量了。

    一九九七年七月

    8.批评家的底气

    我听一位批评界的朋友说过，他对某部作品原来评价并不高，还准备在作品研讨会上发表一通比较尖锐的看法呢。但步入会场后发现，那个会太隆重了，当一大批首长做了祝贺和原则表态后，剩下极短的时间给批评家，而留给他说话的时间连五分钟也不到，不知为什么，他忽然觉得他原先准备的话，全不合时宜，也不合眼下的气氛和人情之常，他于是就怯懦了，说到肯定性意见时他违心地故意提高了嗓门，不知要迎合什么，说到缺点时就嗫嚅着，尽量降低了声音，减轻了分量，不知畏于何种压力。事后我笑话他，他正色道，你们当然可以批评我的缺乏胆量，但你们也替我想想，我干吗非要逆潮流而动呢？人家的目的是制造轰动效应兼搞产品促销，谁有耐心或雅兴听你坐而论道？我遂笑道，你不是批评家吗，得罪人的话你不说谁说？他还是不服气，翻着眼说，批评家也得生存，大家都熟头熟脸的，世界并不大，干吗非要让我充当专门与人作对的不受欢迎的角色呢？我看他恼了，不敢再多言，心想，事情已离开了文学，进入人际关系领域，夫复何言？看来，英美“新批评”派主张文本至上，作家与批评家以不见面为宜，彼此是生面孔才好批评，不是没有道理。若是好朋友，就更不好办了。在现今的文坛，是不是我们的作家与批评家太亲近了，且主从关系明显，以至使有的作家产生错觉，以为批评家是马蝇、牛虻、木耳之类，全仰仗着他活着，他的脾气也就大了起来。

    然而，尽管批评界确乎存在一个胆量问题，存在着某些畏首畏尾的不良表现，但我并不认为，当前批评的病根就在胆量问题上。其实，胆子大小并非权衡一个批评家优劣的标准。话要扯远些，文痞姚文元的胆子大不大，他的棍棒舞弄得风车儿似的旋转，不知有多少无辜才俊被他棒杀，但他那胆量决非来自批评本身，来自真理，而是来自极“左”路线的撑腰和“四人帮”们的淫威。现在自然是完全不同了。问题在于，一部作品的好坏，其实明眼人都能看出，并不特别需要批评家出来大喊一声，批评家的职责、价值和力量似主要不应表现在简单的宣判好坏上。社会期待于批评家的，应是科学精神与人文精神的结合，是营养学家似的分析能力，是怀疑精神和批判品格。批评固然是一种价值判断，但它更是一门科学，一种创作活动，它通过批评家主体的审美和思辨，达到推动创作，影响读者，提高审美力的作用。若从精神价值的层面来看，说批评是文学的良心，时代的良知，也不过分。可是，现在的批评做到了这些吗？承担起这样的重任了吗？当然还没有，而且差距甚大。

    依我看，目前批评的问题表面看是“胆量小”，其实在“胆量小”的后面隐藏的是底气不足，自身的不强健。应该说。我们文学批评的审美体系或批评体系，就不甚健全，譬如马克思主义的历史的和美学的批评，作为一种重要方法，虽倡言多年，活的运用与当代的发展，并无太多实绩可言，其他的批评方法，也多停留在介绍上。更重要的是，我们是在不断引进域外的、特别是西方文论的背景下开展批评的，于是常常出现生搬硬套、消化不良的情况，例如对“后现代主义”的套用，声势不能算小了，但不管谈起“削平深度”，“零散化”，“断裂感”，“复制性”来多么头头是道，它终究与我们的文学实践隔膜之甚。作为一种介绍不无裨益，作为一种替代物可就要贻误正事了。其实最大的威胁还不在这里，而是来自市场化大大改变了文化语境，商品意识无孔不入，也渗进了批评界，致使批评面对市场经济时代的文学，出现了立场上的撤退和转移，功能上的退化和让步。要而言之，所谓撤退或转移，表现为批评的精神品格的失落，批评标准的紊乱以至无标准，批评价值的消解或赋予伪价值；而所谓让步或者退化，则表现为向市场性，消费性，新闻性，广告性的倾斜，牺牲科学性以俯就消费性，牺牲审美性以曲就新闻性。这大约才是问题的实质所在。怎么办呢，总不能拔着头发离开地球吧，要求市场时代没有一丁点儿市场文学，没有一点儿市场化的批评，广告化的批评，近乎痴人说梦。但也不能全让它占领吧，严肃的批评总不能充当市场仆役吧。出路似乎只有一个，那就是让自己变得足够强大，方能做到不让步，不退化，不怯阵，而欲强大，又只能立足于不懈的建设和保持批判的品格。

    我们常会发现一种有意思的现象，那就是病源找到了，却怎么也治不好病，说的都对，就是做不到，现在评论的情形似也陷入此怪圈。例如，要强化批判功能，怎么批判却成了问题：用农业文明批判工业文明么，用清静无为批评惟利是图么，用宗教精神批判享乐主义么，好像均不得要领，有力的人文精神武器却又拿不出。事实上，批评品格的确立与整个社会的精神文明建设是紧密相连的。再如，批评标准，已争论多年，还在争论，问题倒不在该不该争论，而在于目前批评实践中的标准是十分杂乱的，有的甚至变成了无标准。我想，多样化不应成为排斥批评标准的理由，但凡批评，就总有标准，就总有自己的话语体系，否则说话都成问题，要患失语症的。再如批评的文风也值得注意，现在的批评文章向两极发展：一是趋向新闻化，一是趋向杂感化，惟独缺了科学化、逻辑化。批评毕竟是批评，严密的逻辑和智慧的剖析何可缺焉，如果都一味向报纸的副刊看齐，适应副刊的胃口，批评被消解的命运也就不远了。

    看来，欲使批评在今天发挥其无可替代的作用，自身建设的任务实在不轻松。外在环境的制约（如版面紧缩，出版困难，人才流失，认识不到它作为一种艰巨的精神劳动的价值，批评家工作环境条件需要改善等等），固然需要正视，但它小应成为批评逃遁自身责任的理由。既然批评是一种主体性很强的活动，它就有突破环境，超越环境的可能，它即使改变不了批评的边缘化处境，却未必不能以一种主动的、坚守的、维护精神价值的姿态，施加积极影响于文学和时代。眼下的当务之急是，召唤健康的、严肃的批评精神。鼓励善于发现的眼光和敢于怀疑的勇气，提倡实事求是的态度，敢于面对当代生活中的重大精神课题，让批评成为名副其实的批评。从另一面看，文学批评如何在市场经济条件下体现自身的价值和作用，蠃得大量读者，也值得探索。有人提出大力发展“大众批评”，有人主张开拓“文化批评”，还有人在研究批评的转型问题，这一切，都有益于批评的变革和焕发新机。也许经过痛切的反省，有胆有魄的批评家会越来越多。

    一九九七年七月

    9.我的散文观

    传统的散文发展到今天，确乎愈益暴露出它与当代人精神脱节的疲惫，被文体定势的重负压得直不起腰，而其中最致命的，乃是思想的贫瘠，哲理的贫乏。这大约与我们民族不是长于哲学思维有关。是的，倘若一个时代的最高思想成果和理性智慧不能在散文中得到体现，倘若散文不能对时代和民族的灵魂加以思考，那是没有创新可言的。为此，我也曾提出过新散文必须解决的问题，即渗透现代人生意义的哲理思考；形而下与形而上的结合--走向象征与超越；继承传统，转化传统，创造新的语言、节奏、表述方式。

    散文的审美品格与思想品格同样重要，没有审美价值，它可能混同于哲学、逻辑学、文化学，那又是散文的另一歧途。散文必须首先是形象、意境以至有意味的形式。

    我感兴趣的散文，首先必须是活文，有生命之文，而非死文，呆文，繁缛之文，绮靡之文，矫饰之文。自从赫拉克利特说出“人不能两次踏入同一条河流”的素朴的真理以来，人类对于自身在流转的大化中的感觉就重视起来，懂得运动感是一切有生命的活物的重要特征。我对散文也有依此而自设的标准，那就是看它是否来自运动着的现实，包含着多少生命的活性元素，那思维的浪花是否采撷于湍急的时间之流，是否是实践主体的毛茸茸的鲜活感受。有些作家名重一时，甚至被尊为散文泰斗，其写作方式似乎是，写喝茶就搜罗关于茶的一切传说轶闻，写喝酒就陈述酒的历史和趣闻，然后加上一些自己的感受，知识可谓渊博，用语可谓典雅不知为什么对这种考究的文章我始终打不起兴趣，甚而推想它可在书斋中批量生产。对另一类矫饰、甜腻、充满夸张的热情的“抒情散文”我也兴趣不大，它们的特征是，语言工巧、纤秾、绮丽，但文藻背后的“情”，则往往苍白无力，似曾相识，是已有审美经验和图式的同义重复。它们没有属于自己独有的直觉和体悟，因而也无创造性可言。我真正喜爱的，是泼辣、鲜活的感受，是刚健清新的创造性生命的自然流泄，是决不重复的电光一闪似的体验。这当然只有丰富饱满的主体才可能生发得出来。这类散文的最强者，毫无疑问，是鲁迅。无论读《野草》、读《朝花夕拾》、读《记念刘和珍君》、《为了忘却的记念》……那数不清的星斗般的篇什，到处都会遇到直接导源于生命和实践的感悟，它们是一次性的，只有此人于此时此际才能产生，因而反倒永远新颖，历久而不褪色变味。所以，要论我的散文观，那就是：虽然承认那有如后花园蓊郁树林掩映下的一潭静静碧水似的散文也是一种美，甚至是渊博、静默、神秘气息的美，但并不欣赏；我推崇并神往的，是那有如林中的响箭，雪地上的萌芽，余焰中的刀光，大河里的喧腾的浪花式的散文，那是满溢着生命活力和透示着鲜亮血色的美。这并非教人躁急，忙迫，去空洞地呐喊，而是平静下的汹涌，冷峻中的激活，无声处的紧张思考。

    一九九二年五月

    10.再谈散文

    现在人们已经惊异地发现，在这经济的喧腾年月和文学的萧索时期里，散文怎然出人意料地交上了好运。在人们的记忆里，散文的命运似乎没有特别的坏过，也没有特别的好过，它实在太久地担当着文坛上的配角。讲起历史来，它的历史比谁都悠长而辉煌，一回到现实，它却总是没有气力与小说、报告文学抗衡。可是现在事情起了变化，散文的市场来临了。这倒不是说它要重温正统或正宗的梦，而是说，在这大转型的时代，它有可能获得比平常更为丰硕的成果，完成自身大的转折。散文“中兴”的秘密深藏在时代生活的深处。用直白的话说就是：急剧变动的生活赐给了散文一个千载难逢的机缘，今天人人都可能有大量新的发现，提供出比平时多得多的新鲜体验，从而打破僵硬模式的束缚，创造出开放的、新颖的风格；就散文自身来说，由于它的自由不羁的天性，它可能是目前最便于倾吐当代人复杂心声的一种形式。日日更新的生活是根据，散文的形式特征是条件，两相遇合，造成了散文迅速发展自己的空间。

