1.废墟上的精魂--《白鹿原》论

    一

    我从未像读《白鹿原》这样强烈地体验到，静与动、稳与乱、空间与时间这些截然对立的因素被浑然地扭结在一起所形成的巨大而奇异的魅力。古老的白鹿原静静地伫立在关中大地上，它已伫立了数千载，我仿佛一个游子在夕阳下来到它的身旁眺望，除了炊烟袅袅，犬吠几声，周遭一片安详。夏雨，冬雪，春种，秋收，传宗接代，敬天祭祖，宗祠里缭绕着仁义的香火，村巷里弥漫着古朴的乡风，这情调多么像吱呀呀缓缓转动的水磨，沉重而且悠久。可是，突然间，一只掀天揭地的手乐队指挥似的奋力一挥，这块土地上所有的生灵就全都动了起来，呼号、挣扎、冲突，碰撞、交叉、起落，诉不尽的恩恩怨怨、死死生生，整个白鹿原有如一鼎沸锅。在从清末民元到建国之初的半个世纪里，一阵阵飓风掠过了白鹿原的上空，而每一次的变动，都震荡着它的内在结构：打乱了再恢复，恢复了再打乱。在这里，人物的命运是纵线，百回千转，社会历史的演进是横面，愈拓愈宽，传统文化的兴衰则是精神主体，大厦将倾，于是，人、社会历史、文化精神三者之间相互激荡，相互作用，共同推进了作品的时空，我们眼前便铺开了一轴恢宏的、动态的、纵深感很强的关于我们民族灵魂的现实主义的画卷。

    我也很少看到当代作品中像《白鹿原》这样，把人在历史生活中的偶然与必然的复杂微妙关系，揭示到了如此出神入化的境界。那种常见的，作者受某种观念驱使，又让人物去体现这种观念的“手”放松了，一任隐蔽的规律性在作品中自由前行。近五十年岁月，在白鹿原这块土地上，盛衰兴替，人事沧桑，变动不可谓不剧烈，但是，你将奇妙地感到，一旦舍弃了表层变动，后面是一个深邃的海：几乎每个人的生死祸福，升降沉浮，都是难以预料的，出人意表的，却又是不可逆转的，合情合理的。书读到一半的时候，没有人能像读有些作品那样，预知主要人物的命运归宿。好像有种不可见的“道”主宰着一切，又好像高踞云端的上苍默默注视着人群，每个人都恪守着自己的性格逻辑行动，每个人都被自身的利欲情欲驱遣，他们争夺着，抵消着，交错着，平衡着不断地走错房间，最终谁也难以完全达到预想的目标。谁也跳不出辩证法的掌心，大家仿佛都成了命运的玩物、天道的工具，共同服从于一种不可抗拒的强大的必然。这可真是令人惊讶的真实，它既不同于非理性的、不可知的历史神秘主义，也不同于把人当作“历史本质”的理念显现符号的先验决定论。

    在阅读《白鹿原》的整个过程中我强烈感到，原先的陈忠实不见了，一个陌生的大智若愚的陈忠实站到了面前。他在什么时候悟了“道”，得了“理”，暗暗参透了物换星移、鱼龙变化的奥秘？在陕西灞桥镇闭门谢客，着书五载的陈忠实只是朴素地说：“当我第一次系统审视近一个世纪以来这块土地上发生的一系列重大事件时，又促进了起初的那种思索，进一步深化而且渐入理想境界，甚至连‘反右’、‘文革’都不觉得是某一个人的偶然判断的失误或是失误的举措了。所以悲剧的发生都不是偶然的，都是这个民族从衰败走向复兴复壮过程中的必然。这是一个生活演变的过程，也是历史演进的过程。”同样的话，别人也说得出，但理性的感知与饱和着生活血肉的感悟是大不一样的。对于创作出《白鹿原》整体意象的陈忠实来说，这是了不起的觉醒和发现。陈忠实的全部努力，就在于揭去覆盖在历史生活上的层层观念障蔽，回到事物本身去，揭示存在于本体中的那个隐蔽的“必然”。

    由于廓清了某些观念的迷雾，浮现出生活的本相，尽管《白鹿原》的取材、年代、事件已被许多人写过，《白鹿原》依然呈现出全新的面貌，给人以刮垢磨光后的惊喜；惊喜于那么多本在的人物、心理、文化形态何以到了今天才被发掘出来。

    《白鹿原》是一个整体性的世界，自足的世界，饱满丰富的世界，更是一个观照我们民族灵魂的世界。说它是民族灵魂的一面镜子，并不过分。对一部长篇小说而言，它是否具有全景性、史诗性，并不在于它展现的外在场景有多大，时间跨度有多长，牵涉的头绪有多广，主要还在于它本身是否一个浓缩了的庞大生命，是否隐括了生活的内在节奏，它的血脉，筋络，骨骼以至整个肌体，是否具有一种强力和辐射力。《白鹿原》正是以这种凝重、浑厚的风范跻身于我国当代杰出的长篇小说的行列。

    二

    若仅就聚拢生活的手段、概括生活的基本方式而言，《白鹿原》并无多少标新立异之处，它不可能逃出许多经典的现实主义作品已经提供的范式。白鹿原是一片地域，黄土高原上一块聚族而居的坡塬，散落着几个村庄。最大的白鹿村由白、鹿两姓组成，形成一个大宗族，一个典型的基层文化单元，一个血缘共同体组成的初级社会群体，“它具有初级性和稳定性，外延可以很方便地伸向广大社会，内涵可以是广大社会的缩影”。于是，《白鹿原》采用了“通过一个初级社会群体来映现整个社会”的方法。事实上，《红楼梦》、《静静的顿河》、《喧哗与骚动》、《百年孤独》从大的结构框架来说，莫不如此。我国当代长篇小说中，《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》、《创业史》、《艳阳天》、《芙蓉镇》、《古船》等，也概莫能外。

    然而，方式终究只是方式，问题在于你究竟翻新了什么，注入了什么，有多少独特的、重要的发现，概括了多少新的社会历史内容和民族文化底蕴。我们不妨拿《白鹿原》与《艳阳天》略作比较--两作的时代背景和主旨不同，但也不是绝对不可比。两作相比，真有恍若隔世之感。按说，白鹿村与《艳阳天》里的东山坞，同是北方农村，同属一个文化源流，不是没有一脉相承之处的。可是，东山坞的一切生活形态，一切人物及其心理，都用阶级斗争的漏斗分解过了，尽管浩然在当时允许的范畴内还是表现了难得的才情，全书也不乏细节的生动与丰富和某些人物的活脱的生命，但观念化毕竟排挤和钳制着生活化，肖长春们，焦淑红们，马之悦们，马老四们的一言一动，一怒一笑，无不与阶级斗争和路线斗争挂钩，只有在“斗争”的间隙，才流露出少许自然的世俗感情和人间气，与《白鹿原》的写法相比，它不知遗漏了多少文化意蕴和精神空间啊。对于中国农民性格和灵魂的探索，以及养育他们的文化土壤和精神血缘的挖掘，它都淡化掉了，因而它只能是一部缺乏深厚的文化根基的作品。《白鹿原》写了“最后一个地主”白嘉轩，这个人与传统文化有千丝万缕联系，甚至他本身就是传统文化的象征；《艳阳天》倒也写了个地主马小辫，这个人除了念念不忘破坏和变天，他那“心不死”的“心”里就没有更多的东西可言了。诚然，地主也是多种多样的，但他属观念的工具还是鲜活的生命，有无丰厚的文化内涵，还是不难判别的。直到今天，我仍然认为《艳阳天》对于它的时代而言不失为比较优秀的长篇，但它的构筑太多“左”的阶级斗争观念的廊柱，它在无情的时间的冲刷下东倒西歪也就不足为怪了。

    同样，《白鹿原》与《芙蓉镇》也不是不可以略加比较。这两部作品的时代和主题不同，但概括方式近似，都是透过“小社会”旋转变化来隐括大社会、大时代的变迁。《芙蓉镇》也在对历史进行深切反思，那反思集中在拨开“阶级斗争扩大化”（此系当时的提法）所布下的迷阵，寻踪辨迹，力求还历史和人物以本来面目。它的最大功绩在于恢复和坚持了“写真实”这一现实主义的要义，因而它对极“左”路线破坏下的中国农村现实的揭示是深刻的，它对“三中全会”的路线和政策的拥护也是由衷而热烈的，加以作者奇妙地把湖南山镇的风土人情与政治斗争的狂飙巨澜糅合起来，使作品焕发出久违了的艺术魅力。可是，冷静一想，作者的眼光终究局限在一个短时期内，他虽然扬弃了“左”的“阶级斗争理论”，但没有也不可能摆脱狭义的政治本位视角。这当然是当时的思想解放的程度和风气所局限，但它不可能不影响作品去发掘更深邃更广大的真实，尤其是影响了作品的文化意蕴的深度。

    那么《白鹿原》呢？如果说，《芙蓉镇》的写法是对《艳阳天》的写法的一次否定（哲学意义上的）和反拨，表现了现实主义发展的某些征兆的话，那么《白鹿原》又是对《芙蓉镇》的写法的一种提升和深化，同样传递着现实主义在当今中国文学中推进的最新信息。就在《芙蓉镇》发表后不久，我国思想界兴起了研究文化的热潮，文学界也掀起了一股“寻根热”，无论其创作实绩如何，这一思潮乃是思想解放运动的继续，它扩大了人们的眼界，把“文化”这一尘封多年的、更为广大的视角引入了思想界，大大扩充了人们审度牛活的眼光和认识世界的图式，打破了固守着单一的政治视角的狭局。人们意识到，看取生活的眼光，总会受到媒介和角度的制约，认识活动终究还是主观世界的活动，怎样使这个主观世界更接近事物的本质，就需要多种视角的互补和矫正，这才有可能趋向本体的最大真实。这并没有取消政治视角、经济视角的意思，而是还须动用文化参照的眼光，学会把事物放到长时期中追本溯源、寻根究底的本领。《白鹿原》并没有回避本世纪上半叶一系列重大的政治事件，如辛亥革命、国共合作、大革命、抗日战争、解放战争等等都直接或间接地涉及到了，当然它的焦点始终聚结在白鹿原上的宗法制和礼俗化的农村，但是，在这里，无论是大革命的“风搅雪”，大饥荒大瘟疫的灾祸，国共两党的分与合，还是家族间的明争暗斗，维护礼教的决心，天理与人欲的对抗，以至每一次新生与死亡，包括许许多多人的死，都浸染着浓重的文化意味，都与中华文化的深刻渊源有关，都会勾起我们对本民族历史文化的深长思考。这也许就是《白鹿原》与《芙蓉镇》在把握生活、反思历史上的最明显的不同。《白鹿原》无疑具有更大的文化性、超越性、史诗性。虽然都在观照一个村庄，从《艳阳天》到《芙蓉镇》再到《白鹿原》，作家们的眼光发生了怎样深刻的历史性变化呵。

    为了使《白鹿原》达到足够的心理深度和文化深度，作者切入历史生活的角度和倚重点也很值得注意。作者在卷首引用了巴尔扎克的一句话：“小说被认为是一个民族的秘史。”不管巴尔扎克说这话的本意是什么，也不管它有无奥义，由这句话再证之以作品，可看出陈忠实独特的追求。秘史之“秘”，当指无形而隐藏很深的东西，那当然莫过于内心，因而秘史首先含有心灵史、灵魂史、精神生活史的意思。《白鹿原》的叙述风格确乎具有很强的心理动作性；它的笔墨也确乎不在外部情节的紧张而在内在精神的紧张。更重要的是对“民族秘史”的理解。那自然是相对于历史而言的。民族历史通常是指政治史、军事史、经济史和一般意义的文化史，那么陈忠实所理解的“民族秘史”是什么呢？简而言之，家族秘史。家族制度在我国根深蒂固，有如国家的基础，故有“家国一体”之说。重在写家族，也就深入到了宗法社会的细胞。但作者又不是一般地写家族秘史，他的写法，带有浓重的“家谱性质”，也就是说，他要力求揭示宗法农民文化最原始、最逼真的形态。在作者看来，白鹿原所在的关中地区乃多代封建王朝的基地，具有深潜的文化土层，而生成于这个土层的白、鹿两族的历史也就典型地积淀着我们民族的文化秘密。我们不会忘记，《白鹿原》以怎样精细曲折的笔墨描写了“天然尊长”借乡约、族规、续家谱来施展文化威力，甚至不吝篇幅把族规的原文都存留下来。《白鹿原》固然是个宏大的建筑，但究其根本，它的础石乃是对中国农村家族史的研究；它是枝叶繁盛的大树，那根系扎在宗法文化的深土层中。所以，与其说它是“通过一个初级社会群体来映现整个社会”，不如进一步说，它是通过家族史来，展现民族灵魂史。

    写宗族制度、宗法文化自然并非《白鹿原》的新发现，鲁迅先生开创的新文学运动早就省察及此，洞若观火；冥顽不灵的赵太爷、鲁四老爷之流也早在一些中短篇小说里露面，这些代表人物的可憎面目我们决不陌生。在现代文学的发展中，矛头直指宗族罪恶的也不在少数。可是，我们细细检点一番后发现，正面剖视农村家族内部结构的作品并不多，家族尊长的面目也多少有点凝固化、模式化了，更多的作品把重点放到冲出家族牢狱的新生代身上，家族本身的文化形态和历史变迁反倒被遗落了。《白鹿原》恰恰是把白、鹿两族的生存状态作为宗法文化的完整模型置放在风雨纵横的历史进程中，进行正面的、系统的、深刻的综合审视。作者的视线有时也随白、鹿两家的子孙活动，转向城市、根据地或抗日前线，但那视点始终又回落到家族的历史文化变迁上。而且，最重要的是，作者的审视是站在今天思想文化高度的重新审视，那诸多的新发现，那宗法文化的余晖和临近终结，就不是过去的文学可以包括。

    三

    《白鹿原》的思想意蕴要用最简括的话来说，就是正面观照中华文化精神和这种文化培养的人格，进而探究民族的文化命运和历史命运。倘与另一部政治文化色彩浓厚的长篇《古船》相比，可以说：《古船》写的是人道，《白鹿原》写的是人格。

    《白鹿原》的作者，对于浸透了文化精神的人格，极为痴迷，极为关注。他虽也渲染社会的变动，但真正的目的是，穿越社会，深入腠理，紧紧抓住富于文化意蕴的人格，洞观民族心理的秘密。在他看来，一个富有文化价值的人格，犹如一把钥匙，可以打开民族文化的库藏。支配中国社会几千年的文化传统，它的人伦精神，思维方式，生活观念，以至伦理型文化的特征，均可通过人格的结构反映出来。《白鹿原》有多少充满魅力的人格啊，白嘉轩、朱先生、鹿子霖、黑娃、白孝文、田小娥、鹿兆海、鹿三……哪一个不是陌生而复杂！其中，白鹿村族长白嘉轩，尤被作为中华文化的正统人格代表突现于作品中，占有举足轻重的地位。

    面对白嘉轩，我们会感到，这个人物来到世间，他本身就是一部浓缩了的民族精神进化史，他的身上，凝聚着传统文化的负荷，他在村社的民间性活动，相当完整地保留了宗法农民文化的全部要义，他的顽健的存在本身，即无可置疑地证明，封建社会得以维系两千多年的秘密就在于有他这样的栋梁和柱石们支撑着，不绝如缕。作为活人，他有血有肉，作为文化精神的代表，他简直近乎人格神。

    白嘉轩是作者的一个重大发现。现当代文学史上，虽不能说没有原型，但的确没有人用如此的完整形态，如此细密的笔触，如此的评价眼光描写过他。在经济上，他当过地主，尽管因解放前三年鹿三已死他未再雇长工，恰好“漏了网”，但这并不能说明他不具备地主阶级的思想意识。作者写他，不是纠缠在常见的阶级斗争眼光下的善善恶恶，也不是按着常见的反面形象的模式来处理，而是超越了简单化的批判层面，从文化的根因上来写。对于他的狡黠，迷信风水，视土地如命，作者倒也没有放过。小说开始不久，他就精心策划了一场买地戏，内心欲火中烧，外表上显出可怜和无奈，可谓深谙人心之道，目的则在把鹿家的风水宝地弄到手，保佑自家福运绵长。这不是典型的地主阶级的思维吗？但这些不是白嘉轩的重心所在，由于他终生不脱离劳动，生活方式与自耕农并无不同，他表达的实际是农民的思想情绪，这个深沉的精灵似的人物远不是一般的地主可以望其项背。其实，在静默的、较为封闭的农村，至今我们仍能嗅到白嘉轩的灵魂的残余气息，这种封建精英人物长久地活在我们民族的精神生活中，陈忠实终于捕捉到了他。

    白嘉轩一出场，就以他的“六娶六亡”以至不得不娶第七房女人的传奇经历先声夺人。小说劈头第一句话便是：“白嘉轩后来引以为豪壮的是一生里娶过七房女人。”有人发现这一段有声有色的描写与后面的情节关系不大，就认为不过是有趣的楔子或哗众的手段罢了，或认为无非是写其传宗接代的生活目标而已。其实不然。这里既有生殖崇拜的影子，又在渲染这位人格神强大的雄性的能量，暗喻他的出现如何不同凡响。作者写这位白鹿原的族长，有意疏离其社会性，强化其文化性。白嘉轩对政治有种天然的疏远，他的全部注意力集中到内省、自励、慎独、仁爱上去，监视着每一个可能破坏道德秩序和礼俗规范的行为，自觉地扞卫着宗法文化的神圣。控制他的人格核心的东西，是“仁义”二字。“做人”，是他的毕生追求。“麦草事件”中，于情急中长工鹿三代他出头，他大为感动，那评价是这样一句话：“三哥，你是人！”这个评价也是他自己的心迹表露。人者，仁也，包含着讲仁义，重人伦，尊礼法，行天命的复杂内涵。他未必受过系统的儒家教育，但他对儒家文化精义的领悟和身体力行，真是活学活用，无与伦比。他淡泊自守，“愿自耕自种自食，不愿也不去做官”，一生从不放弃劳动。他的慎独精神仿佛是天生的，说“人行事不在旁人知道不知道，而在自家知道不知道”。他的心理素质的强韧，精神纪律的一丝不苟，确实让人惊叹。他有如一只逆历史潮流而行的舟子，一个悲剧英雄，要凭着自身的最后活力坚持到最后一息。正是这种精神力量，使他享有桃李无言的威望。

