问：除了文学作品，你还经常阅读哪些图书，能具体说说吗？
答：我个人比较喜欢读非虚构作品。那种纪实的或社会调查报告之类。去年以来，我对晚清及民国史非常感兴趣。读这样的书，主角只有一个，就是我们这个国家。这一百多年，真是风云变幻，充满了偶然性，有很多个可能的方向，但最终走向了我们现在的这个方向。
我怀着对人性的信任
——与周航对话
周航：除了发表不少中短篇小说之外，自1999年以来，你相继创作与出版了三部长篇《越野赛跑》（2001）、《爱人同志》（2002）、《爱人有罪》（2006）。最近发表在《收获》杂志上的《风和日丽》是你的第四部长篇。从你文末标注的时间上看，是从《爱人有罪》一面世之后就开始创作的，历经三年才完成。这个创作时间大概与《爱人有罪》的创作时间相当。与之前的两部相比，即使你遇着了写作上的“障碍”，也是较快的写作（都只用一年左右时间），这是否说明，你之前创作喷发式的激情是否正趋于平稳而沉着地流淌？是否正从青春写作过渡到中年式写作？与前三部相比，能否谈谈《风和日丽》在你心目中的位置？
艾伟：实际上，这四部作品真正的写作时间，大约一年左右。这几部作品，倒是《爱人有罪》写作比较艰难一点。因为有《爱人同志》这个参照体在，老是担心会在《爱人同志》的水准上掉下去。写这部作品所耗费的精力挺大的，有一度我没勇气写下去，中断了写作。这样一拖就拖了几年。两部《爱人》写作时都挺艰难的，也都很“重”。《风和日丽》是想另一种写法，一种轻与重结合的写法，构思的时间比较长，一直在寻找一个好的叙述方式，研究资料的时间也比较长，毕竟这部小说与我们的历史息息相关，时代氛围得准确，历史细节也不能有任何差错。这期间陆陆续续写了一些关键章节的片断——许多片段后来也并没有用到。当准备工作完成并找到叙述的调子及角度后，写作的速度倒是挺快的，初稿写作的时间大约前后一年吧。这几部长篇，《越野赛跑》写作确实非常快，那会儿是初生牛犊不怕虎，写得肆意而激情，在写作以前几乎对写作的世界是混沌一片，很多情节及细节都是即兴的产物，所以有一种创世的快乐。现在，写作于我而言是一种工作状态，用你的话说就是“平稳而沉着”，长篇写作尤其如此。如此漫长的写作，很难想象可以用激情完成。《风和日丽》是我最新的作品，一定是我目前对小说艺术及人生思考的结晶，我当然珍视及喜爱这部作品。
周航：从这几部长篇中的叙事所跨越的时间来说，《越野赛跑》是三十年，《爱人同志》大概是十多年，《爱人有罪》则只是“八年前”与之后的一段时间，而《风和日丽》的时间跨度则超过以往任何一部，是五十年。从中可看出你驾驭叙事时间跨度上的努力，在创作过程中，有写作的障碍吗？现时正值建国六十周年，你考虑过这事吗？是否可以把你的《风和日丽》当做一种史诗性质的作品？
艾伟：障碍是写作的常态。要结构五十年的历史，而这些历史又要和个人史发生关系，本身是一件复杂的工程。这部小说构思于四年前，我不可能想到建国六十周年这件事，在2009年完成纯粹是巧合。不过，这部小说确实有我的野心，我工作室的画板上一直写着这么一句话：从一个很小的角度写出波澜壮阔的诗史。这部小说首先是“个人史”，但后面是“大历史”。
周航：与时间跨度相对应的，你以往长篇中的空间跨度一般不大，《风和日丽》中却有明显的改变。永城、北京、广安，甚至是法国的里昂，在时间风轮转动的同时，空间的变换也随之进行。这给人一种更广博的视域感、历史感和沧桑感，应该说这是你创作中的一次飞跃式的尝试。或者说，从以往更多的人性内心隐秘世界的探寻，扩展到除人的内心微观世界之外的时空的宏观世界。我是否可以这样理解呢？
