是的，这部小说里有“和解”。在这部小说里，杨小翼年华已老，她和这个世界采取的是一种平和的姿态。我认为她也只能如此，难道让这样一个快六十岁的老人还和这个世界激烈对抗吗？确实有朋友批评说，这样做似乎把杨小翼一生的苦难一笔勾兑了。那朋友还说，如果杨小翼对抗到底会更有力量。我倒并不这样认为，那是帕斯捷尔纳克的方法——他让拉里莎某天在街头失踪，成了一个不存在的人。但中国人是不一样的，对我来说，杨小翼人物内心的逻辑就是这样。
王春林：我觉得，伍思岷，是你笔下最成功的人物形象之一，你把这一人物某种人性的扭曲变异，表现得可谓是淋漓尽致。请谈谈你对这一形象的看法。谈谈塑造这一形象的创作心得。
艾伟：长篇小说打动读者的要素之一是要有命运感。命运感说到底就是人物一直在发展，一直在成长。伍思岷可能就是这样的人，一个正直、上进，以天下为己任，血液里充满了“革命”因子的人，一个时代的弄潮儿，但他命运不济，似乎总是倒霉。他既是“文革”的闯将，又是1989风波登高一呼者，最后死在异国他乡。他在小说里是个有命运感的人，所以容易令人感慨。
王春林：既然是对于共和国六十年历史的“正面强攻”，那很多历史场景与历史人物就是无法回避的。别的更敏感性的问题，我们姑且不论，只说你对于如同北岛、舒婷、顾城等一代朦胧诗人们的形象所采取的多少有点漫画式的艺术处理方式，恐怕就会引起不少读者的争议。请谈谈你对这个问题的理解和认识。
艾伟：我没想到这个问题成了很多人感兴趣的每次我都要回答的问题。首先，我不认为小说中的人物就是北岛和顾城他们，你会发现，其中的形象和实际相差还是挺大的。其次，我当时决定把这些时代先知写入小说是为杨小翼服务的，因为杨小翼后来要成为历史学家，要对历史进行反思，她的思想必要有来源。再次，在这部小说里，这些人物的加入增加了时代氛围。我们这代人可能对80年代有记忆，其实更年轻一代对当年的历史事件早已淡忘，如果这部书能流传下去，以后的读者更是不会想起曾经的朦胧诗事件，而会把北原和舒畅当成纯粹的小说人物。我不认为这些人物是漫画化的，当你排除“对号入座”的杂念后，这些人物是成立的，有他们自己的行为逻辑。
王春林：到了小说的结尾处，杨小翼既失去了自己的父母，也失去了自己的儿子和曾经的丈夫与情人，可以说，你所采取的此种结尾方式，能够让读者联想到《红楼梦》中所谓“白茫茫一片大地真干净”来。请问你为什么要采取这种方式？为什么要把杨小翼的一切都剥夺殆尽？但就在这时候你却描写杨小翼周围的自然景致是“风和日丽”。小说标题很显然由此而来，我觉得其中有着鲜明的反讽意味。你是否同意此种说法？请展开谈论一下好么？
艾伟：我倒认为杨小翼并没有被剥夺殆尽，她至少是个成功的学者，她和刘世军绵长一世的情谊也并未失去。以她这样的年纪父母逝去也属正常。最惨痛的是儿子的死。这对她来说确实相当残忍。我同意王侃兄的看法，在某种意义上说死亡是能带来宁静的。在死亡面前，任何事都是渺小的。读者可以发现小说中充满了电闪雷鸣，但我用了一个“风和日丽”的名字，其中当然有反讽之意，不过，我认为这个词也代表着苦难时光中人性的善。在这部小说里，除了吕维宁，实在找不出一个所谓的“坏人”，但人人在受苦。我认为在苦难世界里就是那一点点人性的暖意支撑着人们，那种人与人之间的相互关爱就是“风和日丽”的时光。
王春林：书写共和国的六十年历史，“革命”无疑是一个不容回避的关键词，事实上，对于“革命”问题的深入反思，可以说正是你的这部长篇小说最核心的内容所在。不仅如此，近些年来，国内外也出现了许多关于“革命”问题的新说法新思考，请你谈谈你对这个问题的个人体会与认识。
艾伟：关于革命的想法，我在小说中多有表述，在此不赘。从情感上说，革命曾经是一尊神，笼罩我们生活的各个方面。当这尊神倒下后，当然会在我们的精神深处产生影响，这种影响至今还在延续，我们社会的各个方面，我们的具体而微的生活，我们今天的生活态度都能找到“革命”这尊神的影响。我也曾遇到过一些充满激情的朋友，至今谈起革命来都会热血沸腾——从人性的意义上来说，革命也是人性的一部分。《风和日丽》是一部关于“父亲”的小说，革命就曾经是我们的父亲，当革命被告别后，我们都成了孤儿。这个时代，中国人没有信仰，大家成了孤魂野鬼，这就是革命的后果，曾经的光耀消失，对未来的承诺落空，广场上的人群撤离，留下一片废墟。