    然而，能否真正产生叩响当代人心弦的好散文，光有形式优势和艺术空间还不行，归根结底还要看作者一精神个体有无足够的感应能力和创新能力，摆脱传统压力的能力和开创新境的能力。一句话，关键还在“说话人”身上。对散文创作来说，最要命的是，一拿起笔，传统散文的老面孔就浮现出来，雨中登山呀，海外游踪呀，观光苍松白杨呀，怜惜山猫小狗呀，……经典散文已经形成的固定视角，有其顽固性，生活被它们分解成条条块块，以致我们身在生活中，却麻木不仁，只知循着它们提供的角度去收捡素材，剪辑生活，与它们符合的东西我们能感应，对埋在水面之下八分之七的东西，我们则无动于衷。这是多么荒谬的迷误啊。于是，生活的完整性、丰富性、原生性、流动性全都不见了。我们好像拿着一张网，鲜活的水和鲜活的鱼全都漏掉了，最后还是只剩下这张网。

    怎么办呢？我想到了一句话，叫做：“有什么话，说什么话。”这是胡适的名言。也许，为了把大量被漏掉的鲜活还原回来，这种极端的提示很解决问题。难道不是吗？难道强颜欢笑，故作豪语，温柔敦厚，曲终奏雅之类，没有给我们的散文染上浓厚的新古典主义气息吗？一个个像是穿着笔挺的中山服正襟危坐，好像从来不放屁也不上厕所似的，连跌跤也要讲究姿势优雅。哪些话该说，哪些话不该说，什么可以入散文，什么不可以入散文，好像都有隐形规定似的。这怎能不使散文露出死沉沉，病恹恹的委靡相呢？不来点自然主义的恣肆，不光着泥脚踏进散文的殿堂，是不可能唤起散文的时代活力的。“有什么话，说什么话”意味着不顾原先说话的姿态、腔调、规范，只遵从心灵的呼喊，这就很有可能说出新话、真话、惊世骇俗的话，“人人心中有、个个笔下无”的实话，以及人皆领受到了，却只有很少的人可揭穿其底蕴的深刻的话。任何文学、任何文体都在“质文互变”中走过自己的路程，现在我们的散文也到了以“新质”冲破“旧文”的关头，从而建设新一代的质文平衡。

    看贾平凹的《说话》，至少要让你一愣：连“说话”这样习焉不察的事也可写成一篇散文，而且全然不顾散文的体式，不顾开端呀，照应呀，结尾的升华呀，有无意义呀，真是太大胆也太放纵了，真是只讲过程，不问意义，到处有生活，捡到篮里都是菜。据说，《说话》是平凹在北京开政协会议期间接受约稿，在一张信纸上随手一气写下来的。为什么想到说话问题了？大约一到北京，八面应酬，拙于言辞的贾氏发现说话成了大问题，才有感而发的吧。这篇东西是天籁之音，人籁之声，极自然的流露，完全泯绝了硬做的痕迹，里面的幽默，机智，无奈，都是生活与心灵自身就有的，无须外加，浑然天成，可谓“有什么话，说什么话”的最佳实践。

    所谓“有什么话，说什么话”，并非任性胡说的同义语，大街流氓和小巷泼妇的海骂，倒也是“有什么话，说什么话”，那能成为好散文吗？冬烘先生的喃喃，能成为好散文吗？“有什么话，说什么话”的精义，全在于自由、本真、诚挚、无畏。我一向认为，精于权术，城府深藏，把自己包得严严的，面部肌肉几乎丧失了笑的功能，“成熟”得滴水不漏的人，是不大可能写出好散文的。他经商，会财源茂盛；他从政，会扶摇直上；他整人，会天衣无缝；他偶尔也想“幽默”，下，结果鸦雀无声。他在很多领域都会成功，惟独写不出好散文，这是否天道不公，或反过来说天道毕竟公平的表现？

    强调“有什么话，说什么话”，并不排斥开掘、提炼、升华的重要。我们常说散文要有真情实感，原本不错的，但关键要看是什么水准的真情实感，从怎样的主体生发出来的真情实感。牛汉的《父亲、树林和鸟》，不是饱经忧患且充满悲剧感者，断然写不出来。感情浓到化不开，重到不能承受时，才产生了这样简洁、饱满、幽咽、滞涩的语言。父亲对树林和鸟的喜爱是多么真挚，他可以嗅出鸟的气息，看到无风而动的隐秘，他和树林和鸟一同快活，达到了短暂的无忧无虑的合一境界。可是父亲说了：“鸟最快活的时刻，向天空飞离树枝的一瞬间，最容易被猎人打中。”为什么呢？因为“黎明时的鸟，翅膀湿重，飞起来沉重”。作者庆幸于“父亲不是猎人”，可是猎人却大有人在啊。作者对生命的美丽和固其美丽而带来的脆弱，满怀忧伤。那意思是说，纯真的生命是快活的，纯真的生命是不设防的，惟其纯真，惟其快活，就特别容易遭到践踏、伤害和暗算。作者其实在为天真、善良、单纯的美唱一支忧心的歌啊。多么质朴的画面，多么深沉的感怀，作者还写过一篇《早熟的枣子》，也是寄托遥深，他说，在满树青枣中，只有一颗红得刺眼，红得伤心，那是因为“被虫咬了心”，一夜之间由青变红，仓促完成了一生。作者说，他憎恨这悲哀的早熟，而宁可羡慕绿色的青春，其中的寓意不也是令人痛思不已的么。

    散文的魅力说到底，乃是一种人格魅力的直呈，主体的境界决定着散文的境界。学者陈焜，曾以《西方现代派文学研究》一书影响过八十年代的文坛，他的学识和才具，笔者十分钦佩。后来很少读到他的文章了，据说去了海外；最近发表的散文《大青石》，透露了他的最新信息，文章大有“暮年诗赋动江关”的况味。贾平凹写过《丑石》，那主要是在极丑中发现大美；陈妮的《大青石》，则是对永恒、道、澄明之境的一种求索：“世上人所设立的尺度都是以自己为中心的。但是，大青石是一种人的尺度所不能衡量的现象。依靠着大青石，就是跟永恒产生了接触。”文章中确有不少形而上的玄思，但它牢牢建立在幼时故乡的一块大青石上；“大青石的明暗是升沉不定的”，作者的命运和情感也是几起几伏；人世的喧闹永无休歇，大青石却总是沉默无言；什么都可以过去，只有大青石沁人肺腑的凉意永远存在。大青石既是具象，又是永恒，她可以是故土、乡情、大爱，也可以是无言的道，无形的大象。

    一九九三年六月五日

    11.永不磨损的梦

    有好多年，我是站在远处看荒煤老人的。准确地说，第一次看到他是在体育馆的斗争会上。那次主斗夏公，给穿黑背心，挂黑牌，极尽侮辱之能事，荒煤也被拉来陪斗，体育馆里口号声此起彼伏，震耳欲聋。由于“文革”刚开始，人们尚不适应，我们单位烧锅炉的张老头被这阵势吓懵了，从椅子上弹起来环顾全场惊叫道“乱了乱了”，满头冒汗。其情其景，犹在眼前。可能是第二年，我到“新影”找一位同学，他指着一间小黑屋说，陈荒煤就关在这里面。我们俩望着这间小屋，默默无语，心情复杂而沉重。“文革”后，荒煤复出，我在《文艺报》做编辑，有时开会能见到他，但我仍然是站在远处看他的。当时我还很年轻，虽对他抱着敬意，却总以为他肯定是城府深严的那种人。只是到了近几年，极偶然地与他有几次交流，才发现他纯正得出奇，沉稳中含耿介，淡淡中怀刚肠，好像身浸磨难之河竟不留痕迹似的。很难想象，是什么支撑着他度过了重重厄难，走过了长长逆旅，却能保留一颗赤忱而热烈的心。

    最近，接到老人寄赠的散文集《冬去春来》，厚厚的一人本。老人能想到给我赠书，我不意外，近几年因一些机缘，自觉与老人亲近了许多；可我毕竟是晚辈，想象着他不顾久病之后的衰弱，趴在书桌前一本本题书、写信的模样，想他亲手包扎、付邮的辛劳，我又甚感意外，心中涌起一股热浪，继而有种莫名的惭然，心想，我待人有这份耐心么？

    老人在短信中感慨地说，此书仅印了千册，而有些小品随笔，印就是三五千甚至上万，使我辈老人都怀疑起来，我们这类文章是否真不可看了？这话说得天真而幽默，好像不知时移世迁似的，其实包含着真诚的疑惑。当今·些小品随笔的时髦、火爆，自然有其时代背景和阅读心理上的原，无可骇怪，但像《冬去春来》这样一些记怀、忆旧、叙人、咀嚼历史教训、展望未来的传统型散文，倒也无须失落。时光无声地流逝着，像夹满标本的厚书，一旦有双执着的手把它层层打开，那将给人怎样的沉思与感怀啊。

    一切取决于这位叙述者是何等样人，绕系在他身上的那份历史是否厚积而复杂，在不同境遇中他的内心冲突折射出的社会人生教训是否深刻。荒煤老人的一生是个奇迹，从三十年代到九十年代的今天，他几乎始终处于文艺战线的漩涡，而且长期居于文艺行政领导岗位，他多次欲摆脱而不可得，反倒愈缚愈紧，仿佛宿命一般。他的记忆力又出奇地好，于是，“左联”、“鲁艺”、烽火前线、大后方、十七年、“文革”、新时期的风风雨雨尽收笔底，革命领袖、文坛巨擘、各色作家的姿影和性格跃然纸上。作者并非客观地回忆实录，无论对知识分子命运的思考，还是对“左”的错误的清理，无不浸透着他的生命体验乃至血泪，这样的书能说“不可看”吗？我们常常戏谑地称某某是“活化石”，活化石者，指某种鲜活的生命与其同类的化石并存于世，荒煤老人的这部书也不妨视为文坛上珍异的活化石，它的价值将随时光而愈益显露。事实上，这部书的魅力并不在史料本身，而在历史风云中凸现着的作者的形象，他的人格力量，他的命运际遇，他以自己的生命轨迹映现着的六十年间我们文学命运起伏的侧影。

    古云“知人论世”，“读其书想见其为人”，说明把书与人结合起来是特别能读出味道的。读《冬去春来》中的每一篇文章，都会感到亲切、真挚，有一种真诚而宽厚的气息，决无可厌的公文气、台阁气、官气。作者总是把自己放进去，而这个自己，有平民意识，有平等和宽容精神，有强烈的正义感和忧患意识。写毛泽东、周恩来、鲁迅以及活着的巴金，并无仰视的畏葸，或借伟人以自炫的德色；写蔡楚生、周立波、沙汀、萧红、田方、王家乙等故人，全无矫饰，一往情深，大有“新知触眼春云过，老辈填胸夜雨沦”的况味；写晚辈，写青年，则无俯视的骄矜，或装出来的关心。为人作序本是很让人头疼的事，连我都怕虚耗时间而避之惟恐不及，荒煤老人这些年却为青年作者写了不少的序，没有诚挚的爱心是做不到的。有一回，他从书包里慢慢掏出一本叫《重婚》的长篇给我，说你看看吧，这是个无告的女作者，让人给坑了，不按合同给钱，其实写得不错。不久我就读到老人为此书仗义执言的序。深圳文稿竞价，他和冯牧老人原想支持新事物，出任主任委员，后来感到气味不对，拟了辞职电文，打电话征求我的意见，我尚在推敲字眼，犹犹豫豫，两位老人毅然说，就这样，坚决退出！其决绝的态度令人起敬。