    按说，白嘉轩所信奉的文化，所恪守的戒律是最压抑人性的，他却表现出非常独立的人格，不能不说是个奇迹。这大约也是需要我们重新审视传统文化的一个方面吧。如果权且抛开阶级属性和文化属性仅仅作为一个人来欣赏，白嘉轩沉着，内敛，坚强，不失为大丈夫，男子汉，具有强大的魅力。他的身形特点是“腰板挺得太直太硬”，后来被土匪打断了腰，自然“挺”不下去了，佝偻着腰仰面看人，如狗的形状，但在精神上，他依然“挺得太直太硬”。这个人，真有“三军可夺帅，匹夫不可夺志”的勇毅，“尚志”精神贯彻始终。当然，这里的独立人格与近代民主思潮所谓个性解放、人格独立不可同日而语。

    为了维护他的人格尊严和他所忠诚的纲常名教，白嘉轩遭受的精神打击异常残酷。在家族内部，他把教育视为头等大事，言传身教，用心良苦。他深夜秉烛给儿子讲解“耕读传家”的匾额，惟恐失传，强令儿子进山背粮食，为的是让他们懂得“啥叫粮食”。长子白孝文新婚后有“贪色”倾向，被他警觉，及时遏制，小女儿白灵是他掌上明珠，任其娇纵，可是一发现白灵有离经叛道的苗头，他即不惜囚禁，囚禁失效，他居然忍痛割断父女关系，“只当她死了”。凡是事关礼教大义，他就露出了很少表露的残忍性。对于白孝文的堕落，他痛心疾首地说：“忘了立身立家的纲维，毁了的不止是一个孝文，白家要毁了。”孝文倒向荡妇田小娥的怀抱一节，是深刻揭示白嘉轩的灵魂最有力量的情节。起初这只是“杀人的闲话”，等到眼看就要证实的瞬间，作品写来真有惊天动地，万箭钻心之力：

    “白嘉轩在那一瞬间走到了生命的末日，走到了终点，猛然狗似的朝前一纵，一脚踏到窑洞的门板上，咣当一声，自己同时也栽倒了。”这真是灵魂的电闪雷鸣！能够承受一切的白嘉轩，在这个静静的雪夜体验了真正意义上的精神死亡和彻底绝望，他被真正击中了要害。我们不能不赞赏作者的诛心之笔。然而，即使面对如此摧毁性的打击，白嘉轩也还没有倒下，可见他的精神之可惧，生命力之泼旺。他说：“要想在咱庄上活人，心上就得插得住刀！”鹿三的一句：“嘉轩，你好苦啊”，道尽了他为维持礼教和风化所忍受的非凡痛苦。

    白嘉轩的人格中包含着多重矛盾，由这矛盾的展示便也揭示着宗法文化的两面性：它不是一味地吃人，也不是一味地温情，而是永远贯穿着不可解的人情与人性的矛盾--注重人情与抹煞人性的尖锐矛盾。这也可说是《白鹿原》的又一深刻之处。白嘉轩人情味甚浓，且毫无造作矫饰，完全发乎真情，与长工鹿三的“义交”，充分体现着“亲亲、仁民、爱物”的风范；对黑娃、兆鹏、兆海等国共两党人士或一时落草为匪者，他也无党派的畛域，表现了一个仁者的胸襟。可是，一旦有谁的言行违反了礼义，人欲冒犯了天理，他又刻薄寡恩，毫不手软。他在威严的宗祠里，对赌棍烟鬼施行的酷刑，对田小娥和亲生儿子孝文使用的“刺刷”，令人毛骨悚然。他的一身，仁义文化与吃人文化并举。田小娥死后，尸体腐烂发臭，后来蔓延的一场大瘟疫据说就是由她引起的，村人们无不栗栗自危，对这昔日的“淫妇”、“婊子”烧香磕头，还许愿要“抬灵修庙”。白嘉轩却不顾众怨，沉静如铁，说：“我不光不给她修庙还要给她造塔，把她烧成灰压到塔下，叫她永世不得见天日。”他果然在小娥的旧居上造了塔，连同荒草中飞起的小飞娥一并烧灭。这个最敦厚的长者同时是最冷血的食人者。

    的确，白嘉轩把“仁义”发挥到了淋漓尽致的程度，他的私德也几乎无可指摘，这容易使人产生作者是否无条件地肯定传统文化的疑问。只有把与白嘉轩对立的另一人物鹿子霖拉出来一起考察，才能看出作者的思考是深刻的。如果白嘉轩是真仁真义，鹿子霖就是假仁假义。白、鹿两家的矛盾贯串始终，这两家也确乎为争地争权发生过一些冲突，特别是鹿子霖的巧设风流圈套拉孝文下水，深重地伤害过白嘉轩。但我以为，白、鹿两家的矛盾并不像有些作品，纠缠于一般的政治、经济纷争，它是高层次的，主要表现为人格的对照，精神境界的较量。鹿子霖是白鹿原的“乡约”，是反动政权布置在村社里的爪牙。他贪婪，阴险，自私，淫荡，舍不得放弃任何眼前利益。他也耐不住半点寂寞，“官瘾比烟瘾还难戒”；他被欲望和野心燃烧着，一面在上司田福贤面前摇尾乞怜，一面在田小娥身上发泄疯狂的占有欲。他的两个儿子都很成材，兆鹏是中共高层领导，兆海是国民党内的抗日军官，他除了在不同时期从儿子们身上分些余炎，夸耀乡里，并无多少真挚的骨肉之亲。真是尊长不像尊长，父亲不像父亲。白嘉轩对官职坚辞不受，他却为谋官极尽钻营；白嘉轩不靠官职声威自重，他却必须借一个官名撑持门面。冷先生一语：“你要能掺上嘉轩的三分性气就好了”，点穿了他极端自私的卑污人格。他有时毒辣得惊人，看着因捉奸而气昏倒地的白嘉轩，“像欣赏被自己射中倒地的一只猎物”；有时又怯懦得可鄙，受儿子牵连入狱后逢人表白，以泪洗面。当然，他也不是天良泯绝到了万劫不复，“麦草事件”中他与儿媳妇在性心理上一报一还，耳热心跳，潜台词丰富，但终究还是在乱伦的边缘收住了脚。再说，他的贪婪燥热，急功近利对白鹿原的沉滞生活也许还有点推动作用呢。作者把白嘉轩的道德人格与鹿子霖的功利人格比照着写，意在表明：像白嘉轩这样的人，固然感召力甚大，但终不过是凤毛麟角，他所坚持的，是封建阶级和家族长远的、整体的利益，他头上罩着圣洁的光环，具有凌驾一切富贵贫贱之上、凛然不可犯的尊严，但是，真正主宰着白鹿原的，还是鹿子霖、田福贤们的敲诈和掠夺，败坏和亵渎，他们是些充满贪欲的怪兽，只顾吞噬眼前的一切。于是，白嘉轩的维护礼义，就面临着双重挑战：一面是白鹿原上各式各样反叛者的挑战，一面是本阶级中如鹿子霖们的挑战。江河日下，道将不存，他怎不倍感身心交瘁呢！

    毫无疑问，白嘉轩是个悲剧人物，他的悲剧那么独特，那么深刻，那么富有预言性质，关系到民族精神生活的长远价值问题，以至写出这个悲剧的作者也未必能清醒地解释这个悲剧。质而言之，白嘉轩的悲剧性也即民族传统文化的悲剧性，就是二十世纪末叶的今天，这个悲剧也没有绝迹，现代国人不也为找不到精神家园和文化立足点而浮躁、焦灼吗？我们看到，虽然白嘉轩在白鹿原上威望素着，但在几十年颠来倒去的政治斗争中，他愈来愈找不到自己的位置和空间，愈来愈陷入无所作为的尴尬。怀抱着仁义信念的白嘉轩发现，昔日兹水县令授予“仁义白鹿村”的荣耀已成旧梦，暴动、杀戮、灾祸、国难、流血的武装斗争却接踵而来，他无力回天，只能和他的精神之父朱先生一起，把白鹿原喻为“烙烧饼的鏊子”了。纵观白嘉轩的一生，可谓忧患重重，创巨痛深。他为反对横征暴敛发动过“交农事件”；大革命时他被游街示众，事后并不参与血腥报复；他被土匪致残；他经受过失女之痛，丧妻之悲，破家之难，不肖子孙的违忤之苦……但这一切都不能动摇他的文化信仰。他坚持认为，“凡是生在白鹿村炕脚地上的任何人，只要是人，迟早都要跪倒到祠堂里头”。他的文化态度决定了他既看不惯共产党，也看不惯国民党，在现实斗争中无所凭依，就只能做些积德行善，维持风化的事务，到了最后，他除了在冷寂中续续家谱，己无所事事。这不是一个抱着农民乌托邦的理想主义者吗？

    究其根本，白嘉轩的思想是保守的、倒退的，但他的人格又充满沉郁的美感，体现着我们民族文化的某些精华，东方化的人之理想。我同意这样的看法：“白嘉轩的悲剧性就在于，作为一个封建性人物，虽然到了反封建的历史时代，他身上许多东西仍呈现出充分的精神价值，而这些有价值的东西却要为时代所革除，这些有价值的东西就显出浓厚的悲剧性。”我想，只要我们懂得把封建思想和传统文化区别开来，白嘉轩的某些精神品性在今天仍具某种超越性和继承性，是不成其为问题的。问题在于，作者缺乏更清醒的悲剧意识，小说临近尾声如强弩之末，白嘉轩的悲剧性本应愈演愈烈，作者却放弃了最后“冲刺”，遂使“生于末世运偏消”的悲剧力量的挽歌情调大为减弱，实为全书最大之遗憾。

    四

    《白鹿原》终究是一部重新发现人，重新发掘民族灵魂的书。在逆历史潮流而行的白嘉轩身上展现出人格魅力和文化光环，这是发现；但更多的发现是，在白嘉轩们代表的宗法文化的威压下呻吟着、反抗着的年轻一代。《白鹿原》一书中交织着复杂的政治冲突、经济冲突和党派斗争、家族矛盾，但作为大动脉贯穿始终的，却是文化冲突所激起的人性冲突--礼教与人性、天理与人欲、灵与肉的冲突。这也是全书最见光彩，最惊心动魄的部分。无数生命的扭曲、荼毒、萎谢，构成了白鹿原上文化交战的惨烈景象。人不再是观念的符号，人与人的冲突也不再直接诉诸社会观和价值观的冲突，而是转化为人性的深度，灵魂内部的鼎沸煎熬。

    如果抛开一个阶级一个典型的成见，我们将发现，黑娃也好，白孝文也好，田小娥也好，他们都是直接从生活中提取的异常复杂的形象。田小娥不是潘金莲式的人物，也不是常见的被侮辱与被损害的女性，她的文化内涵相当错杂。她早先是郭举人的小妾，实际地位“连狗都不如”，是一种特殊的锦衣玉食的奴隶，性奴隶。她与黑娃的相遇和偷情，是闷暗环境中绽放的人性花朵，尽管带着过分的肉欲色彩，毕竟是以性为武器的反抗。她和黑娃都首先是为了满足性饥渴，但因为合乎人性和人道，那初尝禁果的颤栗，新锐的感觉，可以当作抒情诗来读。小娥的人生理想不过是当个名正言顺的庄稼院媳妇罢了，可这点微末的希望也被白嘉轩的“礼”斩绝了，不准她进祠堂，因而也不被白鹿原社会承认。黑娃出逃后，她伶仃如秋燕，无依无靠，鹿子霖趁机占有了她，她虽出于无奈，但也带着出卖性质。社会遗弃了她，她也开始戏弄社会；她是受虐者，但也渐渐生出了施虐的狠毒。只是，她常常找错了对象。她的诱骗狗蛋，已有为虎作伥之嫌，至于在鹿子霖的教唆下，把白孝文的“裤子码下来”，则已堕为宗族争斗诡计的工具。白嘉轩用“刺刷”当众打得她鲜血淋漓，这固属封建礼教对她的摧残；她以牙还牙，诱白孝文成奸，给“清白”泼污水，也不失为予与汝偕亡的决绝；可是，受鹿子霖操纵，等于助纣为虐，又使仅有的一点正义性消失殆尽。这是多么复杂的纠葛！善耶？恶耶？是反抗，还是堕落？是正义，还是邪恶？实难简单判断。

    这个“尤物”、“淫妇”以仅有的性武器在白鹿原上报复着，反抗着，亵渎着，肆虐着，她是传统文化的弃儿，反过来又给这文化以极大的破坏。设陷阱败坏孝文的名声，本出于报复的恶念，目的达到后她却没有欢悦，只有沉重；她对孝文原本满怀敌意，待孝文倒入她的怀抱，她又顿生爱怜的真情；她教孝文抽大烟本是出于爱心，结果使孝文更加沉沦。这心态又是何等复杂！她是连自己也以为下贱的，但在构陷孝文成功后的“狂欢”之夜里，她却“尿了鹿子霖一脸”！这个奇举，是她对鹿子霖卑鄙人格的一种最奇特、最恶谑、最蔑视的嘲弄，只有她才干得出来。这一笔堪称绝唱。鲁迅先生谈到陀思妥耶夫斯基时指出：“他把小说中的男男女女，放到万难忍受的境遇里，来试炼他们，不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，而且还要拷问出藏在那罪恶之下的真正洁白来。而且还不肯爽利的处死，竭力要放他们活得长久。”作者的写田小娥，真也近乎这样的人性深邃程度。她以恶的方式生，又以恶的方式死。她被自己的公公鹿三杀害，但鹿三并不是真正的凶手；鹿三是善良的笃信礼教的劳动者，连鹿三都不能见容，可见宗法文化对她是何等深恶痛绝。她当然斗不过白嘉轩，白嘉轩有武器，那就是经过几千年积淀和磨砺的道统，她没有武器，只有肉体和盲目的报复心理，她的毁灭是必然的。她死后尸体腐烂，居然引发了一场大瘟疫，这个恨世者用她年轻的生命表达了对旧文化的抗议，尽管是病态的、有毒的抗议。

    同样怵目惊心的，是白孝文的命运突变，大起大落。如果田小娥是被传统文化从外面压碎的话，那么白孝文就是从旧文化营垒中游荡出来，险些自我毁灭的浪子，他的文化拷问意义比田小娥更深刻。为了培养这个族长的接班人，白嘉轩耗费了多少心血啊，真是惕惕厉厉，如履薄冰，孝文也果然不负厚望，一副非礼勿亲、端肃恭谨的神态，他从精神到行动都俨然新任的族长了。可是，这个孝子贤孙却像沉默的活火山潜藏着危险。这一点白嘉轩没有觉察，他自己也不知道。田小娥的诱惑等于打开牢门放出了他躯体中的野兽，尽管他起初怒斥着这下贱的女人，但恶兽放出便不可收拾，禁锢解除便欲海难填。他通奸，他吸毒，他沉迷在幻觉中，成为人人不齿的败家子。这个从德高望重的自家门楼逃逸出来的不肖子孙，经过了从灵的压抑到肉的放纵的迷狂；他不具备任何革命性，因而只能受躯壳支配，“世界也就简单到只剩下一个蒸馍和一个烟泡儿”了。小说写他与田小娥最初的性活动，“那个东西”戏剧性地忽而中用忽而不中用，其实在写灵与肉的分离、礼教的压抑对人的残酷捉弄，颇为深刻。

    诚然，揭露礼教对人性的压抑并不是个新话题，但是，站在二十世纪末重新发现人的高度，以文化批判的眼光深入探究民族灵魂，揭示宗法文化下人的可怜、扭曲、变态的惨象，就具有了现代意义。作者的笔伸向人的潜意识深层。比如，鹿子霖的儿媳妇，新婚一夜后，就不再过正常生活，丈夫兆鹏厌弃她且渺无踪影，她渐渐产生了性妄想，公公的挑逗加剧了她的谵妄，肉体成为罪恶的牢狱，这个善良本分的农村妇女陷入不能自拔的绝路，患上淫疯病，终于死去。礼教杀人，杀得惨酷，她的牺牲几乎找不到凶手。

    也许我们会感到困惑：作者一面不无赞赏地描写白嘉轩的仁义境界和人格魅力，一面又毫不留情地揭露宗法文化的噬人本质，这不是自相矛盾的悖论吗？其实，作者的出发点是共同的，这出发点就是一切为了“人”，怎样使人从人之暗夜走向健全、光明之路。由于“人”回到主体位置，对民族灵魂的探索占压倒地位，因而人的历史不再是与政治经济发展史相平行的被动的活动史，获得了本体意义上的相对独立性，才出现了这种貌似悖论的现象。试想，如果不是把表现“历史地发生了变化的人的本性”（马克思语）放在首位，不是突出了文化性格，《白鹿原》与许多反映农村历史变迁过程的作品又有多少区别？它还能拒绝平庸吗？

    五

    《白鹿原》的作者不再站在狭义的、短视的政治视点上，而是站到了时代的、民族的、文化的思想制高点上来观照历史。他以民族心史为构架，以宗法文化的悲剧和农民式的抗争作为主线来结构全书。每一个重大的历史事件和每一次大变动，都使白鹿原小社会在动荡中重新聚合，都在加深这一悲剧。作者势必遇到的问题是，怎样把政治上的阶级斗争，党派斗争，经济上的状态和人与自然的斗争，纳入到文化审视的大框架中。虽然，它突出着人的主体地位，深掘着个体的文化内涵，但是，倘若脱离了具体的政治经济斗争，它给自己规定的文化主题无论多么高深，也必将流于虚飘。现在，《白鹿原》里的众生不是抽象的文化符号，他们一刻也没有停止具体的、历史的社会实践和相互猛烈撞击，可是，他们又一个个展现出丰沛的文化性格，此中的奥秘何在？作者是怎样处理人、历史、文化的关系的？

    我不认为作者已经全然放弃了阶级斗争的评价眼光，他的努力在于，即使写阶级斗争，也尽可能多地浸淫浓重的文化色调，把原先被纯净化、绝对化了的“阶级斗争”还原到它本来的混沌样相，还原到最大限度的历史真实。这当然不是外敷一点文化的油彩就可以奏效的，而是，既看到阶级关系，也看到某些非阶级因素，既看到党同伐异，又看到共通的民族心理模式。

    我们注意到，《白鹿原》里的人与人的关系，有种“斗不够、打不散”的奥妙，似乎谁也不能容忍谁，谁又离不开谁，这种相互斗争又相互依存的关系长久地维持着。家族之间如白家之与鹿家，国共两党之间的兆鹏、白灵之与兆海、岳维山，宗族领袖之间如白嘉轩之与鹿子霖，情敌之间如黑娃之与孝文，主仆之间如白嘉轩之与黑娃……除了鹿三与白嘉轩的关系有些特殊，其余的真是打得难解，合得难分。作品中有一趣节：白灵与兆海这对恋人，在国共合作时期曾用抛一枚铜元来决定谁姓“国”谁姓“共”，虽属游戏，却象征着一种真实。他们后来果真戏剧性地交换了各自的党派属性。这种不弃不离的描写，正是进入了规律性思考的表现，颇有几分参透了天地造化的味道。作者的创造性在于，他在充分意识到文化制约的不可抗拒的前提下，把文化眼光与阶级斗争眼光交融互渗，从而把真实性提到一个新高度。主要人物黑娃的成功创造，即是一例。