王春林：最后一个问题，可不可以透露一下你下一步的创作计划？长篇小说依然是你的主攻方向吗？如果继续长篇小说的创作，还会是历史长篇小说吗？
艾伟：写作这件事很难有什么计划，所以不好说。《风和日丽》完成后我已很久没写作了，接下来想写一个比较简单的小说，算是调整一下。我感兴趣的是革命意识形态对中国人的影响，同苏联及东欧作家比，我认为中国文学对社会主义经验的书写及革命内部的反思还远远不够。
重新回到文学的根本
——与何言宏对话
一、小说世界只不过是故乡的变形
何言宏：关于童年，你曾写过一篇一万余字的回忆性文章叫《河边的战争》。在那篇文章里，你回忆到上世纪70年代的乡村生活，你用“十分安宁”描述这段生活，你叙述了一个孩子对战争的迷恋，以及对战争的想象，主题是童年时期的“激情、审美和创造”。很多作家都谈起过童年对写作的重要作用，我想对你也一定同样重要。
艾伟：是的，那篇文章在《江南》发表时是被当做创作谈的。当然我写的肯定不是创作谈，他们这样编排，大概也是发现这篇回忆性文章和我的创作是相关的。关于童年对一个作家的影响，我愿意谈谈我启发学生写作时的情形。最近宁波大学成立了我的工作室，其中一项工作就是带几个有志于写作的学生，指导他们写作。我和他们交流就是从这个问题开始的，我请他们谈童年时期留给他们最深刻的记忆，让他们感到疑惑的记忆，或让他们感到震撼的记忆。我同他们说，这些记忆甚至不要有任何逻辑性，一个场景足够。我认为童年记忆有点类似神话，是有原型在里面的，只要挖掘它，就会发现自己最感兴趣的问题。而这些记忆或场景就像一颗种子，它会生根发芽。
我这么做，当然源于我自己的写作实践，我的许多小说都有童年或少年时期记忆的影子。比如我的长篇处女作《越野赛跑》即源自童年记忆——童年时我所在的村庄突然出现了匹白马，骑马者是解放军，然后这匹马跑到了我的小说中。《少年杨淇佩着刀》则和我中学时期的记忆相关，当时和我同宿舍的同学就曾半夜爬到女生宿舍。《乡村电影》打人的场景是我亲眼所见。就是在新作《风和日丽》中，也有我童年的记忆。我的奶奶曾在上海演过越剧，土改时回乡闹革命，我奶奶会很多戏曲曲目，我童年时就听她唱过《梁祝哀史》和《碧玉簪》，《风和日丽》中的王香兰身上就有我奶奶留给我的一些记忆。我们的记忆是有选择性的，我们记忆的一定是同自己最感兴趣的事物相关，并且这些记忆也在塑造着我们自己。
何言宏：你是个在乡村长大的孩子，所以你最宝贵的童年经验应该都在乡村。但你的作品却往往有“城市性”。你的四部长篇，除《越野赛跑》外，其他三部都发生在城市里。在中国，乡村题材的小说可以说是主流，乡村的经验经过一代一代的叙述，已变得诗意沛然，相对来说，也是容易想象和叙述的，而城市，似乎一切都是格式化、规模化和程式化的，中国作家也不太擅长写城市。
艾伟：是的，词语是有历史的，每个词语的背后都有长长的历史，中国汉字被打磨得最为动人最为闪闪发亮的词语都在唐诗宋词里，几乎都是关于自然和乡村的，再加上现代文学以来，文学关注的是“启蒙”，针对的是普罗大众，所以我们多的是乡村叙事。而关于城市的词语大都来自西方，这些词语里天然地带着西方的想象和价值，带着所谓的“现代性”。而想象确实是需要一点一点堆积的，比如第一个把互联网写入小说的人其实是有难度的，因为在读者那里会有审美上的不适感，但叙述多了，也可以提升为诗性。所以，王安忆认为有些场景是不能写入小说的，比如官场。当然我并不同意这个说法。我认为不管你的故事是在乡村还是城市或是官场，都是一样的，最为关键是写出人，写出人的复杂性、信服力及人的命运感。
