二、先锋文学的歧途及其他

    何言宏：在你早期的作品中，你对暴力的书写比较偏好，比如男孩弄瞎了眼睛（《七种颜色的玻璃弹子》）、手掌被钉在桌上（《杀人者王肯》）、割腿肉下锅（《老实人》）、血肉模糊的爆炸（《回故乡之路》）等，但同时，你的作品里还有另一面，比如“眼泪”，在《乡村电影》里，最后那个恶棍的“眼泪”照亮了这部小说，让人感到这世上依旧有“人性”。

    艾伟：早期的小说确实比较暴力。这可能同童年时期的所见所闻有关。我的故乡属于绍兴地区，而绍兴在江南是个非常奇怪的地方，是异类，它有着南方地区少见的血性。在近代革命时期，绍兴出了秋瑾、徐锡麟这样的革命者并不奇怪，出了鲁迅这样的决绝者也不奇怪。在我的故乡，“文革”时期非常血腥，有人甚至动用了中美合作所所用的刑具对待所谓的“当权派”。我童年时期，村子里有一个打手，整天手中拿着一根棍子，他是个光棍，他不但打“四类分子”，还打牲畜，以割“资本主义尾巴”为名，把牲畜打死，自己烧了吃。我童年时非常怕他，但也觉得他很威风，像电影里的日本宪兵。我小说中的暴力可能与此有关。当然也是受到先锋文学的那种观念的影响，你知道先锋曾是我们文学的主潮，先锋的趣味是有些“嗜血”的。王侃兄很早以前就给我写过一篇评论，认为我早期的写作是黑暗的，但尽头有光亮。这光亮大概是一点点人性的光亮。我人到中年，现在愿意怀着对人性的信任，我以为原来不相信，其实我的小说里早已埋下了这颗种子，我不相信一个完全的恶棍。

    何言宏：那天在我们的长谈中，你屡次谈到自己对先锋小说的看法，谈到自己对先锋小说由起初的迷恋和深受影响，甚至是得以实现自己的文学启蒙，一直到后来对它的逐渐怀疑以至于在创作实践中的逐步背离，我觉得非常重要。

    艾伟：“先锋”以来，文学确实有兴高采烈的孩童时代，大家像孩子那样玩得很高兴。我开始写作时是90年代，那时候先锋文学可以说是主潮，后来的所谓“新状态”也好，“晚生代写作”也好，也是先锋主流的一些变种而已，这里面还是有先锋意识和先锋价值系统存在的，比如世界的荒诞，生命的无聊，生存的冷漠等等。这个主潮一定会影响我的写作，我也是从先锋文学开始的，出于对余华、苏童他们的喜爱而开始写作。比如我最早写的《敞开的门》，发于1997年的《收获》上，就是写一个白痴的故事，明显受福克纳的影响。但现在回过头来看过去的作品，我发现我一直有古典的一面，像前面所说的《乡村电影》等，处理情感也好，人物也好，依旧是古典的方法，只是在叙事里有更多暴力的元素。我那时候也可算作是先锋的实践者、心仪者，在价值判断上当然是除了先锋，别的简直不算是文学。我1999年开始写第一部长篇《越野赛跑》，那完全是一部先锋气质的小说。

    何言宏：《越野赛跑》确实是一部很有野心的长篇，你写了一个村庄的历史，而这个村庄的历史其实就是一个国家的历史。你这个小说分成两个部分，一个部分是十分现实的，当然有点夸张。而另一个世界是神话世界，你设置了天柱这个地方，这个地方比现实世界更自由，也更“人性”，好像也符合你“信任人性”的观念。

    艾伟：当时，我觉得我写了一批中短篇，应该写一部长篇了。就这么简单。《越野赛跑》作为我的第一部长篇，写作负担也是很重的，我总是想在一部作品里融入自己全部的文学理想，想在这部小说里最大限度地把先锋技巧、叙述方法融入其中，我要玩出一些花样，要让这部小说飞翔起来。我确实这样做了。对我来说，这部小说有特殊的意义，就是写完这部小说，我才确立写作的自信，至少在写作长篇上，我不会再有畏惧感了。不过，写完《越野赛跑》后反思也会有的，虽然《越野赛跑》在想象力方面，在关于世界的寓言方面有很好的表达，但有些方面我不满足，就是人物的丰富性和复杂性方面，在这样一个文本里我无法展开。这也是这种寓言化写作的一个通病，在文本中有一个意向明确的隐喻，有时候是会损害人物的。我试图在接下来的一部长篇里解决这个问题。

    何言宏：这是你在《爱人同志》里做的？张清华兄说，《爱人同志》是当代文学中一部罕见的真正独立和正面地触及“当代题材”的小说，其敏感性可谓是当代作家中的典范。

    艾伟：在《爱人同志》里，人物精神和内心世界的复杂性方面我有很深的拓展，甚至进入了潜意识的领域，我专注于人物的深度，是一部完全内心化的小说。但这样写完全无损于这部小说的寓言性。这部小说记录了80年代的道德英雄主义向市场经济转轨过程中对国人精神的巨大冲击，这种冲击通过一个自卫反击战英雄和一个当代圣女的刻画反映出来，这两个人是和时代打通的，和时代的精神状态也是接通的，可以说这部小说记录了一个国家的痛苦历程。这部小说叙述了在这个转变中中国人的不适应感，一种被抽离被抛弃的精神状态，它是中国人在此历史洪流中孤苦无依的一个寓言。我自认为我是个现实感很强的小说家。