答：时间跨度和空间的宽度不是有意为之，事实上，这也算不上一部宏大叙事的作品，就叙事来说只是“个人史”，只是这“个人史”和一个国家的历史息息相关而已。时间和空间完全是结构的需要。有一点你说出了我的想法，我以往的作品确实着眼于个人微观世界，这一部我放弃了在这个领域的纠缠，更着眼于人的“正常”情感。要是照我以往的写法，杨小翼不是现在这个样子，她在很多时候是可以仇恨的，冲撞的，是可以回到我过去擅长的领域，挖掘她，撕裂她，可我为什么非得把人性的黑暗写得淋漓尽致呢？人性在很多时候不是“正常”的吗？如果我还那样写，那将是另一部《爱人同志》。这是我对自己写作设置的难度，我完全用一种宽容的淡定的方式处理，使人性始终保持善好、“正常”的状态。当然，作为一个人偶尔会有“恶”，这也正常。
周航：与以往几部长篇一样，虽然也有与众不同的男主人公出现，甚至可以说在作品中不可缺少，比如《越野赛跑》中的步年、《爱人同志》中的刘亚军、《爱人有罪》中的鲁建，在某种意义上说，没有这些男主人公的出现，那作品的诞生几乎不可想象。可是，我认为你绝大部分作品中最出彩的还是女主人公，《越野赛跑》中的小荷花、《爱人同志》中的张小影、《爱人有罪》中的俞智丽，如果没有这些鲜明而独具特色的女性人物形象，你的小说绝对不会成功。《风和日丽》中，重要的男性人物不止一个，已没有一个中心男主人公了，而女人公杨小翼在作品中则处于绝对中心的位置，所有的叙事都围绕着她的命运而展开。能否谈谈你一直以来为何擅长塑造女性人物？这是出于哪些方面的考虑？
艾伟：杨小翼是本书的视角。本书是她的“个人史”，她当然只好处在中心位置。如果用全知的角度，其实别人的故事一样是重要的。这是叙事决定的。你问我为何擅长塑造女性，我不知如何回答。可能我是男作家，更愿意在女性身上寄托我的美好想象。不过，我倒觉得男性我写得不错，在《爱人同志》中，刘亚军这个形象也很出彩啊。在《风和日丽》中，尹泽桂将军和伍思岷的复杂性甚至超过了杨小翼。将军这个人物在我们过往的人物谱系中是没有的，是全新的。我爱这个人物。
周航：在你以往的作品中，中国当代历史上的一些重大事件总是作为叙事的大背景，在这些大背景之下你着力开掘人性内心隐秘的精神世界，往往以一种寓言甚至是怪诞的想象方式来完成“关于公共想象问题”。而在《风和日丽》中，你前所未有地几乎综合了建国前后一直到新世纪以来的所有大事，串珠式地融入你整个小说文本之中，这当然有一种全而不精的风险，很难在有限的文本篇幅中有效地表现那些重大事件，你意识到这种风险了吗？
艾伟：在这部作品中，没有像你所说的几乎综合建国后所有大事件。对小说人物真正产生转折或者说产生结构性影响的事件其实只有两件事，一件是“文革”，一件是80年代末的那次风波，当然还有小说的起点，1949年的政权更迭。如果你仔细分析，其余的事件只是三言两语，不对人物的命运产生多大的影响，只是一些时代氛围而已。因此，事实上不存在你所说的风险。你可以发现，小说的笔墨都是内心的，对外部世界的描述非常少，对历史事件的描述更少，你如果有兴趣统计一下，小说结构之外的历史事件的描述加起来恐怕不会超过一千字。但这部小说给人的感觉是时刻存在那个“大历史”，这种感觉其实和人物的设置有关。父亲将军本身就是“革命和政治”，是历史的代表，他在小说中是缺席的，但无时不刻存在于文本中；丈夫伍思岷联系着“文革”，而儿子天一则联系着那场风波。大时代的气息是我刻意追求的，我认为个人在大时代的处境是迷人的。这部小说更多地在探讨大时代中人的精神处境，只是我不像过去那样潜入人的黑暗领域，不屈不挠地探索那些无可名状的情感，在《风和日丽》中，我更愿意关注人的“正常”人性，所以，在这部小说中尽管历史诡异，但人性总的来说是善好的。在这部小说里，我怀着对人性的信任，探讨了爱、友谊及家庭的持久力量，所以即使在苦难中依旧有很多温暖时光。
