华语电影工业：历史流变与跨地合作

    从现代主义到现实主义：1930年代电影创作与市场互动的一个侧面

    钟大丰林黎钟大丰，北京电影学院教授；林黎，北京电影学院博士研究生。

    1930年代的中国电影无疑是中国电影史上最活跃和辉煌的时代之一。然而以往对于这一时代的研究，由于过多地执著于从电影与社会变革的关系和影片创作在思想上的表达切入考察，往往难于对其在艺术上的面貌做出准确的描述和评价。本文尝试从艺术家的艺术观念的演变入手，重现并梳理一下那些人们耳熟能详的传世之作，探讨一下此时电影艺术发展的内在机制中常常被忽视的一个方面。

    多年以前，我曾对30年代活跃的电影艺术家做过一个年龄统计，看到除了极个别人之外，绝大多数创作者都是二三十岁的青年。当我们今天再进一步分析这些年轻的创作者时，又能发现他们在其艺术生涯的早期大都对现代主义的先锋艺术表现出极大的兴趣。本文正想由此开始我们的探寻。

    一1920年代现代主义艺术思想对中国青年艺术家的影响

    20世纪以来，现代主义以其前卫的特色，与传统艺术分道扬镳的姿态形成了不同的艺术流派和思潮。以马蒂斯为代表的野兽派色彩鲜艳、浓郁，是继后印象主义梵高、塞尚等大师的探索之后，追求更为主观和强烈的艺术表现；以毕加索和布拉克为代表的立体主义标志着现代主义进入自我确立的阶段，碎片形态、打散空间的限制、模糊背景与画面主体的界限等成为立体主义反思20世纪初工业文明、机器时代社会现实的方式；带有浓厚北欧色彩和德意志民族传统特色的表现主义受到康德哲学、柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析的影响，强调反传统，要求“革命”，着重表现内心情感，它对音乐、电影、建筑、诗歌、小说、戏剧等领域的影响非常深远；未来主义和构成主义对刚刚诞生的电影蒙太奇视觉语言的建构有着直接的催生作用……

    此时的中国，在中华民国开国之后，西风东渐的步伐也在加快。尤其是上海，学术风气非常浓厚。各类外文书籍丰富，大量国外期刊在上海几乎同步发售，资讯也逐渐与世界接轨，形形色色的西方文化潮流一股脑地涌入了上海——这个渴望了解世界的新都市，呈现在从全国各地来这里寻求发展的年轻人面前。在西方主流经典文化传入中国的同时，在西方正蓬勃兴起的现代主义先锋艺术探索也被许多中国知识分子和艺术家所了解。五四前后激进的反传统思想的滥觞，使那些激进的中国年轻艺术家更容易被现代主义的先锋艺术激烈的反抗色彩和强烈的艺术冲击力所打动，并全力追随它。

    学习西方还是守护传统文化成为一个争论不休的话题，在很大程度是与革命和改良的政治争论分不开的。当时，大批青年艺术家留学日本、欧美，他们借鉴西方艺术，改革中国传统艺术的呼声与实践成为时代的潮流。他们力图融贯中西，对传统艺术表现出批判态度，也试图将西方先锋主义艺术观融入传统艺术中，从而建构出符合时代话语方式的艺术表达形式。

    1915年，陈独秀提出美术革命的口号，对传统艺术表示了激烈的否定态度和强烈的变革要求。相比之下，康有为对传统的态度更为谨慎，他提出了复兴中国艺术则必须引入西方的写实精神。写实主义的代表人物徐悲鸿和主张吸收西方早期现代主义观念与技巧的代表人物林风眠、刘海粟，他们都准确地看到了当时中国艺术脱离现实、脱离人性的缺陷。在当时以西学为优的社会思潮中，他们提出引入写实主义以改革中国国画的意见。陈独秀、康有为、蔡元培、鲁迅、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人的革命倡导成为时代主流，反映了当时西潮来袭中国艺术迫切要求变革的呼声和需求。这也是中国艺术家欲将古老的东方文明推向现代文明的一次努力。

    然而，关注现实、关注人生的现实主义艺术精神虽然得到了大多数人的认同，但是从艺术语言和艺术风格的角度而言，写实主义艺术风格的探索在中国并不一帆风顺。特别是对于许多激进的年轻艺术家来说，康有为式的相对比较平和的观点，就像其政治上的改良主张一样，多少有些“中体西用”之嫌。他们大多更加喜爱带有更强烈的表现性的现代主义艺术的风格探索。其中表现主义、超现实主义和构成主义的影响可能是诸多西方先锋主义艺术对中国艺术家影响较大的流派。

    一些艺术家更关注个人情感的宣泄需求。这使他们更容易受到印象主义和超现实主义的影响。而另一些艺术家在更加关注社会性内容的表达时，那种对于黑暗社会控诉和呐喊的强烈欲望，把他们的喜好更多地推向了表现主义和构成主义等更具反抗和颠覆性的艺术风格探索。正是他们中的不少人后来成了中国革命艺术的中坚。

    1927年，刘半农出版了中国摄影史上第一本摄影艺术理论专著——《半农谈影》，在当时的中国摄影界、学术界和艺术界影响极大。在中国传统绘画艺术中，人物作为描绘对象出现较少，即使出现也是作为景物的一部分出现，体现着中国人天人合一的世界观。在这种价值观的指导下，起初“光社”发表摄影作品中较少人像作品，作品中出现的人物多为剪影状或背影或很小，作为景物的一个组成部分而已。如胡伯翔的《石城晚归》、老焱若的《一肩风雪》、吴印咸的《晓市》等。在这些作品中，构图方面表现出对中国画的模仿，而画意风格的摄影作品则刻意效仿了西洋画。

    鲁迅推崇表现主义风格鲜明的木刻，并得到许多青年艺术家作为其拥趸，这正是反映和迎合了青年艺术家期望用强烈的、风格化的艺术语言表达自己的诉求。这对于中国革命美术的深远影响早已有目共睹。然而，这种诉求不仅表现在美术领域，戏剧、摄影乃至音乐领域都有所表现，只是表现形式有所不同而已。

    沙飞在鲁迅思想的影响下，俨然像一个充满激情的斗士，以照相机、摄影艺术作为揭露丑恶现实、改造旧社会的武器。他抓拍的《鲁迅》、《鲁迅与青年版画家交谈》有力地表现了鲁迅先生儒雅的外形背后蕴藏的坚毅、顽强的内心世界。而张印泉的《力挽狂澜》、吴印咸的《呐喊》，更是具有强烈的表现主义风格，以夸张的人物形象、戏剧性的光效，预示反抗压迫的革命即将爆发。

    当然，中国的年轻艺术家们对于现代主义艺术探索的借鉴是带有明显的民族主体意识的。他们在借鉴这些富于表现力的艺术经验的同时，不是简单的模仿，而是努力地与自己的内容表达诉求结合，变为表现自己生活体验的艺术手段。

    作为一个艺术特色鲜明的现代戏剧家，尤金·奥尼尔1929年访沪曾引起很大轰动。洪深在1933年的《现代出版家》第十期发表文章《奥尼尔与洪深——一度想象的对话》，通过想象的两人对话的方式，介绍奥尼尔创作的同时，还对弗洛伊德学说进行了讨论。

    洪深早年留学美国。他早期的《赵阎王》等戏剧作品明显受到奥尼尔的影响已是学术界的共识。洪深作品在艺术风格和心理描写上明显借鉴奥尼尔的同时，在作品内涵方面更强烈的社会性指向也同样显而易见。他改编自王尔德的《少奶奶的扇子》、创作的电影《爱情与黄金》、剧本《申屠氏》也都表现出类似的特征。

    现代主义艺术的强烈影响及其在社会观念变革面前艺术家对其态度的变化在田汉身上有着非常典型的反映。

    田汉早年留学日本，深受当时唯美派作家谷崎润一郎的影响，认为电影是机器创造的梦。回国后，田汉曾多次慷慨激昂地使用“梦”的观点来阐述他的电影观，比如他在南国社的发起宣言上曾说，相比于酒和音乐，电影造梦是最具魔力的田汉：《一个未完成的银色的梦——到〈民间去〉》，节选自《影事追怀录》，中国电影出版社，1981年。原文：“电影年最稚，魔力也最大，以其能在白昼造梦也。梦者心之自由活动，现实世界被压榨的苦闷，至梦境而宣泄无余，唯梦不可以作伪……吾国电影事业发达未久，以受种种限制，至相率不敢欲作之梦，梦犹如此，人何以堪！同人等有慨于此，乃有本社之组织，将合群策权力，以纯真之态度，借胶片以宣泄吾国之苦闷。努力不懈，期于大成，略述所怀，以召同志。”。

    洋洋洒洒数万言的《银色的梦》《银色的梦》共有六篇，分别载于《银星》第5期、第6期、第7期、第8期、第11期、第13期（1927年）。中开篇详细介绍了谷崎润一郎的电影观。尽管田汉深知谷崎氏编剧的影片在票房上并不理想，但这并不影响他对谷崎氏电影观点的赞赏。他希望自己拍摄的影片可以如谷崎氏对电影的期望那般：电影的观众会远多于话剧等舞台艺术；无声电影的视听表述方式可以让不同国家的观众接受；最重要的是电影的生命力在于它是“适合时事的艺术”。田汉对电影的热忱和乐观的态度一直贯穿着他所创作的《到民间去》的漫长的拍摄过程中。

    田汉在20年代唯一一部得以完成并走向市场的影片是1927年拍摄的《湖边春梦》。虽然影片已不得见，但从所存的故事和剧照中，我们可以感受到明显的超现实主义文学和弗洛伊德思想的影响。这不仅表现在对性虐等的隐喻性描写，更在其富于想象力的结构和结尾设计。影片将西湖美景一一摄入，透出一股浓浓伤感之情。这是典型的用非写实的手法来表达心中的郁结。

    可是不久之后，随着社会思想的变化，田汉的艺术观出现了明显的变化。

    1930年，“日俄战争二十五年”的若干纪念活动，成为彻底警醒田汉的导火线。于是他撰写了充满了愤慨的战斗檄文《从银色的梦中醒转来》，发表在1930年5月的《电影月刊》上。这篇文章本来是受编辑卢梦殊（原《银星》杂志编辑）之邀，希望他续写曾在《银星》（1927年）连载六期的《银色的梦》。令人意外的是，他进行了反思：“可是这两年之间我对电影所抱的态度跟我对文学美术方面的态度一样变了。我拿起笔要续写‘银色的梦’的时候，我的脑子里立即起了一个疑问：‘电影是梦吗？’”田汉：《从银色的梦中醒转来》，《电影月刊》1930年第1期，页72。所以，这篇文章迥异于之前行文中徜徉于艺术海洋中的宣泄感，而开始具有反思和批评意识，重新思考电影与社会之间的关系，否定曾经崇拜、信仰的某些电影观。

    田汉曾推崇的谷崎润一郎所营造的“故事”与“梦”之间的神秘关系，成为他日后反思的主要电影观之一。谷崎氏对影片内容是没有要求的，任何粗俗、滑稽的故事都可以转化为一个美丽的电影梦幻原文为：“无论何种俗恶不堪，荒唐无稽的‘Story’一演成了电影。便使人感到一种奇妙的‘Fantasy’（幻想）。那戏的全体，你可以把他当做一个美丽的梦！在某种意义讲，电影是比普通的梦稍许清楚一点的梦。”。

    面对当时的政治环境，田汉重新思考艺术与社会之间的关系。他基本上全面否定了《银色的梦》中对谷崎润一郎电影观念的推崇。田汉已经无法再接受谷崎氏那种甜美、迤逦的梦，而是需要一个更为现实的梦，“要影片的内容成为人民苦闷的象征，真实无伪地宣泄人民现实世界所受压榨的痛苦，突破种种限制、做我们想做的梦。应该说我们的银色的梦已经不是谷崎润一郎式的唯美的梦，而是中国人民的现实的梦了”。田汉：《一个未完成的银色的梦——到〈民间去〉》。电影不再是梦。电影变成了资产阶级蒙蔽普通观众、消解革命情绪的宣传品了。“各种战争影片和其他反动影片底结合在遮蔽大众的眼睛使他们看不见那些矛盾，而竭力使利于资本家与地主，是天下周知的事实。”田汉：《从银色的梦中醒转来》。他号召全国的观众，通过结成同盟不去看这些所谓的“日俄战争”影片来对抗他们。另外，针对当时正热映的辱华影片《不怕死》，田汉同样号召应该组织“不看同盟”来对抗。而对于另外一类被田汉称为“暗箭难防”的影片同样需要加强防范。

    这时的田汉已经从一个单纯的热爱文学的青年，转而开始积极参与到各种政治活动之中。他前后关于“电影梦”的观念的转变，与其说是从“梦中醒转来”，不如说是开始感受到自己的电影应从以精英为对象变为走向大众；试图让观众从移情于电影转向受电影中启蒙思想的感召而正视现实危机。

    但是，接受为人民、为大众的现实主义艺术观，并不等于抛弃艺术家自己的艺术个性。田汉尝试着以自己的艺术风格和形式为人民“鼓与呼”。左翼电影运动兴起之后，田汉创作了《母性之光》等影片。我们可以看到他的影片题材和其中表达的批判精神已经具有强烈的现实主义特征，但是叙事方式、人物塑造和语言运用等方面的艺术语言和风格却难说是写实主义的，反而保留着田汉极具个人色彩的诗意与激情。

    先锋主义是有着自觉的意识与行动，并与社会文化观念相匹配的审美思潮和运动。其中包含如自觉性、群体性、艺术形式的激进和实验性等要素。不可否认，先锋主义与现代性的关系是暧昧的。按卡林奈斯库的看法，先锋主义是与现代性不同却有密切关系的概念［美］卡林奈斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年，页105—106。。先锋主义是现代性的一种审美表现形式，是现代性的一种激进的变异，或是一种夸张的自反的形式。然而在当时中国特殊的历史语境下，先锋主义并没有发展成引起社会激荡的群体性激进艺术表达行为。

    当然，投身革命的只是先锋艺术家中的一部分，此外还有诸如超现实主义绘画和新感觉派文学等一些相对远离政治的实验艺术家。但是当时中国社会动荡，现代化发展不充分，并不具备这种比较单纯的先锋艺术实验生存的土壤，使他们要么很快销声匿迹，要么成为商业文艺的艺术营养而被吸收消化。

