在当年，由于草甸和沙原被开垦，这种树许多被刨出，那些根杆被扔在沙甸上，经风雨吹刮，渐渐地干透，成为上好的木版料。
榆木本身就硬和细质。加之这种自然的作用，成为了李家木版上好的材料来源。
除了东北草原一带的蒙古黄榆木料可以顶替中原一带的色木、铁力木版版质外，在色彩的应用上李连春也采用了中原木版年画制作时的油色，同时已经将东北诸多民间染料用于了他的木版年画的印制中。
那时的许多彩料，他都是去镇子里集上的画店去买。
在清末民初的东北，一些俄国人和日本人的颜料店已开在了北方的集镇上。
据日本人中西正树和七里恭三郎著的《吉林通览》载，在光绪三十四年（1908年），一些日本人的“染料店”（包括画店）已经涌入到长春（宽城子）、盛京（沈阳）和哈尔滨等地。
另外，民间的“染坊”也为李连春的染料和色彩的使用提供了方便。所使用的染色除了常规的油彩外就是乡下染坊的土彩。
土彩子是一种植物靛，民间染布用。渗上小灰，这制成了一种“墨”，为木版画涂黑色。最常见的是人物的线条和发髻的颜色。如《连年有余》（也叫《吉庆有余》）。
从中原地区的年画（同类题材）来分析，白城的《吉庆有余》和他们有所不同。
总体来看，并没有什么大的不同，但只要细看便会发现，中原地区的人物线条更细致，连娃娃的头上点着的“喜点”都清晰留下。但无论是人还是鱼，色彩都没有白城李家刻印过的新鲜艳丽。这同材料和手法都有一定的关系。
而且，吉林《吉庆有余》的人物衣饰色彩更加合理。粉色裤子配有蓝色小袄，更加突出对比性使其鲜明。这可能与东北荒凉，年节时人们更加希望色彩的艳丽有关。鱼的眼睛呈绿色，而中原的呈灰黄，这在色彩的对比上显然不够突出。
吉林《吉庆有余》年画中鱼尾部的纹路粗犷丰满；南方的《连年有余》鱼尾纹细腻雅致。这种细微间的不同恰恰也反映出李连春到东北后的创造性。
一到了销售年画的季节，四面八方的乡亲们就来了。
那时的李家画坊规模也大了，也出名了。他家的仓子有一个用苇席穴子编的“囤子”，专门用来装豆包。
有不少村屯的人家是赶着一头小毛驴，驴身上搭一个布袋子，里边装上豆包，到李连春家换画。李家把收来的豆包都倒进仓子里的穴子上，留着冬天吃。
每年，他家不用包豆包不说，而且还足足能吃到第二年的清明前后……
豆包是一家包一个味道。比如谁家黄米面淘酸了，豆馅馇烂糊了等等“手艺”，都能在李家“吃”出来。这已足见当时李家年画的销售规模。
春夏秋冬，李家全家忙印年画。
这时，儿子李兴亚就扎上围裙，帮爹刻版，印画。如果有人来买画，他还帮着数数，收钱，收黏豆包，记账。他成了爹的一个真正的帮手和年画手艺的传人。
李兴亚从小聪明，而且还总想念书。在家里，也亏得他帮爹刻木版，上色，印制年画。秋冬就更忙。年画、门神、灶王、天地用量已扩至全草原。李连春经常对儿子说：“兴亚呀，爹告诉你，虽然这年画手艺不怎么挣钱，可这是山东乡亲们离不开的物。特别是一到年节，就更想要。上哪买？只有咱别丢了咱这手艺。”
一天，李兴亚从城里集市买油彩回来，一进院，就听到下屋里有“叮叮咣咣”的木棰砸版的声音。
李兴亚跑到下屋一看，一下子愣了，只见爹认真地刻着一张版画。
见儿子进来了，爹说：“小子，你看爹刻的是啥。”
“这不是木版年画吗？”
“对。”
“这叫什么名……”
“山东棒子闯关东！”
啊，真是山东棒子闯关东！
只见上面，有五六个逃荒的山东人，每人手里都拄着一根棒子，他们艰难地走着，奔着。后边还有几个人挑着挑子，背着破行李……
这不正是爹曾经给他讲过的故事吗？爹中年闯关东，背井离乡，到此安家。李兴亚从心眼儿里佩服爹的手艺，他真是把木版年画的才能和自己的经历都结合在一起啦。
再一看爹时，李兴亚发现爹已满眼泪花。
爹这时一边得意地看着他创作的木版年画《山东棒子闯关东》，一边抚摸着儿子的头对儿子说：“儿子，记住咱家从前的经历，千万别丢了这木版年画的手艺。你看爹刻的好不好？如果没这个能耐，光用嘴说，就不会那么的生动。一些话，说不出，表不明，可用画一画，就什么都出来了。你可别丢了咱们的手艺呀。”
儿子说：“爹你放心吧！我一定把这手艺接下来，传下去。”
李连春又告诉儿子李兴亚，刻《山东棒子闯关东》时线条不能太柔和，下刀要切线走，表现刚毅。刚毅，山东人的性格才能出来。
儿子深深地记下了。
从那，李家画坊又多了一个喜爱年画技艺的传人。
后来，李连春又创作出几副“闯关东”内容的年画。其实，这是真正的闯关东年画。无论从内容还是从作者上看，都真正地属于中原来北方的人在吉林的科尔沁草原上的创作成果。李兴亚记得从他记事时起，这种画就在他家的墙上贴着，在许多“山东棒子”人家的墙上贴着。
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