我的一部分写作和故乡有关，比如《乡村电影》、《回故乡之路》和《越野赛跑》等，有一大批吧。《越野赛跑》里面很多细节都在我的故乡发生过，只是我用了变形和夸张的手法，因为有一个神奇自由的天柱在，有了幻想色彩。在我后期的写作，我确实把场景放到了城市里面。我1988年到宁波，已在那里生活了二十二年，因我的老家和宁波近，生活方式也差不多，宁波也有一种故乡的感觉。自然而然，我愿意想象宁波，这个城市确实也给了我延绵不绝的想象的乐趣。你从《爱人有罪》中可以看到，我把这个想象世界定名为永城，因为宁波叫甬城，我谐了个音。在《风和日丽》中，除了永城，还写到上海和北京，地理空间大大拓展。关于故乡，我确实有个演变的过程，最初有一个具体的地方，后来，这故乡就是我纸上的世界，是我小说人物可以抵达的任何地方。当然，你可以说我的小说世界只不过是关于故乡的变形。
何言宏：你是什么时候开始喜欢文学的？为什么后来你会选择去读理工科？你的小说对结构非常讲究，节奏和控制力非常好，这同你学建筑有关系吗？
艾伟：我读中学的时代，是一个理科崇拜的时代，那年月我们经常说的一句话是“学好数理化，走遍天下都不怕”，陈景润是同学们的偶像。我真正喜欢上文学是在高中，在春晖中学的时候，春晖中学曾经聚集过朱自清、丰子恺等一大批现代文化名人，他们的气息或多或少对我的爱好有影响。记得我高中时期正是“朦胧诗”争论期，艾青写了一篇长长的批驳“朦胧诗”的文章——虽然我不同意艾青的观点，但我当时觉得他写得很好，即使写批判文章也诗情沛然。高三时要分班了，老师建议我读文科，但我认为只有笨蛋才学文科，所以我选择了考理工科。但事实上我整个大学时期，从来没喜欢过自己的专业，也不愿想象自己将成为一个工程师。我的写作完全是自学的——好像写作这事儿都是靠自学的。自学的好处是条条框框少，我倒是希望我的小说是自由的，有坚实的土地感，还有一点点浪漫。呵，“浪漫”这个词被我们的小说家蔑视很久了，几乎是浅薄的代名词。
何言宏：你好像到今没有写过关于你父母的文字。我很好奇，你出身于一个什么样的家庭，父母对你的写作影响大吗？
艾伟：我的父亲在乡村中是比较特殊的，他童年时在上海读书，后因我奶奶回乡闹革命也跟着回来了，他算是个乡村知识分子吧。他会绘画，“文革”时期，村子里墙壁上的毛主席画像都是他一笔一画画出来的。我经常看到他爬在梯子上画像，烈日灼人，他粘着油漆的衬衫被汗水浸湿。他画得最多的像是毛主席的标准像和毛主席去安源的像。我母亲则是隐忍仁慈，几乎没和人红过脸。他们对我的具体写作当然没什么影响，但他们是我记忆中重要的一部分，特别是我的母亲，我一直希望我的写作有母亲的目光，那种对待世界宽厚而善良的态度。
何言宏：在你的另一篇回忆性长文《暗自成长》中，爱情或性是关键词，你描述了情感的疯狂和无可名状，还写到你对情感的恐惧和自制。我记得最后一句话是“现在我也许准备好了，有足够的经验去面对一个女人了”。在你的小说中，比如“爱人”系列里，里面的爱情是无望的，无助的，你甚至进入到深邃的无意识世界，你把两性之间的战争写得惊心动魄，血肉模糊。这是你的爱情观吗？
艾伟：总的来说我是相信爱情的。特别是在一个没有信仰的社会里，有时候爱情里面是有着信仰的成分的。当你爱上一个女子，这个女子就会住在你心里，你会在精神上保持一种持续的满足的状态，会有一种献身的激情。有时候甚至这种情感同性的关系也不大，性反而会使这种张力消失。不过，这个问题里面有非常细微的人性内容在，在此也是说不清楚的。关于我小说里的爱情，我还是喜欢放在社会各种关系的层面上，放在时代意志之下来展示，因为我总是想要些更多的内涵，而不是去写两个人抽象的爱情。所以，在《爱人同志》里，是一个英雄和一个圣母的爱情，在《爱人有罪》里，是一个冤屈的灵魂和一个赎罪者之间的爱恨情仇，是两个小人物在伤害的世界里相拥不能。我想在展示人性的过程中也能展示社会对人性的影响，对人性潜在的规约，或对人性的戕害。到了《风和日丽》，在这个问题上，我变得温和或温暖了，这你从刘世军和杨小翼之间的情感关系上可以看出来，他们的情谊可以说是绵长一生。这和早期作品是不一样的，对我来说是一次蜕变。
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