周航：确实如此，读这部小说时，我几处都流泪了。特别是杨小翼和刘世军的情感，非常吸引人，有一种悲欣交集之感。人在苦难中，但却时时让你感到人性的温暖。杨小翼可以说是命运多舛，她没有得到父亲相认，失去了母亲，失去了丈夫和儿子，一生充满了悲剧，但读完后，却并不绝望，相反，有一种来自生命深处的感恩和暖意，总之，令人百感交集。
艾伟：谢谢你感性的阅读。这是我写作时想达到的目标。有很多读者尤其是女性非常喜欢刘世军这个人物。一个女性如果身边有刘世军这样的男人该是多么好！好的长篇小说一定要有好的情感故事，我在工作室画板上写的另一句话是：寻找一个感人至深的故事。
周航：在这部小说中还有一个特点就是，小说中的一些人物在现实生活中可感可知，比如北原、舒畅等著名诗人，不看名字中隐含的实际人名，仅从一些众所周知的事件中几乎不用多加考虑就可以将他们对号入座。这打破了你以往小说创作虚构人物的常规，你是如何考虑这一做法的？这构成了你叙事的一种禁忌与风险吗？是否考虑到读者的某种窥私欲的满足，从而实现一种文化消费的需要？
艾伟：所有都是虚构，请不要对号入座。北原和舒畅完全是虚构的产物，再说了，他们在书中的比例非常小，不到百分之一吧？写这两个人物，是涉及70年代思想涌动期及80年代思想解放期，涉及一个时代的转变，从叙述上讲是让后来杨小翼的反思有来源，有信服力。对这部涉及如此高层级的小说，几乎想叙述一个国家的人心及思想演变的小说，你要讲到思想解放运动，你总得有几个思想文艺界代表人物，有些读者于是对号入座了。当年托尔斯泰写出《安娜·卡列尼娜》时，因为涉及彼得堡及莫斯科的贵族，也有类似的考据者。一部小说，你写到高层，而高层就那么几个人，所以容易给有考据兴趣的读者以想象。《红楼梦》也是如此啊，总以为谁是谁谁谁之类——当然，我这里也不拿《风和日丽》攀比这些伟大作品。如果完全写底层百姓，就不会产生这种情况。我是说，这是题材决定的。当你想象一个国家时，这种情况是一定会出现的。你想讲一个时代，并且如此直面它，这恐怕不可避免。不过，在中国写作，禁忌当然是有的，某些章节的写作真的像在走钢丝一样，得小心翼翼，但我必须通过去。规约就是艺术，禁忌或规约有时候反而会使艺术作品更动人。艺术某种程度上是规约的产物。
周航：从你的每一部作品中，我都能感受到你的忧患意识，对民族国家，对社会生活与道德，对革命的正统想象，等等。特别在《风和日丽》中，你对革命者，对战争，对一些重要的文化前辈，努力在启动某种解构性的力量。解构并不新鲜，但你在这部小说中解构的一些东西，几乎是前所未有，闻所未闻，大胆至极，你是如何看待你的这些“突破”的？
艾伟：我写作时，想象他们是人，我试图在革命话语中发现人的本来面目。发现人的“正常”情感，发现人性的光辉灿烂，而不是革命塑造成的那种光辉灿烂。这部作品我心怀宽容，而不是解构。“那个世纪已经过去，是非对错也已沉淀。”这是杨小翼说的，也是我想说的。我不是80年代的作家，要“伤痕”，要“控诉”，我试图探究即使在不讲人情的革命时期，人性依旧有它别样的通道和归途，而因为压抑，反而更为动人。要说突破，我只是恢复了“人”的本来面貌。作为作者，我非常喜欢将军，这个人物真是复杂，当写到将军把天安埋葬时，我觉得他真是孤独。在这部小说里，我是在一种更广大的时空背景看待历史。将军是历史的胜利者，但同时也是历史的牺牲者。人人如此。
周航：在《风和日丽》中，你描写了“文革”之后当时文化界启蒙阶段的一些事情，比如某某油印刊物，一些现代派的艺术行为，包括某某诗人的杀妻事件，以及不少文化人的出国，等等，这些如果出现在你以前的作品中都是不可想象的。你还通过人物之口对其中的角色进行了揶揄，你这样做既有还原本相的意图，又有重新认识的迹象。你是如何看待这些的？这些事件对这部作品有何意义？
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