    许多如田汉这样后来成为革命艺术家的年轻激进艺术家，他们吸收了现代主义的某些思想和艺术主张，受到先锋主义的影响，进行了具有先锋精神的艺术语言和表达方式的探索与实验。他们从表达自己的个体自觉和反抗意识开始，但很快就被革命浪潮所裹挟和消化，这种基于艺术形式的实验性和与之相匹配的美学与社会文化观念等特征的实践活动，迅速在革命热情的引领下，转化为革命宣传手段的创造性动力。最初，艺术家为了更有效地唤起民众，不得不寻找和尝试大众更能接受的艺术表现方式。然而艺术家自己的艺术观念在这样的艺术实践中也不可避免地逐渐得到修正和改造。

    二初期左翼电影的现代主义表征

    九一八改变了国内的政治格局，也彻底粉碎了一些爱国人士的梦想。一大批来自不同艺术领域、有着卓越才华和丰富经验的艺术家被动员或吸引加入了电影这个充满生机的新媒介，其中不少有过留学的经历和受到现代主义艺术的熏陶。左翼电影运动兴起为中国电影带来了一些新的思想和艺术因素。

    左翼艺术家首先是从编剧入手来影响电影创作面貌的。他们的介入，不仅给电影界带来了新的题材，也带来了新颖的叙述风格和艺术观。夏衍正是由此开始他的电影艺术生涯的。此前的夏衍，只有少量文学翻译和戏剧活动等艺术经历，但其艺术观念却与当时的大多数电影从业者有很大的不同。此前他在上海艺术剧社导演的《炭坑夫》似乎就不是一个常规叙事的话剧，而是带有某种实验色彩。有关此剧及其演出的零星遗迹不禁让我们联想到爱森斯坦早期的话剧实验。

    左翼电影运动是一场在政治高压下，自由地表达艺术理想的爱国电影运动。在活跃的思想气氛下，电影的探索也表现出极为开阔的思路和灵活的创作手法。30年代活跃的电影人中，夏衍的尝试是很有代表性的。这一时期，夏衍创作了多部电影剧本，如《春蚕》、《狂流》、《上海24小时》等影片。

    夏衍最初的电影剧作在成熟和完整性方面都存在不少缺陷，但我们从中仍能感受到其构思上的独特方式。《狂流》的核心故事在今天看来很是生硬粗糙的，但是影片是在利用1931年“明星”公司拍摄的长江大水灾纪录片素材基础上构思的。仅此就为我们了解他对电影故事和环境空间的视觉展现之间的关系的理解提供了巨大的想象空间。

    1933年根据茅盾小说改编的《春蚕》在电影剧作方面做出了突破性的探索。这是中国的新文学作品第一次被改编成电影。夏衍忠于原文学文本的朴实风格和没有尖锐戏剧冲突的结构方式，从细腻的生活形态中反映时代冲突，从波澜不惊的人物内心世界中折射生活哲理。他并没有采取当时深受观众喜爱的方式进行改编，比如强化戏剧冲突、加强悲剧情绪等方式。夏衍努力按照原作的情节发展方向和人物内心的情感逻辑进行改编，使得改编的影片和原著成为一个统一体。早期的电影观众受到文明戏和鸳鸯蝴蝶派小说的影响，很少接触如此平实的叙事手法。

    虽然《春蚕》的背景音乐对剧情毫无推进作用，但影片的视觉表现仍然可圈可点。影片中有大量室外景，从不同视点和视野上勾勒出中国农民真实的生活景象，对蚕的刻画又是细致的。“蚕”在此有着重要的象征意义。蚕虫互相的缠绵蠕动、集体爬行，象征着中国人民当时水深火热的状态。影片的整体呈现出真实、细腻、质朴的写实风格，一如剧作本身朴实无华。

    《春蚕》是我们今天可以看到的夏衍最早的作品。熟悉夏衍创作的人都能感受到《春蚕》的叙述风格与夏衍后期作品的巨大差异。《春蚕》是一部带有明显的生活流风格的影片。这不仅表现在广受称赞的导演程步高所运用的影像和镜语风格，更是由于影片结构和冲突的设计以及生活细节在叙事中起到的微妙作用等剧作因素与导演处理的和谐统一。影片拍摄时就有对于细节关注太多的议论。影片完成试映时，有朋友曾善意地向夏衍提出影片缺少强烈的戏剧性高潮，建议在老通宝的蚕茧卖不出去时，增加债主讨债的内容。从常规戏剧性的角度来看，这无疑是一个很好的建议。但夏衍以尊重原著为理由拒绝了。这件事表面上和我们讨论的现代主义问题无关，但如果我们把他与夏衍的一篇影评放在一起来看时，可能会得到某些新的结论。

    夏衍在1934年1月21日《上海晨报》的《每日电影》专栏上以笔名发表了《〈权势与荣誉〉的叙事法及其他》一文，他从这部美国电影史上被称为《公民凯恩》的先声的多视点叙事影片的结构特征入手，说到由于电影在时空表现等方面的特点，真正适于它的可能不是常规线性的戏剧性叙事，而是詹姆斯·乔伊斯式的“‘非年代化的’，以‘理解之流’为函数，凭着故事本身而展开的一种更自由的叙述方法”。将其与夏衍大约同时的作品《春蚕》和《上海24小时》相比，两种风格截然不同，但都对常规叙事做出了某种超越的尝试，我们可能更能感受到夏衍初期创作中所包含的开放的叙事观念和探索精神。

    紧接着《春蚕》之后，夏衍创作的《上海24小时》也是中国电影剧作发展中具有划时代意义的一部作品，这部影片是在叙事整体的层次上运用蒙太奇思维的一次尝试。《上海24小时》一改《春蚕》弱化冲突的方式，无论在内容上、人物形象上，还是在声画关系上，处处表现出强烈的矛盾冲突。夏衍独具巧思地用24个小时内发生的故事，描绘了活在社会两端的上海市民的生活场景。蒙太奇的表现手法建构出强烈的戏剧冲突，取得了发人深省的艺术效果。这也是学习苏联蒙太奇电影观念的一次有效的实践和有力的突破。

    《上海24小时》的实验色彩就更加明显了。影片的导演沈西苓早年留学日本，他从影前的戏剧和美术创作都因不乏实验色彩而广受关注。《上海24小时》完成试映时，当时的影坛前辈泰斗郑正秋曾对其有力的艺术表现给予了高度评价。1930年代前期，构成主义通过打散和拼贴等创作方式呈现出的结构性隐喻已经传入中国，并有一些艺术家在装帧艺术等领域进行尝试。而爱森斯坦的蒙太奇探索的构成主义背景也已有所介绍。从现存的剧本和当时人们的讨论和评论来看，这部影片大概是中国电影史上最彻底地运用爱森斯坦式的理性蒙太奇结构进行影片的叙事、时空和影像呈现的影片。

    30年代是中国电影界全面学习外国电影经验的时期。除了学习欧洲的现代主义思潮、好莱坞的电影产业经验外，也开始学习邻邦苏联的电影经验，尤其是蒙太奇的电影观念。夏衍、郑伯奇等人先后翻译了很多苏联电影人的著作和文章。“软性电影”的倡导者刘呐鸥，与左翼电影人论战的时候，也借鉴先锋派等西方电影理论。这都大大开阔了中国电影人的眼界，丰富了电影人的知识。

    在无声电影和有声电影共存的几年时间里，有声电影的出现无疑刺激了无声电影人的神经，这要求他们营造出更有视觉表现力的画面以及使用更符合无声电影动作表现的叙事方法。当西方国家向中国倾销在当地已无商业价值的无声影片时，这也给了中国电影人最后集中学习无声电影的机会。如《卡里加利博士的小屋》在成片将近十年后的1928年被拿到中国来放映。另一部著名的表现主义室内剧电影《最后一笑》（即《最卑贱的人》）在中国放映时，田汉等人撰写文章推荐影片，高度评价影片风格化的艺术表现力。无声电影人努力在自己的创作中学习和实践着国外无声电影的经验：时空结构、气氛塑造、蒙太奇……这在一定程度上弥补了早期电影在视觉表现上的不足，渐渐摆脱了舞台化的痕迹，更多地尝试电影化表述的可能性、电影剧本的写作以及建立与观众之间良好的互动关系等实践。

    在中国电影的第一个转型期，在现代主义的非写实主义风格追求影响下对于视觉表现力的探索，几乎成为不少影坛新人博人注目的重要手段。1926年孙瑜从美国留学回国后拍摄的《渔叉怪侠》等影片，虽然在内容上乏善可陈，但却由于表现主义色彩浓厚的视觉处理而得到了人们一定的关注。袁牧之也是以一个先锋戏剧艺术家的形象进入电影界，他早期的作品带有很强的实验色彩，注重艺术表现力、视觉语言上的探索。“千面人”的美誉很大程度上来自于他信奉和追求表现派表演理论的多样化风格。

    三个性表达与市场和传统的对话

    年轻艺术家们富于个性和先锋主义色彩的艺术表达给30年代初期的中国电影创作带来了巨大的冲击和活力。除了题材和社会关注的新鲜视点之外，更多地表现在更加灵活多样的叙事方式、时空结构，更富表现力的视觉风格和镜语构成，以及视觉隐喻在影片意义表达中的应用等一些方面。这一切让以往不受知识分子看好的中国电影开始赢得他们的关注，这在媒体评价体系中间表现得尤为明显。1933年被称为“中国电影年”多少可以看作以知识阶层为主体的媒体评价体系的积极反应。但是对于创作者最希望影响到的普通观众来说，效果似乎没有人们想象的那样乐观。虽然缺少直接的统计数字支撑，但我们仍可从一些讨论影片艺术得失的文字缝隙里，感觉到有人对于一些影片在观赏性方面对大众吸引力不足颇有微词。有些我们也可从后来创作的变化中间感觉到。

    此时的中国电影已经经过了十多年市场发展的磨炼，积累了一些经验、教训。以张石川为首的“明星”电影公司在早期的本土电影产业格局中的位置举足轻重。张石川和郑正秋所建立的一套基于而又有别于“文明戏”的电影叙事模式，吸引了众多电影观众，也曾引领了几次电影风潮。“联华”电影公司的创立改变着上海电影产业的格局。“明星”公司不同于“联华”，缺少强有力的院线发行放映系统的支撑，更加依赖创作上的创新来防止观众的流失，争取其在行业竞争中的有利地位。此前“明星”在20年代类型更替的狂潮中不断推出新类型以引导潮流，保持了行业中的领先位置。但在艺术上基本保持着郑正秋为代表的经典叙事和影像风格。而“联华”出现之后，竞争使“明星”在题材和艺术上都需要有所创新。这也是九一八后“明星”率先考虑到引进左翼创作者拍摄能够吸引新的历史时期观众的影片的原因之一。左翼影人以编剧的身份进入“明星”公司，为“明星”公司注入了新的活力，重新挖掘和现实生活更贴近的题材来与观众共鸣。在夏衍早期的十多部电影剧作中，其所蕴涵的强烈的时代气息和批判意识受到评论界的广泛赞誉，但其艺术特色这方面的价值往往被忽视。

    但是他们对于传统叙事经验的超越也同样引起张石川、郑正秋等人的担忧，试图以某种方式进行“纠偏”。

    1933年，由夏衍编剧、张石川导演的《脂粉市场》是一部呼唤妇女意识觉醒的影片。影片揭露了在半殖民半封建社会中把妇女当作利益交换的商品的风气。它采用线性的叙事手法，将易卜生的社会剧到胡适的《婚姻大事》延续而来的妇女独立等社会性话题收入其中。“脂粉”是一个极为写实的象征，“市场”则直接地揭示出女性在社会中的地位。与片名一样，在影片的叙事中，夏衍也努力通过结构和人物命运进行隐喻性的表达。影片通过对生活细腻的刻画、环环相扣的冲突、流畅的节奏，以及明星胡蝶的参演，真实地表现了职业妇女复杂的内心世界和处处是陷阱的社会现实。该片揭示，女性的转变不过是从黑暗“奴隶市场”变成香艳的“脂粉市场”，其本质是一样的。夏衍在原剧本结尾处描写了主人公离开百货公司，走入街头人群之中的场景。这是颇有寓意的一个结尾，暗指妇女争取解放的根本道路是和争取社会解放结合在一起的。但是，作为导演的张石川删掉了这个结尾，而拍成了主人公独立经营一个小商铺这样的大团圆结局。当时的左翼影评人认为这歪曲了原作的主旨，在很大程度上削弱了原作的批判色彩，而颇有麻痹说教之嫌。夏衍自己也在报上发表了郑重声明。而张石川则更多的是出于自己对于观赏性的理解而做出这一改动的，觉得这样更符合普通观众的期待。

    尽管发生过这些不愉快的摩擦，但是早期左翼电影在商业上的不尽如人意，也让左翼影人们感受到尊重观众欣赏习惯的必要性。1937年夏衍和张石川合作的另外一部影片《压岁钱》更可以明显地看到这种变化。故事通过一块钱的流转，从更广的维度折射社会现实，生动地展现了30年代都市生活，揭示了隐藏在利益背后的人情世故，展现了当时中国社会混乱和分崩离析的状态。《压岁钱》标志着左翼电影在叙事方面将现实主义的艺术精神与叙述的传奇风格和观赏性等有机结合，开始走向成熟。也让我们看到产业与市场的规则和现实推动着创作者认识到只有创作出观众喜闻乐见的电影，才能将先进的革命思想隐含其中，并对大众真正产生影响。

    四视听语言探索与真实观

    时代环境和电影动员民众的目的与需求推动着电影的题材和人文关注与生活现实建立起紧密的联系，并形成了一系列行之有效的叙事表达经验。这赋予了影片明显的现实主义特征，但是这种现实主义特征在更大程度上是在美学意义层面，而非艺术风格追求层面上的。尤其是在视听表现方面，许多艺术家早年现代主义艺术背景下对于艺术语言和风格层面的偏好与追求并没有因接受了现实主义的美学原则而被完全抛弃。反而成为形成30年代电影艺术特色的一种重要的潜在动力。