    黑娃不同于我们熟悉的那种草莽英雄，也不是由农民成长起来的共产主义战士，而是宗法文化的牺牲品，虽然他们做过的他都做过。黑娃的阶级意识是天然的，又是模糊的，尽管白嘉轩对他的父亲鹿三优厚有加、极为器重，他仍然对白含着敌意，潜在的、不自觉的敌意。白家的儿女待他也不薄，一起上学堂，还给他冰糖吃。他永远也忘不了这世界上最好吃的东西。可是，在他当了土匪冲进自家时，他还是由不得自己对着一袋冰糖撒尿。这又是一种本能的仇恨。他怀着对富人和祠堂的憎恨，投身大革命，打土豪，闹农协，砸宗祠里的石碑，掀起一场“风搅雪”。然而，可悲的是，他虽在毁族规，砸招牌，却一点也没有跳出宗法文化的樊篱。他一度沦落为流寇、土匪，支撑他的无非是江湖义气；他后来又归附过国民党，再后来大彻大悟，投到朱先生门下埋首四书五经；解放前夕他率部起义，竟因白孝文的暗算而被人民政府错杀。临刑时，他拒不与田福贤、岳维山之流站在一起受刑，表现他至死也未失去阶级本能。

    黑娃的经历可谓极尽曲折，其文化意味更是引人深思。虽然他金刚怒目，敢作敢为，不愧为顶天立地的好汉，虽然他国、共、匪、儒家信徒一身而四任，但他仍在长夜中摸索，他的困境实为我们民族的文化困境。若仅从文化意义看，他的革命比起阿Q的革命来，并没有多少实质性的进步。尽管他比阿Q坚强得多，行动得多，但他也如阿Q一样，并没有真正清醒地意识到自己的奴隶地位，特别是封建宗法文化的奴隶的地位。他像一个盲目的弹子，在世事如麻的棋局中撞来撞去，始终撞不出文化怪圈。他与白嘉轩原本誓不两立，最后却走到了一起，跪回到白的宗祠里。我不知道作者究竟是以赞赏的还是遗憾的心情在看黑娃的忏悔、修身、拜朱先生为师。在我看来，这除了证明传统文化的黑洞具有极大吸力之外，声泪俱下的黑娃的呢喃：“不孝男兆谦跪拜祖宗膝下，洗心革面学为好人，乞求祖宗宽容”，是颇有些滑稽的。黑娃在解放战争的枪炮声中做此抉择，这真能安顿他的灵魂吗？无疑的，这只能仍是悲剧，文化的悲剧，精神的悲剧。

    我发现，只要作者坚持从民族文化性格人手，就写得深入；一旦回到传统的为政治写史的路子或求全、印证、追求外在化的全景效果，就笔墨阻塞，不能深入。鹿兆鹏的地位本是极重要的，他是中共省委委员，多次大斗争的策划者，但作者吃不准他的文化性格，又怕不写他不足以概括全景，于是，这个人物似乎经常露面，又一触即走，入不了“戏”。他甚至斗不过田福贤，他的作为好像只是秘密地开过一次省委扩大会，搞掉过一个叛徒；而这，也还是通过作者交代出来的。由于作者对都市历史较为生疏，写地下斗争的章节缺少声色。比较起来，倒是白灵与兆海这两个年轻的出走者、叛逆者写得动人，他们的命运有极强烈的感染力。原因是，他们虽然远离了白鹿原，但灵魂还留在白鹿原上，所谓“白鹿精魂”。他们都没有死于敌人的枪下，却死于自己人的锋刃，不也是文化的别一种悲剧么？

    我始终认为，陈忠实在《白鹿原》中的文化立场和价值观念是充满矛盾的：他既在批判，又在赞赏；既在鞭挞，又在挽悼；他既看到传统的宗法文化是现代文明的路障，又对传统文化人格的魅力依恋不舍；他既清楚地看到农业文明如日薄西山，又希望从中开出拯救和重铸民族灵魂的灵丹妙药。这一方面是文化本身的两重性决定的，另一方面也是作者文化态度的反映。如果说他的真实的、主导的、稳定的态度是对传统文化的肯定和继承，大约不算冤枉。我并不完全同意他的文化价值观念，但我坚决扞卫他作为一个作家保留自己独特的评价生活的眼光的权利。作家就是作家，他不是社会学家、历史学家、文化史家、哲学史家，他没有必要必须与一般的社会史、文化史、政治史的观点保持一致，这就好像许多优秀的批判现实主义作家，从来就不与市场经济保持一致，从来就批判着金钱的罪恶一样。这是不影响他们揭示出充分的真实的。换句话说，正是他们世界观与创作的矛盾，使他们看到了别人看不到的隐蔽的真实。对我们的作家来说，可悲的倒不是出现了这种错位和矛盾，而是这种矛盾太少，太不深刻。当然，这样说并不是要否定深邃的、富于穿透力的思想眼光往往可提取更大的真实的意义。

    由朱先生这个人物，是不难透露出作者倾向性的消息的。如果白嘉轩只达到道德境界，那么作者所塑造的关中学派的大儒朱先生，就进入天地境界了。钱穆先生曾对“天地良心”四字有过绝妙的解释，他说：“（天地良心）但亦可谓天属宗教，地属科学，心属哲学，宗教、科学、哲学之最高精义亦可以此四字涵括，以融通合一。亦可谓中国文化传统即在此天地良心四字一俗语中。”（重点号为笔者所加）朱先生其人也正就浸淫着“天地良心”四字。他确乎继承着中国士大夫中独善其身，淡泊退藏的一脉，每当事关民生疾苦，他又肯挺身而出，如只身却敌，禁绝烟土，赈济灾民，投笔从戎，发表宣言等等，突出表现了他的民本思想。但就个人生活而言，他与政治严格保持距离，绝仕进，弃功名，优游山水，着书立说，编撰县志。国民党想借他的名声欺骗舆论，威胁利诱他发宣言，他决不屈从，表现出富贵不能淫，威武不能屈的凛凛气节。他又料事如神，未卜先知，状类半人半仙。他平生只出过一次远门到南方，颇不耐烦南人的狡黠，抱着很深的成见，从此隐身林泉，过着一箪食一瓢饮式的清淡生活。这样的描写，自然是文化气息再浓厚不过了，可是我总觉得，朱先生缺乏人间气和血肉之躯，他更像是作者的文化理想的“人化”，更接近于抽象的精神化身。

    这个判断可能有些武断，但我们是可以提出许多问题来问一问的。比如，朱先生身处清末民元，他为什么一点也没有受到康梁以至孙中山思想的影响？他对诸如大革命、国共两党究竟抱何种看法？因为，作为当时的一个知识分子，哪怕是隐士型的知识分子，也不可能毫无立场。他称白鹿原是“烙烧饼的鏊子”，其实是各打五十大板。他虽然拒发宣言，但主要是为了保全自己的名节。他的最后一卦是算定共产党要胜利，但根据是国民党旗上的“满地红”。弄不清是出于深刻的看法，还是一种神秘主义的机敏。他死后墓砖上刻着“折腾到何日为止”，“文革”中被学生们挖出；引起一片惊呼。连几十年后的“文革”他也料到了。我并不是说，作者不可以用“神化”的浪漫笔调，只能用写实的方法，而是认为，朱先生对一系列重大问题的看法太朦胧了。他时而让人想起伯夷、叔齐，时而让人想到超现实的神仙。他死后终于化身为白鹿飘逸而去。

    问题不在于能不能这样写，而在于作者为什么要这样写。我想，作者站在中华文化的立场上是无可厚非的，他着力表现中华文化的深厚，博大，源远流长，根深叶茂也无可厚非，但是，要真正看清传统文化的利与弊，又不可仅仅固守在本民族文化的立场上，还需要借镜外来文化的眼光，看到传统文化面临的挑战，才能更深刻地探索中华文化的历史命运。沉醉于朱先生的飘逸，欣赏朱先生的高蹈，召唤朱先生的退藏，连同他的神秘主义，作为审美对象固然是不错的，但毕竟不是中华文化的当代出路。我想陈忠实这样写是不奇怪的，甚至其他来自农村的作家这样写也是不奇怪的。对于血统农民的儿子，血管里流淌着传统农民的血液，精神上饱受农民文化熏陶的陈忠实来说，他更容易认同农业文化及其哲学观，更容易接受重理轻欲、贵义贱利的传统观念。作家的思想倾向到底还是影响了他的艺术世界--“白鹿原”毕竟是个封闭的、自足的世界。这个艺术世界对于它的存在状态来说是极为真实的，对于未来的世纪来说，它提供得最多的还是教训，而不是广阔的文化前景。

    六

    《白鹿原》的出现，给当今寂寞的文学界带来了新的震撼和自信，它告诉人们，我们民族的文学思维并没有停滞，作为有社会良知的作家们，也没有放弃对时代精神价值的严肃思考。这样大气的作品，没有足够的沉潜和冷静，没有充分的积累和学养，是断然写不出来的。它是那样地饱满，厚实，绵密，又是那样地古拙，苍凉，沉郁。尝有读者说：“看《白鹿原》有听秦腔的感觉。”这是准确捕捉到了它的风格特质。《白鹿原》确实深入到了秦汉文化的魂魄，以至于它使我们蓦然想起这样的诗句：秋色从西来，苍然满关中。五陵北原上，万古青漾漾……

    然而，《白鹿原》的出现又绝非偶然。它不可能在八十年代出现，但正是八十年代为它准备了条件。我们可以明显地感到，凡是新时期文学发展中的重要的积极变革成果，都对《白鹿原》的创作发生了直接或隐蔽的影响。倘若没有思想解放运动，没有深长的政治反思、经济反思和文化反思，没有文化寻根，没有现代主义思潮的激荡，没有外来文学的广开思路，《白鹿原》是不可能产生的。所以，在充分肯定作者的厚积薄发的同时，应该看到它是新时期文学发展到现阶段的一次飞跃。它在人们盛谈“后新时期文学”的时候出现，似乎又一次证明着物质发展与精神生产的不平衡。

    读《白鹿原》，对它的艺术形态会感到几分陌生。作为一部现实主义作品，它的现实主义不是原有的概念、范畴、方法特征可以轻易概括的，就像一个正处在嬗变中的新东西难以命名一样。它无疑在认识方式和概括方式上继承了传统现实主义的优势，但它又明显地、有意识地克服着以往现实主义（主要是“革命现实主义”）的某些局限，例如，对政治视角的过分推崇，突出理性、意义、本质的要求对表现生活原生态的削弱，戏剧化和两极化的倾向，强调社会属性，轻视文化属性和自然属性的倾向，等等。以往许多作品的一个突出弱点是，在捕捉生活时，往往只抓住了理性的经络，却让大量生命的活水和层次丰富的“生活流”从指缝间漏掉了。《白鹿原》除了用文化眼光统率全局，化解全局外，一个最突出的特点是，找到了一种有能量、有张力的叙述方式。它有如一股叙事流，融动作、心理、质感、情绪于一体，推动情节，充满动势，浩浩乎漫流而下，取代了笨拙的对话和慢悠悠的描写。它的意义决不限于叙述语言，它是一种浓度很大的，致力于回到事物本身的现实主义创作精神的表现。这也许是新写实小说对作者的启发吧。

    但《白鹿原》决不是跟在新写实小说身后亦步亦趋，它的气度要大得多。如果说，新写实小说对传统的典型观深表怀疑的话，《白鹿原》的作者对之仍然尊崇，典型人物的刻画仍是他惨淡经营的核心。不过，他对典型性格的理解更侧重于典型的文化人格。在对人的描写上，《白鹿原》有两方面极具突破性质。一是强烈的、不可臆测的命运感。每个人物都沿着自己的命运轨迹在运动，到处都是活跃的元素，而每个人的命运又都不是直线，无不极尽峰回路转，柳暗花明，冲波逆折，腾挪跌宕之妙，好像九节鞭似的曲折。这里并无人为的编造痕迹，而是人生的复杂、曲折、丰富的真实显现，是深化了的现实主义的表征。不是深刻地洞悉人物，不是大力排除“理念”和“本质”的干扰，人物是不可能如此充分地暴露自我的。

    第二个方面更加重要。那就是，随着作者对人本身的重新发现，人的自身世界的扩大，作者表现人的手段也更加丰富，突破了拘守理性的传统现实主义的疆界。作者把潜意识、非理性、魔幻、性力、死亡意识等现代主义感兴趣的领域和手段，大胆借进了自己的方法世界。其中以通过性意识活动展示人物的文化精神和生命活力显得突出。作者力图写出社会属性、心理属性、生物属性相统一的完整的人性。在死亡大限面前深掘灵魂，更是《白鹿原》的一大特色。它写了很多生命的陨落：小娥之死，仙草之死，孝文媳妇之死，鹿三之死，白灵之死，兆海之死，朱先生之死，黑娃之死……真是各有各的死法，充分表现了每个人都是独一无二的人，一反过去有些作品在死亡描写上的大众化、平均化、模式化的平庸。这些死亡，决无雷同，它通过“无”让人看到“有”的价值，且能超升到文化境界中去，真所谓“知死方能知生”。这不也是现实主义的具体而微的发展变化么？

    当然，《白鹿原》也时有驳杂、生硬、不协调的部分，借鉴和糅合的功夫还不到家。不少论者指出他受《百年孤独》的影响，事实上，他受俄苏现实主义文学史诗观的影响更为明显。《静静的顿河》里流荡着哥萨克民族的犷悍之气；仿佛受了葛利高里的启发似的，《白鹿原》里的白嘉轩，则浸润着秦汉文化的血脉，以及那块土地上的山水风云和艰苦卓绝，忍辱负重的精神。作者一再说，他写的是“白鹿精魂”，一部《白鹿原》展示给我们的，不正是宗法文化废墟上的民族精魂吗？

    在我国当代现实主义文学的发展中，《白鹿原》无疑带有过渡性、不确定性，它的作者致力于原生态与典型化的整合，文化审视与社会历史概括的整合，现实主义方法与某些现代主义手法的整合，取得了突出的成绩。站在今天的历史高度来看，开放的现实主义具有多种可能性，更高的峰峦还在前面。

    一九九三年六月初稿

    一九九三年八月三十日抄改

    2.心灵的挣扎--《废都》辨析

    盛夏已经过去，书摊上的“《废都》热”却还不见降温，从北国到南方，尽管物候、风尚、方言、服饰大异其趣，但就《废都》的畅销而言，却没有两样，它那熟悉的封面到处在招摇，好像妖冶的女子哪里都不会被拒绝。它甚至悄悄地把王朔从书摊上挤了下来，同时似乎不无讽刺地告白着，文学的轰动效应并没有过去。据不可能准确的统计，此书发行已逾百万，盗印本也四面出没，至于读过这本书的人究竟有多少，那就谁也说不清楚了。这可真是新时期以来，甚至整个当代文学史上的一大奇观。

    奇观之奇更在于，人们不但争相阅读，而且意见决不一致，其分歧之大，争执之剧烈，虽未封“几挥老拳”的地步，也已激昂得空前。在读者和评论界，有人说它堕落，有人说它变态，有人说它是明清艳情、狭邪小说的仿制品，并无创新价值，有人说它是狡猾的商业策略，一笔早就预谋好的赚钱生意，当然，也有人对它推崇备至，视为深沉之作，传世之作，几近绝响，因而听不进批评意见。

    面对《废都》，面对它的恣肆和复杂，我一时尚难作出较为准确的评价，也很难用“好”或“坏”来简单判断。我对上述每一种看法似乎都不完全地认同，但也不敢抱说服他人的奢望，我知道那将是徒劳。我只想将之纳入文学研究的范围，尽量冷静、客观地研诘它的得失。我将循着作家创作个性的线索，作品人物和结构的线索，文学传统的线索，说一说我初步认识的《废都》。

    一

    这本书为什么要叫《废都》呢？从这个书名可否透露一些作者创作心态和倾向上的消息呢？贾平凹是很钟爱这个名字的，他先前的一部中篇小说即以此名之，现在的长篇仍用此名，可见寄托之深。看到这个名字，我立刻想到了新感觉派大师川端康成，想到了他的《雪国》、《千鹤》、《古都》三部长篇。在语词结构和命名方式上，《废都》确乎与之相近。诚然，《废都》的内容与川氏的小说没有什么关系，可是在作家的气质和情调上呢，就不能说没有沟通和默契了。贾平凹崇尚川端康成是众所周知的，但与其说在创作手法上崇尚、借鉴，不如说更多的是一种心灵的感应。川端康成是以写女性、写颓废美而着称的，由于身世的不幸，他离群索居，落落寡合，气质阴郁，凄婉，常常深陷在世事无常、人生幻化的精神危机之中，终至于自杀。贾平凹当然没有感伤得这般严重，但他创作个性中的孤独、自悲，他那极其敏感、极其脆弱的性格，实与川氏心有灵犀，所以，《废都》的取名，未必没有川端康成颓废美的影子，未必不是一种连作者也不自觉的偶合。

    由书名而提到川端康成，并不是出于索隐的兴趣，而是想探知贾平凹何以会突然写了《废都》。有人说他走火入魔了，无法理喻他创作此书的动因。的确，《废都》在贾的创作中前所未有，这倒不在他首次描写了都市知识分子的生活，而在于剖露灵魂的大胆，性描写的肆无忌惮，由审美走向审丑，由美文走向“丑”文，以及那透骨的悲凉，彻底的绝望。我倒不认为作者自言的“痛苦”有何矫饰，或竟以痛苦为幌子诲淫诲盗，更不以为作者是被金钱煎熬，早早打定了赚钱的主意。这些都不是真实的贾平凹，真实的贾平凹确实被痛苦的重负折磨着，无法解脱。他在《后记》里说，这些年来他的个人生活可谓大故迭起，灾难旋踵，疾病、父丧、亲亡、离异、官司、流言……使他深怀悲抑，觉得“只剩下了肉体上精神上都有着病毒的我和我的三个字的姓名”。其实，关于他的名人之累，本能之困，找不到精神归宿之苦，他还没有细说，像丧亲和离异之类，倘若放到平常人身上，大多自认晦气罢了，放到脆弱而感伤的贾平凹身上，就可能影响和触动他对整个宇宙人生的情绪反应。我们推想他因自身遭际的不幸特别能品尝川端康成式的悲凉，特别沉溺于颓废美，大约不是毫无道理。