    何言宏：不管你自认为你是在用先锋的方式书写，还是用古典的方式叙述，在你的小说中，总是有历史背景，这一点很明显。

    艾伟：是的，《越野赛跑》也好，《爱人同志》也好，以及到了《风和日丽》，历史在我的小说中一直存在。在我的小说里，我不回避政治、社会、文化风尚等元素，我觉得这一切是无法回避的。但“先锋”以来，我们的文学似乎一直在逃避这些内容，是去政治化的，去历史化的倾向也很严重。

    何言宏：“文革”后的中国文学由起初的“伤痕”、“反思”文学一直发展到后来的“寻根文学”、“现代派文学”和“先锋文学”等等，实际上是有着复杂的历史原因的，我们在“创新意识形态”的支配下一直对这样的历史有着“文学史进步主义”的评价，肯定的居多，批判性的反思很少，现在看来，先锋文学，甚至是此前的“寻根文学”、“现代派文学”等等，存在着很多问题，对于中国当代文学来说，未必不是歧途。

    艾伟：先锋文学当然是历史的产物，有它的合理性，我也同意用历史的眼光去看待。说实在的，我们都受到过这一浪潮的滋养，小说也因为经历了现代主义浪潮后变得更为简洁有力。这些我必须承认并怀有敬意。但问题在于，先锋的某些观念到后来也产生了对文学的破坏性力量，我们有些画地为牢，把文学的边界框得很小。大家都觉得文学的形式创新才是文学的康庄大道，似乎一定要魔幻、寓言才算得上是纯文学，好像那才是文学的正典，别的都不算文学。我常常感到文学界总是在期待新的东西，在期待一部我们从来没见过的小说。这种“新”的意识形态把文学界弄得很焦虑。我觉得我们现在需要的恰恰是“旧”，回到常识，回到小说最基本的价值元素，回到文学的根本。比如人物丰富复杂、情感的信服力、故事或命运感等等。而这些都曾经以“先锋”的名义被我们忽略。我始终认为文学的正典应是那种脚踏人类大地的小说，是有人的温度的小说，是人物的行为可以在日常生活逻辑下检测的小说，而不是冷冰冰的所谓深刻的小说。何言宏：我们提出，要重新回到文学的根本，其实这有着非常丰富的内涵，但最重要的一点，应该是重新认识到人性的问题对于文学的意义。我们今天的谈话，可能很多都是旧话重提，属于老生常谈，但这样的“旧话”与老生常谈在我们这个时代的文学与社会文化语境中，其意义与价值，还有我们的有关思考，应该不同于别的时代吧？

    艾伟：这个时代是常识稀缺的时代，几乎在任何一个领域都缺乏常识，有时候甚至常识被当做低级的东西加以否定。在文学领域也是如此。本来在中国，写实的传统一直是非常强劲的，就中国人的思维模式来说，更擅长于写实而非抽象、隐喻。“先锋”以后，大家对写实有些不屑，热衷于搞抽象和隐喻。当然如果你搞一个纯粹的我们从未见过的先锋文本我没意见，可我发现，我们国家很多有名的文本和读者之间的“契约”经常出现问题。在《西游记》里，孙行者从石头里蹦出来，我们知道作者和读者之间建立了一个超现实的“契约”。卡夫卡也一样，当他在开头告诉我们格里高里变成了甲虫，我们知道这也是个超现实的文本。但现在你去审查我们的一些文本，你搞不清作者和读者的契约是什么，开头可能是一个现实主义契约，时间地点人物都是现实的，可是中间，他突然超现实了，隐喻了，寓言了。这种方式好像很深刻，实际上很不讲道理，往往不顾及人物，不顾及人性逻辑，作者想怎么干就怎么干。这不是先锋，纯粹是偷懒，先锋简直成了他们对人物的推进失去能力后作简单化处理的借口。

    先锋的另一个破坏性力量是，从此后我们的小说只把我们的历史、现实、时代当成一个假想敌，从不把时代、现实、历史以生动的具体的方式进入文本，而是推到背景以外很远的地方，大家似乎都热衷于讲一个关于永恒的故事。

    何言宏：谈到历史，我认为我们的革命历史、社会主义历史一直渴望着一部伟大的叙述，我基本上持这样的观点，就是认为伟大的中文小说一定是要通过这样的叙述才能诞生，很多作家也许都是这么认为的，所以在“文革”后中国的文学史上，向此目标奋力冲刺的作品才不断出现，我把《风和日丽》也看成是类似的努力。

    艾伟：是的，文学如何处理社会主义经验，处理革命的内部问题，东欧及苏联作家确实做出了令人信服的努力。我曾谈到的《日瓦戈医生》、《不能承受的生命之轻》或《一个人的圣经》都可称是这方面的典范。我们有如此庞大的关于社会主义革命的经验，可我们的写作却很少真正正面地触及这些问题。也不是没有触及，可能是我们在思维路径可能出现了偏差。

    何言宏：谈到我国的社会主义历史尤其是前三十年的历史时，我不太主张用“经验”这样的字眼，因为它很容易让人理解成简单的肯定，或者也可以用“实践”来代替？当然“经验”也可以是客观的说法。你说的偏差主要指的是……

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