    沈西苓最初与夏衍合作的《女性的呐喊》和《上海24小时》这两部影片中，集中反映了他们试图把苏联电影经验，尤其是蒙太奇的观念全面引入电影创作中的愿望和努力。蒙太奇不仅是一种叙事手段，同时也是表达象征和隐喻的手法。这些可贵的尝试，让沈西苓的作品在使用镜头语言加强表现力上更具才情。在《女性的呐喊》中，他把空间关系直接与人物的现实遭遇结合起来，用狭小的空间暗示人物的非人生活。《上海24小时》更是把蒙太奇运用到整部电影的结构上，用以揭示尖锐的社会矛盾。

    当声音在电影中出现后，对于声音在电影艺术表现中的作用和意义，许多无声电影时代的大师都不约而同地表现出了对声音在增加电影现实感方面的优势是否会影响电影艺术表现力的担忧。这使得他们在开始时或者对声音采取了规避态度，或者更加强调声音在艺术风格化表现上的应用可能性。前者如卓别林，后者如雷纳·克莱尔。而爱森斯坦等三位苏联无声电影大师发表的《关于有声电影未来的声明》则是这种担忧的直接理论表达。这种看法在很大程度上影响到了中国影人。爱森斯坦等人的声明发表仅仅几个月，感觉敏锐的中国影人便翻译并发表了此文。在此后的几场关于电影声音的讨论中，人们都同样表现出对声音在剧作和意义表达方面的表现力方面的高度关注。

    中国电影从无声向有声的转变过程起步晚，时间长，与经济和技术力量上的薄弱和落后分不开。而由此造成的同期声拍摄的技术难度和昂贵使得配音影片在中国电影史中存在长达近五年，更为这些艺术家在创作探索中对视听风格的非写实性应用的关注起到了某种推波助澜的作用。《渔光曲》中声音便作为一种有效的艺术表现手法加以利用，尤其是建立歌曲与情节叙事之间的关系。《大路》则是以音乐和歌曲作为影片构成的重要基础，特别是一些非写实性的声音动效在表现情绪和推动情节发展上给人留下了深刻的印象。《乡愁》是配音影片中对声音运用得比较成熟的一部影片，不仅声音构思完整，而且声音作为蒙太奇因素在叙事上也起了作用。《乡愁》中瞎眼母亲回想起战乱段落中精彩的声画关系处理，表现女主人公面对十里洋场的狂欢却难以忘却被占领的家乡时分割的银幕画面处理，都反映出沈西苓试图将蒙太奇运用到电影视听形象的整体构架之中的努力。

    即使在完全的有声电影里面，这种对于视听语言的表现性应用的重视强于真实气氛营造的倾向也都明显地表现出来。《船家女》和《马路天使》开始的两个极富表现力的蒙太奇段落的视听呈现都是极尽风格化的。被誉为中国有声电影奠基之作的《桃李劫》中大量运用了环境音效，但其每一处环境音响的出现都有着非常明确的意义表现和情绪烘托的表现目的。指出这一点毫无以今天的声音观念对其批评指责的意思，而是期望更能走进历史体会当时艺术家的创造性和艺术追求。

    与环境音响相类似的还有语言的应用。当时电影的所谓“明星腔”后来常遭诟病。这固然与当时录音的技术条件限制有关，但也有着在意义传递上的合理性。黄漪磋在《创办联华影业制片印刷有限公司缘起》一文中如此形容有声电影的发展：“且夫同人等对于国产有声影片之摄制，虽以南北言语悬殊，亦认为绝非繁难之举。我国幅员广阔，其内地及边陲民众，对于名贵之戏剧与名伶之声艺，绝无领略之机会。倘能利用声片以传遍之，沟通之，其功利又岂可限量哉？”黄漪磋：《创办联华影业制片印刷有限公司缘起》，《影戏杂志》1930年第1卷第9期。语言是有声电影意义传递的重要途径，由此电影选择这种超越日常方言口语的“明星腔”官话在某种程度上也是为了满足对意义传递的准确性的需求。

    与声音表现对于明确性的追求相反，在隐喻的广泛应用方面也可看作现代主义艺术经验在特定环境下进行思想表达的有益尝试。在严酷的政治高压下，从《女性的呐喊》、《上海24小时》等视觉形象和蒙太奇在段落叙事中的隐喻性表达，到后来《春闺梦断》强烈表现主义风格化表达的综合运用，以及《疯人狂想曲》和《狼山喋血记》整体性隐喻故事，在这里，贴近时代现实的现实主义艺术精神和极具现代感的风格化表达奇妙地结合在一起，产生了独特的艺术效果和意义建构方式。这种隐喻式表达的广泛存在是30年代进步电影的一个明显特征。

    五现实主义、现代主义与好莱坞经验的融合

    事实上，1933年之后，在叙事层面进行比较激进的实验性探索的影片明显减少。戏剧性和人物塑造的合理性和圆整性都有明显的提高。一些模仿好莱坞的商业性因素也更多地进入了影片，并以不同的方式与影片故事融为一体。《压岁钱》等影片中有着明显模仿好莱坞痕迹的歌舞表演既是招揽观众的视觉奇观，也在叙事和人物塑造方面起到了一定的作用。特别是风格化的喜剧性表演和人物设计与对社会现实辛辣的揭露和嘲讽的有机结合，逐渐成为许多影片与观众沟通的重要手段，形成了30年代后期进步电影的一个鲜明的艺术特征。

    1937年的《十字街头》是沈西苓影片创作中最重要的、也是影响最大的作品。这部影片反映了作者独特的艺术视角和巧妙的构思。“一版之隔”的情境设计和青年男女富有情趣与矛盾的生活展现，用一种诙谐的方式探讨了严肃的话题。沈西苓将他熟悉的蒙太奇的经验与对好莱坞叙事剪辑技巧的借鉴结合在一起，形成了一种视觉上轻快、明朗、一气呵成的节奏。《十字街头》是左翼电影中的重要代表作，不仅在于其思想高度和艺术成就，还在于他能把苏联经验和好莱坞模式进行融合，完成了一次成功的尝试。

    而作为30年代电影探索收官之作的《马路天使》更是现实主义艺术精神、现代主义表现手段和好莱坞商业电影经验借鉴完美融合的一个艺术精品。对于《马路天使》在现实主义精神体现、思想的隐喻性表达和艺术语言运用方面的成就这里不再赘述，但其在思想艺术表达与商业观赏性的结合方面的意义今天似乎应当引起更多的关注。爱情、明星、流行歌曲、妙语连珠、戏剧性很强的情节、陌生化的生活形态……丰富的商业元素与悲剧性的故事珠联璧合，产生了独特的艺术效果。

    在《马路天使》和当时许多其他的影片中，上海作为一个都市的政治文化空间的呈现的表现，与今天关于当时上海的历史描述有着很大的不同。它们大多聚焦于在社会底层挣扎的人们的故事和生活，与人们在现代“都市电影”中所期待表现的现代性焦虑有很大差距。影片在城市中的空间表述中，也在试图营造乡村生活的空间距离，人与人之间的亲近感。这在影片对上海地标性建筑“国际饭店”的展现中特别明显地表现出来。当他们去律师行的时候，那种隔膜正是他们与真正的都市生活的差距。国际饭店的出镜和拍摄方法本身，着眼的就是对社会差别性的隐喻性批判。而这正是这些艺术家对当时上海都市社会的认识的集中体现。

    法国著名电影史学家乔治·萨杜尔在看了《十字街头》等影片后，曾高度赞扬新现实主义在30年代上海就已出现。但是我们从影片的具体视听呈现上其实能够明显地感觉到两者的差异。应当如何理解萨杜尔的评价呢？我想，萨杜尔是看到了新现实主义和上海电影在准确地把握和表现时代社会生活的物质和心灵现实这方面的共同性。而我们则过多地从强烈的写实主义风格特征的角度来理解新现实主义了。这其实在很大程度上来源于我们的文艺理论长期把艺术要贴近和反映生活在特定环境和时代里的人的心灵体验这一艺术创作的基础性规律当作现实主义艺术的特征，混淆了现实主义作为一个艺术流派中包含的普遍规律与其作为艺术流派在题材选择、艺术语言规律方面的具体规律，以及艺术家对于生活的体验与表现自己体验的个性化方式。

    回到本文对于30年代这一部分有着现代主义艺术经验的艺术家创作革命的电影艺术的历史梳理。我们可以看到，他们从把艺术当作自己个人生命体验的表达而接受现代主义艺术观开始。在世界观发生改变，将艺术看作向大众传达自己的思想主张的工具之后，在艺术观念方面就必然地会发生改变。尤其是当他们选择利用电影这个大众性媒介时，市场、观众的需要和期望就必然地影响到他们的艺术表达。但是为大众而创作，并不等于完全抛弃自己的艺术个性。无论是出于表达还是商业目的，对于有追求、有才华的艺术家来说，即使他主观上努力向共性需求靠拢，其个人作为艺术主体并不会完全消失，而会转化为风格层面的艺术追求和个性。

    基于上述梳理，我们对于30年代的电影也能得出这样的历史认识：这时的艺术家群体关注现实，追求用现实主义艺术观改造自己，以求顺应时代是共性，同时他们每个人又有着各自在美学和风格认同层面的艺术观念和艺术经验。正是这种现实创造了30年代中国电影富于生命活力的辉煌。

    老上海的私营影业与以“商”为主的制片传统

    刘宇清刘宇清，西南大学副教授。

    1945年以前，上海电影主要的制片机构几乎是清一色的私营影业公司，数量多达200余家。抗战胜利后，国民党通过接收“敌伪”产业，建立了“中制”、“中电”、“上实”等“官营”或者“官办民营”的电影制作机构。经过短暂的调整，一些被战火摧残多年的老牌的私营影业公司也开始恢复或重建，比如，以“联华保产委员会”的名义成立的“联华影艺社”（即后来的昆仑影业公司）；沦陷时期亦在上海辛苦经营、维持存续的私营影业公司，纷纷以全新面貌示人，比如柳中亮、柳中浩兄弟以“国华”班底创立的国泰公司；更有战前影剧大鳄乘机投资开创全新局面，比如吴性栽独资创办的“文华”……遍尝种种方式，短短两三年时间，上海已有“国泰”、“昆仑”、“文华”、“大同”、“华艺”、“清华”等私营电影机构三四十家。自此至50年代中期针对私营影业的社会主义改造完成期间，中国电影产业格局曾经历过一段短暂的“官民共存”时期。仅在1947—1948年间，上海便为中国电影收获第二个“黄金时期”。但就电影机构的实际贡献而论，无论战前还是战后，上海电影之所以能够繁荣发展，私营公司都是当仁不让的绝对力量1949年以前，上海拍摄过影片的公司多达200余家，其中官营公司只有三四家，仅占总数的2％左右，其余全是私营影业公司；建国前，上海电影公司摄制的故事片约1637部，其中，由“中电”或“中制”等官营机构拍摄的只有30部左右，可谓九牛一毛。因此，我们可以说老上海电影的繁荣，主要是私营影业公司的功劳。。因此，探索上海电影文化传统形成的原因及其赖以生长的土壤，大量的私营影业公司，换言之，即以“商”为主的电影制片体制（产业传统），乃是亟待首先考察的决定性元素之一。

    上海最早的电影公司乃是1909年由美国人宾杰门·布拉斯基创办的“亚细亚影戏公司”，但编剧、导演和表演等具体的制片业务都由张石川、郑正秋、杜俊初、经营三等组织的新民公司承担。因此，新民公司实质上堪称中国最早的私营电影公司。总体而言，及至1949年5月，上海的私营电影公司经历了以下几个阶段：10年代的萌芽与摸索，20年代的盲目发展，30年代繁荣发展，“孤岛”时期的畸形繁荣，“沦陷”时期被日伪统治，最终在“战后”时期臻于成熟。《上海电影志》编纂委员会编：《上海电影志》第1编《机构》，上海社会科学院出版社，1999年。

    在众多的私营电影公司中，大多数只是昙花一现，有的只是“一片公司”，有的甚至一片未拍即已销声匿迹。私营电影公司的兴衰存亡，主要受市场经济规律制约，处于一种“优胜劣汰”的自然选择和竞争状态中。只有那些规模较大、人才荟萃、能够根据社会局势灵活调整制片方针，在观众需求、官方意识和社会思潮的张力之间求得动态平衡的公司才能最终生存下来。在中国电影发展史上，起过较大影响和作用的私营电影公司有：幻仙影片公司、商务印书馆活动影戏部、中国影片制造股份有限公司、中国影戏研究社、上海影戏公司、明星影片股份有限公司、长城画片公司、神州影片公司、友联影片股份有限公司、大中国影片公司、天一影片公司、大中华百合影业公司、华剧影片公司、开心影片公司、民新影片股份有限公司、南国电影剧社、联华影业公司、艺华影业公司、电通影片公司、新华影业公司、国华影业公司、金星影片公司、昆仑影业公司、国泰影业公司、文华影业公司、大同电影企业公司、启明影业公司、新时代影片公司、华光影业公司等30余家。其中，上海电影在二三十年代主要依靠有影坛“五虎将”之称的明星影片股份有限公司（简称“明星”）、天一影片公司（简称“天一”）、联华影业公司（简称“联华”）、艺华影业公司（简称“艺华”）、新华影业公司（简称“新华”）造就中国电影的第一个“黄金时代”；1945年以后则依靠昆仑影业公司（简称“昆仑”）、国泰影业公司（简称“国泰”）、文华影业公司（简称“文华”）、大同电影企业公司（简称“大同”）等“四大家”再度繁荣。下文，笔者通过对“明星”、“联华”的具体分析，来说明私营影业（以“商”为主的制片体制）对上海电影传统的形成所起到的关键作用。