    其实，这些终究只是外在的、直接的诱因，真正深刻的根源早就存在于他复杂的创作个性中。他的创作从来都在两种倾向之间摆荡，《废都》不过是其中一种倾向的走向极端罢了。这两种倾向是：积极进取与感伤迷惘，注重社会现实与注重自我精神矛盾，审美与审丑，温柔敦厚与放纵狂躁，现实主义的执着与现代主义的虚无等等的对立。就他的小说而言，十多年间走过了一条曲折多变的历程。早期的《山地笔记》，单纯稚嫩，清新流丽，追求的是乡野的自然美，心灵美；后来，他阅历渐深，流露出困惑、迷惘的情绪，遂有《好了歌》、《沙地》、《二月杏》等作；八十年代中期，他以《商州初录》发端，以长篇《浮躁》为其总汇，中经《腊月正月》、《鸡窝洼的人家》等作，积极投身改革大潮，介入政治经济变革，以强烈的时代感和文化精神为人称道，将现实性与文化寻根巧妙融合；八十年代中后期，他由热情转入冷静，由关注外部世界转入探索人性的复杂，悲剧意识增长，连续发表了《冰炭》、《黑氏》、《古堡》等作；近年来，他的心态有些紊乱，笔致飘忽无定，既有《太白山记》式的诡谲神秘，又有《美穴地》、《五魁》式的土匪系列，到了中篇《废都》再到长篇《废都》，他的精神逐渐被一种面对现实无能为力、无可奈何的沉沦感、悲伤感所左右。从这样的简约回顾中，不难看出他的摇摆幅度之大。这使人真想提出一个问题：到底哪一个贾平凹更真实？窃以为，写《废都》的贾平凹比写《浮躁》的贾平凹要更真实，更接近他的本来面目。事实上，《废都》式的悲凉和幻灭，早就在他的心胸中潜伏着，若注意他的散文《闲人》、《名人》、《人病》诸篇，可发现《废都》的雏形和胚胎。当他晚近的创作中出现了以生存意义的追寻为核心、以性意识为焦点、以女性为中心的突出特点以后，其悲剧意识和幻灭感就愈发浓重，终以《废都》的方式来了个总爆发。所以，平心而论，《废都》的创作实为贾平凹创作发展的一种必然。

    除了外在的刺激，内在的积聚，还有一个因素对《废都》的创作也至关重要，那就是贾平凹有股自我作古的勇气--不管这种勇气正确与否，理智与否，他所怀抱的这股勇气毕竟是真诚的。他在《后记》中说，他看不起他以前的作品，也失却了对世上很多作品的敬畏，他发现哪里有他过去的书，就“赶忙走开”，“脸烧如炭”，深愧自己不过是“浪得了个虚名”。他说，往日企羡的什么词章灿烂，情趣盎然，风格独特，其实正是阻碍着天才的发展。而真正称得起“千古事”的文章，并非作家的杜撰，而“属天地早有了的”，不需要雕琢，也不需要机巧，如冬雪夏雷、四季转换般自然，如上帝无言般大朴。《废都》，似正属于他向这种境界挺进的作品，故贾平凹称为“惟一能安妥我破碎了的灵魂的这本书”。贾平凹的见解有无道理姑且置之勿论，仅从作品来看，他确实在大力扫荡“杜撰”、“雕琢”、“机巧”，让生活与灵魂尽可能本色地袒露，尽力追侔“天地早有了”的境界。曹雪芹批评干部一腔、千人一面的才子佳人小说，决心“按迹寻踪、不敢稍加穿凿”地写“半世亲见亲闻的几个女子”，是出于一种潜在的使命感；贾平凹虽无法与曹公同日而语，但他的自我否定，是否也是一种类似的冲动？“洗尽铅华悔少作，屏却丝竹入中年”，《废都》之作，不仅是为了宣泄一时的苦闷，对于时时梦想着走出商州，写出高境界大作品的贾平凹来说，他自有其内在的信念。他做好了“任人笑骂评说”的准备，对他揭示的心灵真实充满自信，他不顾忌家人会怎么看，朋友会怎么看，人们会怎么看，大有豁出去的决绝。一向胆怯、羞涩、淡泊自守的贾平凹，执着到这等程度，真不知鼓了多大的勇气呵。

    二

    《废都》的整体精神特征，有人名之曰“废都意识”，不失为一种简明的概括，只是需要具体深入的剖析。

    读《废都》，我确乎感到惊讶和震悚，它那大胆，赤裸，彻底，毫无顾忌的暴露笔墨，实为多年来文学中所仅见，就像节竹寺里有位罗汉，撕开了胸膛亮出心脏让人看的形状。贾平凹的创作，向来以举重若轻、挥洒自如见长，颇得温柔敦厚之旨，其悲剧意识比较外在，更多的是乐感文化的自足，在这小说开始的部分，看他点染人物，铺排场景，熏染氛围，看他写酒席应酬，男女逗嘴，请客闲谈，很是叙次井然，且不时闪跳着幽默，以为贾平凹还是贾平凹；可是，越往后看就越难受，越压抑，越阴郁，前面欢愉、调侃的气氛迅即荡然无存，剩下的只是一种毁灭的悲怆和窒息。书中的大多数男女，虽也谈笑自若，虽也自寻乐趣，但像一些虚幻的影子，或像一群乱撞的没头苍蝇，或为眼前的微末利益驱使，或深陷在物欲肉欲中不能自拔，大家都像丢了魂儿似的，不知明天干什么好，谁也腾不出空儿思索一下生存的意义。因为灵与肉分了家，灵魂还留在昨天的残梦中，躯体却不能不加入变动了的世事，于是只能听凭外物的裹胁和刺激，作出条件反射似的被动反应。为了感恩，就去写吹捧文章；要吹捧，就要媚俗，就要添油加醋；添油加醋就惹出了官司；惹出了官司就要设法平息；要平息就不能不贿送字画，捉刀代笔地写文章；捉刀代笔就不能不作假，作假就不能不惹出新麻烦……这可真是天下本无事，庸人自扰之。人一旦进入了这种连环套、怪圈，就欲生不得，欲死无门了；可是，你能拦得住谁不进入这种连环套呢？是飞蛾就必然要扑火。这里的人们，头上没有理智的星光，脚下没有插足之地，大家都从原先给定的价值体系和文化背景中抛了出来，一个个晕眩，浮躁，迷茫，狂乱，变得互相不认识对方，自己也不认识自己了。这里，拜金主义、享乐主义之风甚炽，大家都忙于动作，终止了思考，只好把思索人的退化问题留给那头奶牛，把思索阴阳两界的神秘现象交给行将就木的牛老太太。这样，我们面对的就是一片物欲膨胀、精神荒凉的废墟。

    它之所以出现如此悲凉的情景，是与《废都》中的特定的文化环境分不开的。有人批评《废都》中的人物环境缺乏现代都市意识，没有大都市的豪华景观，没有霓虹灯、高速公路，没有架着金丝眼镜的留洋博士，也少中西文化的交汇冲撞，因而近乎城镇而非大都，庄之蝶也不像观念簇新的当代作家，腿脚上的泥巴还没有洗干净呢。这当然不是没有一定道理，但多少有些误读，还是用虚悬了的现代都市题材作品的要求来衡量之故。在我看来，《废都》的写西京城，写庄之蝶，主旨并非写现代都市文明的困境和世界性的知识分子的精神危机，而是写古老文化在现实生活中的颓败，写由“士”演变的中国文化人的生存危机和精神危机。西京城的土里土气，庄之蝶的偷香窃玉，大约都与这种绝对中国化的传统有关。

    在作者笔下，西京城像个大博物馆，同外界有种隔离感，街上不时可捡到汉砖，快要拆除的民房的门楼上，竟是郑板桥字画的砖雕；老百姓家里的两把矮椅、一个香炉，可能是唐代遗物；破破烂烂的院落，也许正是簪缨之族的故居，真所谓“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。有人从杨玉环的坟丘挖了一兜土回来，居然长出奇异的四色花，旋即花儿枯死，人儿病倒；有人在城墙上吹埙，声调呜咽，如泣如诉，等力气用完，那声音像风撞在墙角，无力地消失了。这是一种谁也逃不脱的精神气候、人文氛围。如果说，这种氛围终究是外在形态的话，那么，可怕的是，浸渍在这种氛围中的几千年的人们，渐渐在他们的心中也有了一座废都生了根。这心中的废都，集纳了大量的古传丸散，秘制膏丹，集合着修炼千年的人格理想，行为模式，审美趣味，佛玄道秘，致使人们的外在环境虽已巨变，内在的心理结构却纹丝不动。庄之蝶一看到古玩就两眼放光，为之入迷；孟云房钻研《邵子神数》时一只眼瞎了，却偏说因为泄露了天机而“一目了然”，为之入魔。至于谈玄说道，巫医星相，品女人“脚”，赏女人“态”之类的描写，比比皆是。这些废都里的文化人，由文人而闲人，由闲人而废人，哪一个不是怀着文化上的黍离之悲，丧家之痛，畸零之感呢？如此看来，《废都》像一个现代寓言。

    事实上，渗透全书的废都意识，主要还不是对于古玩、丰臀、小脚之类的迷恋，而是被传统文化浸透了骨髓的人们，无法摆脱因袭的重担，无力应对剧变的现实，在绝望中挣扎的那种心态。这是一种心灵的挣扎，其表现形式多种多样：或在传统与现实的夹缝中惶惑莫名，无所适从；或由禁欲而纵欲，狂躁不安，自寻毁灭；或投机钻营，聚敛财富，重温财主缙绅的旧梦；或一腔旧式文人、破落贵族的傲气，作困兽之斗。书中所谓四大文化名人者，以及书商、农民企业家、编辑、研究员们，大率如此。书法家兼赌鬼的龚靖元之死，就很典型。他最后：“抱了那十万元发呆，恨全是钱来得容易，钱又害了自己和儿子，一时悲凉至极，万念俱灰，生出死的念头。”他们究竟有多大的代表性可以商量，他们所表现的这种种意识、心态，不论叫废都意识也好，叫世纪末情绪也好，却不能不说反映着转型社会典型的精神特征的一方面。

    我说过，贾平凹以往作品中的悲剧意识比较外在，这部作品中“牛”的思考者形象也仍然是外在的、表面的，可是，庄之蝶们缘于生命的颓废，却不能说是表面的。一般人只看到社会上的腐败现象、混乱现象而看不到颓废，尤其不能从知识分子的精神价值矛盾中发现颓废。其实这种颓废包含着严肃的悲剧性，它是历史的必然要求与无力跟上这种要求的冲突。

    三

    我揣摩贾平凹的写《废都》，最初一个重要的意图是：毫无讳饰地展示这个光怪陆离的浮躁时代、晕眩时代的生活本相，尤其是世俗化、民间化的本相，留下一部珍贵的世情小说。从穿插其间的那个唱民间谣曲的老头，可以见出此种意图。作者未必不知道今天的人看这些谣曲并不怎么新鲜，但后世人看它们，就大有兴观群怨的喻世价值了。可是，写着写着，主调发生了微妙变化，主观化压倒了客观化，自剖灵魂的倾向压倒了展现世情的倾向，多少冲淡了它作为世情小说的品格，也缩小了它对社会历史内容的涵盖。从根本上说，问题出在作家与庄之蝶这个人物缺乏必要的距离感，庄之蝶的角色经常被作家自己代替，以至无法分解。

    然而，尽管如此，《废都》关于世情的描绘仍是极为出色的。鲁迅先生言及“世情小说”时说：“这种小说，大概都叙述些风流放纵的事情，间于悲欢离舍之中，写炎凉的世态。”《废都》的写法，正复如此，《废都》的结构很巧妙，貌似信笔所之，漫无边际，实乃精心结撰，细针密线，它以庄之蝶为中心，如蜘蛛结网一般地展开一层层世态风景，且联络自然，浑然一体，无生硬铺排，人为垒砌之病。庄与其他几个“文化名人”，钟主编、景雪荫诸人，形成文化圈子；与孟云房、夏婕、京五、洪江、周敏诸人，形成社交圈子；与牛月清、唐宛儿、柳月、阿灿、汪希眠老婆等，形成男女圈子；与市长、秘书、农民企业家、人大主任等，形成政治经济圈子；与牛老太太、刘嫂、惠明、阿兰、黄鸿宝老婆等，形成民间圈子。这些“圈子”其实是我们划分出来的，在作品中，你中有我，我中有你，如流水般无法分切。

    在这里，细细品味作者怎样描写世态是没有篇幅的。我只想指出，作者写世情，一不是孤立地写，而是完全将世情化入艺术肌体；二不是冷静地旁观，而是带着浓厚的废都意识来看世情，往往看得深刻。譬如，钟主编的命运可谓惨矣，无疑反映着一代知识分子的苦难坎坷，如牛负重。他最惨者何在？在于得不到应有的爱，得不到视若生命的某些寄托物。他渴望收到“梅子”的信，孰不知“梅子”本属子虚，那些情书，不过是别人不忍看他痛苦而编造的假信。他一直苦求高级职称，不料到死也没有得到；只因死后火葬场规定高级职称者可提前火化，他才总算得到一纸空名。这不是黑色幽默吗？但又未必不是世情的烛照。同是评职称，阮知非就轻松得多。他头顶着“文化名人”的桂冠，其实不学无术，惟一的本钱是从父亲那儿继承的“耍獠牙”的舞台特技，也早忘光了。他以庄之蝶为他代笔一篇如何“耍獠牙”的论文，作为进身之阶，并且声言，“我是活鬼闹世事，成了就成，不成拉倒。”他自然不会不成功。与不幸的钟主编相比，阮知非才是浮躁世事中的当代英雄，他不惧怕名实相违，只怕缺少欺世盗名的胆量。此人后来发了横财，却被人捅瞎了眼睛，马上换了一副狗眼，从此看人看物总要低上几分。这不也是黑色幽默吗？但透过滑稽，正可看到世事中伪劣和浮滑的部分。

    人情世态就是这样从作者的笔底浮现出来的。鲁迅先生谈到《金瓶梅》等“世情书”时说：“作者之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥。”我虽不认为《废都》已臻此境，但贾平凹写街景，写市风，写女人钩心斗角，写闲汉说长道短，真是着墨无多，跃跃欲生，他确是取了真经，得了神韵。他写黄鸿宝家的庭院小景，能让人想见一切乡村暴发户的气焰，他写“鬼市”的人影幢幢，交头接耳，能让人想见西京古都正在被“商品”这个怪物闹得夜不成寐。这样的世情，这样的氛围，才会有庄之蝶这样的人，否则，废都也就不成其为废都了。

    四

    庄之蝶的大名，出自庄子的《齐物论》：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与”，“不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与”。那本意并不悲凉，是个自适其志，无拘无束的美梦，同属“物化”，变蝴蝶比变大甲虫要愉快得多。可是，当庄之蝶发现，自己很像旅游点上披红挂绿任游客戏耍的那匹大红马后，这名字就成了反讽。证之于《废都》，庄之蝶让人联想到“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”（李商隐语）的迷惘，“长恨吾身非吾有，何时忘却营营”（苏东坡语）的无奈，庄之蝶三个字，无他，“吾非我”而已。

    从经典现实主义重视典型性格的眼光来看，庄之蝶并不棱角分明，有些模糊，有些虚飘，但是，若把庄之蝶看作一个精神载体，典型心理的寄寓体，甚至符号化的人，那就很富于底蕴。庄之蝶是个精神上的集合体，是个极端，是个超负荷地承载着文化人的复杂矛盾心理的人，通过他，作品把特定时代一部分文化人的生存状态、精神状态揭示得淋漓尽致。当然，像庄之蝶这样性欲泛滥的毕竟不多，倘说这就是当今文化人的模样，不但社会要鄙视，知识分子说不定也要抗议。可是，超过性欲狂疾的表相，他的自我迷失，无着无落，他的背负传统，无力超越，他的灵魂无寄，困于外物，能说没有一定的典型性吗？只是一切被推到了极端，推到了颓废和沉沦的极端，这就不免引起骇怪。

    应该看到，庄之蝶终究是个缺乏使命感的知识分子，正如一些批评者指出的，他缺乏现代性，更像一个被突然捧上声名高位的乡土知识分子，他的活动太多地陷溺于声色玩乐，与几个女人的关系也有点闹剧化、轻薄化、感官化了，这就不免刺激有余，灵性不足，感性的狂潮淹没了精神的求索，全书也就缺乏更为深邃的人文精神，以至伤害了整体的艺术品格。但是，即使如此，庄之蝶的苦闷和颓废，仍不无深意。

    有一次，周敏对庄之蝶的苦恼很不理解，曾说：“我不明白，你现在是名人，要什么有什么，心想事成，倒喜欢这埙声？”周敏的不理解，也是一般人的不理解，但不理解庄的苦恼，也就无法理解《废都》全书。据书中介绍，庄之蝶是档次高、成就大、声名远播的作家，是个不大缺钱又不大爱钱的主儿。他不乏善良和同情心，为了安慰孤苦的钟主编，不厌其烦地炮制假情书，但他又善良得近乎懦怯，周敏胡乱吹捧他，他体谅周敏一是为了报恩二是为了立足，也就默许了；景雪荫大闹，他于心不安，就写信道歉，说了实话。不料，这些善举、让步恰恰成了自掘的陷阱，给他招来无穷的祸患。书中写到庄之蝶，常用一个词，叫“泼烦”，此乃西北土语，意谓并非因一事引起的纷至沓来的烦恼。庄之蝶精神状态的总特征，正可以“泼烦”喻之。这“泼烦”包含三层内容，一是社会性烦恼，二是生存性烦恼，三是形而上的烦恼，而核心问题在于，不断丧失本真性悲哀。

    庄之蝶不是不想保持自己的本性、个性、独立性，做到我是我，不是物；我是我，不是他；我是我，不是“名”，但在现实面前一一崩溃了。作为名人，大家众星拱月似的包围他，需要他，他不愿别人以名人待他，却又意识到自己是名人，处处牵就角色，限制自我。市长利用他，制造假农药的厂长愚弄他，他最信任的洪江出卖他，全都离不开他的名人之“名”。他终于悟到，他其实是“名”的仆役。这可说是社会性烦恼。作为“作家”，我们几乎看不到他写什么正经东西，他的几桩宏伟文事，无非是写有偿的报告文学，写假情书，写假论文，写挽联，替法院某人之子代写文章之类，捉刀代笔，李代桃僵。结果他没有了自己的“时间性”，也没有了自己的“空间性”，找不到自己了。但正像唐宛儿说的，他又是个需要不停地寻找新刺激的人，既然作为生命存在的形式的创作已不存在，怎么办？只好到性欲狂潮中去发现自己的生命和力量。这可说是生存性烦恼。