    我总感到，在荒煤的为人和为文中，有一种对文学事业由衷的热爱和神圣的信仰，扩而大之，是希望之火，理想之光，是关于国家、民族、人生乃至人类的灿烂辉煌的梦，这是与那种把文学作为敲门砖或进身之阶者不可同日而语的。巴金曾说“荒煤到底是文人”，可谓一语道出真谛。荒煤多次谈到，他从小贫寒，是小说梦给他以热力，平生为行政工作与创作的矛盾所困，慨叹于小说梦的幻灭。其实，他的小说创作虽未能坚持下来，梦却没有失落，在烽火战场，在浩劫年月，在商品大潮面前，正是梦--理想使他不动摇，不灰心，不迷乱，达到了一种高境界。近年来，荒煤与冯牧两位老人出席各类研讨会确实较多，遂有了“好请”之讥，旁观者哪里懂得，这是他们在尽自己的责任，是一种参与方式，所起的续接传统，培养作家，加强团结的作用是无形而重大的，若单从个人来说，阅读量之巨，不啻苦役，有几人愿做呢？

    荒煤老人就像他的名字的寓意一样，燃烧自己，把光和热带给人间，他新出的论文集恰好也叫《点燃灵魂的一簇圣火》。梦是流动的，缥缈的，而“磨损”是具象的，物质的，一个人的梦到了不能磨损的程度，其执着也就可想而知，其真诚也就分外可敬。

    一九九四年三月

    12.贾平凹画像

    本世纪八九十年代的中国文坛，不论称其为文学的新时期也好，文学的过渡期也好，不论它怎样的过客匆匆，朝三暮四，但终究是个群星闪耀，人才辈出的时段，而贾平凹，毫无疑问是这个时段最令人惊叹的现象之一。

    我们很难想象，这个躯体绵薄，头颅也未必硕大的人，何以蕴蓄着如此惊人的创造能量，仿佛一座采不尽的矿床。迄今为止，他已出版各种着作四十余部，近千万言；他的作品被翻译成英、法、日、德、朝鲜文版和香港、台湾等地区中文繁体字版的，共有六十多种；他的大量作品被电视、广播、话剧、戏曲改编上演。而对这个外表羸弱，木讷寡言的人，我们真要赞叹，人的脑力是无限的。

    贾平凹是自然之子，平民之子，中国文化精神和美学精神之子，他生于汉江之侧，长于商洛大野，饱啜传统文化之雨露，博采现代文明之精英。在创作实践中，他一面坚持中华民族的审美精神，一面以极大的注意力关注着世界文学的动态，为我所用。如果说，文坛上总难免存在两种倾向：一是固守型，与世界文学相对隔膜；一是外向型，忽视本民族的艺术思维和文学传统，偏重于仿照别国文学的模式，那么，贾平凹追求的则是以本民族的思维方式和表现形式，来抒写中国现代人的感觉和生存，状绘从传统向现代转化中民族灵魂的痛楚和蜕变。他的创作河流是趋世界文学而动的，但那河床却是中国的。他立志要写出中国的气派，中国的味。

    就外在际遇、生活命运而言，贾平凹并不怎样的幸运，他拙于交际，不善言辞，优柔寡断，应变能力差，甚至可视为日常生计上的低能儿；他童心未泯，一片天真，身上竟不沾世故的水珠；也许眼睛老盯着文学的星空，脚下难免踩进是非的泥坑。可是，一旦拿起笔来，他又变得强大无比，恣肆无比，能一下子掘开创作的怒泉，在散文、长篇小说、中篇小说、随笔、诗歌、杂论等等方面，均有不凡的造诣和贡献，这些不同的文体好像经他的灵光照耀，便异彩顿生。他能以一人而兼数美，实为创作界之奇才。他的艺术风格很难纳入某一流派和旗号之中，故海外称其为“大陆文坛之独行侠”，这使他既具独立性，又缺乏艺术上的群体保护力量。

    作为平民的儿子，贾平凹热爱自己的祖国和人民，热爱自己的民族和哺育民族生存的大地，当我们的民族发生了大变革，进入了转型期，他便抱着巨大的热情和责任感，写下了大量的作品。当然，毋庸讳言，智慧而敏感的贾平凹，似乎负荷着比常人更多的痛苦和忧思，有些探索性作品，也曾掀起轩然大波，毁者有之，誉者有之。好在他是惯于寂寞的，既不为名也不为利地坚持创作，天降斯人，好像是专为文学而生，而活着。

    近年来，海内名家纷纷出版“文集”，读者也早就期盼《贾平凹文集》尽快面世，但贾平凹一直对出版文集一事反应淡漠，及至最近，才蒙惠允并委托我来编选。贾平凹的着作卷帙浩繁，品类杂多，收罗已属不易，编纂更属难题。思之再三，决定不按体裁分类，而采取题材类型、审美类型与文体类型打乱后交叉编组的方式，分为“浮世”、“世说”、“寻根”、“侠盗”、“野情”、“灵怪”、“闲澹”、“求缺”八卷，除最后二卷全系散文外，其他各卷长、中、短篇及诗歌、散文混含编组，这样眉目似较为疏朗。这种编法得到贾平凹的首肯。妥当与否，还要求证于海内外广大读者和贾平凹研究专家。最后要说明的是，这部文集先出八卷，由于某些客观原因，没有能收齐贾氏的所有作品，但贾平凹的绝大部分作品，已完备地收集在这里了。

    一九九四年四月二十八日于北京

    13.活着的介人

    九月一日清晨六点多钟，电话突然不祥地响起。我对不祥电话有感应，我的经历中已有过多次。传来的声音带着喘息：“我是周介人的爱人，周介人他没了，他没了。”我狠狠揉了揉眼睛，猛坐起来。那声音带着哭腔还在说：“他病重时常说起你，很想你……”我只能大喊着，陈老师你要节哀啊，节哀。妻子和孩子听见我异样的声音，跑了过来，知道了情况，连说着可惜，叹息着。他们都跟周介人比较熟。整个早上，北京的天阴沉沉的，家里的气氛也是沉默的。他们吃了饭走了，只把我剩在屋子里。

    当日电话不断，有蔡翔的，新华社上海分社陈雅妮女士的，《小说界》编辑修晓林的……北京也有人知道得快，据说是看到了《新民晚报》上一条消息，打电话过来。打电话的都是普通的文化人，编辑、记者、作家，那关切和惋惜都是自发的、由衷的。现在大家都很忙，正在抗洪捐赠，搞体制改革，还分房子，但是介人啊，你的去世依然引起了震动。你干的实事太多了，你帮助过的人太多了。人心是公平的。

    我头靠着墙仰躺着，泪水不知何时渗出，湿了鬓角和耳廓。介人，我不相信你真就这么走了，生和死的界限真就这么简单，这么脆薄，你那细瘦的身子，富有生气的脚步，怎会就此从上海的街头消失呢？你属于上海，你是典型的上海人，没有你的上海会让我感到寂寞。我是因了你而对上海感到亲近的，现在的一瞬，我觉得上海又变得遥远而陌生了。

    我最后看见你，是去年五月在上海，那是开个什么会，要我来，我就来了。我拽着你一起去会场，你说人家没请你，你不去。我说那有什么，你只当陪我还不成么。你只好去。会议开始你还坐在那儿，不一会儿就不见了。当晚我回到北京。不料这竟是我们最后的见面。你病了的消息是北京一友人捎来的，说你跟大家一起去检查身体，医生大吃一惊，说人都成这样了还上班，当即给你办了住院手续。我信疑参半，因为刚见过你。后来你来过电话，很平静，只让我捎一种药。药搁了好些天，才请来京的罗洛同志带去了。以后，你一直在医院，我没法跟你联系了，又懒得写信，只好一遍遍地给你家打电话。只有深夜的时候才有人接，我只能问问情况，转致问候。今年春天，你突然自己打电话来，声音分外朗悦，说好多了，我问你做透析没有，你说不需要。这我就放心了。肾病不到透析的程度，说明不重。我听得出，你的声音里有努力的坦然，你在给自己鼓劲，也在让朋友放心。我太知道你了，你在内心里是个多么要强的人哪。

    我回想着你那怪而可亲的模样，头微微后仰，好像细细的脖颈承受不住聪慧的大脑，头发是自来卷的，有点儿滑稽，前额宽广，嘴却像老婆婆的，你的眉心总绾个疙瘩，好像永远在深思着什么，你的下巴尖削却微微上扬，那是你这貌似软弱而内心刚强者的标记，你笑起来的样子很天真，好像这世界总有好多让你吃惊的新鲜事。我说过，你的长相跟罗丹雕塑的伏尔泰很像，不过比他年轻。你听了哈哈大笑。

    快二十年了，我们每次见面总是那么欢乐，那么融洽，有说不完的趣事。你什么嗜好也没有，不抽烟，不喝酒，不唱不跳，除了黄牛似的工作，还是工作。你顶多爱吃个小吃。有一年我带了北京的一种果脯，你说真好吃，幸福地咀嚼着，赶紧包起，按在手心。我从未听你怨恨过谁，也从未听你为自己的待遇愤愤不平过。倘若荣誉的头衔与你无缘，你浑然不觉，为人深沉。我并不详知你在单位的情形，你也不很了解我的实际处境，我不需要你办什么事，你也不求我做什么，可我们总有话说。说什么呢，无非是读书，文学，还有编辑的甘苦，文坛的变幻，对作品的看法，以及社会上种种可笑或可气的事，都是些没用的话。有时我们像两个中学生，说傻话，说理想，似在互相希望对方欣赏自己。不知我说得对不对，每次短暂的相见，我们都有回到青春年少时的感受，不论在陶然亭的学习班，还是在巨鹿路的老屋里。我是粗糙的北方人，你是细致的南方人，气质迥然不同，但我们却能相知多年而不倦，连我自己也有些不明白。我想，除了文学志趣的相同，寒微出身的相近，经历的相似，也许还与上海北京之间的时空距离有关系。可能这种空间距离和性格上的大差异，反使我们总有种新鲜感。要是同在一地一个单位，情形可能就大不一样了。近年来你有明显变化，你的玩笑话越来越少了，眉头越蹙越紧了，从旁望去，是一副受难者、忍耐者的肖像。你是在忍耐工作担子的重压，还是在忍受已偷偷钻进了你的肌体，而你却全然不察的病毒的折磨？最后一次见你，我曾说过，介人，你的幽默感比以前少了。你直直地望着我，又像在问自己地说，是吗？我说，是的。

    中国有很多令人尊敬的编辑，但像你这样把德、识、才、学、勤完满结合的人，却罕见。你是我深深折服的编辑。我认为，你是个天生的报人，编辑界的奇才。我决不因为你是朋友才这样说，也决不因为你人不在了才这样说。上海滩是出大编辑家、大出版家的地方，我总觉得在气质和头脑上，你很像当年《申报》的史量才一流人物。你那衡文的眼光，经营的才干，精密的大脑，有条不紊的工作方法，超常的韧性和耐性，淡泊的生活习惯，有几人能达到呢？从八十年代后期至今，十多年了，《上海文学》不要国家一分钱补贴，包下了全体人员的工资、奖金等各项繁重开支。这不是神话，而是现实。前几年，我把这情况给北京的一些朋友说了，人多不信，或颇感困惑。他们难想象，《上海文学》作为纯文学刊物，何能维持这种完全自负盈亏的生存。可以想见，你和编辑部的全体同仁，付出了多么大的心血啊。更可贵的，不管经济压力多大，你们坚持着纯文学的高品位，经你们大家的手，《棋王》推出来了，《小城之恋》推出来了，《烦恼人生》推出来了，《分享艰难》推出来了……你把人分成两组，一手抓经营，一手抓作品，慢慢摸出了经验。听人说，有时你自己不得不放下稿件，奔走在上海郊县尘土飞扬的小路上，叩开乡镇企业家的大门，形同化缘。