    一以“明星”为例

    1922年3月，张石川、郑正秋、周剑云、郑鹧鸪、任矜苹等人联合创办明星影片股份有限公司。张石川原本是美化洋行广告部的买办，用现在的话说是外资企业中的经理人，深明经营之道，善于投资；郑正秋与进步人士和革命分子素有往来，曾在鼓吹革命的《民呼》、《民吁》、《民立》各报上发表“丽丽剧评”，主张改良旧戏、提倡新戏，认为戏剧必须改革社会、教化群众，被誉为“不畏强御的剧评家”相关信息可参见程季华主编：《中国电影发展史》第1卷，中国电影出版社，1980年，页18。；周剑云，曾任上海爱俪园藏书楼主任、新民图书馆编辑，喜爱京剧，也很热衷新剧。“明星”创始人“明星三足鼎”的身份背景，决定了公司的自我定位与制片方针：作为商人和投资家，他们“尝考美国各大实业，几皆足为全世界各种实业之领袖，而其第五等位置，即此影戏是”，惊羡“彼美利坚素以商业首富之国，乃影戏事业竟居第五等位置”，并敏锐地感觉到“影戏潮流势必膨胀于全世界”，“东方之影戏事业，必且去蓬蓬勃勃、非常发达之期不远矣”；作为热衷新思想和新媒介的、具有先锋性的旧文人，他们相信电影“若夫补救家庭教育暨学校教育之不及，尤为中国不可和缓之社会大事业，利于己又利于人”《明星影片股份有限公司组织缘起》，《影戏杂志》第1卷第3号，1922年5月25日上海出版。，不可不为且大有可为。从实业/商业出发的牟利思想与从教育/文化出发的社会改良思想相结合，自始便铸成了中国私营电影企业典型的圆柔性格：公司要发展，必须在电影的商业性、思想性和艺术性之间进行灵活的调整与妥协；在商人/资本家和艺术家/思想家/政治家之间，和则双赢，分则俱伤。明星公司从草创到发展、繁荣的整个过程，充分地证明了这一点。

    在最初的制片实践中，郑正秋主张“明星作品，初与国人相见于银幕上，自以正剧为宜，盖破题儿第一遭事，不可无正当之主义揭示于社会”郑正秋：《明星未来之长片正剧》，《晨星》杂志创刊号，1922年上海晨报社出版。。但身为明星公司主持人和决策者的张石川及其“处处惟兴趣是尚，以冀博人一粲，尚无主义之足云”张石川：《敬告读者》，《晨星》杂志创刊号，1922年上海晨报社出版。的制片方针却占据了上风。于是拍摄了《滑稽大王游华记》、《掷果缘》等趣剧。为迎合下层市民趣味，明星公司还根据张欣生谋财害命的案件改编拍摄成同名影片《张欣生》，详细描绘各种酷刑场面，使人“尤觉惨无人道，不忍逼视”，最终却遭到观众的遗弃、社会的批评，甚至当局的查禁。张石川的投机主张，致使“明星”的经济基础岌岌可危，于是被迫改回到郑正秋劝善教化、改良社会的道路上来，拍摄了以“教孝”、“惩恶”、“劝学”、提倡市民义务教育为主题的影片《孤儿救祖记》。《孤儿救祖记》公映之后，引起社会轰动，不仅挽救了明星公司的经济危机，而且证明了“既批评社会，又主张良心”的制片方针是一条稳妥的生财之路。郑正秋成功地将这种制片思想贯彻到随后的一系列影片中，开创了一种风格和类型，即伦理情节剧，其影响力甚至超越“明星”的范围，通过蔡楚生在联华、昆仑，甚至新中国成立后谢晋等人的接力传递，一直延续到今天。

    中国大革命失败之后，国民党继续对左翼的共产党人进行文化围剿，原先热衷于社会批判的文艺界人士以及知识分子都相继陷入沉默。面对黑暗的社会现实，很多人都选择了逃避，电影似乎成了最佳去处。一时间，鸳鸯蝴蝶派文学、武侠小说大量渗入电影；投机性的小公司纷纷成立，粗制滥造蔚然成风。张石川的制片方针又找到了用武之地。1928年，“明星”根据《江湖奇侠传》改编拍摄成电影《火烧红莲寺》。影片公映造成“远近轰动”的效果，之后竟接连续拍18集。“明星”一把火烧遍整个影坛，致使武侠神怪电影大行其市，甚至泛滥成灾。1928—1931年间，上海约50家电影公司，共拍摄影片400余部，其中武侠神怪片竟然超过250部，占60％强相关信息可参见程季华主编：《中国电影发展史》第1卷，页133。。1930年，“明星”曾克服重重困难，摄制中国第一部用蜡盘配音的有声片《歌女红牡丹》。

    1932年，日寇发动侵略上海的“一·二八事变”，许多电影公司都被日寇的炮火夷为平地，上海电影的制片能力遭到重创。民族矛盾逐渐成为社会主要矛盾，面对民族危机，国人对充斥市场的武侠神怪、传奇言情片失去兴趣，相关题材的电影市场萎缩。观众一再劝告电影界“猛醒救国”，摄制抗日影片，在武侠神怪日渐没落、遭人唾弃的同时，反映社会现实、主张抗日爱国的纪录片却大受欢迎。总之，中国电影界已经走到一个紧要关头，必须完成由脱离现实到贴近现实的转变。为了度过生存（市场与舆论）危机，“明星”高层很快做出反应，决定顺应时代潮流、汲纳新兴的思想观念，希望凭借革新影片重新开拓“明星”市场。于是，公司接受洪深等人的建议，由“三巨头”之一的周剑云出面，通过其安徽同乡钱杏邨邀请几位新文艺作家参加公司，担任编剧顾问，改革影片创作。夏衍（化名黄子布）、阿英（化名张凤梧）、郑伯奇（化名席耐芳），以编剧顾问的名义加盟明星公司，与郑正秋、洪深、程步高一起组成编剧委员会，负责电影剧本的创作、修改和改编工作。“明星”的这次改革，其效果是立竿见影的。在新思想的指导下，陆续摄制了《狂流》、《女性的呐喊》、《脂粉市场》、《前程》、《铁板红泪录》、《姊妹花》、《时代的儿女》、《丰年》等20余部揭示社会矛盾、反映人民呼声的进步影片。作为老资格的“艺术总监”，郑正秋的思想在“明星”这次“暗度陈仓”式的改革中，再次起到关键作用。试想，如果没有郑正秋“从迁就环境到改造环境”的思想转变，勇敢地喊出“三反主义”的口号，下定“把我们的战友联起来，把我们的敌人赶开去”的决心，进步的新文艺思想肯定在“编剧委员会”难以立足郑正秋：《如何走上前进之路》，《明星月报》1933年5月第1卷第1期。。同样，如果没有张石川的“利欲熏心”，睁一只眼闭一只眼的“纵容”，很多左翼电影的经典作品可能都不会诞生。

    1935年，日本侵略者策动所谓的“华北五省自治运动”，激起了全国人民的愤怒。12月9日，北平爆发“一二·九”青年爱国运动；12月12日，上海发表《上海文化界救国运动宣言》；1936年1月27日，由欧阳予倩、蔡楚生、周剑云、孙瑜、费穆、李萍倩、孙师毅等人发起成立上海电影救国会；5月，“国防电影”概念得到广泛的响应和讨论。在抗日运动风起云涌的时候，“明星”公司并没有游离于时代之外。资本家虽然再次退居幕后，但是明星公司中具有进步思想的艺术家却继续走向前台。1936年7月，“明星”进行改组并建立一厂、二厂，明确强调“电影是一种商业，但同时也是一种综合的艺术，一种文化的事业”，确立“必须为时代服务”，既要使“观众从情感的反映中得到娱乐，同时也得到教育”，“不主张生硬的说教，但绝对排斥糜烂的、麻醉的、毒害观众的所谓‘纯粹娱乐’的倾向”，“民族危机已经到了生死存亡的关头，电影界自然没有放弃她救亡图存的责任的权利，为了民族，也为了本身的事业，我们预备立即从事国防电影的摄制，尽一点救亡图存的微劳！”的制片方针，陆续摄制了《生死同心》、《压岁钱》、《十字街头》、《马路天使》等经典影片《明星公司革新宣言》，《明星半月刊》1936年第1卷第1期。。1937年抗战爆发后，生产陷于停顿；翌年，总厂又毁于战火，“明星”被迫停业。

    明星公司从成立到结束，历时15年，共拍摄无声故事片142部、有声故事片50部、动画短片13部、短纪录片30余部。曾创办《明星》、《明星特刊》、《明星月报》、《明星半月刊》等杂志和明星影戏学校，是中国电影事业发展史上经营时间最长、具有广泛社会影响的私营影片公司《上海电影志》编纂委员会编：《上海电影志》第1编《机构》。。明星公司之所以获得成功，关键在于其能够根据观众需求（市场、经济因素）和社会思潮（文化、政治因素）灵活地调整制片方针。而以“商业”为主导的制片体制（组织性质），又是其得以灵活调整制片方针的结构性基础。

    二以“联华”为例

    与明星公司步步为营、踏实打拼的创业过程不一样，联华公司完全是众多影业公司、放映网络进行资产重组、垂直整合的产物，对当代民营电影企业也具有诸多启示意义。1930年8月，经罗明佑居中策划，以罗明佑的华北电影有限公司和黎民伟的民新影片公司为基础，合并处于经济和人事危机中的大中华百合影片公司，并吸收在上海经营印刷业的黄漪磋参加，正式组建“联华影业制片印刷有限公司”（1932年后改称联华影业公司）。10月25日，联华公司在香港成立总管理处，次年3月在上海设立分管理处。为了实现建立“中国影城”的目的，公司还分别在北平、上海设立联华演员养成所和联华歌舞班；制定了取法西方资本主义电影企业的各种规章制度；加强了与东北、华北、上海、西南、华南的影院网络的联系与管理工作；实施垄断性和独占性的发展政策；标举“提倡艺术，宣扬文化，启发民智，挽救影业”的制片口号。从1930—1937年，“联华”先后摄制故事片《故都春梦》、《野草闲花》、《恋爱与义务》、《自由魂》、《南国之春》、《野玫瑰》、《共赴国难》、《火山情血》、《奋斗》、《三个摩登女性》、《城市之夜》、《都会的早晨》、《母性之光》、《小玩意》、《渔光曲》、《神女》、《大路》、《新女性》、《迷途的羔羊》、《狼山喋血记》、《联华交响曲》、《慈母曲》等77部，长戏曲片《斩经堂》1部，短故事片《自杀合同》、《清道夫》等7部，长纪录片《第六届全国运动大会》（1—4集）等2部，短纪录片《十九路军抗战史》、《暴日祸沪记》等多部，以及动画片《狗侦探》、《国人速醒》等2部。其中许多影片已经成为不朽的经典。“联华”还曾编辑出版《联华画报》、《联华星期通讯稿》、《联华年鉴》等刊物《上海电影志》编纂委员会编：《上海电影志》第1编《机构》。。作为30年代中国电影的中坚力量，联华公司也是缔造上海电影传统的重要基地之一。

    与明星公司一样，由于公司高层在经营方针、艺术旨趣以及意识形态诸方面存在差异，联华公司的内部结构一直处于动荡与调整之中，导致其作品在各个时期起伏不定、变化多样。在联华三巨头中，罗明佑原籍广东，生于香港，北京大学法学院毕业。学生时代（1919年）即在北京开设真光电影院，课余兼任经理。通过精心擘画，开拓经营，于1927年建立华北电影公司，任总经理。1929年，华北电影公司已经在天津、太原、济南、石家庄、哈尔滨、沈阳等地拥有影戏院20余家，控制了北方五省的电影放映和发行事业。罗明佑以发行和放映起家，是一个严格的管理者和精明的生意人，在政治立场上趋向保守/正统，与国民党政府保持良好的关系，主张抗日爱国、信奉基督教。黎民伟，祖籍广东，生于日本，香港圣保罗书院毕业，人称“香港电影之父”，是中国电影的创始人之一。黎民伟早年醉心戏剧，曾经参加辛亥革命，认为电影可以是一种移风易俗、辅助教育、改良社会的工具，提出“电影救国”的口号，为促进国家统一、富强和民族独立做出了贡献，获孙中山先生“天下为公”题词赞誉。黎民伟一生爱国，死而后已，没有明显的党派立场。吴性栽，浙江绍兴人，一生先后创办“上海百合”、“中华百合”、“联华”、“合众”、“春明”、“大成”、“文华”、“清华”、“龙马”等影业公司，是中国功勋卓著的电影事业家。吴性栽对戏剧和电影有执著的热情和独到的认识。在这个三人组合中，罗明佑和黎民伟受西方文化的影响很深，吴性栽则更具传统文人的气质；爱国、报国是共同的一贯追求；罗明佑与黎民伟在政治上倾向政府立场，吴性栽则与进步影人联系紧密。

    1932年，国民党成立“中国教育电影协会”，陈立夫发表《中国电影事业的新路线》一文，提出“发扬民族精神”、“鼓励生产建设”、“灌输科学知识”、“发扬革命精神”、“建立国民道德”的电影指导方针陈立夫：《中国电影事业的新路线》，中国教育电影协会编：《电影年鉴》1934年。。为了支持政府立场，罗明佑曾提出“挽救国片、宣扬国粹、提倡国业、服务国家”的“四国”主义口号，甚至代表“联华”与国民党中央党部签订了合拍新闻片的合约。但是，罗明佑毫无保留的亲政府立场，有违民营公司的独立性格，遭到公司职工的一致抗议。最后不得不恢复“提倡艺术，宣扬文化，启发民智，挽救影业”的制片方针。国民政府的右翼的保守立场、左翼人士的激进批判，以及独立知识分子的中正意识，暂时在联华公司达到一种妥协与平衡，营造了一个充满张力的“自由”创作空间。因此，这一时期联华出品的影片，总体上都能够贴近现实生活、反映时代精神；更由于其在成立之初便已摆脱“文明戏”的影响，作品在艺术上善于运用电影特性、注重刻画人物性格，给人耳目一新的感觉。与“明星”和“天一”相比，联华公司的作品被认为是“新派”电影的代表。