    “人之生也，与忧俱生”，但并非所有的人对忧烦都具有清醒的自觉。有人没入物质和世俗的无物之阵，人云亦云，只能感觉世俗的烦恼，不能感觉精神的烦恼，更不能感觉形而上意义的烦恼；庄之蝶则不同，他极度敏感，随时随地地追问着，我是谁，真正的我到哪里去了；加上他头脑里塞满了《素女经》、《闲情偶记》、《浮生六记》之类的劳什子，硬要到现实中寻找他所谓的古典美，他能不恍兮惚兮吗？有一次，他在太阳下发现自己的影子没有了，惊骇不已；他和唐宛儿在宾馆里胡搞，丑态百出，不一会儿又在大会的主席台上就坐，泰然自若，他自己也不明白他是个怎样的怪物，或人是个怎样复杂的怪物。对庄之蝶来说，存在有如牢狱，自我去而不返，“性”也拯救不了灵魂，他便日甚一日地走向颓废。他的频繁的性生活，从最初的性爱逐渐转化为动物性宣泄，由确证自我转化为体验死亡。小说接近尾声前，他与唐宛儿有过一次疯狂的自虐和施虐式的性行为，自始至终还有哀乐伴奏，这很像三岛由纪夫的《忧国》里，剖腹自杀前的武士用性交来告别人世，性变成了死亡的象征。庄之蝶与唐宛儿，终于像“两块泡了水的土坯”一样颓然无力。

    还有比这更颓废的吗？庄之蝶的所作所为，实在不足为训，与许多并非不存在的意志坚韧的、信念坚定的献身者和殉道者型的知识分子相比，庄之蝶显得多么羸弱和可怜。如果说，他也有价值，也有醒世意义的话，那就是，暴露了一个夹杂着污秽和血的、毫无遮饰的孤独而病态的灵魂，让人们看到，传统文化培植的某一种人格，怎样在这急遽变革的、世纪末的、浮躁的时代里，走向沉沦的精神悲剧。

    五

    性的描写在《废都》里所占的重量是毋庸讳言的，庄之蝶不断变换和扩大性对象，如患狂疾，到后来几乎陷在肉欲和感官的世界里不能自拔。问题是，这一切究竟为了什么？若说作者就是存心炮制性文学以宣淫，倒也不是；若说作者像劳伦斯一样，认为肉欲是使人从机器文明回到自然人的宗教，也不是。我的看法是，庄之蝶的沉溺女色，一是为了逃避现实，二是为了拯救灵魂，三是为了安全感，四是觉得轻松--人们不明白，堂堂大作家的庄之蝶为什么不与有才学、高智商的女性往来，偏偏与文化层次很低的女性纠缠，其原因就在试图卸下沉重，麻痹灵智，寻找片刻的轻松和麻醉。这并不奇怪，这是脆弱、胆怯、敏感，却又封闭、保守、充满封建士大夫情调的庄之蝶的行为必然。庄之蝶通过性活动所暴露的灵魂的复杂，比之他在现实活动中的流露，要多得多。他的软弱，他的窘迫，他的不无恶谑的情趣，他的自相矛盾的女性观，他的本想追求美的人性却终于跌落在兽性的樊笼的尴尬，全可从他的性史中看到。就拿庄之蝶与唐宛儿的关系来说，很难说是谁最先勾引了谁，庄之蝶早就不堪虚无和烦躁，面对是是非非的世界，不知逃遁到哪里去。他在所有的地方都找不到人生意义之后，只有到温柔乡去找寄托，寻刺激。像他这样的人，自然是相信女儿是水做的骨肉，而且想在现实中印证他的古典梦，找个风情万种，仪态万方的“尤物”。他突然发现了唐宛儿，焉能不一见倾心？唐宛儿呢，早就是个不安分的女人，她从乡下私奔出来，固然一方面是不堪忍受丈夫的肆虐，另一方面则在于对都市生活的艳羡和改变处境的强烈欲望。她有极强的虚荣心，从她对庄夫人牛月清地位的歆羡来看，她对幸福的理解可知。与其说她遇上了庄之蝶，不如说她早就等待着庄之蝶。为什么庄与唐一拍即合，一发而不可收拾呢？因为他们满足了各自的需要。唐宛儿心目中的幸福就是依附，不是依附粗俗，而是依附虚荣，而要依附得牢靠，就又必须色相出众，善解人意。她的注重修饰姿容和“态”的训练，正出于这样的目的。庄之蝶把他们的狂欢视为生命力的证明，找到了自己；她则认为是她能不断调整出“新鲜感”，激活了庄的艺术思维。他们共同认为“喜新厌旧是一种创造欲的表现”。他们的看法似乎很有些“现代性”，但我敢说，庄没有逃出“士”的美梦，唐也没有跳出“妾”的理想，他们的关系带有浓厚的中世纪的陈腐气息。如果一开始庄之蝶不无自我拯救的动机，那么到后来，颓废的享乐主义就占了上风。还是伶牙俐齿的柳月说得痛快：“是你把我、把唐宛儿都创造成了一个新人（这话值得商榷），使我们产生了新生活的勇气和自信（这也值得商榷，‘新生活’指什么），但你最后却又把我们毁灭了！而你在毁灭我们的过程中，你也毁了你，毁灭了你的形象和声誉，毁灭了大姐和这个家（这话有理，但究竟是怎么毁的，根源何在）！”“哀莫大于心死”，毁灭的根源当然在于，在物欲的压力下，灵与肉的极度分裂，生命力和创造力的衰竭，人性的彻底失落。

    需要指出的是，庄之蝶绝不仅是我们时代独有的产物，他的家谱源远流长，他的血管里至今滞留着诸如元稹、李煜、柳永、关汉卿、李渔、冒辟疆、沈三白们的血液，只是他所依靠的文化城堡到了二十世纪末的今天，已崩坏如废墟，他也就成为这个家族的末代飘零子弟。仅从唐宛儿的形象就看出（这里没有篇幅分析牛月清、柳月、阿灿等人），作者把多少封建士大夫的、男性中心主义的观念加到她的身上。应该说，唐宛儿的性格不乏率真、热烈、坦诚的一面，也不无令人同情的一面，但后来就显得芜杂，不少恶谑的成分是硬添上去的，使之失去了统一性。例如，希望她痴情，就不时堕泪；希望她曼妙，就精通“态”学；希望她善淫，就花样翻新；希望她放荡，就满嘴亵语；希望她工愁，就望月伤怀。总之，她时而野性勃勃，时而贞静自守，一切以庄之蝶的需要为转移。她甚至“努嘴儿”暗中怂恿庄去占有别的女性。这当然是损害人物的。也许作者意在表现一种不止的物欲至上，而且是肉欲至上的世风（从龚小乙的幻觉中可以看出），但却暴露了自私而陈腐的女性观。像庄之蝶这样的文化人，带有浓厚的士大夫气本不足怪，也可说是刻画人物需要吧，可是，抱着玩赏的态度津津乐道，那就是拿肉麻当有趣，视腐朽为圭臬，丧失了起码的美感和道德感。

    《废都》中的性描写，各处笔墨不尽相同，但不少地方确有堕入恶趣之嫌。文学史上写性的名着，有《查泰莱夫人的情人》式的写法，有《西厢记》式的写法，有《金瓶梅》式的写法等等，就我个人的眼光来看，我不喜欢《金瓶梅》式的写法，它太阴冷，太生物化，太注重于性器官和性行为，像中世纪的暗夜令人窒息。具体到《废都》，我一直在想，可否换一种更蕴藉的方式来写呢？不过，我仍然认为，《废都》并非为写性而写性的轻薄之作，它确有“满纸荒唐言，一把辛酸泪”式的衷曲，我们不可专注于性描写，忘记了作者深层的追求。

    六

    在小说的叙事形态和风格类型上，《废都》与我国古典小说确有极密切的血缘关系，它不止在表述方式上，语感和语境上，而且是在内在神髓上，美学精神上，完成了令人惊叹的创造性转化。不错，由于作者对古典小说烂熟于心，潜移默化既久，他在创作中不自觉地露出了一些前文本的痕迹：例如，送奶的刘嫂自言“一个庄户人家能认识你们也是造化”，让人想到刘姥姥；汪希眠的老婆把浸了她的汗和肉体味儿的铜钱摘下来郑重送给庄之蝶，让人想到晴雯咬下指甲给宝玉；由牛月清让人想到吴月娘，由唐宛儿想到潘金莲，由春梅的嫁守备想到柳月的嫁市长儿子；再如，阿灿的肉香之类，偶尔跳出的“上床戏耍”之类的用词等等。如果还要继续找蛛丝马迹，《废都》的架构与张春帆的《九尾龟》还有几分相像呢。《九尾龟》的中心人物章秋谷，是有名的流氓加才子，所谓万斛清才，一身侠骨，花柳惯家，温柔名手。他的母亲临死时这样对他说：“你平日间专爱到堂子里去混闹，别人都说你不该这样，只有我一个人知道你的意思，无非为着心上不得意，借此发泄你的牢骚，所以我从没说过你一句。”这不是和庄之蝶也有点相通么？

    我认为，能找到这么一些影影绰绰的痕迹是不足为怪的，古人评《红楼梦》还说它“深得金瓶壶奥”，至于一些杰作脱胎于前文本的事，更不鲜见。在我看来，《废都》是属于我们这个时代的独立创造，它表现的是我们时代特有的某种情绪，它写的是当今的日常生活，它的语言，主要是采自日常生活中活泼的语汇。像“阿灿笑了一下，笑得很硬”，“人晦气了，放屁都砸脚后跟”，“你是红得尿血的人”，“蚊子也是知识蚊子，我们来了叮叮我们，也知识知识”之类，俯拾即是，哪本古书里曾有过？作者把古典小说中有生命力的东西与当代生活巧妙化合，把叙事艺术提到了一个新高度。说它炉火纯青，说它浑然天成，说它接近大手笔，并非溢美。

    七

    《废都》是一部这样的作品：它生成在二十世纪末中国的一座文化古城，它以本民族特有的美学风格，描写了古老文化精神在现代生活中的消沉，展现了由“士”演变而来的中国某些知识分子在文化交错的特定时空中的生存困境和精神危机。透过知识分子的精神矛盾来探索人的生存价值和终极关怀，原是本世纪许多大作家反复吟诵的主题，在这一点上，《废都》与这一世界性文学现象有所沟通。但《废都》是以性为透视焦点的，它试图从这最隐秘的生存层面切入，它暴露了一个病态而痛苦的真实灵魂，让人看到，知识分子一旦放弃了使命和信仰，将是多么可怕，多么凄凉；同时，透过这灵魂，又可看到某些浮靡和物化的世相。

    然而，由于作者怀着苦闷之心来写苦闷之人，与人物缺乏必要的距离，虽能写之，却不能超越和洞观，故而削弱了批判的力量和悲剧的力量；另一方面，感性乃至感官的泛溢，淹滞了灵性的思考，也在阻滞作品的人文精神的深化。

    一九九三年九月

    3.民族心史的一块厚重碑石--论《古船》

    一

    《古船》的出现是一个奇迹，它几乎是在人们缺乏心理准备和预感的情势下骤然出世的。就像从芦青河中捞出那条伤痕斑驳的古船一样，小说陡然撕开并不久远的历史幕布，挖掘着人们貌似熟悉其实陌生的沉埋的真实--人的真实；同时，又像那个神秘可怕的“铅桶”下落不明一样，小说揭示了隐伏在当代生活中的精神魔障；当然，小说也有自己的理想之光，它要骑上那匹象征人性和人道光辉的大红马，尝试寻求当代人和民族振兴的出路。由于它是一部如此奇异的作品，读者和评论者在片刻的惶惑后无不为之轻轻战栗，继而陷入绵长的深思。

    时间冲刷着记忆，时间淡漠着噩梦，为了维持现实的平衡，健忘似乎已经变成人类抚慰自我的一种惰性。在安定而又浮华，自信却又骚动的今天，我们民族的注意力正被另一些重大的东西吸摄而去，大多数人已很少深究往日的血痕、生命的苦难与今天的存在之间具有怎样内在的精神联结。他们生活于“现在”，便也专注于“现在”。然而，充满智慧和痛苦的青年作家张炜，决不是一个乐观的健忘者。他超出自己的年龄所限，比平常人更敏锐地感受到：罪与恶的影子并未远遁以至根绝，它依然是困累现实生命的潜在因素，在肉眼达不到的处所，他瞪视着并且发现几千年的精神对抗的历史并没有终结，捆缚着人性的枷锁也并未锈蚀。他深深地懂得，今天每个活着的人及其各种心态，都是历史的得意之作，因而都是民族精神发展史上的“中继点”。既然我们的民族曾经穿越了如此严酷的大伤痛、大恐惧、大熬煎，那么重新踏进这苦难看个究竟，回过头来研诘苦难与现实与变革的联结，就是一个富于良知的作家小可推卸的责任。

    也许，《古船》震撼力的全部秘密在于，张炜不但要帮助人们恢复“记忆”，而且是以自己的身与心、感觉与理性、反省与忏悔来重新铸造“记忆”，并且与当代人的困境联系起来。这位作家性格执拗，不甘心于接受既有的现成结论，一切要用艺术家无畏的甚至有些偏执的眼光来审度；这位作家野心太大，在这部记载洼狸镇四十年风云的近三十万言的长篇里，他不但将过去、现在和未来聚合，而且把洼狸镇与世界衔接，让纵的“古船”与横的“星球大战”同呈并现；他直面历史，不惮纷繁，历叙土改、合作化、大跃进、“文化大革命”、初期经济改革的种种史情，而真正的鹄的是撩起历史，镌刻一座民族心史的碑碣。毕竟，这工程是太棘手也太浩大了，作者虽尽心尽力，看来仍留下若干缺憾和难以克服的自我矛盾，有时，甚至极深刻的发现与颇肤浅的幻象糅合在一起。但是，环顾今日文坛，能以如此气魄雄心探究民族灵魂历程（主要是中国农民的），能以如此强烈激情拥抱现实经济改革，又能达到如此历史深度的长篇巨制，实属罕见。所以，我把它称作民族心史的一块厚重碑石。

    二

    评价一部作品，哪怕是结构庞大涵义纵横的复杂作品，首要的还是尊重作品形象体系的基本事实，力求对其底蕴作出总体性的把握。《古船》发表后，不乏在某一方面精警独拔的评议，也未必没有把作品变形删削使之服从于某种主观的理论虚构的情形。诚然，现代小说审美意识中呈现出多主题多声部多旋律，但“多”并非“无”。有多少伟大作品曾被先哲们语中的砉然而解，至今令人服膺，何以惟独《古船》变得不可言说？假若我们不敢或无力把握它的总体精神和艺术轨迹，那么眼花缭乱的敷演就可能把它引向心造的迷宫，而无补于对其思想艺术价值的理解。当然，不可否认，理解《古船》确有种种障碍迷阵，仅它的象征和意象就足以让人扑朔迷离：看，那铁褐色的古城墙，那喷溅了鲜血的大红马，那不断发出呜隆的老磨屋，那支离朽碎通体染血的老船，“倒缸”的神秘恐惧，藏“镭”的恐怖铅桶，巨雷焚毁的老庙，跛四的隐含预兆的笛音……这一切，都在把我们的思路牵向四面八方，诱发和提供着多种解释和伸延的可能性；倘一味素隐下去，那真是不堪其苦。然而，尽管如此，尽管隋、赵、李三大家族浮浮沉沉，尽管仁厚的、刚毅的、怨毒的、痴狂的、伪善的、怪诞的灵魂们及其打上遗传烙迹的子女们死死生生，不断“轮回”和“重现”，但我以为《古船》的字体建构，它的主要血液经络还是相当醒豁的。

    在这一幅巨大的、动态的画卷中，我看到了两股大力的盘旋、扭结、互渗、较量：一股是向上的力，超升的力，它表现为艰难升起的对于人的重新发现、重新肯定以及对人的觉醒、超越和自由的渴望，这是从我们文明古国的历史深处即已萌动直到今天才逐渐逼近的雷声（主要集中在隋不召弟兄、隋抱朴兄妹及其他人挣脱苦难和历史惰性的枷锁上）；另一股是向下的力，坠落的力，它在小说中表现为对于蔑视人、束缚人、毁损人的非人化的种种深层社会心理根源的挖掘（就作品实际看，主要集中在对不断被保护下来的封建的宗法关系和家长制的现代形态的剖露上）。这两股力决不是以所谓正面或反面人物来分野的，甚至也无法用人物来标识，它们是作品内在精神力的颉颃。正是这两股大力的撞击，形成了《古船》艺术天空的惊雷闪电、霹雳狂飚。这可以说是小说中相互依存的正题和反题，张扬的主题和批判的主题。那么“合题”呢？我以为就是：从内结构看，它是从忏悔到新生的人的主题；从整体结构看，它推衍为民族的主题，通过洼狸镇四十年的动荡，探究它何以封闭、迟滞、萎缩的深层原因（河道何以干涸，曾经扬帆下西洋的艨艟大船何以樯倾楫摧沉没多年，象征民族工商业的磨屋何以窳败不堪，等等），并为洼狸镇的繁荣昌盛，为人的完善解放，试着踏勘一条径路。这些，就是我眼中一部《古船》的思想艺术的主航道。