    一九八八年，我曾调到一大型刊物任副主编。你知道了，来过一封长信，我当时摘了一些片断记在日记里。今日翻出，仍怦然心动。你是这么说的：“当一个刊物的主持人，最要紧的是处理人际关系。人际关系的处理要有耐心，让时间来证明你，让别人通过时间考验来信服你，不要碰到一点小事就不高兴，就上脸色，碰到了最烦心的事也要充满信心，并用你的信心来鼓舞你的部下。……你必须天天上班，亲自处理和决定各种工作。不要听小报告。别人如有工作疏忽，要宽厚待人，但该硬的地方还是要硬，多做少说，只做不说。‘硬’在心中，要有‘心劲’，不要仅在嘴上硬。希望你们同《上海文学》加强合作，具体事宜尚可进一步洽谈。”这封信，这些话，我没得到你的许可就在这儿公开了，你不会怪罪吧。其实我并不太想公开，因为你话中暗含了对我的提醒和批评。可是，这些话又是你人格精神和人生境界的自然流露，非常本色，我怎能秘而不宣呢？

    莫说为人作嫁，郁郁平生，介人，你也有声色豪壮、气势如虹的时期。八十年代前期、中期，整个文坛都屏声敛息地注视着上海青年批评家的崛起，如吴亮、蔡翔、许子东、陈思和、毛时安、程德培、邹平等等，形成群体，连续发出新锐的声音；而他们的主阵地，就是《上海文学》理论版，主要支持者和组织者，就是你和李子云同志。这令人望风遥想当年俄罗斯《祖国纪事》的佳话。你自己也很注重观念的更新，你清醒地意识到，当某种更新、更高的需要在历史运动中出现时，那些在以往历史上曾经满足过人们需要的文学理论模式将显得乏味，将失去吸引力，因此，文学理论面临着新的选择，或变革自己，去满足时代需要的新尺度，或封闭自己，把自己永远留在失去的时代。对你我这种六十年代的大学毕业生来说，有此悟性，实属不易。由于编辑工作决定，你更敏感于文学的“变量因素”，你的文字更具有此时此刻性和经验性。你深知，这种对变量因素的多情，可能终会被无情的时间冲得落花流水，但它对文学的实实在在的推力，又是那种沉淀后的归纳所不能比的。你献身于此，并无怨悔。你说，你写文章总也写不长。这是实情。这一面因为做编辑太忙，一面却是你的才分决定的。你是一位严谨的、有高度理性和科学精神的批评家，抽象思维能力极强。你写得略少，但一篇是一篇，扎实、缜密，有夺人的逻辑力量。你的两本书，是很耐读的，里面有真货。有一次我发现了你的秘密：随身带个小本子，随时记下读书读稿或遐思时的感悟，或直接摘录要紧的话，多偏重哲学，怪不得你写起文章来思想火花一个劲地往外冒。

    你好像早就预知自己的命运，你在一张站在油菜花丛中的照片后面，自题这样的话：“身旁的菜花吸引了我，在生命力最旺盛的时候，贡献了她的油汁，然后静静地离去。远方的桥梁召唤着我，多么富有弹性，多么富有韧性，如此，才能负载着千万种艺术的合力，让它们呼啸而过。”真像谶语一般。

    介人，我真想写出活着的你和你还活着，写出你活时的鲜活与你依然存在的生动，可惜失去好友的悲痛，使我一时记不起许多细节了。我轻抚着多年来我始终舍不得清理的《上海文学》，因为一翻开就有你精当的《卷首语》，因为你告诉过我，每期发稿的十多万字，你总是从第一个字看到最后一个字。

    一九九八年九月十日于北京

    14.原生态与典型化的整合--看影片《秋菊打官司》

    我真没有想到中篇小说《万家诉讼》被刘恒改编成现在的样子，我也没有料到张艺谋的风格会演变为现在这样陌生的面貌。看《秋菊打官司》常会忘记自己是在看电影，而产生一种亲身杂入当今城乡生活潮流的临场感，仿佛能嗅到西北小村里黄土尘埃的气息；你还会发现演员们忽然失去了“演出相”，完全“化”进了生活，与普通村民们真假难分，甚至有时出现我找不到他们的错觉。由于百分之五十的镜头属于“偷拍”，全部场景都是实景，大量借用当地村民做群众演员，而仅有的四名真正的演员又都操着较为道地的关中方言，遂使这部影片贴近生活的逼真度超过了纪录片，已非一般意义上的纪实风格可言。这不是追求表现上的原生态又是什么？然而，在内在结构上，它又是标准的故事片，它的“戏”--情节，冲突，细节的提炼和人物形象的完整性，显然经过精心构思，秋菊三级告状的节奏感也颇具匠心，编导者为环境和性格的典型化作出了艰巨的努力。于是，外形上的浑朴、真实、自然与内含上的脉络分明、戏味十足就扭结为一种令人耳目一新的新形态、新风格。看得出来，影片的创作者在寻求过程化与典型化，原生态与高于生活的审美形象这两极之间的最大程度的整合和统一，在开发一种新型的艺术的把握生活的途径。这无论从哪方面说，都是值得研究的。

    《秋菊打官司》与张艺谋过去执导的几部有名的影片在风格上的差异是明显的。那几部影片，在冲破旧模式，扩展艺术视野和丰富表现手段上的贡献自不容否定。它们属于“使劲儿”的作品，主观性强、意念性强，追求视觉上的强刺激力。作为另一种路数和风格，它们自有其价值。但是，它们的色彩太夸张，局部造型太突兀，风俗化太外露，形式感过于强烈，不免存在夹生现象和未化开的痞块，还不能说与意味达到了更高的融合。《大红灯笼高高挂》中的古宅子，封灯点灯的规矩，加入太多的京戏唱腔，都有明显的人为痕迹（“点灯”之类似属凭空捏造的“风俗”）。这影片好像在不断提醒观众：看，这就是中国的传统文化啊！那深沉露在脸上，故而并不很深沉。《红高粱》、《菊豆》都表现了编导者奇诡、超常的反规范的胆量，那里的酒坊、染坊、高粱地等意象令人过目不忘，但严格说来仍未合成通体匀称的艺术精品。就拿“颠轿”来说，众口称誉不绝，细看总觉得是硬插进来的热闹，为粗犷而粗犷。这些影片都很注重文化意味甚至形而上的冲动，但因理与情、形与神的结合火候不够，那哲理的血有时好像是从外部注射的。总之，在肯定它们的开拓、创新价值的同时，也要看到，它们程度不同地存在着外在化、猎奇化的弱点，文化意味淹滞了对生活意蕴的探索。

    但到了《秋菊打官司》就大不一样了。可以说它完成了一个过渡：由外在到内在，由意念化到本体化，由夸张到平实，由局部象征到本体象征，由理性的深刻到生活的深刻的过渡。例如，影片开始，秋菊随着人流跟着板车护送丈夫去看病的镜头，谁会一眼认出这就是巩俐呢？如果说巩俐在其他影片中一开始就突出她的美，不管是鲜艳的美、忧郁的美或者阴沉的美，那么在这里她是先以粗糙、寒伧、掩蔽曲线，犹如一个粗壮的农妇式的土、丑、无光泽的形象出现的，化妆上拭去了哪怕一点点作为演员的蛛丝马迹。削去了外在的炫目的美，正便于逐层展示她内在的强韧和人格的美，让一个为尊严、为生计奔走的平凡农村女性，还其本来的生活面目。事实上，直到影片最后，秋菊追撵押村长的汽车而不得，出现了她停在山道上的特写镜头时，我们才从生活流中抽身出来，恢复了传统电影观念的记忆。整个影片，作者都在把艺术和生活的界限混淆，但这种“界限的消泯”正体现着作者新的追求，把有可能戳露在外的意念、造型、哲理还给生活，还给整体，让生活消化溶解后形成本体象征。有人在苦苦索解，一串串红辣椒象征什么，孕妇象征什么，也许不无道理，但作者的寓意并不想靠这些单个意象来负载，他关注的是整体，是秋菊这个人和她的故事总汇的东西，是她连接的环境氛围的典型性，所表现的当今乡村的生活状态和人文景观。

    习惯于寻找主题、哲理、意味的观者，可能要产生困惑，不明白影片主要在说什么，为什么没有暗示的话，没有体现主题的高潮戏。在什么也抓不住之后，可能会勉强地将题旨归结到增强法制和民主意识上。其实，这不是主要的，影片要表现的东西远为丰厚深远。在这一点上，原小说《万家诉讼》提供了很好的思路和基础。小说作者的意图，不是要写公案小说，倒是要写世情小说，重点在“世情”。不能说作者不关心何碧秋（电影易名为秋菊）告状的结果，但结果是次要的，过程上升为主体部分；也不能说作者没有因人物的受辱燃起的激愤，但一时的激愤退居次要位置，大时代的流转和人心的移易成为主要对象。这部小说不是要读者盯在具体案件上，而是把读者拉开，沉浸到生活的涡流中，思索生活内部渐渐变化的征兆。应该说，电影接受并深化了原着的这一思路，原着的三级告状，正好赐给影片一个立体化地展示生存相的契机。无论是光线闷暗的乡公所里的告状和结婚登记的场面也好，秋菊改为孕妇增加告状的艰难，延伸出子嗣和计划生育的线头也好，还是县城古今中外招贴画的光怪陆离和都市的迷路也好，都是原小说没有，增添后扩大了影片的时空容量的好点子。秋菊的执着而微末的追求与覆盖着她的广大的流转的环境，形成了影片特有的魅力。

    然而，最值得重视的，是这部影片对个体的人的关注和着力刻画。只要对照一下张艺谋过去的几部影片，就不难发现，他已不满足于对群体生存状态的揭示，或将人的品格抽象化，仅仅作为文化载体。一个山窝里的农妇，受委屈后已得到经济赔偿，为什么要一而再、再而三地上告？为的是“扳平这个理”（小说）、“要个说法”（电影）。这本身就是一种民主意识的增长，只有改革开放的时代熏陶之后才可能萌生的东西。光看她的不怕官、不惧官就可见出社会终究进步了很多。秋菊实际上是在争取人的尊严，是一种自尊、自重、自强精神的表现。她的“要个说法”起先让人不解，后来就让人起敬。从村长的反应也可看出来：他起先对秋菊颟顸，不屑一顾，后来就恼怒，最后是生出敬畏，以至秋菊孩子满月是否请他，他也视为关乎脸面而格外看重。秋菊的分量和人格的力量在加重，村长不得不重新打量她了。在这个过程中，秋菊的有主见、坚忍、执拗、不屈不挠的个性也就自然地刻画出来了。

    但是，影片较深刻之处在于，它没有概念化地表现人的尊严。对秋菊来说，“尊严”和“面子”是纠缠在一起的，是一个东西的正面和负面。她固执地、反复地“要个说法”，既在争尊严，也在争“面子”。“面子”中有尊严，也有消极的虚荣。这样，就给这个所谓“一个人维护尊严的故事”打上了深深的文化烙印。不过，我们还是应该看到，秋菊争“面子”的“合理内核”是人的尊严。