    在联华内部，尽管罗明佑与政府有千丝万缕的联系，并且一贯坚持亲政府立场，但联华公司本质上仍然是一家私营企业。无论是与政府“积极配合”还是与反对派“秘密接触”，本身都带有“以公司利益为重”的考虑。事实上，对私营电影公司发展方向的影响，最关键的因素往往是社会局势的变化以及公司内部人员结构的调整，而不是政府政策方针的导向。以联华公司为例，国民政府为了扶植联华（主要是罗明佑控制的一厂），不仅公派罗明佑考察欧美电影事业，还将带有政府立场的国产影片比赛第一大奖授予联华一厂出品的《人生》，意在将联华培养成一个“值得放心”的电影基地。尽管罗明佑可以借助政府的暗中支持，积极谋划为“新生活运动”和“文化建设”宣传服务，但私营公司以资本股份多寡决定发言权的体制，对罗明佑向政府“一边倒”的选择进行了有效的抵制。1934年10月，罗明佑欲改联华的分厂制为集厂制，曾遭到实力派人物吴性栽的抵制，只有一厂与三厂合并成功。1935年4月，吴性栽主持的二厂也与一厂合并，却顺势凭借“资本优势”取得了联华的控制权。联华内部的人事矛盾，致使其不能推行某种一元化的、教条性的制片方针，为电影风格的多样性提供了“可乘之机”。左翼电影人正是利用这个机会进入联华，并拍出《渔光曲》、《新女性》和《大路》这样经典的进步影片。参见程季华主编：《中国电影发展史》第1卷，页332—333。而与政府关系密切的一厂却拍摄了《人生》、《铁鸟》、《国风》、《天伦》这类“主旋律”电影。联华的经验再次表明：私营影业一旦丧失独立性，其艺术的独立性也将丧失殆尽；私营影业如果能在政府与民间的博弈中坚持一种中间立场，那将是电影业的福音。

    三“私营”体制的启示

    不同于传统的农业，现代的电影产业具有浓厚的工商业特征——这是一种利用画面、声音和故事进行价值生产的非传统式商业。消费者为着一种愉快的体验才付钱进入电影院并且一心指望获得这种体验。“钱”总是先装在观众口袋里的，为了让观众愿意买电影票，有些人就必须琢磨消费者的心思，变着法地为他们（潜在的观众）拍电影，千方百计地把电影弄到他们身边去放映，诱惑他们，为他们服务。看起来，这整个过程都充溢着“以民为本”、“为民服务”的思想；但就实质而言，乃是一种以经济、利益、金钱为本位的商业思想。这种商业逻辑能否实现，关键在于“谁拥有电影公司”、“谁操纵电影的发行和放映”。受官本位思想浸淫的当权者可以拥有公司，也可以控制发行，但他们绝不愿意过分迁就所谓小市民“低俗的趣味”；作为社会训导者/启蒙者的精英知识分子也不屑于屈尊去做“消遣的娱乐”；在中国最能吃苦耐劳的农民阶层想“发财”而不能、想做而做不到，唯有处于士农工商结构底层、“无商不奸”的“买卖人”最合适。但是，搞电影并不是什么一般的小买卖，需要雄厚的资本；电影是一个舶来的洋玩意儿，搞电影的人还得见过一点“洋世面”。所以到了最后，“谁拥有电影公司”、“谁操纵电影发行和放映”的问题，就只能落到有点儿本钱的民族资本家和“吃里爬外”的买办商人身上了。看来，由“生意人”来掌握电影，是和电影与生俱来的商业属性相一致的自然选择。从现在的眼光来看，由张石川这样的洋行买办，吴性栽、罗明佑这样的民族资本家来开创和繁荣中国电影，当然也属于“自然”而且正确的选择了。早期中国电影的商业化选择，无疑为中国电影的产业化发展迈出了坚实而有力的第一步。

    在阐明电影必须由商业资本支撑、按商业规律运作的道理之后，电影产业所依赖的经济体制就成为最关键的问题。换句话说，如果真正愿意把电影看作一项“产业”，经济体制“姓公”还是“姓私”、“姓官”还是“姓民”，就是一个至关重要的问题。俗语云，“不以规矩难成方圆”，经济体制就是决定电影产业“方圆”的重要“规矩”之一。公有制经济体制下的官营/国营电影产业结构，其优势非常明显，其劣势亦不言而喻，新中国前30年的电影历史已经予以充分证明，此处不再展开论述。下面的文字将尝试归纳以“明星”和“联华”为代表的“私营体制”所给予我们的弥足珍贵的启示。

    上世纪30年代乃至1949年之前，以“明星”、“联华”等为代表的私营电影公司，构成了老上海（中国）电影业的生产主体。尽管在这些拥有电影公司的民族资本家和买办商人中，有许多人能够通官商两道，或者亦官亦商，甚至可能“官商勾结”。但是，从总体而言，老上海的电影产业体制仍然“姓私”而不“姓公”，“姓民”而不“姓官”。为什么一定要强调“公/私”、“官/民”的区别呢？这是和电影产业的这个特殊产品的性质密切相关的。在传统的中国社会，政府/官方历来都会对一些关乎国计民生的重要商品采取官营体制，限制甚至禁止民间资本的渗透。比如，政府保护“官盐”业，严禁“私盐”泛滥，甚至对违者惩以重罪，一方面保证了国家资本的积累，另一方面利于维持民生的公平与稳定。重要的是，无论官盐还是私盐（质量合格的情况下），都不会改变盐的内涵和味道。但是，对于官营和民营的电影业来讲，情况就完全不一样了。电影是一种描述人类对生活的阐释的艺术，是一种特殊的文化商品。如果将电影业完全置于官方的控制下，变成一种彻底的官营产业，就可能逐渐丧失其作为“产业”的特征，而蜕变为由“统治者”支配的“事业”，逐渐远离其追求商业利润的目的，转而服务于社会宣导与规训的文化/政治任务。官营电影产业推出的产品，也可能为大众提供娱乐，但无疑更倾向于重复地肯定社会中占支配地位的观念和信仰（即“统治阶级”的观念和信仰）而不是对他们进行挑战。总之，官营电影产业出于使统治阶级意识形态合法化的需要，只会提供给大众一些具有“正面价值”的“匀质产品”，他们向大众出售产品，“引导”观众，目的是为了官方眼中的社会稳定。相反，私营电影产业出于“生意”的目的，在兼顾产品文化内涵的同时，始终会将“营业”与“兴趣”放在更重要的位置，他们向观众出售商品，讨好观众，目的是为了自己的生意兴隆。因此，官营和私营两种电影产业体制，出于服务于官和服务于民的两种不同目的，稍微绝对一点儿说，将会直接影响到电影产品的内容、性质和文化、政治内涵。从大众文化娱乐和商业发展的角度考虑，私营电影产业体制似乎是更明智的选择。

    不像官营电影公司那样，由于肩负着很“崇高”的使命，常常获得“政策”的保护，即便在“营业”方面出了什么问题，最后也有政府“兜着”。作为一个具体的商业实体，私营电影公司往往只是一叶在商海弄潮的扁舟，既没有特别崇高的使命，也得不到特殊政策的保护，“物竞天择、优胜劣汰”是他们不可逃脱的宿命。因此，在和官营电影公司的比较中，私营电影公司看似处于劣势。但是，如果换个角度看，劣势却很可能变成优势。中国有句古话叫做“无官一身轻”，正是这种优势的写照，用个更时髦、更现代的词儿说，这种优势就叫做“自由”。由于私营电影公司大都由民间筹资组建，因此公司的所有权在民，经营权在民，发言权亦在民。既然没有政府资助与保护，也就免了“拿人的手短、吃人的嘴软”所带来的“心理压力”。“自由”的确给私营电影公司带来不少好处，其中许多都是值得后人珍视的经验。

    首先，私营电影公司“民间”身份，可以“自由”地网罗人才，形成海纳百川、兼容并包的人才结构。私营电影公司海纳百川、兼容并包的人才结构，造就了影片百花齐放、百家争鸣的文化内涵和以人为本的民间立场。这是上海电影传统之所以能够形成的又一关键性元素。由于它实在够重要，所以不得不留待下一节详加论述。

    其次，作为纯粹的商业实体，私营电影公司遵循一定的商业规律，有利于“物竞天择、优胜劣汰”，而又不至于走向寡头垄断。只有那些规模较大、人才荟萃、能够根据社会局势灵活调整制片方针，在观众需求、主流意识和社会思潮的张力之间求得动态平衡的公司才能最终生存下来。遵循市场的“优胜劣汰”规律，虽然会导致生产者愈来愈少而市场愈来愈大的效果，但倘若没有外力（比如政府政策）的干预，尚不至于导致由寡头垄断的格局。比如在30年代初中期，“明星”历史悠久、“联华”财大气粗、“天一”因循守旧……再加上一些各具特色的小公司，谁也不能垄断一切，谁也不能主宰一切，于是形成一种合理的竞争关系：健康的竞争不是要消灭对手，而是不断地壮大自己。无论是新派的“联华”还是旧派的“明星”和“天一”，都不得不使出浑身解数、想尽千方百计为满足“观众的需求”拍摄各种或传统或进步的影片。在私营电影资本家眼里，电影虽然已经成为一种商品，但它毕竟还是一种描述人类对生活的阐释的艺术，因此必须要给对立的观点以存在和发展的机会。从文化的角度看，电影业一经垄断，将会带来非常可怕的结局。试想一个国家的全部印刷业都控制在一人手里，出版代表同一种价值、主张同一种意识形态的书籍，那将是非常可怕而且可悲的。如果在最大众化的艺术——电影中，只能听到一种声音在说话，那就绝不仅是“单调”、“乏味”的问题了。

    再次，私营电影公司在享受各种“自由”同时，仍然需要接受政府意识形态的规训和监管；同时，出于商业利益的考虑，电影公司必须迎合观众的各种时尚和趣味。因此，私营电影公司往往是一种“有限责任公司”，它们所享受的“自由”也是一种“有限的自由”、权衡与妥协的自由。从某种意义上讲，这种“有限的自由”带来的是一种艰难的生存环境，成功的私营电影公司必须学会在官方和民间的夹缝中左右逢源、艰难求生。对于一个人的成长而言，须要事先苦其心智、劳其筋骨……文明也并不趋向于在易于人类生活的各种有利环境中产生。三四十年代的私营电影公司之所以能够在那样艰苦的环境下创作那么多优秀的影片，并且形成一种伟大的电影传统，无疑正是利用有限的自由，在夹缝中寻求超越的结果。“卓越出自艰辛”，这是很适合于早期中国（上海）私营电影的看法。

    复次，私营电影公司数量众多，各自定位与目标皆不一样，有利于形成一种多元的电影文化氛围。纯粹的民营电影公司都是自发成立的，公司的创立者和经营者始终对公司的命运抱有负责任的态度。不管他们因何原因投身电影界，有人为了猎奇，有人为了渔利，有人为了报国、有人“为艺术而艺术”……一旦投入了自己的心血与金钱，他们都得为此殚精竭虑。众多私营影业公司构成的制片主体，由于其本身所抱定的多元化目的，促使他们肩负起多元化的责任：资本家要对自己的“钱”负责；艺术家要关心作品的“形式和韵味”；有志于思想和政治的人，则要为对影片的意识形态出谋划策。不管“处处唯兴趣是尚”也好，“营业主义加点良心”也罢，都是出于私营电影事业家对电影媒介本质和社会功能的真切认知：电影首先是一项产业/商业，然后才是一门艺术，一种社会教化工具。对于某些合资组建的私营电影公司而言，其合作之所以成功，关键在于其决策层人士都存在合作的基础，善于取长补短。内部人员在制片方针、艺术旨趣、经营策略等方面存在差异和矛盾时，始终能将矛盾控制在可以接受的范围之内，不至于你死我活的斗争；即便不得已而劳燕分飞，也不会强行要“改造”对方的思想，限制对方另谋出路的自由（吴性栽、张善琨都堪称成功的典型）。

    最后，也是不得不说的一点。私营电影公司对意识形态的控制并不严格，往往成为正统意识和反对派之间的缓冲器。大多数私营电影公司既受到社会主流意识的吸引，又对政府过于直白的宣教行为有所抵制；虽然必须接受官方制度的规训，但毕竟没有被官方力量所收编，本质上并不是宣扬官方意见的喉舌。因此，私营电影公司往往奉行一条妥协性的中间路线，并形成一个具有过渡和缓冲作用的“公共空间”：政府不便于直接控制；反对派也不敢明目张胆地利用；各种有才华的人都有可能交织其中，竭尽所能地通过迂回曲折的、隐喻的方式表达/渗透自己的艺术要求、思想立场和政治主张。稍具独立意识的私营影业公司，既不完全受制于政府，其作品也不易沦为政治教化的工具；同时，他们也愿意听取社会批判力量的意见，并提供一个经过缓冲的表达渠道。在很长一段历史时间内，人们曾经尖锐地批判“明星”、“联华”等成功的私营电影公司的妥协性、改良主义、投机性。但从现在的眼光来看，“改良主义”乃是一种最稳定最可靠的社会进化思维。

    总之，从产业发展角度来看，私营制片体制所具有的自由、灵活、平等竞争等优点，都是电影产业能够健康发展的有力保障；从文化和政治的角度来看，私营体制下的电影公司便于保持一种若即若离的民间立场，形成一个连接“官”与“民”的公共空间，既受商业利益的驱动，又常怀“教化社会”的良心，因此能在电影企业、观众、政府三者之间构成一种张力平衡。经济体制既是电影“产业”能否发达的关键，又在某种程度上“规定”了人员结构的比例。经济决定了意识形态赖以存在的基础，“人”是其中最活跃、最关键的元素。

    电影产业，戏剧以及作为社会事件的电影：

    抗战后（1945—1949）上海呈现的跨媒体性这篇论文是根据作者关于抗战后上海电影的博士论文的部分章节改编翻译的，英文标题是“TheFilmIndustry，Theater，andCinemaastheSocialEvent：TransmediainthePostwarShanghai（1945--1949）”。

    马纶鹏马纶鹏，美国石溪大学博士生。

    这篇论文开篇就以抗战后上海电影产业一个非常有趣的悖论展开，那就是：电影全面超过戏剧成为公共领域首选的娱乐方式，但电影的产业繁荣和美学成熟却紧密地和辅助娱乐产业息息相关并受到它们的积极推动，这些产业包括戏剧、流行乐、广播、歌舞业以及印刷出版业。这里的戏剧是广义概念，包括话剧和戏曲。但笔者同时要指出的是，抗战后上海电影超过戏剧是偏重于超过话剧，而传统戏曲（包括当时上海流行的京剧/平剧、越剧）因为缺少比较齐全的报导和参考数据，需要更进一步的研究。在解释电影产业的这种共生关系同时，这篇论文主要围绕三个问题展开：第一就是从历史和理论的角度阐述电影和戏剧的互动关系以及在战后上海电影图景中的具体体现；第二从这种“影剧”的互动关系拓展到战后上海电影产业的共生特性以及跨媒体性；最后一部分在肯定电影成为公共娱乐首选的事实下，运用美国白露教授（TaniBarlow）的“社会事件”的概念来说明作为当时最流行最夺目的娱乐行业，上海电影如何具备公共空间特性，引发无数社会事件，进而吸引各种政治派别和不同文化力量参与和角逐其中。结尾部分，笔者引入好莱坞电影研究视角来补充并丰富当下的中国电影产业研究，并提供可操作的方法论和可借鉴的学科思路，以供探讨。