    四

    《古船》在当代文学创作（特别是长篇创作）上的重要意义在于，像为数不多的显示着人的自觉和文的自觉的作品一样，它让“人”回到文学中的主体地位，让人的灵魂占据了文学的主位；不但“人”不再是阶级意识的符号，政治经济观念的注脚，而且人的历史也不再是平行同步于政治经济发展史的被动的活动史。“人”开始与历史争辩，与时代争辩，要求在本体意义上得到更深邃的相对独立的理解。换句话说，它着力于表现“历史地发生了变化的人的本性”（马克思语），而不是像不少作品归向“社会本质化”的显现。它是心灵化、内向化，布满了灵与肉的巨大冲突的。这里决不缺少对抗和撞击，但人不是思想的符号，人与人的对立并不直接诉诸价值观和社会观的冲突，而是转化为人性的深度，转化为灵魂内部的鼎沸熬煎。这是什么？这是现实主义与现代主义融会而成的心理现实主义。这部作品同样也不缺乏盘虬的矛盾，众多的人物，纷繁的头绪，深沉的历史感和忧患感，这原本是可以称为“史诗”品格的，但是，它与那种“全方位”、“全景观”的史诗显然不同，我又宁愿把它称为“心灵史诗”。因而，它不是人情风俗史，政治斗争史，而是“民族心史”。当我们把视线投向当代农村题材长篇创作时，不能不承认，大量作品恪守的是传统的再现中的表现，很多作品难以摆脱被动式、依附式、平行式的思想框架；当我们再把视线拉回《古船》中几个血肉丰溢灵魂痛裂的角色，看他们既处身政治经济狂澜又能保持个体的独立性，不能不深深感到，这样的表现中的再现式的作品，无疑具有审美意识上的突出创新意义。大量作品是从“群体”到“群体”，它是从个体到群体；与其说它旨在“改造社会”，不如说它旨在“改造生命”。我所确认的新时期文学的主潮趋势是具有更久远战略意义的“对民族灵魂的发现与重铸”，而《古船》，正是踏上了这条荆棘丛生的悲壮之途。我想象过，即使作为个体的《古船》本身因多种原因湮没了的话（这要看时间老人的脾气如何了），它所奋力开辟的审美途径，在中国、在中国的关于农村的长篇创作上，将不可能身后寂寞。

    “人啊，人要好好寻思人！”这是隋抱朴无意中发出的浩叹，其实正可看作一部大书的主眼。多少年来，我们把很大精力消耗到研究“写什么”的问题上，至今纠缠不清，现在也该“好好寻思”一下“怎么写”的问题了。因为，这决不是无关宏旨的雕虫小技，它实际是人类认识世界图式的反映，是一个作家人生观、艺术观、创作个性和气质的窥视渠道。甚至应该这么说，“怎么写”其实反映人类认识自身和文学认识人的水平。一句话，“人化”的水平。你看，在《古船》里，人的理性和尊严，人的变态和分裂，人的向善的忏悔和不可屈压的生命力，表现得多么饱满！同时，像冲不动的顽石般的历史痈疽，人的兽性的肆虐令人发指的残酷，温情的家族主义帷幕里储积的恶，又表现得何等触目惊心！这种人性的深邃度，未必全是牺牲和泯绝了阶级对抗的严峻真实换来的。作者是诗人，是作家，不是社会历史辑纂家，他要采掘的是具象真实下的如潮水激荡的灵魂真实。也许有人会说，今天哪一部稍稍出色的作品不在描写着人呢？不，事情并不这么简单。在有些似乎无时不在写人的作品里，却无处不在遗忘着人。它们还没有脱离文学中人的“物化”地位。《古船》则不同，它是一部“人之书”。那么，“有人”与“无人”、“突现的人”与“被动的人”、“物化的人”之间的微妙差异何在呢？这有时的确不易分辨。这里不妨先举茴子这个人物为例，让我们体验一下《古船》中的“人化”。谁都会承认，小说用于茴子的篇幅并不多，但这个人物的刺目光芒仍然掩盖不住。她是大资本家的女儿，婚后又是资本家之妻，她的阶级属性无可置疑。这种人在社会生活中原本长期处于“物”的地位，在文学中的地位更不待言。她服毒自杀时亲手焚毁自己的正房，表现出愿生命与家族、阶级利益偕亡的可怕决绝，赵多多说她是“多么死心塌地的反动东西，临死还把房子点上火”。应该承认，不管赵多多其人多么恶虐，他的认识正是我们生活中和文学中长期不移的传统认识。的确，就茴子的社会心理看，她乖戾、暴烈、固执，决不愿放弃剥削利益，确有强烈的阶级意识和怨毒的仇恨。得知丈夫交出了粉丝工厂，她敲断手指，血染台面，令人骇然。但她同时又是一个具有凛然尊严感和惊人意志力的女性。赵多多猥亵地把油碗扣到她的乳房上，她毫不犹豫返身拿起锋利的剪刀。须知，那时赵多多权倾金顶街，要尊严，要贞洁，就意味着难以苟全性命。但她还是把赵多多抓出了一脸血痕！勇哉，茴子！在这里她又是一个不可征服的人，富于人性的人。她的服毒自焚，既包含阶级怨恨，也包含对命运不平的反抗，相当复杂。赵多多在她临死时的行径，是对人性最残酷的虐杀；她临死的不屈又是人的尊严的最刺眼的寒光！她的意志力已达到冥顽的程度，她固执地要现实服从意志，而决不让意志屈从现实，否则宁可选择毁灭。鲁迅先生有云：“然而我想，自杀其实是不很容易，决没有我们不预备自杀的人们渺视的那么轻而易举的。有谁以为容易么，那么，你倒试试看！”自杀，是茴子的阶级性爆发的顶端，也是她的生命力滚泻的高潮；在社会历史剧变中她是个弃客，在人的尊严的试炼中她又是一块纯钢！茴子是多么容易使人联想到福克纳《纪念艾米丽的一朵玫瑰花》中没落贵族的阴鸷女儿艾米丽：茴子与自己的堂屋俱焚，艾米丽与自己情人的朽尸为伴，这是怎样令人震颤的人性深度，怎样孽风怒号般的灵魂迷狂啊！

    茴子一例，足可让我们具体感知《古船》写人的方式和奥秘。那就是，写灵与肉的冲突，灵魂中的风暴，进行陀思妥耶夫斯基式的灵魂的无情拷问和审判；各个主要人物尽可能展开全面的内心独白，每个人物的灵魂中又分裂出两个声音争辩和吵闹。《古船》的艺术建筑，就是以一个个人物个体的灵魂挖掘作为基石的。正像鲁迅先生谈到陀思妥耶夫斯基时所极精辟指出的：“他把小说中的男男女女，放到万难忍受的境遇里，来试炼他们，不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，而且还要拷问出藏在那罪恶之下的真正洁白来。而且还不肯爽利的处死，竭力要放他们活得长久。”这不断的“拷问”和“不肯爽利的处死”，证之以茴子、含章、赵炳、见素，何其相似！即以含章与赵炳的畸形变态关系看，她是灵的厌憎，肉的难弃；剪刀扎进赵的腹部，赵却又不肯爽利死去，要她刺得再深些，刺得再狠些。如此笔墨，确是深得陀氏写人的精要。鲁迅先生又说：“穿掘着灵魂的深处，使人受了精神底苦刑而得到创伤，又即从这得伤和养伤和愈合中，得到苦的涤除，而上了苏生的路。”证之以抱朴，又不无暗合。当然，《古船》远未达到陀翁式的人性深邃度，但方法上的汲取和学习却是明显的。《古船》发表后，评论者纷纷指出它受到《百年孤独》的精神、构思和叙述语言的影响，但至今还鲜有人指出它受到陀思妥耶夫斯基的更内在、更深刻得多的影响。在阅读《古船》的沉浸过程中，从记忆深处唤出玛卡其（《少年》）、拉斯科尼科夫（《罪与罚》）、最小的那个卡拉马佐夫（《膏拉马佐夫兄弟》）的朦胧面影是毫不奇怪的。这是一种隐蔽的、若隐若显的精神联想，是作者得其神髓氤氲化为自己后在创作中呈现的气象。如果有时间重新细读陀翁的着作和《古船》，研究继承、借鉴和创新的复杂关系，这未始不是比较文学的一个好题目。目前，魔幻现实主义、黑色幽默、荒诞派戏剧等对当代文学的影响已有足够注意，其实，一个更值得注意、前景也许更加广阔的动势是，陀思妥耶夫斯基式的心理现实主义将更有可能在中国的土壤上蔚为人观。

    五

    “此情可待成追忆，只是当时已惘然”，几乎任何一个真正的作家都被理想和现实的冲突困扰着。正是雨果自身的矛盾，使他写出惊心动魄的《九三年》。过去的文学如此，今后的文学大约也是如此。倘若作家自身的矛盾灭绝，作品也就无以产生了。作家有他激情燃烧的理由，理论家也有指出他激情中内在矛盾的充足理由。这是否是文学创作与文学理论批评之间永远无望克服的“二律背反”呢？

    百年千年孤独的马贡多镇被一场飓风从地球上刮跑了，洼狸镇却在经受了生关死劫、凄风苦雨之后站定了脚跟。作家不但写了洼狸镇的四十年，而且在写我们古老民族的近代心史。终于，历史让抱朴接管了粉丝大厂，地下河又重现了。“河水不会总是这么窄，老隋家还会出下老洋的人！”这不是作家心中的幻影，这是中国大地上的现实。《古船》既有民族心史的深掘，又留出很多正在我们时代展开的难题。所以，在社会改革的舞台和文学的舞台上，它都堪称一块厚重的基石，一次长篇小说审美意识上的大幅度扩展和变迁，一首雄浑深沉的序曲！

    一九八七年四月写于京郊

    4.历史的灵魂和灵魂的历史

    一

    历史有没有呼吸、有没有体温、有没有灵魂？历史是一堆渐渐冷却的死物，还是一群活生生的灵物？它是随着岁月的流逝而终结，还是流注和绵延到当代人的心头？它是抽象的教义或者枯燥语言堆积的结论，还是一代又一代人的心灵不断温热着、吸纳着因而不断变幻着、更新着的形象？

    人和历史是什么关系？人是外来的观摩者、虔诚的膜拜者、神色鄙夷的第三者？抑或本身就是历史中的一个角色？

    历史和现实又是什么关系？是隔着时空的断层，还是无法切割的连结？仅仅是一般意义上的“承继”，还是精神上的“你中有我，我中有你”？

    这些似乎带着玄思和哲理意味的问题，从我掀开第一部《红高粱》始，到读完《高粱酒》、《狗道》、《高粱殡》、《奇死》--这由五个中篇近三十万言构成的洋洋大观的“系列”，便始终在头脑中盘桓。这样一些带有历史哲学意味的问题，是只能由如此大胆奇突、狂放恣肆的创新之作才能激发和升腾而起的。

    谁都看得出来，红高粱系列小说与我国以往的革命战争题材作品面目迥异。它也是一种历史真实，却是一种陌生而异样的、处处留着主体猛烈燃烧过的印痕，布满奇思遐想的历史真实。就它的情节构架和人物实体而言，倒也未必奇特，其中不乏我们惯见的血流盈野、战火冲天，仇恨与爱恋交织的喘息，兽性与人性扭搏的狂嘶；即使贯穿全篇的传奇色彩浓厚的农民自发武装的斗争形式和内容，也算不上多么新鲜，但是，它的奇异魅惑在于，我们被作者拉进历史的腹心，置身于一个把视、听、触、嗅、味打通了的生气四溢的独特世界，理性的神经仿佛突然钝化，大口呼吸着高粱地里弥漫的腥甜气息，产生了一种难以言说的神秘体验和融于历史的“浑一”状态，于是，我们再也不能像惯常喜欢使用的“形容”，说是观赏了一幅多么悲壮的历史画卷云云，而只能说置身于一种有呼吸有灵性的历史之中了。这样奇特的艺术效果，仅仅用莫言奇诡的“艺术感觉”无力说明，仅仅指出它扩大了视野，糅合了意象、魔幻、荒诞之类手法也不够用，深刻的根源还在于主体与历史关系的变化，在于文学把握历史的思维方式之变革。目前这组系列小说明显存在粗疏和局部的芜杂，但从审美意识的角度来看，莫言毕竟以他富于独创性的灵动的手，翻开了我国当代战争文学簇新的、尝试性的一页--把历史主体化、心灵化的一页。

    除了涂绘貌似不可捉摸却又无处不在的历史灵魂的特征之外，在传统的骨架上生长出强烈的反传统的叛逆精神，是红高粱系列小说的又一整体特征。应该说，这组小说概括生活的途径仍是传统的现实主义方法：通过东方这片狭小的乡上“高密东北乡”，所谓“地球上最美丽最丑陋，最超脱最世俗，最圣洁最龌龊，最英雄好汉最千八蛋，最能喝酒最能爱的地方”，通过一个集结着情欲、冒险、复仇、反抗的传奇味十足的“土匪”家族的浮沉，通过一个风云突变，血与火燃烧的特殊时期的特殊的斗争生活，来表现民族的魂魄和历史的精神。然而，就在这种传统的框架里，到处都有作者叛逆笔墨的突围，到处都能看到莫言的审美方式与我们久经熏陶而习惯了的审美方式的抵牾：例如，我们是个讲究“容隐”和“尊卑”的古国，莫言却不顾“容隐”之德，放开笔墨写爷爷与奶奶的“野合”，又不顾忌尊卑观念，用男人看女人的眼光来看奶奶；我们的历史教义和多年来的惯例所描述的农民武装的发展图式是：在党的教育下由自在走向自觉，但余占鳌这个匪气十足、放纵不羁的游击队司令却偏偏不肯就范于这种图式，走着完全不同的道路；我们惯于从政治角度和阶级分析的方法来圈定农民的性格面貌，但莫言却把他们从“拔高”的位置“降级”到本色状态，写出他们的无组织、无思想准备，混乱、冲动而又盲目，写出自发的民族意识和复仇情绪，写出“美丽与丑陋、超脱与世俗”的奇妙扭合，每个人物都不再受某种“观念”的挟制，全都在灵与肉、生与死、本能与道德的大撞击、大冲突中辗转挣扎，奋斗奔突；再如，我们的审美传统讲求中和与适度、切忌血淋淋的场面和惨绝人寰的兽行入诗入文，以免玷污文学殿堂，但莫言却毫不留情地撕开“恶”的帷幕，看吧，惨不忍睹的活剥人皮，禽兽般的蹂躏妇女，狗嘴的咂巴声和尸体的撕裂声，全都墨痕斑斑，触目惊心……正是传统外壳里裹藏的反叛精神，使它成为一部“奇书”。

    它的第三个整体特点是，历史的灵魂是以众多人物的灵魂的历史为基础的。莫言把探索历史的灵魂与探索中国农民的灵魂紧紧结合，互为表里，前者是氤氲，后者是热核，前者重写意，后者重写实，前者重象征，后者重传神。假如看不到余占鳌（爷爷）、戴凤莲（奶奶）、罗汉、恋儿、豆官、黑眼、花脖子、倩儿、耿十八刀、成麻子等一大群鲜明的性格，所谓“历史的灵魂”将流于空幻；同样，假若看不到作品的象征意蕴，作者借人物写意和从人物而展示的“升华”，那所谓“灵魂的历史”又会变成被抽出神韵和血肉的一串并不高明的“故事”。所以，我们理解和评论红高粱系列小说，只能从“虚”与“实”相凝结的“整体性”入手，这样，它的象征境界、内在精神、强者内涵、农民灵魂、创新价值、神秘美感以及诸多缺陷，也才能得到较为合理的说明。那么，就让我们面对这部奇书，来一次灵魂的探险吧！

    二

    要进入红高粱系列小说的艺术世界，首先会遇到那恍成血海的红高粱，会看到作者在各种情境下以各种色彩描绘着红高粱的形象。倘若你以为它只是漂亮的头饰，可有可无的装点，无关宏旨的闲笔浪墨，绕开它只去注意“故事”的话，那么这个艺术世界就对你失去了意义；倘若作者抽去了它（事实上是不可能的），那么这个艺术世界就会坍塌。在我看来，“红高粱”是一个巨大的整体象征，它是我们理解和把握整部作品基本精神的门户、路标和钥匙；它又是作者全部创作冲动的契机和兴奋点所在。

    它果真有如此重大的意义吗？最初我们很容易把它看作一种常见的托物拟人的比喻和陪衬式的见证，如小说所写的“每穗高粱都是一个深红的成熟的面孔，所有的高粱合成一个壮大的集体，形成一个大度的思想”，“那股弥漫田野的腥甜味浸透了我父亲的灵魂，在以后更加激烈更加残忍的岁月里，这股腥甜味一直伴随着他”。但是，我们继续读下去就会发现，它远不是一般的托物拟人，也非寄寓抽象意义的物件。且看：“一穗一穗被露水打得精湿的高粱在雾洞里忧悒地注视着我父亲，父亲也虔诚地望着它们。父亲恍然大悟，明白了它们都是活生生的灵物。它们根扎黑土，受日精月华，得雨露滋润，上知天文下知地理。”这里，红高粱成了有生命的活物，作为一股不可忽视的积极能动的力量，参与和渗沥在作品中，把一切人物、事件、环境黏合贯通为一体。但是，我们仍然不能全部理解这“活物”的象征意蕴究竟是什么。到了作者写戴凤莲之死时的诗意郁勃、想象飞腾的笔墨，我们顿然感受到“红高粱”象征的深厚底蕴。作者写道：“奶奶听到了宇宙的声音，那声音来自一株株红高粱……奶奶觉得天与地、与人、与高粱交织在一起……所有的忧虑、痛苦、紧张、沮丧都落在了高粱地里，都冰雹般打在高粱梢头，在黑土上扎根开花，结出酸涩的果实，让下一代又一代承受……”

    至此我们看得明白，“红高粱”不是“比”--浅显的比喻，不是“附”--狭窄抽象意义的寄寓，而是民族生机的征兆，宇宙大灵的幻化，它不断出现在作品中，是作者试图寓无形于有形、寓无限于有限、寓丰广于具象、寓永恒于刹那的追求：一方面，它是人与自然契合冥化的象征：红高粱是千万生命的化身，千万生命又是红高粱的外现，天人合一，相生相长，让人体验那天地之间生生不息的生命律动，从而引向人与自然、生命与地域的重叠、合影、浑一的魂归自然和宇宙之故乡的境界。另一方面，也是较为显露的一面，它又是历史与现实契合的象征：象征坚韧，象征不屈，象征苦难，象征复仇，象征英雄主义，象征纯朴而狂放的道德，一句话，象征伟大民族的血脉、灵魂和精神。这一方面的象征意义，在作者对杂种高粱的批判里看得更加清楚：“杂种高粱好像永远都不会成熟，……它们空有高粱的名称，但没有高粱挺拔的高秆；它们空有高粱的名称，但没有高粱辉煌的颜色，它们真正缺少的，是高粱的风度和灵魂。”这不由使人想起茅盾着名的《白杨礼赞》，想起他笔下“没有婆娑的姿态，没有屈曲盘旋的虬枝”的“树中的伟丈夫”--“白杨”，“象征了北方农民”，宛然象征了“今天在华北平原纵横决荡用血写出新中国历史的那种精神和意志”。可见，具有深邃眼光的不同时代的作家，在发现历史的灵性上是能够隔代呼应的。但是，《白杨礼赞》的象征毕竟属于后一方面较为显露的象征，缺少生命与自然契合的更隐蔽的象征意义。由这里也可以见出我们文学中象征境界的发展。