    影片的作者没有忘记，秋菊们、村长们，还有李公安们，都生活在一个尚未完全摆脱宗法文化影响的环境中，血缘、家族、伦理、人情、面子，比什么都重要，实际上渗透进每个人的境遇。影片里没有一个明显的坏人，没有一个黑白分明、过于理念的人物，大约正是为了便于表现乡土中国的根基的深厚。乡土社会的一个特点是法律的伦理化、道德化，尽管影片里的秋菊在忙于“民告官”，在讲法律，但真正的法律仍然显得奢侈。影片最后，村长为秋菊的生育出了大力，在秋菊看来已是挽回了面子和尊严，有了“说法”，一切都解决了，扯平了。她无论如何不能理解，为什么还要拘留村长呢？这时候法律在秋菊眼中变得多余，它让秋菊感到内疚，觉得自己伤害了一个乡亲。所以，秋菊的觉醒是很不彻底的觉醒。在法律和人情之间，她宁可放弃法律，归依人情。因为她凭直觉也能感到，法律是短暂的，伦理人情才是永久的。

    其实，影片更深刻的笔墨还在于，对传宗接代、繁衍子孙的正统伦理观的渗透程度的揭示，触到了传统文化的核心部位。这也是在原着中一笔带过，而被电影改编者、尤其是编剧刘恒特意强调和突出的。秋菊告村长打她丈夫，要害之点是，村长踢了她丈夫“要命的地方”。何以要命？因为干系到传种、生育、生儿生女或孝与不孝等等。而村长的“踢”，也有过硬的理由，因为骂他只会生女儿，断子绝孙，于是大感晦气，才实行报复的。如此看来，秋菊和村长所遵从的其实是一个“理”，乃传统人伦之“理”。按这种“理”，村长既打得不对（不该踢人家的要命处），又打得对（对方不该骂他的要命处）；而秋菊的诉诸法律，则是从老理出发正好与新理吻合，故而告状成功，这新理就是不能动手打人、侵犯人权的法律之公理。所以，还不能说秋菊已具备民主法制意识。等到村长保护了“要命处”，挽救了子嗣，这个理就扳平了--你既尊重并维护了我的要命处，我还有何委屈可言。影片就是这样在表现了“尊严”和“面子”的双重性存在的同时，又表现了传统伦理与社会公理的双重性存在，表现了“你中有我，我中有你”的复杂的文化状态，从而抵达了一种生活的深刻性。

    把生活转化为艺术的方式是多种多样的，艺术和生活一样，它们都是无法定形的不断变幻的过程，因而试验、探索、创新永远是艺术保持活力的开路机。《秋菊打官司》之所以使观众感到新颖鲜活，引起观众极大的兴味，于熟悉的认同、会心的微笑中进入颇有些陌生化的思考，正说明它在意蕴、形式、叙事方法、视觉造型和语言上都有大胆的创新，力图在电影把握和正在变动中的当代生活上闯出新的更富表现力的路径。它的核心问题便是寻求原生态与典型化这两极之间的整合。如果在大量影片中我们看到的是如何使生活“艺术化”，那么在《秋菊打官司》中看到的则是如何使艺术“生活化”、“过程化”。在影片的作者们看来，在原生状态的生活中蕴藏着大量我们尚未细细体验和品味的东西，如果急于提炼和剪裁，就有可能把这些有魅力的东西漏掉。由于他们更强调生活的过程性，于是又避免人为地集中矛盾和创造冲突，尽量不见人工痕迹地让镜头中的生活自然地流淌。这就是这部影片外表上给人浑朴、大拙、本色、不修边幅的原因。与自然主义倾向不同的是，这部影片并不放弃艺术概括和典型化手段。姑且不说那些“原生态”的镜头其实还是经过选择组接的，就它的潜质来说，仍有较强的“故事性”，隐形的戏剧结构，诗化的内核。那么，把这两种截然相反的追求融合到一起的力量是什么呢？是人物。对秋菊及村长、李公安等人物的突出而准确的把握是影片真正的核心和总汇。秋菊们总领着这个艺术整体，一切不在人物之外，而总汇在人物之中。设若没有人或削平了人，情况会怎么样呢？那就或者由一极演变成一个俗而又俗的打官司告状的故事，或由另一极发展为一种故弄玄虚、杂乱堆砌的玩艺儿，那大量“偷拍”的胶片也就只能变成一段无价值可言的素材。

    《秋菊打官司》是古老的乡土社会在今天爆出的一道闪电，它只是一种预示，预示洗涤传统观念的春雨终究要普降。秋菊站在村口上发呆，她的进步与觉醒无疑要经历漫长的路。在这个意义上，我有些同意索隐者的意见，秋菊的怀着身孕，正是沉重与苏生的象征。

    一九九二年七月

    15.文学活着

    大概在前年，有人眼看文学向低谷急遽下滑，曾经预言，像这样下去，到不了本世纪末，用语言文字书写的纯文学即会自行消亡。此言既出，人们认为太偏激，太夸张，均不以为然。这话也确乎说得绝对了。可是，静心一想，除了那结论是我断然不能苟同的，倒也未必全属故作惊人之语，至少它道出了纯文学的严重生存危机。正像哈姆雷特王子一上场就发出的默语：活着还是死，的确是一个问题。

    我们弄文学的人，都认为纯文学最伟大，最神圣，不能也不愿设想没有文学的日子该怎么过，那无异于地球的毁灭，因而总不免愤愤然，戚戚然，总在期求轰动，对于突降的冷遇难以适应，抱怨社会和读者何以不重视自己。其实，这问题不难索解，只消到大街上转一圈，头脑就该清醒得多。你会发现，又有大饭店竣工了，又有歌舞厅开张了，又有游艺厅排队了，同时你会看到，科技馆闭馆多时，天文馆冷寂得很，电影院不知何时变成了家具店。切勿小看这些现象，它埋藏着很深的道理呢。饭店可满足口腹之欲，歌舞游艺可满足声色之娱，而科技馆不可能马上兑现什么。这就说明，人们急于追求可满足眼前欲望、切身利益的实用的东西，而对长时段的，潜移默化的，经慢慢发酵方可起作用的精神性的东西则普遍缺乏耐性。推而广之可否说，急功近利的，直观的，轻松的或者消遣的种种，大受青睐；需要沉思的，形而上的，追寻意义的方面，则颇受冷遇？这正是商品化的，市场化的，实用和功利主义盛行的转型社会的征象啊。物质与精神，经济与人文，商品意识与精美意识之间的错位，失重，不平衡，恐怕是这种社会很难克服的冲突。如此看来，刊物印数的下跌及其转向，通俗文学的恶性膨胀，电视的压抑文字文学，以及橱窗里摆满了关于养花的、养生的、打毛衣的、性知识的杂志，却极少见纯文学刊物，也就无可骇怪。活得艰难的未必只是纯文学，纯文学的生计日绌也是必然的，并非世人单单与纯文学过不去。

    然而，处境艰难的纯文学毕竟活着，只是人的活法在变，文学的活法也不能不变。尽管文学具有自身的相对独立性，不是政治生活一变，经济生活一变，它马上就改换价值体系和审美选择的，可是我们仍然发现，进入九十年代以来的文学，生存空间变了。气候变了，其内在机制和整体面貌，均发生了极大变化。说社会的热点决定文学的热点是一点也不错的，当人们的思维方式，价值追求，人际关系的准则，对生活的理解，特别是紧紧控制着人的意识和精神的东西改变了以后，文学的观念、功能、审美时尚、主题选择、接受方式也就没法不变了。

    当今文学的变化，从根本上说，是作家、作品、读者三者的关系发生了微妙而深刻的变化。过去也说读者是上帝，但作品的传播主要靠文学界自上而下的引导和发布，现在不同了，不管你多么有名，读者不掏腰包是一点办法也没有的，读者对文学市场的控制力空前地放大了。虽说包装和“炒”颇能奏效，但也须符合读者的消费心理。过去，作家或是全知全能的，指路意识和载道意识很强；或是先锋意识的占有者，专心于语言革命和叙述圈套，不大考虑读者的接受问题，他们都在按照纯文学作家的常规方式操作着。现在不同了，作家作为平民中的一分子，洞观和表现生活本身复杂性的一分子，他因接受对象的制约，不得不悄然改变着原先的传达方式、生活方式、创作方式。雅俗两栖作家、下海作家、个体户作家的出现，虽不普遍，但也可见出变化之征兆。由于社会性是阅读期待中最大的潜在需求，连最先锋的作家也难以拒绝其吸力，故有了人们戏称的先锋作家的“浪子回头”，先锋作品的故事性、社会性、可读性无形中增加了。至于作品的变化，就更加复杂、非几句话可以说清。但至少有一迹象是明显的，原先的作品的主脉与政治经济关系直接，阶段性、时序性分明，现在阶段性主潮不见了，写实的、先锋的、调侃的、痛苦而执着的、闲适的，多样并存，以至很难归纳和命名。原先壁垒分明的雅与俗的界线，也开始混淆、互渗，出现了不少非僧非俗的新形态。

    的确，纯文学要活下去，就不可能不受到市场经济和社会心理的巨大影响，这种影响力其实已经经过作家和读者的中介，兑换为新的审美趣味和文学思潮了。我认为，如果要给九十年代以来的审美时尚的平均数下一个判断，那就是艺术世俗化潮流的出现。它的主题是表达广大平民日常的忧乐悲喜，并为满足他们的心理平衡和精神愉悦服务。回想整个八十年代，文学的主题和热点也变化多端，但有个贯穿性的思想脊骨和精神支柱，那就是为人的价值、尊严、权利疾呼，对立面是愚昧、专制、习惯势力和传统文化惰性，不管是写伤痕、写改革、写知青、写寻根、写反思，都离不开这个中心思想。九十年代的文学，这个内在支点不突出、不明显了，尊严和价值不完全由此来体现，个性消融在大众文化的海洋里，作家好像失去了判断的标尺，满足于展现生活的混沌样相，或转向综合的文化性思考。这是内在的转变，由此引起描摹世态的纷纭和价值的沉浮，成了最主要的把握生活的方式。这从历史上似乎也能找到佐证。每当社会相对升平，商品经济和都市文化兴盛，人生百态令人眼花缭乱之际，世情小说也就跟着兴盛，如宋代、明代即是。今天，纯文学固然不发达，但整个文学并非没有热点。例如，纪实文学就很热，它不仅占领报刊，而且占领书籍市场，成为快餐文化的重要组成部分，满足人们了解切身问题和周围世界，以及观赏、消遣、增添谈资的欲望。最庞大的当属通俗文学热，新武侠、新言情、财经小说、侦探小说、黑幕小说，都是拿手节目。需要说明的是，并非通俗的就是不可取的，通俗文学既有削平深度的破坏力，又有输送新鲜原生血液的生命力、建设力，对此不可不察。

    这股艺术世俗化的浩浩潮流，在纯文学内部的表现就更加耐人寻味。上面说过，描摹世态的纷纭和价值的沉浮，已成为最主要的把握生活方式。八十年代末的新写实已衍变为更宽广的朴素现实主义，在乡土、都市、历史、知识分子的两难心态以及“域外”、“特区”等各个方面，均有新的突进。朴素现实主义有两点值得注意，一是从生存相到生活化的转移，即从相对稳定的生活观念到体味生活自身的流动变化，一是追求原生态与典型化的整合，即在原色真实中描绘典型性格。它是目前小说的主导审美形态。散文该是正宗的纯文学了，它也热了起来，但并非一切散文都热，对于说教味甚浓的旧模式散文，人们并不感兴趣。感兴趣的乃是那些充满生活的智慧，生存的技巧，脱略的情调，人生的经验，隽永的哲理，善于享受生活的艺术的各式散文，浮躁的现代人想从中讨来一帖镇静剂，就还是与审美的世俗化分不开。