    很少有英文学术成果关注中国电影产业实践和结构（更多是关于电影文本分析和意识形态化的研究），因而难见扛鼎之作。例如，“第五代”导演和作品已经成为研究共识，但很少有学者能进一步分析以张艺谋、陈凯歌、田壮壮为代表的第五代，他们的出现和艺术特质很大程度上与他们毕业后被分配的各个电影制片厂有关。这些制片厂虽然在80年代处在一个相对边缘的位置，却为各个“第五代”导演提供了宽松的创作环境，以及非中心地区特有的“原始力”（特别是中西部）。另一个例子就是中西学界对二战后上海电影制片厂的认识：大多在不遗余力介绍左派和进步力量，例如昆仑和文华，却很少关注所谓“媚俗和流行”的电影公司/摄影厂，比如国泰和大同。国泰和大同是分别由柳中浩、柳中亮两兄弟投资和管理的电影公司。战后相当长时间都是在国泰公司的名下运营，直到1948年柳中亮和儿子柳和清才分拆资本，另立门户，成立大同影业公司，但还是和国泰有千丝万缕的联系。柳氏兄弟的“影业帝国史”可以追溯到1920年代。因为国泰和大同都走非政治的多愁善感路线，所拍影片常被左翼评论家标签为“粉色电影”，造成它们类型传统、美学特征、产业机制和制片运营都没有得到足够重视。一个简单的数据统计也许能让我们走出意识形态偏见，国泰在1946年到1949年出品的电影数量是29部，几乎是文华10部电影的三倍。试想如果影片不卖座，不能盈利，柳氏兄弟也不会一直投资和经营到建国初。这篇论文就是对战后上海电影产业的研究，切入点却并不在摄影厂体系和它们的风格特征（对此另有专文论述），而是另一个有趣却鲜有问津的方面：上海电影的跨媒体性。因为战后短暂而多变的几年里，电影产业全面繁荣，这不仅得益于流行音乐和印刷产业的成熟，也得益于机械复制技术和大规模发行网络的完善，这些都使得电影超越戏剧成为最有影响也是最有争议的公共娱乐方式和空间。由此出发，笔者探究电影文化，考察电影和戏剧、音乐、广播、歌舞以及印刷文化的互动。建构一种跨媒体性的图景，对笔者来说，是一种对中国电影研究的比较的跨学科的重要实践。张英进教授在其主编的论文集《电影和上海都市文化，1922—1943》（英文书名CinemaandUrbanCultureinShanghai，19221943）的导论中清晰地追溯了中国电影研究的谱系，即从政治性的电影史，到艺术性的电影史，再到当下强调电影文化的史学观。文化性的电影史观是受文化史和福柯的知识考古学启发。ZhangYingjin，ed.，CinemaandUrbanCultureinShanghai，19221943，pp.34.除了理论上的实践，绘制这样一副跨媒体性的图景现实基础却来源于对当时战后（1945—1949）的第一手资料的发掘、整理和分析，其中包括电影杂志、报纸副刊以及所谓的小报。从阅读和梳理中，我们可以看到一个饶有趣味的悖论：战后上海电影超越戏剧成为大众娱乐和消费的首选，然而其产业繁荣和美学成熟与其他相关产业，例如戏剧、歌舞、音乐、广播和娱乐场有着息息相关的联系。简而言之，战后上海电影在娱乐产业一枝独秀，却也与其他产业共生共荣。

    一战后电影和戏剧的互动关系

    对很多战后文人和知识分子来说，电影超过戏剧成为大众消磨时间，享受（逃避？）生活，甚至传播意识形态的媒介是让他们惊诧不已的。这不仅是他们的潜在的精英意识在作祟，而且更多的是源于一种强烈的历史反差感，因为在战时（1937—1945），无论是在重庆、上海还是其他重要城市，戏剧要比电影活跃和主导得多，特别是在“大后方”。造成抗战时期戏剧超过电影成为首要娱乐和宣传方式的原因多样。在大后方的国统区，比如战时首都重庆，因为电影资源奇缺和条件简陋，电影人只好改行做戏剧；在敌占区的上海，虽然孤岛时期（1937—1941）电影产业异常繁荣，但上海电影不仅在1941年底到1945年受到来自日方重组、垄断、规训和宣教的压力，而且在1937年之后一直被日本军政骚扰和威胁，直接导致很多电影人离开电影产业转向相对自由和少约束的戏剧和文学领域。战时解放区同样也是电影资源极度匮乏，战争压力很大，简便和有力的戏剧（而非要求高的电影媒介）也是解放区文人的最重要的武器。傅葆石（PoshekFu）在其《双城故事：中国早期电影的文化政治》有对孤岛时期上海电影产业比较详尽的阐述。然而战后的杂志和报纸却充斥着这样的标题：“剧运厄运”，“从‘海光’‘兰心’两家话剧谈到今后剧运”，“剧运的危机快过了”，“美影片大量涌到，话剧界临近末日”，“挽救剧运之道”，“建立对剧运的信心”，“剧人们做了些什么”。陆翀：《剧运厄运》，《新影剧》1947年第1期，页7；于水：《从“海光”“兰心”两家话剧谈到今后剧运》，《新影剧》第2期，页6；孔另境：《剧运的危机快过了》，《影剧杂志》1949年第2期，页5；程之：《挽救剧运之道》，《影剧杂志》1949年第2期，页14；周起：《建立对剧运的信心》，《影剧杂志》1949年第4期，页16；《美影片大量涌到，话剧界临近末日》，《申报影印本》1946年第390卷，页104；杭舟：《剧人们做了些什么》，《影剧周刊》1946年第3期，页15。大量类似的文章都在哀叹戏剧的式微，电影的日益强大。

    为了更好地诠释所谓电影和戏剧的零和博弈关系，很有必要将彼此错综复杂的关系回置到同样纷繁的中国电影史以及中国文化传统流变的话语中，类似福柯倡导的知识考古和谱系探究。从历史发展来看，大家公认的中国最早的电影（短片），无论是在大陆还是香港，都是改编自中国传统戏曲，即1905年北京的《定军山》和1914年香港的《庄子试妻》，前者源自京剧，后者源自粤剧。1930年当有声片成为商界新宠时，中国第一部蜡盘发声（而不是现在通用的片上发声）的有声片《歌女红牡丹》，和当时的好莱坞歌舞片一样，并没有对话，而是录制了由明星胡蝶配音的四首京剧唱段。在早期有声电影阶段，有两种发声手段，一种是蜡盘发声（Vitaphone），一种是片上发声（Movietone）。前者将声音录制在独立的蜡盘上，放映时配合影像，后者是将声音直接录制在胶片上。蜡盘发声技术相对简单，却有声画同步的问题，而片上发声技术复杂，但能保证声画同步。这两项发明都源自好莱坞，很多英文著作都有详尽论述。中文比较具体的阐述可见陈季华主编的《中国电影发展史》，页161—168。1933年，第一部粤语有声片《白金龙》的情节、场景调度、主要演员都是来自同名粤剧《白金龙》。中国第一部彩色电影《生死恨》诞生于1948年，它也是京剧《生死恨》的改编版本，而且同样是由梅兰芳先生主演。费穆导演的《生死恨》是中国第一部彩色片似乎已变成公理。但香港大观（Grandview）公司二战时在美国和二战后在香港拍摄的很多电影已经是五彩片，这些电影由华侨投资，华人主演，对白采用粤语或国语，剧情也是中国传统的家庭伦理片，很值得让学者重审“中国”第一部五彩片的归属。这份谱系传达的信息很清楚：在20世纪前半期，作为一个新媒体，每一次电影发生变革之时，作为传统艺术形式的戏剧都会参与其中。

    但共性不免让我们产生错觉，天真和简单地用一个中文词汇“影戏”来统盖和解释语境各异、微妙不同的电影戏剧互动。因为影戏概念只涵盖了单向度的美学阐释，并不足以说明复杂的产业实践。事实是，最时髦的电影和源远流长的戏剧创意性地结合不仅能降低技术风险，保证产业投资，而且能刺激票房，同时吸引戏迷和影迷。正因为戏剧对每一次电影变革创新的积极作用，电影学者提出了中国电影“戏剧模式”（operaticmode）的理论，而这正是中国电影研究的盲点之一。除了ChrisBerry和MaryFarquhar教授对“戏剧模式”比较深入的讨论之外，其他有价值的英文论述有：DavidBordwell的《跨文化场域：中国电影诗学》（“TransculturalSpaces：TowardaPoeticsofChineseFilm，”PostScript，Winter，Spring，Summer2001，pp.924），SekKei的《有关中国戏剧和粤剧电影的思考》（“ThoughtsonChineseOperaandtheCantoneseOperaFilm，”LiCheukto，ed.，CantoneseOperaFilmRetrospective，pp.1417），钟大丰、张真和张英进的《从“文明戏”到“影戏”：1920年代上海电影产业的奠基》（“FromWenmingxitoYingxi：TheFoundationsoftheShanghaiFilmIndustryinthe1920s，”AsianCinema，9.1（1997），pp.4664）第11届香港电影节特刊《粤语片回顾》（CantoneseOperaFilmRetrospective），陈犀禾的《影戏：中国电影美学以及其哲学和文化基本要素》（“Shadowplay：ChineseFilmAestheticsandTheirPhilosophicalandCulturalFundamentals，”GeorgeSemseletal.，ed.，ChineseFilmTheory，pp.192204），以及《戏剧季刊》出版的一系列有关中国戏剧电影的论文，尤其是中国大陆在1950—1960年代的戏曲片，2010年春夏特辑，第26卷，2/3合集。相关中文有代表性的论述有罗艺军的《电影的民族风格初探》，郦苏元的《关于中国早期电影理论》等。对ChrisBerry和MaryFarquhar（裴开瑞和法克哈）来说，“戏剧模式”有下列几个作用：它消解了西方学术对于电影的模仿或真实说（因为戏剧性更强调情感和表演）；它在TomGunning（芝加哥大学教授）的“吸引性的电影”（thecinemaofattraction）理论之外提供了新模式（早期电影融入了戏剧的强烈舞台感和表演性，形成不同于成熟期好莱坞叙事吸引的另一种吸引力）；最后它还是“中国电影的特质和内核”（thelivingcoreofadistinctiveChinesecinema），是文化上的民族形式。ChrisBerry和MaryFarquhar：《银幕上的中国》（ChinaonScreen），页47—48。两位教授提出的模式提供了重新审视中国电影历史和美学的思路的可能。但笔者要指出，这种“戏剧模式”可能忽略了比较的、类型的、代际的以及最重要的经济因素考虑，而只关注了美学意义的阐释。所谓比较因素，其他国家同样也会利用民族文化传统来内化新兴的电影，日本的歌舞伎和意大利的歌剧都是化用的例子，可见“戏剧模式”并不一定是中国特有或者具有文化特质性的。第二，从电影类型来看，情节剧（melodrama）或是“情节剧模式”，和“戏剧模式”一样，同样是能带来如同戏剧表演一样的音乐和戏剧化效果，也能打破好莱坞“延续叙述风格”（continuitystyle）和现实主义的阐述模式。第三，从导演代际角度来看，“戏剧模式”的形成应有中国电影“第一代”导演（包括郑正秋、张石川、但杜宇、邵醉翁等人）的贡献，他们深厚的旧剧或是“文明戏”的传统也融入到中国电影的创作和师徒传承中。最后一个因素就是经济考量，本土商家（例如电影大亨张善琨）深谙电影和戏剧各自的特点，有意将其融合以求投资收益最大化。简言之，电影和戏剧既竞争又合作的关系长期存在，以至于“影剧”这个词就充分显示了两个不同媒介的互通和共享。当时很多电影杂志和小报都用这个词，以下仅仅是1945年之后的部分例子：《影剧周刊》，《新影剧》，《影剧》，《影剧丛刊》，《影剧杂志》。所以无论如何，在考察戏剧和电影的碰撞时，学者在理解两者的美学共性外，还必须深究它们背后的产业策略、技术因素、人文传统以及政治经济根源。

    我们可以具体考察战后上海电影的这种“影剧”共生和竞争关系。虽然电影取代戏剧成为大众娱乐首选，但二者，无论是作为商业还是艺术，都互取所长，相依相存。首先，大批演员，尤其是从重庆大后方回到上海的那些角儿（例如著名的“四大名旦”，秦怡、白杨、舒绣文、张瑞芳）有关“四大名旦”说法不一。秦怡、白杨、舒绣文、张瑞芳是比较流行的说法。《谁是重庆四大名旦》，《大观园》1946年第23期，页7。，能轻松地游走于舞台和银幕之间，因为他们在物质匮乏、条件艰苦（尤其是电影业）的后方积累了大量的戏剧演出经验。此外，如皇后戏院等战后的不少上海演出场所特意设计或改装为双栖戏院，可放电影，可做演出。《皇后大戏院改为电影院》，《快活林》1946年第37期，页2。从受众角度看，当地观众更是急切渴望看到自己喜爱的影星或是名角能在不同的媒介出彩，和今天的追星族热盼多栖明星一样。然而共生共荣只是一个方面，另一个不容忽视的现象就是电影全面超越戏剧。虽然上海戏剧运动在1945年末到1946年中经历了短暂的繁荣，但大量好莱坞影片的引进和国产电影的迅速复兴，让戏剧很快成了明日黄花。《话剧院均演“重庆戏”》，《大观园》1946年第5期，页4。戏剧之衰和电影之荣虽是表象，却是各种因素角力的结果。根据当时的社会政治经济和文化背景，以及参看当时文献，可判定大致有性价比、人员、社会机制、观众四个成因。