    “红高粱”精神是一种广阔而深潜的民族精神。如果说，感悟到它需要灵性，那么要具象地表现出这种悲壮而又高洁、强悍而又不屈的精神，就需要调动作家从童年即体验着的全部生活蕴蓄，它的难度在小说中要比在散文中更大。我们阅读红高粱系列小说，最需要感受体会的正是这种精神的洋溢和流贯，而不是仇杀和血战的热闹故事，因为这种精神才是小说中的诗。且看奶奶中弹牺牲后的一个镜头：

    父亲瘦弱的身体在河堤上跑着，父亲高大雄伟漂亮，父亲高叫着“娘--娘--娘”，这一声声“娘”里渗透了人间的血泪，骨肉的深情，崇高的原由……

    这就是红高粱精神的喷薄和凝结！再如，“罗汉大爷凄厉地大叫着，瘦骨嶙嶙的身体在拴马桩上激烈扭动……所有的人在大爷的骂声中昂起了头”，这也是红高粱精神的喷薄！又如，“奶奶和爷爷在生机勃勃的高粱地里相亲相爱，两颗蔑视人间法规的不羁心灵，比他们彼此愉悦的肉体贴得还要紧”，同样是红高粱精神的喷薄！又如，二奶奶恋儿眼看威逼她的鬼子要把刀尖刺向女儿，突然脱光衣服，表现出“一种无私的比母狼还要凶恶的献身精神”，还是红高粱精神的严酷的扬厉！……总之，这种丰厚、博大、深不可测的精神弥漫和充盈在整部作品之中，给作品带来血色鲜丽、生机饱满的外表。红高粱系列小说小像那种以鲜明的社会政治主题和丰满细密的生活块垒构成的求实之作，它的主题朦胧、隐蔽而深邃，属于所谓“象征主题”，它是以灼热的精神和流动的气韵贯串着的抒情型作品。在特定的意义下，也无妨把它作为象征主义作品来读。

    三

    既然“红高粱”的整体象征也就是民族精神和民族生命活力的象征，那就需要进一步思索，在这部作品中，作者究竟怎样把握民族的“灵魂和风度”，它的内在精神是什么，作者推崇和张扬的人生境界和美学境界又是什么。我以为，这是能否透过莫言小说惝恍迷离、云谲波诡的表象提摄其真髓的关键所在。毫无疑问，这是一部感时反思作，它的命意是对现实而发的，作品寄托了作者深刻的忧愤和焦灼的思考。《奇死》的尾声这样写道：“我的整个家族的亡灵，对我发出了指示迷津的启示：可怜的、孱弱的、偏执的、被毒酒迷幻了灵魂的孩子……在百马山之阳，墨水河之阴，还有一株纯种的红高粱，你要不惜一切努力找到它。你高举着它去闯荡你的荆榛丛生、虎狼横行的世界，它是你的护身符，也是我们家族的光荣的图腾和我们高密东北乡传统精神的象征”，作者还在多处尖刻地嘲讽和批判“机智的上流社会传染给我的虚情假意”，“安装在玲珑精致的像兔头颅上的眼睛”，“被酱油腌透了的心”和“不属于我的声音”，作者甚至这样激动地说：“他们……使我们这些活着的不肖子孙相形见绌，在进步的同时，我真切感到种的退化。”可以说，整部作品就是作者追寻“纯种红高粱”的精神跋涉的记录--一部异常深刻的精神启示录。

    该怎样理解所谓“种的退化”和“纯种红高粱”呢？难道作者无视我们社会的巨大进步，难道作者看不到今天民族自我意识的新觉醒，在宣扬历史悲观主义或者抱残守缺于抗战年月的精神水准？如果这样推论，就未免失之于对人类精神复杂性的肤浅理解了。我理解，作者所说的“在进步的同时”的“种的退化”，并不是否认半个世纪来社会的突飞猛进，并不是要把人们的意识水平拖回到抗战时期，更没有用昨天来否定今天的“复古”情绪，而是作者在看到物质与精神的不平衡现象后，肯定着这样一种积极的精神：生命，只能在斗争中创造和延续。这是一种超越狭隘时空的哲理性命意。在作者看来，只有在灾难中，在巨大的变革中，在自然和社会的阻力与反抗阻力的搏斗中，生命的活力才能释放，民族性格的力与美才能得以展现。安宁、逸乐、机巧、狡狯是作者所厌憎的；刚强、勇猛、冒险、战斗是作者所推崇的。我们知道，莫言的其他许多小说都曾广泛探索农民的命运和灵魂，他曾痛切批判虚伪的“革命”对农民精神的麻醉和戕害，在《枯河》等篇里他写出了农民的麻木和昏沉的骇人。但是，这仅仅是一个方面，莫言作为一个在骨子里浸透农民的精神和道德的作家，从来就不想到农民之外去寻觅他所向慕的精神风度。《透明的红萝卜》里具有超人意志力的黑孩，就是莫言对农民韧性的浓缩和结晶化，就是一种“纯种红高粱”精神的外化。在这部系列小说里，作者更是充分展现“红高粱”精神，他在高粱般充实的灵魂里，发掘到了对于今天的男女亟需吸纳的精神元阳，因而突现着炎黄子孙无比坚韧、气吞山河的生命潜能，作为对和平富足环境某种崇高逸乐的空气里的精神委顿、绮靡、怠惰、柔弱化现象的批判。作者关于“种”的强化的焦灼感就是由此升起的。

    作者何以那么热衷于写“酒”呢？作者何以特别强调“高密东北乡”是“最能喝酒”的地方呢？作者何以不断说“我们家的高粱酒压倒群芳”呢？余占鳌何以“每日噎得烂醉”？戴凤莲何以“在酒瓮里洗净满脸的血”，因而“满脸酒香”、有“酡红的容颜”，并且喝令年幼的父亲“跪下”，“捧一口酒喝”呢？还有，戴凤莲何以在三个碗里倒满“血酒”，她和余占鳌全都“一仰脖灌了”，而冷支队长却“不胜酒力”，显出孱种的衰颓呢？这些难道全都没有寓意，仅仅是真实生活的模写吗？我不这样认为。酒与人类精神生活的深刻联系，从来就是文学艺术诗意的眼睛。酒的魔力曾经激发过多少斗土、豪侠、迁客、骚人的心灵，激励过多少英雄儿女的侠骨柔情！酒与人类的文化心理有着不解之缘，酒神达奥尼索斯便也作为力量、勇气、激情、冲突的偶像存留在文化的历史中。莫言的处处写酒，是偶然？还是用心良苦？是无谓的点缀？还是人物灵魂的一部分？依我看，至今尚未被人点破的是，莫言用这一切环境的情节隐喻着他所推崇和讴歌的精神--我把它称之为中华民族的酒神精神。这貌似玄奥的揣测，正是作者的深刻而独特的立意。必须看到，莫言并不是一个理性的、节制的、长于逻辑判断的作家。不要说这部小说的立意既非向一个虚悬的爱国主义概念的靠拢，也非体现所谓抗日战争的本质或者“兵民是胜利之本”一类的观念思想，就是作者在《狗道》、《高粱殡》中写了国民党、八路军、“土匪”武装三支力量的纠葛，好像在理智地批判农民意识，其实这些同样不是小说的立意之本。莫言是一个永远热烈地关注着人的精神现象的强弱的诗人，他在“不惜一切努力”寻找“纯种的红高粱”，在寻找精神上的“护身符”和“图腾”；而我所说的“中华民族的酒神精神”就是他所寻觅的旨归。在这里，我觉得有必要引录一段尼采--曾推崇“酒神精神”，曾激动过鲁迅、郭沫若、茅盾等大师的唯心主义哲学家的话：“我至今不知道另外还有什么方法，能像伟大的战争那样有力的、可靠的给正在衰弱下去的民族灌输那么粗犷的攻城略地的精力，那么深沉的、无情无义的憎恨，那种杀人不眨眼的冷静，那种周密组织大举消灭敌人的狂热，那种对待巨大损失，对待自己的生死、亲人的存亡，毫不动心的骄傲气概，那种震耳欲聋的灵魂激荡。”--多么不可思议的巧合！倘若不是标明出处，我们真要怀疑这段话是完全对着红高粱系列小说而发出的呢！余占鳌用马刀劈死求饶的日本兵，难道不是杀人不眨眼的憎恨和冷静？他在妻子死去，儿子重病，家园焚毁，部下丧失殆尽时表现的不屈不挠的气概，难道不正是对待巨大损失、对待自己的生死、亲人的存亡毫不动心的骄傲气概？滚动在全篇的，难道不正是一种震耳欲聋的灵魂激荡？莫言倾全力褒扬的，难道不也正是因伟大战争而高涨的民族精神？一部作品是允许有多种理解的。以上这些，都不是我的生硬依附，我相信用心思索的读者会承认我的这一发现的合理性。事实上，“酒神精神”作为一种人生体验和美学精神，作为一种与冷静睿智、凝神观照的“日神精神”相参照的“酣饮高歌狂舞”的“行动的象征”（朱光潜语），是完全可以沟通人类精神现象的，否则，尼采的《悲剧的诞生》也就不会作为一部有价值的着作流传至今了。尼采说，自巴赫到贝多芬，自贝多芬到瓦格纳，这个力（酒神精神）在盘旋着，好似太阳永远在人宇宙中运行。我们也可以说，自武松到朱老忠，自余占鳌到黑孩，这个力也在我们民族精神的深层盘旋着，运行着。“圣洁就是与罪恶斗争的顶点”的思想，在系列小说中表现得再清楚不过；只要想一想余占鳌那把不断杀人的小剑，想一想最粗鄙的“野合”中最富人性的光辉，想一想最残酷的屠戮中最慷慨的骂声，想一想最污秽的蹂躏中最深沉的母爱，想一想人血浸透的黑土上倔强挺起的高粱的血红的头颅，我们就会体验到这种深邃的精神的渗透程度了。也许，一位哲人如下的话能帮助我们更深刻理解作品的基本精神：“战士欢迎旗鼓相当的敌手，他之欢迎这种敌人，正是因为要打败他，杀掉他。勇气的存在，要靠战胜恐怖，在一个并无恐怖的世界里，根本就没有勇气可言；所谓强劲，就在于排除障碍；甚至惟有通过折磨，才能显得出爱情，……这就是生活的铁律，这就是精神世界的命脉。”是的，这也是红高粱系列小说中张扬的“铁律”和流贯的“命脉”，小说中全部关于“与罪恶血战，与魔鬼对垒”的坚忍豪迈的描写，都在证实这一点。当我们看到作者按捺不住自己的主观激情，赞颂遍野红高粱是“本色的英雄”，“暗红色的高粱头颅擎在浑浊的黄水里，顽强地向苍天呼吁”，并说“这就是我向往着的、永远向往着的人的极境和美的极境”的时候，我们还能怀疑如上对作品内在精神的理解的准确性吗？

    四

    ……历史是一条无始无终，永远不会干涸枯竭的河流，它永远在当代人的心头激荡；人不是历史之外的旁观者，他永远是历史中的一个角色，历史便也永远是这个角色的历史；历史与现实永远不会断裂，作为民族精神瑰宝的亡灵也永远不会死亡，就像莫言以现实的名义请出亡灵并使之复活一样。这就是红高粱系列小说对我在文章开头所提问题的出色回答。这部小说的簇新意义在于，当代文学不再满足于站在历史门外追慕历史、揣摩历史，谨慎地模写历史、再现历史，而是站在历史之中，以当代人的意识和心灵重新温热历史，自由地理解历史，以怀疑精神重新改写历史，让历史更紧地拥抱现实。“奇外之奇更出奇，一波才动千波随。只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁？”创作主体在历史题材中的新觉醒，必将激起无穷新的涟漪，推出无尽新的诗篇。

    一九八六年十一月写于京郊

    5.福临与乌云珠悲剧评价

    我读《少年天子》稍晚。它之引起我的研究兴趣，首先不在通常意义上所谓历史真实与艺术真实的结合如何之好，而在于它所表现出的一种自由：想象的自由，选择的自由，移情于历史的自由，把僵硬的史料意象化、心灵化、审美化的自由，一句话，作者主体重构能力的自由。当然，不言而喻，这种自由贯彻着并体现着唯物史观的精神，既非毫无制约的谵妄之想，也非悖谬历史规律的凭空臆造。但我要着重指出的，是它提供了小说家在多大幅度上重构自己艺术世界的可能性的一次较成功的实践。这样的实践是没有尽头的，现实绵延得多么长，它就会翻新得多么久。

    把《少年天子》比作一部结构复杂的交响乐，那始而如疾风豪雨终而如水落深潭的主调，就是福临的奇特的悲剧命运。而福临与乌云珠的爱情，则是从属于福临的完整悲剧的，它有如清扬凄楚的《广寒怨》，回荡在阴沉威严的皇城上空，使福临的社会政治悲剧更加人生化，深刻化了，并将这悲剧提升到精神悲剧的高度。我们无法设想，如果没有福临与乌云珠的奇恋，《少年天子》的政治文化主题将会多么窄泛，同样我们也难以设想，没有福临政治生活的悲剧，他和乌云珠的爱情还会像现在这样激荡人心。所以，我们只能在政治生活与爱情生活的交凝中来思考和评价福临的悲剧。

    福临只活了二十三岁，他所走过的，是一条从积极治世、追步唐宗明祖到消极遁世、勘破红尘的路，从雄心勃勃、英明有为到心灵破碎、悲观厌世的路，从崇尚儒术治天下到退而信奉佛陀超度自身的路。前后悬差如此之大，犹如从高峰跌入深谷，实属罕见。史称梁武帝萧衍三次“舍身”出家，其实“云空未必空”，不过是庄重地做戏罢了；而福临倒是真正由色即空，寒彻肺腑，准备撒手而去了。对于作者来说，要令人信服地描绘出福临大跨度、大起落的命运轨迹，没有深刻的洞察和高超的艺术手腕，是难以完成的。

    因为，难度在于：为什么正值十七世纪中叶清政权处于上升趋势之际，福临作为一个怀抱壮志，躁切锐进的帝王，会由踌躇满志一变而为精神颓唐的绝望者、虚妄者？为什么这个位居九五之尊，富有四海，在常人看来事事如愿以偿，意志绝对“自由”的天子，至死也没有谁真正动摇他的皇座，他却会采取出家的决绝举动，没入悲凉的精神结局？在别人坚决的、用近乎残酷的方法的制止下，他才没有彻底出家，但也有野史说他出家了，不知所终。作者采取了更为可信的前一种说法。但不管怎样，他与遁入空门的佛徒在精神上已密契无间。在小说前半部，福临还自豪地宣称，他要“为后辈子孙踏出一条路来”，没承想到头来落得自己无路可走，郁郁而终，多么令人费解。福临的命运是个历史之谜，它给艺术家留出了很大的想象空间，作者揭示这个历史之谜的过程，也就是展现小说的艺术世界的过程，它的笔触势必要延伸到经济、政治、文化的广阔领域。也许有人会说，导致福临悲剧的，不就是保守势力的反对，心爱的宠妃的早逝，爱子的夭亡吗？这固然也说得通，但决不是深刻的回答。福临的悲剧不是、也不应该是几件具体变故的直接结果，它是一个比具体事件远为深沉、复杂、悠长的，带有时代思潮性质的、根本性的人生悲剧。它具有心理学和文化学的背景。严格地说，政治悲剧、社会悲剧、命运悲剧均不确切，它是具有鲜明特征的时代精神悲剧。《少年天子》的艺术力量主要来自揭示这一悲剧的原因，它的薄弱之处同样来自揭示悲剧性质的某些不足。

    诚然，福临的亲汉倾向，他的尚儒教，习汉俗，施仁政，重文士以及削弱清廷诸王贝勒大臣权力的一套做法的严重受挫，是他走向消极出世的一个重要原因。但仅仅这样说是不够的，需要分辨的是，提出“满汉一家”之类口号的，福临并非第一人，何以他在满洲亲贵中激起的反感和抵制格外强烈？由于小说从顺治八年写起，易于让人产生错觉，以为许多笼络汉族土民的主张是福临首创的。其实，多尔衮揽政时期，就搞了一些诸如满汉文字并用，满汉通婚，开科取士之类的动作，为拉拢汉族地主阶级知识分子，也已大开仕进之门，大张利禄之网，所谓降附者升级，殉死者立庙，隐逸者征辟录用等。多尔衮还故作姿态地为崇祯举行了葬礼。但有趣的是，多尔衮声嘶力竭的招徕，收效甚微。人们看得清楚，多尔衮的举措是权术的幌子，他真正卖力推行的，是剃发易服，圈地，逃人法。血洗扬州、嘉定、江阴，就是他亲手炮制的杰作。如果说他也在讲“满汉一家”，他是以满族为本位去消解、征服、摧残汉文化；祖宗之法，游牧文化立场，他是决不动摇的。对多尔衮的功过尽可见仁见智，但他对清初社会生产力的破坏，对社会发展以短暂的抑制和延缓作用，则是无可否认的。福临不同，虽然他也在搞剿抚并用的权谋，对汉族官僚时打时拉，但他不再固守以满族文化为本位的立场，他要加速封建化的进程，把立足点放到皈依汉文化一边。他的改制，托的是汉文化之古，最切近的仿效对象则是明朝。在福临这里，“满汉一家”真正具有了民族融合的含义，而且是落后民族融合到文明程度较高的汉族那里去。我国历史上有过多次民族大融合，规模和深度最可观的，还要数清代的融合了，它不只是政治上的结合，而且是文化意义上的深刻融合，福临正是这一意义的“融合”的拓荒者。可以想见，这在满洲贵族眼中无异于背叛，事情已发展到要动摇他们安身立命的基础了，能不激起强烈的反对么？在这个问题上，福临的思想、观念、情感具有超前性，尽管仍属缺乏历史自觉的超前，毕竟比他的满洲亲贵们先行了一大步。为了这一大步，福临付出的代价是沉重的，他陷入高度的精神孤立。作者正是从文化意识的角度，从思想感情的深层来描写福临的“叛逆”的。不得不处死陈名夏和处死之后的悔意，对流露故明之思的王崇简父子的原宥，说出“不思明者未必是忠臣，思明者未必不是忠臣”的惊人之语，以至对后来哭庙案中的狂狷之士金圣叹的极精当的评语，都表明他脱出狭隘种族立场的开阔的胸襟眼光。他读书极为刻苦，苦到吐血的程度，经史子集莫不历览，一笔丹青造诣甚深，他与乌云珠情意的主要内容，便是读骚论诗，抚琴长啸，可见他浸润汉文化之深入。作者还多次暗示，他对崇祯不只是悲悯，而且是理解乃至某种意义上的推重，让人感到，他这个盛世之君与那个末世的倒霉鬼皇帝处境虽异，但在气质上，感伤的性格上竟有一脉相通。这还不是精神上的叛逆么？于是，在作者笔下，环顾宫阙，庄太后虽可给他深厚的母爱，但思想、政见上并不与他完全认同，安亲王岳乐算真是他的一个知己了吧！但他一旦说出撤议政，罢六部的计划，岳乐也不禁有些瞠目结舌，剩下的就只有惟一的知音、坚决的支持者董鄂妃了。是的，表面上他身居极位，政变也被挫败，在母亲的护恃下宝座稳固，但在精神上，他是无边孤独和寂寞的。小说有一处写景：“在这淡紫的暮霭中，大内重重叠叠的宫脊飞檐，都蒙上一层忧郁的雾，深寂无人的御阶御道，更令人心头空落落的。一股难以言说的怅惘，一种想要得到什么又很难得到的懊丧渐渐涌上心头。”这正是福临孤寂、矛盾、苦闷心态的对象化返照。济度曾气愤地说，天潢贵胄，八旗健儿，岂能是汉人的文弱相。实际是在讥嘲福临的“文弱”。福临精神上的孤立无援还表现在，貌似凌驾一切，绝对自由，其实孤掌难鸣，有苦难言，他脱不出自身观念矛盾的围墙，他没有真正顶用的武器来还击。他也是游牧文化的产儿，与之有割不断的精神血缘，“敬天法祖”也是他必须践行的准则，于是，思想情感上的超前与祖宗法规的不得不遵循，便造成他无路可走的悲哀，无法解脱的困境。与济度廷辩一节是写得很精彩的。他之所以只有“苦笑”、“语塞”、“吃惊”的份儿，“产生输理的感觉”，“惨烈的大笑”，靠砸炕桌玉器来发泄失败的痛苦，正是一个不自觉的超前者自我围困的反映。这一次打击给他心理上的伤害其实超过了后来的政变。他何曾绝对自由？一个比他的皇帝宝座更高的观念正威压着他呢。别林斯基评论哈姆雷特是“狮子的雄心和婴儿的意志”，移赠福临，不也十分恰当吗？济度的政变是失败了，但济度所代表的文化观念仍强大地包围着福临和乌云珠，这两个无与伦比的尊贵者，服饰是何等华美，心理又是何等孤独，在布满历史风雨的途路上，只有相濡以沫勉强扶持了。