    研究一下某些作家作品的热与不热，说不定还可引出令人警醒的道理。比如王朔的作品，一度很热，有人说这是因为他善于解构和颠覆，里面有后现代主义，其实照我看来，主要是他揭示了都市中新的、陌生的真实，尽管披了一件调侃的外衣。《北京人在纽约》、《曼哈顿的中国女人》等等品位都不高，但都销量惊人，那原因也仍然是接触到了新的、陌生的、商业化社会的某些真实，或者加上可满足某些人“征服”异域，一夜骤富的梦想。每当看到这些品位并不很高的作品大行其道，占尽风光的时候，我便会产生一种忧虑和担心，忧虑于许多优秀的作家何以得不到重视，担心文学就此下去，会不会每下愈况？可是，反过来一想，又觉得这是否历史的某种必然？谁能够有力地揭示转型期新的真实，谁就受欢迎，同时历史是否正在淘汰一些过时的东西呢？当然，文学不是经济学知识竞赛，也非抢题材的跑步，但应该看到，从文学到文学，沿着常规创作，打不破原先的模式，是愈来愈难以适应今天的时代了。

    有好几年，我们的文学大约就是这样的活着，活得被动，活得随波逐流。但是，事情正在起变化，近年来的文学正在努力活出精神和光彩，活出自己的主体性和能动性，正在适应新的时代，铸造新的形象。这几乎也是必然的。因为从根本上说，作为理性的人和文化的人，他要认识自我和世界，他有追求真善美的欲望，且永不满足；从文学与读者的关系说，他们是互相选择、互相培养的关系，不能一味屈从。为什么刮了好几年的“侃风”有点侃不下去了？为什么一些低俗和媚俗的东西热不下去且有点江郎才尽了？为什么去年平地兴起了一股竞读长篇小说的热潮？为什么学术味很浓且有点艰深的指导读书的刊物，印数非但未跌反倒上升？在这厌倦与渴求之间，不正可以窥见现今读者提高素质和寻求精神价值的缓慢而又不可逆转的身影吗？现在来谈纯文学的复归也罢，兴盛也罢，为时尚早，恐怕要经历几个反复，但它最终会找到它的新位置的。

    我认为，为了文学活得更好，更具主体性、时代性和思想艺术深度，作家们已在寂寞中做出了坚实成绩，以下几点就很值得肯定：一、对于一个民族的文学思维最具代表性的长篇创作，很有生气，若从时序排列，近年就有《暮鼓晨钟》、《曾国藩》、《白鹿原》、《战争和人》、《恋爱的季节》等等，从题材看，写都市、知识分子、农村、童年，写世相百态的更不可胜数，它们或重在史诗意识，或重在文化底蕴，或重在典型创造，其艺术概括力大有提高。二、发现并透视转型社会的转型性格，挖掘其意蕴，成为中短篇创作中的一个集中点，好作品不少。三、世态小说更加丰富、深入，突破了现象层，进而思索文化价值和民族心理，好作品也不太少。四、整合机制带来了活力。文学总是在分流与整合中循环前进的，近年来先锋与传统，雅与俗，现实主义与非现实主义，互相吸收，弹性大增。如先锋派作家，有强化社会性的趋势，并将接受面扩大到了长篇领域。五、多样化是现代读者重要的口胃。前些年新写实及其务实风格占压倒优势，小说界比较单一，近年来荒诞的、假定性的、幽默型的作品又开始出现，可望出现一个多元共存的新格局。以上诸点，并非笔者杜撰，每条后面都可开出清单。

    归根结底，文学的活出精气神儿，在于有了一大批执着的、日渐成熟的、不为眼前微利所动的作者队伍，他们人数或许比先前少了，但质量提高了，他们善于积累艺术经验，深入新的生活实践，他们在寂寞和清贫中坚持把文学作为自己的生命形式。他们多样而守一，对民族灵魂的发现与重铸，就是他们不懈的使命。

    正因为如此，我要说：文学艰难，但文学活着！

    一九九四年二月

    16.保持对人性美的敏感

    看到这文章的标题，有人或会感到奇怪：对于人性美的敏感，难道不是所有创作者必然具备的素质吗，为什么要特别地提出呢？

    事实当然并不如此简单。在当今的文坛上，真实的领域在扩大，复杂的现实关系和人生百态在展开，经济这个靡菲斯特式的妖魔把人的潜在欲望一齐召唤出来，于是文学平添了大量新的话题。可是，我们是否感到文学中缺了点什么？比如，是否在一些作品中存在着感觉钝化，灵性失落，美感贫乏的问题？是否由于功利主义、物质主义的挤压，浪漫主义无地自容，幻想、空灵、诗意的追求已开始变得多余？是否在我们由过去的回避到现在的正视“恶”、“丑”的积极价值以后，不再敏感于人性美的亮色，生命自身的活力和诗意？是否有些作品在试着借用后现代主义的观念，解构主义的方法，拆解了一些神圣、统一的东西的时候，对于人性的优美这样传统的话题也不屑一顾了呢？总而言之，我们的文学在物质的、功利的、现实的地盘不断扩大的同时，是否潜藏着美感含量普遍减弱的危机呢？这也许是一种必然，但我的忧虑恐怕也不能算是杞人忧天。

    这些，是我在偶然读到刘庆邦的短篇《水房》后突然想到的。当我被许多作品中的生存的沉重，商战的诡谲，对国民性的严峻审视之类的严肃内容弄得神经紧张的时候，看到了《水房》，真像是在沙地上发现了一眼活泉，一片绿洲。它要引领我暂时超离纷纭嘈杂的现实界，飞升到恬静、温馨的理想境界，体验一种久已疏隔的美好情感，这怎不令人耳目一新呢？像《水房》这样清新、朦胧、无邪、超越功利主义的算计，把不可言说的生命美感和青春躁动以如此诗化的形式传达出来的作品，目前是太罕见，也太难得了。读《水房》的感受，就正像是小说中写到“新雨”的一段话：“雨是新雨，如同春来时一草一木都焕然一新，新雨带给这世界的是全新的呼吸。花儿的芬芳，树叶的清香，泥土腥甜的气息，因为有了雨，仿佛有了凭借，变得到处飘洒和物质化了。”

    《水房》的故事是可用一句话说尽的：两个青春年少的小矿工如何为一个纯净如水的女孩子犯傻着迷的过程。不论是每天到水房来挑水的不知名的少女，还是喜梦和东林这两个率直而至诚的年轻矿工，他们都处在充满幻想的多情年华。这个年龄，“看见一棵树，一朵花，好像树和花都是有情感的，他爱树和花，就觉得树和花也爱着他了”；这个年龄，最易产生无尽的遐想和情思，最能表现人类对真善美的诗意追求，它可能显得有些空灵、浪漫、不着边际，但它确也因此而可以涤荡和抚慰人们被现实利害麻痹了的感官和心灵，让人从尘忧俗虑中不时得以超脱，面对一方清新的精神空间。准确地说，表现在女孩子与喜梦、东林身上的这种美感，还不是染上了浓艳社会性色彩的所谓“心灵美”，而是一种天真未凿，春心初萌的人性美，生命美；要把握它，表现它，并非易事。这是因为，要表现这种空灵缥缈、如诗如歌的感情，这种体现于“可见的人”的“不可见的心灵世界”的轻微颤栗，就必然面临言与意的矛盾、形与神的矛盾。言是固定的，意是飘逸的，形是具体的，神是无限的，只有找到无可替代的意象，才可能传达出这种不可道不可名的朦胧情绪。作者刘庆邦在“创作谈”中自供，他为女孩子的美丽犯傻，以至“痴迷到仇恨的程度”，他发现“自己与生俱来的禀性中有着对美好事物的敏感和痴迷”。内向而执着的刘庆邦如是说，决非自炫，而是对自己艺术天性的一种自省。他还承认，如果有这样一道测验题：你认为人类世界最美的事物是什么？我将一笔一画填上“少女”，接着补充说，我对美丽的女孩子从来都怀有圣洁的情感，像看星星月亮一样看她们，从不想到见一个就摘下来为我所用。他的这个“补充说明”比前面的话还重要，惟其抱着审美的距离感，才能写出美感，倘若一脑袋实用和占有的念头，非但不可能写出《水房》，还要把生活中的美也给吓跑的。

    我欣赏这篇小说中对美的高度敏感和它深幽蕴藉的诗化手段。读者或已注意到了，作品中的女孩子自始至终未说过一句话。善于以无言的方式表现深藏的意蕴，以细微的动作及音、形、色三位一体表现不可言说的美感情绪，正是作者的功力所在。所谓说出来的越少，留着不说的越多，引起的美感也就越发浓郁。起初，她来挑水，空桶与铁钩儿相擦，发出咿呀咿呀的音响，细微、羞怯，有点“我想唱歌不敢唱”的味道，她专心打水，别人搭讪，她只微笑不答，“满脸通红通红”，继之，喜梦跟踪她，不料狭路相逢，她还是没有一句话，只是“很快地把为她让路的人看了一眼，装作回头检查滑脚的地方。把目光和面容都躲避了”，她是有所警觉，还是浑然不觉，小说只写她“把水挑子忽闪着，由缓到快地走了，当她快走时，脚步轻盈如舞蹈……”。最后，她大约是硬被邀请到两个小矿工的房间，东林让她看他的画，让她喜欢哪一张就拿去，她却“一张也没有拿，摇摇头就走了”，临出门时，“脸色有些发白，眼里好像还有泪水”。“麦子熟时，她父亲就把她送回乡下老家去了”。小说于此结束，留下一片怅惘的意绪。

    我们看，这个从乡下到矿上探亲的女孩子，尽管未发一语，却完全可让人感到，她的心情是不平静的，她的腼腆，矜持，自律，沉默中，既有压抑的成分，又有圣洁的气质，来自田野未经雕饰的自然美。她最后含泪离去，意味就更加复杂，既有幸福感，又有恐惧感--对一种她自己还很陌生又隐隐渴求的东西的恐惧，也许，还有面对这两个同时钟情于她的男子不知如何对待的慌乱。按作品后来的交代，她的父亲是位谨严、庄重、颇有威信的老矿工，妻子年轻貌美，曾招惹过麻烦，后来又去世了，于是这位严父对女儿管束甚严。女孩儿对喜梦和东林的一脉深情，究竟有无春心荡漾的时刻，不大看得出来，但那“菩萨低眉”般的神情，是可以猜到几分的。

    艺术家之不同于寻常人，大约就在那一颗善感的灵心和对于美的妙悟。就拿写少男少女的美来说，李白诗云：“妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜”；李义山诗云：“八岁偷照镜，长眉已能画。十岁去踏青，芙蓉作裙衩。十二学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下”；辛弃疾的“昨日春如十三女儿学绣，一枝枝不教花瘦”只有二句，但都是写人性美的绝妙好词，令人一唱而三叹之。至于蒲松龄以及更伟大的曹雪芹，他们的诗心几乎就完全是为少女而燃烧的，抽去了这种美，他们的作品还能存在吗？于是我们可以说，不管你有怎样宏大的构想，装载怎样簇新的观念，忧思怎样严重的问题，倘若你麻木了对人性美的敏感（当然不限于少女之美），你就不可能成为真正的艺术家。