    从性价比来看，戏剧演出的巨额人工费以及不断更换的剧场装潢让它和机械复制、广泛传播以及轻便可靠的电影拷贝相比，缺乏竞争力。在战后上海，一张电影票比话剧票要便宜平均20%。在成都出版的《时代电影》中有《影剧票价市政府重调》一文专门论述上海电影票价和戏剧票价的比较。见《时代电影》1946年第11期，页7。因为拍电影比演戏相对赚钱，很多原本的“戏剧人士”，不论是演京剧还是地方戏（比如越剧），都开始抢滩电影界，和自己的本行戏剧渐行渐远，故造成戏剧界在演出人员上的短缺和零落。一个很好的例子就是1946年被评为“平剧皇后”的言慧珠，她随后逐渐从戏曲圈转向电影圈，主演了多部电影，虽然褒贬不一。见《1946年上海艺术皇后竞选：平剧为言慧珠》，《上海滩》1946年第4期，页1；以及《言慧珠并非电影人才》，《上海滩》1947年第9期，页7。从社会机制看，上海市政府和负责娱乐业的社会局，因对左翼进步戏剧运动的担忧以及对商业电影利润的觊觎，强迫很多从日伪手中充公的剧院改为电影院，使得电影放映场所大增而戏剧无地可演。此外政府对电影只征收30%的娱乐税，对戏剧却要40%。在《市政府下令：增加影院捐税》一文中，有详细比较上海和成都娱乐税的情况。见《时代电影》1946年第8期，页1。第四个让电影超过戏剧的原因是观众因素。上海观众在经历了日占时期的强压和封闭之后，对新引进的所谓“五彩片”、好莱坞巨片以及从重庆回归的国产明星都表现出前所未有的热情和期待，因为这些在日占时期，几乎都看不见。然而如前所述，繁荣了的电影产业并不是完全排斥和否定式微的戏剧，而是将很多戏剧人才、题材、资源和理念包容进来。一个很好的例子就是戏剧题材的电影或直接改编自戏剧的电影，在战后上海很受欢迎。尽管很多专论都认为战后上海电影整体呈现现实主义风格、批判的主题和生活化的人物形象（应该说这是左翼制片厂留下的印象），但例如1947年的《浮生六记》、《甦凤记》、《天桥》，1948年的《生死恨》、《粉墨筝琶》、《祥林嫂》，和1949年的《梨园英烈/二百五小传》、《越剧精华》都融入了特质化的戏剧表演，吸收了各种不同的地方戏样式，可以说将舞台搬上了银幕。再者，部分电影还是直接改编在战时广为流传的话剧，比如当时曾轰动一时的间谍片始祖《天字第一号》。例如国泰1946年的间谍和情节剧大片《天字第一号》就是改编自战时很有名的话剧《野玫瑰》。

    二战后上海电影的共生性和跨媒体性

    其实以上电影和戏剧的共生共荣以及相互竞争的关系已经从一个侧面说明了电影，尤其是在战后上海这个特殊时期、特殊地域的共生性和跨媒体性。这一部分笔者将从一个更广泛的角度，即电影和其他相关媒介/产业的关系来进一步说明。纵观这个时期的上海，流行乐、广播、歌舞以及电影出版物（另辟专文论述电影出版物和电影的有机联系）都给电影带来了巨大的植入商机（tieinallure），也以各自不同的方式拓展电影市场，加速其成熟。而上海电影业的异常繁荣也带来了唱片销售的提升，给广播明星提供了视觉展示，让最流行的歌舞在银幕上活灵活现，同时也为电影杂志和画刊小报提供了无数话题。典型的例子就是好莱坞歌曲，这些流行曲目不仅在银幕上放，电台中播，还通过画报和杂志宣传歌词和曲谱。从1945年下半年到1946年末，当国产电影还在酝酿期时，很多好莱坞电影被引进上海，有很大一部分是歌舞片，当时电影报导也多以好莱坞的歌曲、歌手和歌舞片为主题，这种趋势一直延续很长时间。比如翻译NormanMcLeod导演谈论歌舞片拍摄技术和困难以及讨论他1946年新片《玉堂富贵》（TheKidfromBrooklyn）的文章，见《西点》1946年第12期，页18；在1946—1949连续出版的《电影》杂志中，几乎每一期都有好莱坞歌手、歌舞片以及最流行歌词的广告，比如第1期介绍“‘唱歌大王’平克·劳斯贝”（BingCrosby），第2期介绍“美国空运抵沪的流行歌谱”，第3期介绍“歌舞场面如何拍摄”；在1946年出版的《星期影讯》中，好莱坞歌曲的介绍俨然是一个独立而连续的版块。这就难怪好莱坞音乐剧以及那种炫目、恣肆的歌舞风格是上海小市民最热衷的节目，也是中国导演刻意模仿和改编的来源，那舞曲也频频出现在上海夜总会和跳舞厅里。上海战后最早的国产片之一《莺飞人间》刻意模仿好莱坞歌舞片风格，导演方沛霖更是坦露欲与好莱坞一争高下的野心，见《方沛霖不服美国片》，《快活林》1946年第36期，页5。很多期刊和小报都有报导电影人士经常光顾舞厅和夜总会，展露好莱坞电影中的舞曲的新闻，见《应云卫狂舞百乐门》，《星光》1946年第16期，页11；《狂欢通宵，影人圣诞舞会记盛》，《每周电影》1949年第1期，页24。

    电影/歌唱明星周璇也许是一个更能说明电影共生性和跨媒体性的例子。关于周璇的书已经很多，大都在渲染她传奇性的经历、甜美的嗓音和经久的明星魅力。本文更关注的是战后她鲜为人知的一段经历。在“孤岛”和日占时期，周璇选择了留在上海，所以她和来自满映的日本籍明星李香兰（山口淑子）的合作以及她参演的一系列“附逆”（即依附敌伪，做汉奸卖国）电影的所谓“劣迹”成为她饱受诟病的原因。战后，某些电影老板和制片人（比如上海的柳氏兄弟、香港的李祖永等）对说明周璇日占时期的困难处境和身不由己兴趣不大，却急切想“包装”她，来兜售周璇唱片、周璇广告、周璇无线电声、周璇电影。为了将周璇利益最大化，香港和上海的电影大亨们利用所有机会让周璇的一切变成头条新闻，却根本不顾及很多市民会因此反感她劣迹未除，过多曝光：他们请五位作曲家专为周璇写歌，为她量身打造歌唱片凸显她的歌影双栖气质，将周璇的每首歌都上电台，并出版歌词歌谱，也默许小报四处传播周璇秘密情人的消息。以周璇为主打明星的电影无一不包含动听的主题曲，从时代曲到民歌风，再到异域风情歌。见《周璇红遍南洋》，《电影》1948年第15期，页11；《苦闷，彷徨中的周璇》，《电影》1948年第18期，页10；以及《五位作曲家专为周璇写歌》，《青青电影》1948年第4期，页5。尽管周璇在1946年被沪上某杂志选为电影界“艺术皇后”《1946年上海艺术皇后竞选：电影为周璇》，《上海滩》1946年第4期，页1。，而且她的多才多艺和跨媒体能力也确实保证了电影票房（尤其是在南洋一带），但她所谓的“失节”和“通敌”始终没有澄清，也很少有人真正关心过这个表面风光的多栖明星背后的心酸和迫不得已，这影响到了她在新中国的命运，直接导致了她在50年代初期的精神崩溃。

    和周璇一样，很多电影女明星们在战后短暂而疯狂的繁荣中经常展露歌喉；一些精心设计的歌唱片笔者刻意用“歌唱片”来区分好莱坞常见的歌舞片，因为国产电影中很少有像好莱坞那种大规模的华丽的舞蹈场面。（例如《柳浪闻莺》、《十步芳草》、《关不住的春光》）给我们留下了无数当时的流行歌，它们的存世却反衬了很多老片子的失传。在中国银幕上很少有男演员被包装为歌唱明星，这是一个值得进一步探讨的现象。白虹、白光、姚莉、王人美、欧阳飞莺、沙莉、龚秋霞就是被报道最多、歌唱最有特色、演出也最频繁的女明星们（可惜她们很多歌也随老电影一起消失）。除了电影明星大展歌喉之外，还有很多成功的歌手“跃上银幕”的例子。比如《跃上银幕的歌星们》，《影迷俱乐部》1948年第2期，页3。此外喜剧明星韩兰根却是从播音重回电影圈的例子。因为他也曾在日占时期拍过争议电影，战后在舆论的一片谴责声中选择了“曲线就业”的道路，先在“不露脸”的电台谋职，然后在公众逐渐接受既成事实之后，才重回电影圈，由此可见电影和广播的双向流动关系。《韩兰根告别银幕》，《大观园》1946年第23期，页3；《韩兰根滑稽播音》，《快活林》1946年第4期，页8。而1948年电影《新闺怨》则是电影和歌舞嫁接的佳作。影片就是以歌舞女为中心，为了逼真再现上海歌舞女和“大班”的生活，再现她们生活中模仿时髦电影舞蹈和渴望成为电影明星的劲头，导演史东山招聘了多达30位歌舞女加入拍摄，由此模糊了影像和实质、影迷和影星、虚拟和逼真以及银幕内外的界限。《舞女30人拍新闺怨》，《昆仑影讯》1948年第13期，页12。电影的魅力和话语权更让上海市政府做出查禁某些“不合时宜”的电影歌曲的决定。更有甚者，香港的永华公司在著名的《青青电影》杂志上打出“1亿元求歌谱”的广告。《被禁的流行歌曲》，《快活林》1947年第53期，页3；《永华1亿元求歌谱》，《青青电影》1948年第6期，页8。这些生动且并不孤立的例子充分说明战后上海电影共生性和跨媒体性的切实存在。

    三作为社会事件的电影

    电影成为上海第一位的娱乐选择让其成为公众关注的对象，引起无数是非。故而电影，作为一种社会事件，在战后上海的日常生活中被热议不断。白露教授在开展其对中国妇女的研究工作时化用了法国哲学家AlainBadiou的概念“事件和经验”。在她看来，“就全球领域来讲，当妇女（研究）成为社会科学的一种普遍事实的时候，当妇女（研究）成为一种社会事件或是‘真实的抽象’的时候，书写妇女史就意味着具体可微地体察女性常态地位是如何被强制，抹杀，叠加，错置，重置，或者消退”。白露（TaniBarlow）：《中国女性主义中的妇女问题》（TheQuestionofWomeninChineseFeminism），页10—11。引文是笔者的翻译，括号内容是添加的。如此理论化“事件”这一概念，不仅将问题放在了全球视野和地方特色的建构中，更重要的是提供了一种切入“不确定”历史的方法，这种历史“并不是连续的，而是（由各种重要事件）累积的”。同上，页1。尽管白露教授是在不同语境中提出“事件”的概念，但它的确有助于我们理解战后上海电影的那些事件如何“句读”看似连贯的电影史，如何撼动虚构影像和现实利益之间看似平衡的关系，如何和更广阔的社会政治图景对话的。

    战后1945—1949年中有4个有代表性的事件脱颖而出。这4个事件都有巨大的社会影响，都对电影产业发展产生不可预期的作用。但何为“电影事件”确实有主观因素，取决于作者的角度和目的。比如战后揭露和审判“附逆影人”的运动（1945—1946）完全可以看作是一场大事件，但因为笔者在其他部分已有论述，或者类似的事件还需要更多档案材料来丰富和揭露，所以本文只选取这4个有代表性的例子。按时间排序，却不分其社会影响力高低，这四个事件分别是1946年10月的上海小姐选美，1947年7月的《假凤虚凰》事件，同年7月的金都戏院血案，以及1948年11月的电影职工罢工事件。在中文语境中，被定义为事件，往往可以象征性比喻为风波，暗示了巨大潜在的影响。上述四次电影风波显示了“电影常态”如何被挑战以及如何发生变形的过程。

    战后上海首届选美大赛是由当时沪上大亨杜月笙主办，其对外宣称的目的是救济1946年夏秋因洪灾而逃难到上海的苏北难民，依靠“美色”来换取支持者购买门票和选票，以此收入来赈灾。苏北一般是指江苏北部或者长江以北地区，临近上海也不断与都市上海有劳力、资本、资源、文化上的交流。因为大部分苏北人在上海从事相对低级和苦累的体力活，比如黄包车夫，低级妓女，理发师，厨师等（相对于苏州、宁波、绍兴移民的“高等地位”），上海所谓本地人往往都看不起他们，而“苏北人”也成为一个贬义和嘲笑字眼。可参考EmilyHonig（洪妮格）的《创造中国的民族性：上海苏北人，1850—1980》（CreatingChineseEthnicity：SubeiPeopleinShanghai，18501980）；以及孟悦（MengYue）的《上海和帝国的边缘》（ShanghaiandTheEdgesofEmpires）。严格来说，它并不是一个电影事件。然而任何一场选美是少不了电影女明星的，但让人惊讶不解的是对比于众多电影明星起初的热情参选、频频出镜，她们中途却集体退出。在笔者看来，这并不是电影的公众魅力在消失，恰恰相反，这说明此时很多电影人（包括女明星和导演制片）往往一厢情愿地将商业大环境中独领风骚的电影看作一种严肃的艺术形式，所以刻意避免选美这种庸俗和伪善的活动。比如《郑君里不选白杨做上海小姐》，《东南风》1946年第8期，页7。更有趣的是，与明星集体缺席相比，选出的“上海小姐”们的“生后事”（afterlives）却几乎都与电影有关，或出于自愿，或来自电影人的邀请。平剧坤伶组小姐言慧珠、舞星组第一名管敏莉、歌星组第一名韩菁清都不同程度参与电影活动中。“上海小姐”分为闺阁名媛、平剧坤伶、舞星、歌星四组，各自的冠军都涉足电影圈。闺阁名媛组的第二名谢家骅的遭遇就是典型。相比于第一名的幕后操作，谢的加冕是名至实归。赛后，她的社交能力和外向性格很快融入上海文化娱乐界，导演纷至沓来延请拍戏。她的第一部电影是1947年的《满城风雨》（香港出品），合作者竟是1946年的“香港小姐”李兰。《谢家骅拍电影内幕》，《电影》1947年第13期，页14；以及《上海二小姐谢家骅上银幕告吹》，《青青电影》1947年第8期，页5。可惜，电影女明星所担心的过度曝光和所忧虑的被污染的电影界都应验在谢家骅随后的生活中。因为谢是“上海小姐”又是电影明星，追求者无数，但是后来下嫁的有钱丈夫反感她太暴露于公众，又担忧女明星的生活太招摇，竟将其反锁家中。因郁结过度，谢吞食大量安眠药自杀，就如同1935年影星阮玲玉自绝人世一样，只能在天国继续她的明星生活。