    然而，仅仅是这些，福临还不至于绝望到后来的程度，仅仅写出这些，也还不能说揭出了福临悲剧的深层原因。因为，对于既是威严帝王又是青春少年的福临来说，生命的鲜活，人性的渴望，对真善美的追求，是一领皇袍所难以抑制的，只要还有精神上的哪怕微弱的依靠，顽强的生命力就会支持下来，不至于为政争中的心理受挫遽尔万念俱灰。小说开始不久，有一段对福临容止神情的绝妙刻画，接着写道：“青春的步态被帝王的威仪压制着不能伸展，仿佛一道激流被束在狭窄迂折、布满巨石的河床中。”这譬喻真好。尽管“激流”被压制着，但它毕竟是激流呵。这股“激流”不但要在政治上有所作为，而且要寻求“另一种感情”。它找到了，这就是福临和乌云珠的爱情。这一爱情，由于深厚的政治文化内涵，由于具有抵御四周威压的作用，由于当事者的特殊身份和文化血缘，形成了一种我们颇为陌生的美感。它是福临最后的防线和最重要的精神支柱，也是小说审美系统中的支柱。抽去了它，福临难免精神崩溃之虞，小说的审美结构也会坍塌。从显层结构看，福临是小说中的恒星、主角、中心，从深层的精神结构看，福临和乌云珠的爱情才是中心和主脉。所以，这一爱情的描写是否深刻，能否挖掘到深藏的精神价值，乃是全书成败的焦点。这一爱情愈是描绘得真实、深永、优美，就愈能反射出福临后来一落千丈的悲凉。换句话说，作者的一个重要任务是，营造一个巨大的美的载体，然后让它毁灭，制造一件能彻底摧毁福临的东西。

    那么，作者是怎样创造美，怎样描绘这一对风流帝妃的爱情悲剧的呢？我以为，作者的重构能力，自由想象的能力，给史料吹进人间活气的能力，外化自己美学理想的能力，在这一关系的描绘中发挥得淋漓尽致，才气洋溢，但也因用力太重，出现了一些令人惋惜的缺憾。孟子说：“充实之为美。”这一爱情的美丽动人，首先在于，它既切合人性的真实又饱孕着政治文化内容，水流花开，自然而然，非强力所能致。它既不像一般的男欢女爱，信誓旦旦那么俗气，却也不是始终脱不下皇袍、凤冠，戴着等级面目的矫情。福临是个偏于忧郁的、孤独的灵魂，渴望知音，早就在潜意识中物色美的圣像。佟妃的脸蛋虽漂亮，但那“开门贤淑敬谨，闭口才德容止”的背书式的呆木头相，叫他感到乏味透了。他不由自叹身世，说“还不如生在平民百姓之家”。在他尊为“玛法”的传教士汤若望的教堂，“神圣的天主圣母和玛法纯银似的嗓音，曾使他灵魂净化，飞得很高”，但一回到春风青草之中，蓝天白云之下，他又顿感“高处不胜寒，远不如人间的喜怒哀乐那么诱人”。此时的福临已产生对“不胜寒”的“高处”的否定情绪，热烈向往人性的自由。他如痴如狂地追求乌云珠，正是突破樊篱，寻求真实自由的过程。当然，他不会料到，在神圣与尘俗、祖法与人性的交战中，他最终还是回到高处、空幻处了。不过那是后话。作者正确地把握了福临、乌云珠关系的“龙的婚姻”外形下的“人的意欲”的人性解放的一面。从初恋到成婚的一段，是可以作为优美的抒情诗来读的。虽然是从美色的魅惑开始，但那渴欲相见的冲动，朝夕思念的难熬，中道阻隔后的“面颊凹陷，眼圈发乌”以至沉疴不起，绝望中突然相逢的“相抱大哭”、“像受了委屈的孩子”，直至互通款曲、鱼水交欢的强大幸福感的冲击，都是摈弃神性，复归人性的绝妙好词。由于这一爱情一度遭到庄太后的阻挠，也由于乌云珠是有夫之妇，且洋溢着汉文化陶冶的新异光彩，遂使福临因距离感、陌生感而领略到偷吃禁果的刺激性和神秘性。历尽风波后，到了乌云珠这朵“朦胧神秘的花”说出“以前，我爱皇上胜于爱福临，今后，我爱福临胜于爱皇上”时，他们之间真有了生死不渝、之死靡它的坚贞情分，真可谓“但叫心似金钿坚，天上人间会相见”了。

    看来，福临对乌云珠的热恋、苦恋、狂恋与宝、黛，与维特和夏绿蒂的神魂颠倒没有两样。就性爱的一面来说，这样写是合乎情理的。但是，倘若福临与乌云珠之恋仅具歌颂爱情的忠诚的意义，《少年天子》就不是走了调，也是追随他人的文章。不可忘记，无论福临还是乌云珠，都是政治色彩浓厚的人物，他们是无法长久消受平民化的爱情的。他们的婚姻虽因满族的“治栖”之俗可以成立，但骨子里的政治文化倾向早就惹起亲贵们的嫌恶。要不是皇帝的身份的镇慑，额娘的庇护，恐怕他们早就要被目为罪人了。作者准确描绘了这一爱情的政治化和政治化的爱情的特征，并将之提升到时代文化走向的象征，实为奇思妙想。乌云珠与福临，一阴一阳，一个是满汉文化融合而成的奇葩，但侧重汉文化，一个是满洲文化孕育的人杰，又倾慕汉文化，他们把勇武和文明，侠骨和柔肠，雄心和智慧水乳般交融，成为满汉文化融合的美的具象。在生活中，他们有帝与妃的尊卑关系，在精神上，却是同声相应、同气相求的战友。他们的地位很高，但势孤力单，他们面对的是一个莫测的“无物之阵”，但他们仍要按自己的意愿去改造世道人心。这样的爱不就大大越出爱的边界，转化为具有时代特征的文化能量了吗？小说第六章第六节写中秋赏月时，福临曾把他和乌云珠与李隆基、杨玉环相比，立刻遭到乌云珠的反对。的确，他们的爱情是很容易让人联想到《长恨歌》中的李、杨的，但他们终究不同，或者说，正是他们之间的区别，显示出《少年天子》独立的美学价值。《长恨歌》的主题曾聚讼纷纭，但一般都认为，李、杨的悲剧已脱离他们的原型，是白居易把自己的情感理想附丽到李、杨身上，也已经未必帝妃，具有了与普通人民情感相通的意义，那就是歌颂爱情的坚贞和专一。福临和乌云珠又何限于此呢？

    在历史小说的创作中，史料的运用，对史料的加热、想象、伸拉、补充、挪借、推演，使僵硬的史料插上翅膀，敷演为人情化、心灵化、意象化的艺术形象，是权衡一个作家创造力的重要尺度。《少年天子》的史料运用是可以专题研究的，它涉及到上百条史料的点化，有得有失，总体上是很成功的。这里只想捡出关于福临、乌云珠悲剧中的几点，看看史料怎样在作家手中魔术般地化为有血有肉的形象。

    关于董鄂妃（即乌云珠）的来历，史料极简约，陈垣先生引述《汤若望回忆录》，也只寥寥数语：“顺治皇帝对于一位满籍军人的夫人，起了一种火热的爱恋，当这位军人因此申斥他夫人时，竟被顺治闻知，打了他一个耳掴，这位军人于是因情致死，或许竟是自杀而死，皇帝就将这位军人的未亡人收入宫中，封为贵妃。”经过其他文献的互证，可以确定这位贵妃即顺治之弟博穆博果尔的妻子乌云珠。令人惊异的是，作者据此竟幻化出董鄂妃不凡的身世经历，“南蛮子”额娘，硕儒“师傅”的背景，创造了一个“造化钟神秀”的绝代佳人形象。更不可思议的是，“一个耳掴”被演化成一段入情入理、幽微曲折的情节，出现了“挨打的莫名其妙，打人的有口难言”的戏剧化场面。尤其是那首“洞房昨夜春风起”的唐诗的穿插，更为绝妙。这首诗在全书出现三次，每次都恰到好处，想象得奇诡、大胆，出人意表一至如此，难怪一位史学家说：“即使用最挑剔的眼光，也很难找出什么破绽：一切都那么顺乎自然，我几乎是屏住呼吸，一口气读完这段福临打皇弟的。”

    福临、乌云珠的关系，就是这样艺术地、具体地深化着的。又如“对食”案，也是平地起波澜，给福临、乌云珠极密切、极信任的关系投上一抹阴影，为此福临怀疑乌云珠行为不检，甚至有秽行，那情景让人想起奥赛罗之冤屈苔丝德蒙娜。这一情节对表现宫闱环境和人心的险恶是很有力的。妙就妙在它是一种史料“挪借”。“对食”原是明代巨阉魏忠贤与阴狠的客氏秽亵行为的代称，此类事到清代也未绝迹。把它“借”来，安到董鄂妃的承乾宫，正好可以一石三鸟，既刺伤福临，又诬陷董妃，而且可以离间二人的关系。不论是表现斗争的复杂，还是刻画福临的性格，以至渲染宫闱的气氛，这种挪借都是巧妙的、深刻的。

    董鄂妃之死对福临是最后的，也是最沉重的一击，是表现这个悲剧的筋节之处。《汤若望回忆录》中说，皇贵妃死，“皇帝陡为哀痛所致，竟致寻死觅活，不顾一切，人们不得不昼夜看护着他，使他不得自杀”。山这记载是很让人震悚的，但怎样化作形象呢？怎样才能把福临的哀痛之巨通过动作表现出来呢？除了根据上述记载铺衍的场面之外，小说在此之前设计了一个“奔丧”的情节。福临听到消息后，纵马狂奔，如患狂疾，“一路上鸡飞狗跳，撞倒踩伤了多少人”，“嗖的一下狂风一样冲进玄武门”，“暴烈的马蹄声在宫墙间震响”……由于这一动作内蕴的心理强度，接下来的吐血、昏厥、寻死，就有撼人心魄之力了。

    我们说过，福临、乌云珠的爱情愈是描绘得美好、充实，饱含思想价值，它的毁灭就愈能激起我们的深长思考。他们的悲剧形象的塑造总的说来是成功的，但细究起来，作品对乌云珠的刻画又不无遗憾，多少削弱了她的美学价值。主要问题是，既然她的命运也是一个悲剧，那悲剧的内在矛盾是什么？作者抓得不准，表现也欠深刻。是的，她虽然死后备极哀荣，追封为皇后，她的生前其实是个悲剧，或者说，追封为皇后本身就是悲剧。她确实表示过，决心“要做名垂青史的贤妃”，以她的身份教养，她这样说也不奇怪。但是，她的内心能没有冲突吗？她的个人意志能无所表露吗？她的真实的爱憎能尽行掩饰吗？要知道，她是嫔妃群中文明程度高，富于灵智，具备当时先进意识的人。尽管善于抑制，不可能不流露一点反抗的意识吧。她的悲剧正在于觉醒的灵智与不可抗拒的，任人摆布的，又是自我认同的命运的冲突。我们不会忘记，小说前半部的乌云珠，为了接近皇上，“女扮男装”混入军中，并以过人的胆识引起福临的注意；还是乌云珠，偷期密约，“侠女怜才”（她自己的话），像一团烈火投入福临的怀抱；“她在隐秘而强烈的感情中煎熬”，“渴望着爱和被爱”，至于她对文学精华的领悟，对江南文化的深悟，更不胜枚举。作者曾说，她的性格是“外柔内刚”。事实上，小说前半部的乌云珠明显带有民主倾向和个性自由的追求。自由恋爱在本质上是反封建的。可是，后来的乌云珠就不免令人有些失望：逆来顺受，绝对忍从，以德报怨，息欲止求，到了可观的程度。不是说她不应该行孝道，施仁慈。五天五夜守护病人“目不交睫”也好，对册立皇后坚辞不就也好，抑或儿子死了强忍泪水平静如常也好，都有她不得不如此的理由。问题是，她的个人意志没有踪影了，“内刚”的“刚”也毫无表现。说得严重点，她后来的行止近乎麻木不仁。令人不解的是，作者对此似也暗暗称赞。我也想到，作者后来写董鄂妃可能是受了御制《董后行状》和福临遗诏中一些话的影响。那上面是很夸奖董后“克尽孝道”、“天性慈惠”、“凡朕所赐赉，必推施群下”的，在尽力肯定一个孝妇贤妃的形象。然而，即使这些话不完全是碑铭祭文中的套话，对今天的作者来说，他的任务也不是停留于此，而是透过这些刻在石头上的话，去发见那活的灵魂，真实的悲欢爱憎。在乌云珠的形象描写中，另一弱点是过分理想化、集美化，大有无美不归其人的倾向。美满得过了分，产生了甜腻感，反倒会减弱真实的力量。

    我们还说过，福临的悲剧是深刻的精神悲剧，那即是说，并不见外部的刀光剑影，也无身家性命的危险，悲剧性却不减弱，只是主要在精神领域进行。在这方面，作品的成就很高，完成了福临的悲剧性格。福临的遗诏列举自己的十四条罪状，不啻一份忏悔录，若确认它是福临的原文，悲剧的内容将是另一模样。作者坚决采取孟森先生的考证和判断：“其间必有太后及诸王斟酌改定之事情。就遗诏全文观之，未必世祖会彻底悔悟至此”，构想了庄太后亲笔改遗诏的情节，就突出了不忏悔者福临的决绝。这是精神反叛的继续。为了侧重悲剧的精神性，作品还特别注重福临性格特征的刻画。他的急躁锐猛，反复无常，脆弱感伤，忽悲忽喜，是写得很充分的。郑成功围金陵，他时而欲逃时而亲征，个性跃然纸上。他的悲剧在很大程度上要由他的性格负责。同样是丧失爱妻，后来的乾隆就与他迥异，富察氏病死济南途中，乾隆的悲哀不下于福临，但他的心理能量是指向外部的，谁不表示悲戚，他就惩罚谁，皇子褫夺继承权，大臣削职为民，有的甚至杀头。为了一个女人，闹得四海不宁，人人自危。福临呢，心理能量主要指向自身，寻死觅活，终致出家。不过，福临出家的原因并不仅因为董鄂妃的死亡，董鄂妃之死是最大的诱因。从短时段的原因看，固然是改革的失利，但有没有更深长的原因呢？鲁迅先生评《红楼梦》说：“悲凉之雾，遍被华林，呼吸领受者惟宝玉一人而已。”这是说，身居康乾盛世的宝玉，已谛听到封建末世的哀音。那么福临呢，以他的聪慧，敏感，多情，会不会感到进亦忧退亦忧呢，会不会隐隐感到效法明制也没有什么好结果，会不会因红颜飘零，人生悲苦，命运无常而感到苦海无边，惟涅盘是救呢？如果是这样，福临的悲剧就不仅仅是精神逆子的终天之恨，同时又是提前唱出的挽歌了。

    福临的悲剧是真正的悲剧。它不是个人性的，偶然性的，所谓“一条船不慎碰上礁石”，而是“把人生有价值的东西撕毁了给人看”，或者更确切地说，是“历史的必然要求和这要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”。福临作为历史不自觉的工具所代表的合规律的精神，还要经过许多反复才有可能实现。马克思曾借用黑格尔的话发挥说，重要的历史事件总会出现两次，第一次是悲剧，第二次是笑剧。悲剧是可以转化的。如果福临还可以作为严肃的力量出现，那么到他的末代子孙呢，比如溥仪，就只有笑剧、滑稽剧了。武昌的枪声已经把他们的阶级化为丑角了。

    像所有内藏丰富、形象复杂的作品一样，《少年天子》的话题一时难以说完。本文只就三个重要方面--弘扬历史小说家的独立意识，如何在人与历史的辩证关系中把握历史本质精神，悲剧品格的创造，进行了探讨。尽管历史小说已经取得不小的成就，但我们仍可从《少年天子》感悟到它的更远大的前景。重要的是作家的能动性，艺术独创性，不但要从史家公认的、有定评的、突出的历史现象中发生灵感，也要从尚未引起注意的、但蕴藏量极大的地方发掘大量新东西，不但要真实再现历史的人，还要重构人怎样创造历史的实践。司马迁云：“述往事，思来者。”历史小说创新的契机不在别处，就在不断流转、发展的伟大现实之中。仅就这个意义，我们仍然可以说，一切真正的历史都是当代史，历史小说亦然。

    一九九一年九月

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