    一位西方文论家曾谈到诗化问题，他说，“散文是乘快车旅行，只有到了终点站，才算看清目的地的形貌；诗是徒步旅行，一步一景，到处都是目的，甚至没有最终目的。”这话颇有见地。读《水房》，我们也有一步一景之感。喜梦和东林在女孩子的美化压力面前（美是有压力的）各有微妙的言动，搭讪也好，扯谎也好，夸张的热情也好，都传达出他们可爱的天真和狡猾。最绝妙处如喜梦痴看女孩子家门口的一对水桶：“两只铁桶在门口一侧放着，钩担在墙边倚着，还有那顶旧草帽，被扣在一根乌黑的篱笆桩子上，看上去像一位忠诚的守望者。”这不是诗又是什么？东林爱画画，起先画女孩子老走样，如古代仕女画，喜梦曾暗暗高兴，希望“东林最好永远画不成女孩子”（可爱的嫉妒！），但到最后，他不能不大吃一惊，多日不见，东林的画竟画得如此之好，可以想见，东林的画艺的长进赔进了多少单相思的熬煎。这些地方，都值得读者细细品味。

    我没有要大家放下手中的大题目，都来争着写女孩子的美的意思，我只是想说，在实利主义盛行的今天，一个作家保持对美的敏感，保持清新的感觉，真诚的理想，诗意的心灵是多么重要。让人变得更美好、更纯洁，这也许是一种徒劳，但没有这个近乎痴呆的目标，还能叫艺术家吗？

    一九九六年二月

    17.苦恼的三爷

    果戈理的一出喜剧临闭幕时，人们笑得前仰后合，不料剧中人忽然转身对台下的观众说，你们笑什么，你们笑你们自己！弄得绅士淑女们一时哑然，各有些脸红耳热。我读乔典运的短篇《问天》，起先也是忍不住发笑，后来就有些笑不下去了，居然也有点含泪的喜剧的味道。

    笑什么呢？笑作品的主角，我们可爱复可悲的三爷，虽然只是个普通公民，却在选谁当村长的问题上左右为难，寝食不安，受了大罪，苦思冥想以至脑袋瓜疼。他把硬币抛向天空占卜，结果无效，专程到村支书那里“掏底”，碰了钉子，于是“生气”、“发火”、“骂娘”，闹得不亦乐乎。为什么脾气很好，一向平静度日的三爷，不搞民主选举时倒也相安无事，一旦叫他“想选谁就选谁”的时候，竟会陷入极大的窘境？原来三爷有他的逻辑，那就是：你们吃着皇粮都怕想，干吗让老百姓来想？你们想叫谁当就叫谁当，为啥叫老百姓受这号洋罪？派款派税我们都出了，没啥派了又派头痛，我痛得起吗？看来，三爷的思路确乎有点怪，要晓之以理不那么容易，只能对之苦笑。然而，若往深处想，又会觉得，可笑的决不只三爷一个人，遇到类似的情景，抱着比三爷高明不了多少的矛盾心态的人，恐怕大有人在，而且，究竟是什么原因致三爷于困境，造就了三爷式的心态，怎样才能使三爷由偏执归于正常，不再逃避民主，则是更值得深思的问题了。我想，乔典运创作《问天》，不是拿三爷寻开心，也不是嘲笑三爷不觉悟，而是以善意的讽刺，从一独特的角度探究民族文化心理的严肃追求。

    我们或许会认为，这次搞差额选举，难度不是很大，而且要求“两人选一”并非单独对三爷一个人的苛求，三爷没有必要这样如临大敌，惶惶不可终日嘛！可这就有点太不理解、太不体贴三爷了（三爷知道会发火的）。在作者笔下，三爷是个诚实、怯懦、谨小慎微的人，对这个特定的人来说，选村长的事落到头上（尽管不是落到他一个人头上），倒也确实棘手得很哪。首先是，“只能选一个，选两个作废”的办法，在他看来无异于“一个闺女许给两个男人，叫两个男人去争一个闺女，能不头痛吗”？显然，三爷尚停留在不知民主为何物的状态，缺乏起码的民主文化意识，于是“选”出自己信任的、能为人民办好事的人的神圣权利，在三爷那里就变成多余的负累了。但是，倘若设身处地地替三爷着想，就又觉得情有可原。因为既然要“选”，就要“想”，而这种“想”对三爷是不堪承受的重负。是三爷太懒惰了吗？不，三爷很勤劳，好不容易整治得家业兴旺，儿孙满堂。问题在于，“想”，意味着独立思考，自己给自己做主，而三爷多年来则是不愿“想”、不会“想”，以至不能“想”了，现在突然要他在极短的时间学会“想”，做出抉择，他能不憋出病来吗？正像小说写的，三爷作为一个尚未摆脱愚昧和麻木的老农，“他的头没有用过，就是用过也是小用，没有大用过”，“他的头娇生惯养年代久了，就不会想了，一想就痛，又是大用大想，就痛得更狠了”。那么，平时遇事他不想，谁替他想呢？上级、领导，具体地说，就是王支书。三爷说，“抬出我和王支书抗膀子，我可担当不起。”尽管村里的年轻人很看不起三爷的畏首畏尾，但三爷的“只听不想”的哲学未必没有市场。上点岁数的人都服三爷，说：“跟着三爷走，四季保平安。”在这里，作者委婉而颇含深意地指出，三爷之所以面对民主选举手忙脚乱，其源盖在于“惟上”的奴化心理作怪，自我意识和民主意识的酣睡。这貌似滑稽，其实是并不鲜见的实情。那些把普选证丢在不知什么角落里的人，比之三爷又能高出多少呢？

    我想，单单指出三爷的抉择之难，怕得罪人，怕动脑筋，惟上是听，还不是他缺乏民主文化意识的全部，只有在正面写到三爷的选举心态和选举标准时，才见出了一点深度，也才见出了三爷的不懂民主和不会使用民主的窘迫。三爷何以在张文和李武二人中举棋不定、反复无常呢？是掂量谁更能为群众办好事，谁更具有改革精神吗？不是。三爷的标准是，一看支书对谁好，二看谁对自己好，除了“惟上”就是“报恩”，其实惟上也与报恩有关--当年王书记曾经手下留情，没有割他的资本主义尾巴，近来又帮他当了养鸡专业户，此恩不能不报。而张文和李武又各有恩于他，这就不能不难坏了三爷。说穿了，让三爷为难的并非民主，而是他自己的择人标准在民主面前的无法实施，他只好迁怒于民主罢了。在小说的调侃笔调中，张文、李武二人并非不能分出高下；张文是个善于察言观色，投人所好的机灵鬼，拍马屁而不留痕迹，颇得王书记的欢心；李武则是磊落、耿直、不顾情面、富有改革精神的人，幸好王书记还不糊涂，使他也得以跻身候选人之列。可惜，由于三爷苦苦追究的是王书记的好恶和他们二人对自己的恩大恩小，真正的优劣反被放过，民主的真意丧失殆尽，选举的初衷便被弃置一旁。这才是民主所遭遇的悲哀呢。我们尽可能笑话三爷，但也不妨扪心自问，我们的择人标准，隐秘的出发点，比之三爷又高明多少呢？也许你有堂而皇之的外表，你有高深的文化，你可以滔滔不绝地讲述民主的来由和定义，但你的西装后面藏着的一颗私心呢，大约并不比三爷光亮多少。

    还有一点需要注意，就是三爷的窝火，恼羞成怒，含有这样的委屈心理，即：你们把我塑造成这样，到了遇了事情，就又不管我了，叫我怎么办。不能说三爷的愤慨全无道理，也不能说三爷性格之形成没有极悠久、极深刻的历史文化原因。我们无须详细罗列文化积淀之类谁都知道的道理，三爷的人格萎缩至此，当然冰冻三尺非一日之寒，可以说他在选举面前的惶遽，背后有整个庞大的传统文化的阴影。但太古老的不说，近因有没有呢？也有。比如几十年的大风大浪，年年都有人挨批挨斗，而三爷居然落得一身清白，平安无恙，不能不说他是善于总结经验的。三爷的惟上是从，惟上是听，也未必不是一种省事和省力的智慧。这是不能全怪三爷的。就拿王支书来说，这一回他是守口如瓶，死活不肯透露他心目中的村长是谁，算是坚持了一回民主，可是平时呢，过去呢，还是今朝有酒今朝醉，所以被李武斥为“酒党”。可见，三爷的惧怕民主，逃避民主，视束缚为正常，视民主为灾殃，固然比较极端，是站惯了不敢就坐的表现，而村里其他人的民主也还停留在口头和形式上，大有提高之必要。所以，三爷的精神能否解放，民主观念能否树立，确乎不可能单独完成，有待于整个文化环境的改善，就这个意义上看，三爷的牢骚不无道理。

    三爷在向支书摸底碰壁以后，大为光火，骂道：“你不给老百姓做主，老百姓也不给你做主，咱看看谁日哄过谁？”他采取的绝招是，金蝉脱壳，逃之夭夭，在选举的当天，天不亮就率领全家上山打野菜去了。这可真是：民主来了，三爷跑了；民主下乡了，三爷上山了，令人又一次忍俊不禁，只有苦笑的份儿。不过，仅仅把三爷的此举视为胆怯，未免太简单了，三爷终究不是等闲之辈，这一决策也自有其智谋。其要害在于回避矛盾，静观事变。这一战法也不是三爷的发明，在我们民族的古旧簿子里早有记载，鲁迅先生也早就慨叹过，中国的好多事情包括改革，无不坏在这种不争、贵柔、回避、敷衍之中。

    关于三爷的行止，我们大概只能说这么多。《问天》是一篇政治文化意识比较浓厚的、带喜剧味儿的小说，这也是作家乔典运一贯的风格。他的获全国短篇小说奖的《满票》，与《问天》可为姊妹篇。我更感兴趣的是作者的眼光和表现的手段。如果仅从表层看，这小说比较直白，若放进广阔的社会生活，你会觉得它是小人物、小悲欢、大主题、广意蕴，整篇小说甚至可看作一个寓言。作家把习焉不察的、人人心中有的东西，加以集中，赋以诙谐的笔调，是经过一番提炼和深思的。它滑稽、好笑，却并无夸张。讽刺的生命是真实，作者是牢牢把握住的。作者之于三爷，既无冷嘲，也无热讽，甚至“哀其不幸，怒其不争”的态度也不明显，更多的是同情、理解、善意的揶揄，就像农村的老伙计们互相开玩笑似的。这大约与乔典运多年的农民身份有关。

    三爷，您老受累了，但您睡得太久，也该醒转来睁大眼看看这热闹的世界了吧。

    一九九五年二月

    18.宠物与人

    在《广州文艺》上读到残雪的《索债者》，很短。平实、易懂，全然用白描法写日常事象，读着读着有些疑惑，此残雪是否彼残雪，那个残雪的东西读起来可是很费劲的，读完后细加寻味，发现一目了然的背后隐藏着复杂的意味，就又可以断定，此残雪即彼残雪，那个写《山上的小屋》、《黄泥街》的残雪。

    时下养宠物成风，养狗的、养猫的、养鸟的、养一种叫金熊的小老鼠的，名目繁多，以至北京动物市场上人欢狗咬，好不热闹。仅从最表层的故事看，残雪似与此风作对，要煞一煞宠物迷们的风景。小说中的“我”，孑然一身，无家无友，也不知是男是女--若从饭量不及那只猫来看，属女性比较合情。她发现有只被遗弃的小猫，流着泪，簌簌发抖，状颇可怜，便一时冲动，收养了它。谁知此猫对她的一番好心全不领情，只知要吃的，吃完还要，贪婪无休。她想逗猫玩，猫却用阴沉的眼光看她，无动于衷，还在床上撒一泡尿，她只能每天带着尿臊味上班。后来她试图感化猫，让床，亲热，竟被猫抓伤。她赌气不再理睬这只恶猫，想用时间来缓解与猫的关系，谁知此猫是个光吃喝还不够，还要人来关心它、重视它的家伙，主人的不理不睬早激怒了它，于是怀恨在心，伺机报复，终于严重地咬伤了主人。主人住医院了，躺在病床上反省，同时想象着关在家中挨饿的猫，暗暗快意。痊愈后归家，见恶猫已是皮包骨头，绕她转了一圈。她悔恨、矛盾，决心修复与猫的关系。但恢复元气后的猫依然阴沉、傲气，对她的倾诉睁只眼闭只眼地听着，显出鄙夷神色。春天是猫发情的季节，主人希望这只公猫到外面寻欢作乐，好让她清静几天。但这猫对窗外的叫春声无所动，每夜咬她的床腿。后来这只猫干脆纠集群猫进屋胡闹，它自己并不沉溺其中，只是要扰乱主人的生活。主人忍无可忍，击杀一猫，此猫冷眼旁观，心里冷笑。主人决心彻底结束每天铁青着脸上班的日子，就用口袋装了猫，送到郊外，挂到树上，孰料安静了两天，门外又响起这猫的嚎叫声，仇恨中夹杂着威胁。主人慌了，不知该不该开门，不堪设想往后的日子该怎么过。

    这故事太让人毛骨悚然了，但它的意蕴不是一下子就可以理清的。也许你想到了中山狼的寓言，或者养虎遗患之类的传说，倘若这样看，就未免失之肤浅。我想，这个说的第一层意思是说，人的处境是孤独以至孤绝的，人为了解脱孤独常常会掉进自设的圈套不能自拔。这只猫得寸进尺，张狂无度，蹬鼻子上脸，显然是祸祟、灾殃，但主人却难奈其何，说明根源还在于人自身。主人收留它，或是想证明自己有爱心，或是想证明自己的人性很丰富，或是与自己的生活常规作对，或是排遣寂寞，但最根本的，如主人自云，“因为我对人已失去兴趣，需要它这样一个不属于同类的知己，在这荒原般的世界伴随我”。此猫之进入主人的生活，填充了她的巨大空白，因而尽管此猫顽劣至极，主人仍不能也不敢驱逐它。驱逐了它，那巨大的空白该怎么办，那孤独该怎么办，所以带着尿臊味和铁青着脸去上班的日子还得维持。人哪，你是多么孤单！

    然而，顾及了心理状态便会迷失生活状态，填补了心理空白又会带来生活的紊乱，这个悖论无法克服，主人的生活为此充满了未知的恐惧和艰险。这可说是小说的第二层意蕴。主人一再地委曲求全，不就是为了那点心灵的慰藉吗？可是没有这点慰藉，人又不成其为人。这就正像忤逆小孝的儿子虐待老人，放荡不羁的丈夫冷落妻子，而这老人和妻子，却还暗暗关心或祈祷着儿子和丈夫的安全一样。人哪，你是多么卑贱！

    但我们很快发现，小说的意味不限于此，或主要不在于此。因为那只猫与人太相像了，它不但要吃好的喝好的，还有被尊重的需要，这不是人又是什么？其实，这小说主要是写人性之恶和人与人的沟通之不可能。这只猫的主要特征是冷漠、无情和残忍。它贪婪地攫取，却从不感激；它的尊重需要受挫，就会报复；它对主人的痛苦，漠然听之，面露鄙夷；它冷笑，冷眼旁观，懂得幸灾乐祸，深知怎样整治主人。这不正是人性恶论者对人的一套看法吗？主人千方百计想感化它，就是感化不了，可见人在这个世界上找知已是徒劳无益的，人类中没有，物类中也没有，硬要去找只能自讨苦吃。我认为作者甚至还有这样的寓意，这个猫其实是人的同类，人自己的影子，你是永远摆脱不掉的。不然，远远地发送到城市郊外，怎么迅即又狂吼着敲门了呢？看来开门不开门都一样，人怎能拒绝自己的影子呢？

    对于作者所表达的意绪和观念，也许有人未必完全认同，这本来就是言人人殊的事，但《索债者》作为一篇现代味儿的小说，还是挺耐琢磨的。在写法上，它是极端的写实与极端的抽象的结合，具有象征性，颇有卡夫卡之风。另一特点更重要，就是现代味与日常生活的融合，形而下与形而上的密切结合，由于它的日常化，写实外貌，减却了阅读的障碍，它变得易于接受了。

    开头我们提到了先锋小说近年的演变，它们在重视语言革命、叙述革命之后，愈来愈注重社会性、人文精神、终极关怀这些精神价值问题了，从余华的《活着》到格非、苏童、北村、孙甘露等人的近作中，不难看到某些端倪，这不奇怪，社会性毕竟是读者阅读期待中的巨大吸力，谁都很难不受其吸引。残雪在《索债者》中的变化，不也值得注意么！

    一九九四年二月

    19.有声之画，无声之诗

    研究石文化的学者说，唐宋两朝和明清两代，乃是我国历史上的两次玩石热潮，而现在，也就是二十世纪末端，第三次玩石浪潮终于来临了。我虽不才，也能感到，此说颇有些道理。因为环视左右，发现玩石、爱石、鉴石、藏石的人，就像雨后草原上的鲜蘑一样冒出了好多。有早就玩的，更多是新上手的，还有看见别人玩觉得自己不玩就没文化便也跟着玩的，于是从北到南，从东到西，“中华奇石展”举办连连，“石市”上熙熙攘攘，到处可见“醒石斋”、“悟石轩”、“拜石堂”之类的店面，此乃当今一大人文景观也，万不可小觑。更有趣者，过去送礼讲究送烟送酒，现在忽然送起沉甸甸的石头来了，好像只要摆弄的是石头，送者与被送者都会油然而生一种弘扬中华文化的豪迈感。总之，石头交上好运了。

    前几天我就意外地得到一本青岛着名收藏家李恺心先生的藏石画册。那是根据他的藏石配上唐诗而印成的，叫《唐诗一百首诗意画石》。我想，能觅得七色迷离、新奇怪异的一百块纯天然的观赏石已极为不易，还能贴切地配上一百首唐诗可就难上加难了。然而，李先生居然天衣无缝地做到了。好像大自然有感于这一百首诗才孕育出了这一百枚奇石，又好像唐代的才子们在冥冥中感应到了这些奇石的潜在，预先为之写好了美丽的诗行。它们不见人工的痕迹，但见造化的奇伟，真是鬼斧神工，石破天惊啊。怪不得，“唐诗一百首诗意画石”被光荣地确认为上海大世界吉尼斯纪录。翻读画册，面对着这一幅幅石配诗，诗配石，涵泳再三，心向往之，不禁对李恺心其人，他的藏石的规模、品种、美质引起了莫大兴趣，也对他在石品与诗艺的相映成趣上的创造性发挥，深表欣赏。

    我亦爱石，但主要是收藏一些古生物化石，如茂名龟，甘肃陆龟，辽西蜻蜓，海百合，北票鲟，山旺鱼，震旦角石，喜马拉雅菊石，大三叶虫，大羽羊齿，鹗头贝群，优质硅化木等等，至于龙鸟之类，只能到梦中去追寻，弄到后来，自感愈来愈走向科学化离开了审美化，心中正自茫茫然。隔行如隔山哪，我虽知道观赏石的学问很深，所谓的“藏石热”主要就热在这个领域，但我至今仍不甚了了。我也见过几个爱石、玩石、采石、藏石的人，比如贾平凹，写过《丑石》、《小石头记》之类的文章，还从商州山野捡了巨石，不辞辛苦地亲自背回西安，肩膀都勒肿了，可谓石痴。但他的目标似乎是重在意象的丑和怪、拙和朴，而不重纹理的精美与玄妙，也即重在造型，他主藏造型石，追求的是混沌的整体象征。河北作协的刘小放，亦爱石成癖，平时自带工具包，内装钎子、凿子和放大镜，披发入山，四处翻掘，每有斩获，欣喜若狂。他好像更看重“采”的行为和过程本身，至于采到的石头价值几何，却全不在意。在宜昌，我还走访过一位民间藏石大师，提起他没有人不夸扬的，其藏品之富，车载斗量不足比，汗牛充栋不足喻，但我总觉太驳杂了，兼容并包的结果，特色反倒不突出了，似乎只重“藏”而忘了“赏”，没处理好聚敛与拔萃的关系。

    依我看，李恺心的藏石，是有自己鲜明的艺术追求的。他的藏量据说也有干件之多。我根据每幅石画所标的尺寸计算，真不敢想象他的石头该存放在哪里，那该需要有多大的房子啊。世上的事就这么邪门，中国人的住房再大也大不到哪里去，可一个人酷爱的东西偏偏再多也能放得下。当然，重要的还不在数量。而在品象，李恺心的奇石，来源颇广，依我的闻见，似有兰州黄河石，宜昌三峡石，江苏雨花石，广西红河石，崂山绿石，淄博颜神石，河北树枝石，青海昆仑石，安徽景文石等品类，它们都属于“纹理石”这一大类。我推想，李恺心之所以喜爱纹理石，主要是爱其纹理、层理、裂理和图案之美，最根本的，还是爱其幽深的意境和丰富的内涵，因其可触发广泛联想和美丽的激情。如果说贾平凹藏的是哲学型的石头。李恺心藏的就是诗歌型的石头，哲学重思理，诗歌重情感。惟其如此，李的石头品象与唐诗的意境的打通、交融、互渗，就一点也不奇怪了，这些石头，是有声的画，又是无声的诗啊。

    比如开卷第一石，石的纹理似是天寒地冻，枯枝竦立，日光惨淡，白雪覆盖下的大地要冻裂似的，呈现着难以言说的冷硬。李恺心为之配了孟郊的《苦寒吟》：“天寒色青苍，北风叫枯桑。厚冰无裂文，短日有冷光”，真是再恰当不过了。我们知道，孟郊一生穷愁潦倒，受尽饥寒冻馁，却又秉性孤直，不迎合流俗。苏东坡说他是“诗从肺腑出，出辄愁肺腑”。我们完全可从这块石头读出横空盘硬语般的苍凉和中世纪特有的萧瑟情调。又如，“春江花月夜”中的“月”，“咏鸳鸯”中的“鸳鸯”，“咏芳树”中的亭亭玉立的“春树”，都是何其形神兼备。再如，李白歌咏的“庐山瀑布”，杜牧歌唱的“杨柳”，因了石头的呼应，便开出簇新的意境，似可感到杨柳的轻拂，听得见瀑布飞旋三千尺激起的喧响。

    我国有悠久的石文化的传统，奇石被赋予坚贞、高洁、求实、无畏、顽强的节操，成为人格美、精神美的象征。女娲炼石补天，孙悟空为石所变，贾宝玉是神瑛侍者，皆与石有缘。唐代的牛僧孺对于奇石“待之如宾友，视之如贤哲，重之如宝玉，爱之如儿孙”的虔诚，可谓典型地体现了我国石文化的价值观。宋代的米南宫，每见奇石纳头便拜，故有“米颠”的谑称，他临死时叮嘱家人，定要和一块他最心爱的雨花石合葬，遂成千古佳话。我看重李恺心和他的奇石，正是因为他为当代石文化的张扬，添了一份光彩。

    一九九八年九月

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