    在纷繁芜杂、暗流涌动的战后上海，不论是设想还是实践一个纯洁自为的电影（文化）都是徒劳的，一个最简单的原因就是电影已是上海居民生活的一部分，甚至必需品了。选美事件之后的1947年，文华公司第二部电影《假凤虚凰》引起更大轰动，招致全国范围的抗议、抵制甚至骚乱。就因为《假》片中有所谓“贬低”理发师（匠）形象和对苏北人“漫画般”刻画的片段。上海的理发公会、理发工会、扬州同乡会同时发难。很多苏北人由于方言和地域的亲近，在工作中多保持传统的师徒关系，而理发师行业多半也是苏北人垄断，详见第39页注1。7月11日，《假》在首轮影院大光明试映，成群的理发师将影院层层包围，阻止观众入场并竖起标语抗议片中的“侮辱”场景。很快事件升级为一场骚乱，引来大批警察的干预。虽然事件最后是在上海社会局的调停下，各个工会/公会、同乡会和文华公司达成了和解（删去3处“羞辱镜头”），但美国萧知纬教授提醒我们这个事件可以放在民国“社会激进主义”的框架中考虑，这种激进行为不是和热议的国家—民族有关，而是更关乎职业体系和地方因素，同样也是民国后期“抗议文化”的一个典型。萧知纬：《民国时期社会激进主义》（“SocialActivismduringtheRepublicanPeriod：TwoCaseStudiesofPopularProtestsagainsttheMovies”），《二十世纪中国》2000年第25卷第2期，页55（TwentiethCenturyChina，Vol.25，No.2[2000]，p.55）。在此我想补充三点与1945年后的上海电影图景有关的论断。第一是大规模的抗议吊诡地使文华公司因祸得福：《假》一片在上海乃至全国都受到无数媒体报道，家喻户晓，很多场次爆满。所以某种程度上，它巩固了电影娱乐领头羊的位置，也让电影成为媒体报道的中心。第二，导演黄佐临在看到《假》的流行之后，亲自张罗人马用英语配音，并将英文拷贝卖到美国和英国，成为中国人最早用外语配音的国产电影。这不仅让此片的“剩余价值”大大增加，而且让整个《假凤虚凰》事件产生了跨国和翻译的风味。第三个论断是有关一些潜在因素而使《假》成为轰动一时的电影事件：其女一号李丽华也是被诟病的“伪华影”明星，《假》是她战后复出的首部影片，自然又是媒体炒作的一个话题；例如在《李丽华是怎么成名的》一文揭露了她的“通敌”史，以及这样的名声如何让《假凤虚凰》变得更有争议性和卖座。见《中国明星》1948年第1期，页12。上海的地方势力和情感（扬州同乡会）发挥了与公会/工会几乎同等的抗议力量，表达其诉求；事件的力度和规模显示了各种社会团体的斡旋和干预本领，反映民国后期的市民社会的特征；最后《假凤虚凰》在不同地区的不同命运（或被剪，或被禁，或被保留）也反映电影发行的地方政策因素以及在中央体系下地方相对的自治权。关于《假》不同的放映命运，可见《〈假凤虚凰〉在北方》，《青青电影》1947年第8期，页11；《〈假凤虚凰〉在广州》，《青春电影》1947年第4期，页16；以及《假凤虚凰在福州》，《青春电影》1947年第12期，页15。

    但不是每个事件都远离政治，或者归于和解。“金都戏院血案”就是一例。该事件发生在1947年7月28日，造成9死19伤的严重后果。尽管这是一场上海警察和宪兵为了争夺戏院的控制权和话语权而发生的惨案，却反映了电影的风靡程度。和金城、文化会堂一样，金都从属于国泰电影公司，所以经常首映国泰的电影。《大中华发行新片改走中间路线》一文中论及上海三条国产院线，金都、金城和文化会堂就是其中一条。见《艺海画报》1948年新第10期，页6。28日这一天，国泰的巨资大作《龙凤花烛》继续上映，门口照例排满了买票者。7月上海，如火焦烤，在工务局供职的刘俊夫看见买票长龙，没有买票就和朋友走进戏院，要求张检票员让他补票进场。张的严词拒绝很快变成双方激烈口角，引来无数行人和买票者观望。事件很快升级为交通大堵塞，随后招致警察和宪兵两股不同势力的干预，每一方都希望是仲裁者，然后从戏院处收取好处费和调停费。双方互不相让，导致走火和对射。如果不是国泰《龙凤花烛》如此火爆，排队者众多，人群也不会阻塞交通，引来武力干预；如果电影不是最赚钱最风光的产业，成为各利益集团觊觎和蚕食的对象，就不会有军警双方的争夺和互射。也许就连国泰和《龙》的导演屠光启也没有想到一部古装大片的流行会带来这么大风波和这么多的生命逝去。

    即使在电影圈内，电影的流行也造成资本和权力的不均衡分配。在产业链终端的影院（特别是首轮）攫取了大部分行业利润。而处在产业链上游的本土制片公司，则因为投资要求大，规模更巨，人员芜杂，没办法维持稳固的现金流和适应物价日涨的环境。可是，电影制片者并不能像放映人员那样能轻易罢工或抗议，因为前者一旦停下就无米可炊，而有较高的自由度和控制力的后者即使没有国产片放映，还可以放外片（特别是好莱坞和英国片，即使是二轮）。《物价涨，影响制片商》，《青青电影》1948年第36期，页2。因此每当电影票价不能弥补疯狂的通货膨胀时，影院从业人员，就往往会由工会组织联合其他力量罢工。早在1946年7月1日，上海影院行业已有“预演”，集体“自动停业”要求票价随物价指数上涨，并要求能自主定价。但其要求被社会局否定，理由是“电影作为最流行和最大众的娱乐，是居民的必需品，故其票价应由政府掌控”。《上海票价又涨；停业请求减免娱乐税》，《时代电影》1946年第16期，页11；以及《7月1日各个戏院自动停业请免专辑》，《中外影讯》1946年第17期，页9。1948年11月18日，一场由影院职工和技工组织发起的全市范围内的电影从业人员大罢工（超过1000人）又在呼吁提高票价，抗击通胀。这场罢工事件持续三天之久，最后社会局不得不让步。和“金都血案”类似，这场罢工并不是政治起义，而是源于商业团体/工会和政府机构之间的经济矛盾。因为社会局费尽心思要稳定/打压电影票价来营造一个“和谐，容忍”的氛围，而工会和电影从业人员却更多是从自身利益出发。结果却是零和博弈：多名工人被抓，52家影院停业3天颗粒无收，上海税务局也损失大量税收。《电影院停映内幕：一共3天，劳资爆发》，《世界电影副刊》1948年第4期，页11；以及《电影院停业，各方损失大》，《艺海画报》1948年新第9期，页14。虽然最后各方有一个妥协方案，然后损失已无法弥补。但换个角度，作为战后上海“抗议文化”中高潮之一，这个事件也证明了电影产业强大的运作能力，各方利益集团都不敢小觑电影在娱乐、教化、宣传上举足轻重的作用。

    四结论

    最近美国出版了重建美国电影史的一系列类似编年史的专著，其中一本《繁荣与萧条：1940年代的美国电影》有如下阐述：“此书的研究强调一手资料，特别是行业交易文件和制片公司档案。在这所有的档案材料中，我们特别关注生产记录、办公室之间的备忘录、合同、法律文书、经济报告、制片公司和纽约总部之间的通信。主要的媒体报导来自Variety和MotionPictureHerald杂志以及WallStreetJournal和NewYorkTimes。”ThomasSchatz等编著：《繁荣与萧条：1940年代的美国电影》（BoomandBust：TheAmericanCinemainthe1940s），页6。从比较分析的视野，这段论述对中国电影学者，尤其是有志于产业研究的，应该有非常大的启发。它提供了在特殊历史情境下如何切实研究电影产业的思路。的确，时代更迭、战乱频繁、政治敏感让中国电影的第一手资料憾缺很多，包括珍贵的电影拷贝、电影杂志、制片档案和经济资料等。而且很多资料的运用带有很多偏见和导向性。但这样的困境不应该阻碍我们的研究，正相反，电影学者更应该努力去挖掘尘封的材料并重新理论化使用它们。在这篇文章中，笔者采取的是跨媒体、多学科的方法去考察战后上海短暂却激荡的电影岁月，并偏重于产业特征研究。文中几乎没有接触到任何电影文本或细读分析，却用历史、文化理论、社会科学和媒体研究的方法论来补充和丰富传统的电影产业话语。这篇论文可以说是一种比较的、跨学科的理论实践，希望对中国电影产业研究有所启发。这个领域不仅潜力无限，更需要不同的批评声音。

    赎罪与新生：上海电影制片厂的创建

    石川石川，上海大学教授。

    1949年创建国营上海电影制片厂（以下简称上影）的过程，是被各类中国电影史反复述及的话题。本文再次触及这个题目，与其说旨在重建它所指涉的历史事件，毋宁说是想对人们的历史记忆进行一番重新梳理。本文关注的重点并不在于上影初创时的创作现实、文艺思潮或美学突变，而在于考察一场历史转型背后掩藏着怎样的政治、文化与体制操作。与1949年其他地区国营电影厂不同的是，上影的重建并非是一段从无到有的拓荒史，它是一次赎罪后的新生，是一场浴火涅槃，是对1949年前上海原有电影厂基础的一次清盘和重构。这一过程既包含对电影工业要素的重组，也包含对上海电影文化、意识形态与其社会文化功能观的批判性重建。

    在这一历史过程中，1949年前的文化原罪让上海电影背负起了一座沉重的精神十字架，这种原罪不仅是由上海这座城市在中国近代史上扮演的角色所决定的，也是1949年以后人们基于特定历史观对上海城市文化与城市功能的一种想象与定义。从这个角度说，1949年后对上海电影厂的重建，其实也是上海电影、上海电影人所经历的一场自我忏悔、洗清原罪、最终求得救赎和新生的历史忏悔录。正如夏衍1949年11月在国营上海电影制片厂成立大会上发言所说的那样：“上海过去不但是美帝国主义政治经济侵略的据点，也是它文化侵略的据点。帝国主义、资本主义和封建主义的观念在这里是根深蒂固的。因此，我们在这个地方能从事人民文化的责任确实是非常艰巨的。”夏衍：《在国营上海电影制片厂成立大会上的讲话》（1949年11月16日），上海档案馆档案号：B17711。或许正是由于有了这样的历史判断与文化经验，才使得后来人们对于上海电影重建的历史陈述中，充满了一种脱胎换骨、焕然一新的自我欣赏与满足。这正如一位学者所说的那样，关于这段历史的种种描述，就像婴儿在镜像中所看到的自我——一种想象中完美的自我投射。林勇：《文革后时代中国电影与全球文化》，文化艺术出版社，2005年。于是，在镜像与现实、理想与肉身自我之间便形成了一道巨大的空隙，它为后人反复想象、反复阐释这段历史提供了充分的可能，也使得各种彼此冲突、抵牾的历史叙事都能获得它们各自的历史合法性。

    相比较于历史书上一笔带过式的简约且语焉不详的表述，上影厂的创建过程要显得复杂得多。为了叙述方便起见，本文将沿用所谓“四级跳”的说法徐桑楚：《风雨征程四十年》，上海电影局史志办编：《上海电影史料》第4辑，1994年。，通过对“敌产接管”、“公私合营”、“国有改造”、“两厂合并”四个部分的描述来呈现上影厂的创建轨迹。

    一敌产接管：上影的起点

    1949年4月，上海解放在即。此时，上海电影的接管计划也分为内、外两条线正在紧锣密鼓地进行。所谓外线，是指刚刚在江苏丹阳成立的上海军事管制委员会所属文化教育管理委员会。委员会主任由陈毅兼任，副主任有夏衍、钱俊瑞、范长江、戴白韬、韦悫，其中电影部门的负责人为于伶和钟敬之。所谓内线，是指中共上海地下文化工作委员会领导下的“影剧中心组”（成员有吴小佩、吕复、刘厚生三人）及其外围组织“剧影协会”。曹懋唐：《在迎接解放的日子里——记“剧影协”地下党外围组织》，《上海电影史料》第4辑。

    1949年5月27日，解放军进驻上海。军管会文教委员会随之进驻位于爱多亚路（今延安路）的浦东大楼办公，并在此设立新闻、文艺、出版、教育等多个业务处。电影由夏衍、于伶负责的文艺处归口管理。文艺处又设有电影室，办公地在梵皇渡路618号，具体承担电影接管工作，电影室正副主任有于伶、钟敬之，工作人员有张客、池宁、徐韬、吴铭等；电影室所属的电影工作委员会，主任由钟敬之兼任，副主任为徐韬、池宁，另有干事2人、联络员15人和1个放映队。《上海军管会文管会文艺部人员名单》，上海档案馆档案号：B17211。

    早在解放军进城之前，中共地下党方面已为接管做了大量准备工作，关于中共地下党具体工作内容可参见朱江：《“天亮”前后的斗争》、王铭章：《关于“五人小组”的回忆》、袁立风：《我参加护厂斗争的经过》，均载杜文林等：《上海电影史料》第2辑，1993年。包括在各电影企业中组织护厂小组，保护场地、器材设备不受损坏和丢失，对国民党公营电影机构的资产、设备、人员组成情况进行清查造册，动员电影工作者留守上海，迎接解放等。

    对于电影的接管，军管会文教委主任陈毅曾提出过明确的要求：一、分步骤展开，“先接后管”；二、对私营电影厂应“扶持管理、逐步改造”；三、对充斥市场的英美“有毒”影片采取限制、抵制措施。江海天：《难忘的历程——上影厂初建的回顾》，杜文林等：《上海电影史料》第2辑，1993年，页1。根据陈的指示和中央有关“保护民族工商农牧业，没收官僚资本”的整体部署，军管会从1949年6月3日一般电影史都说是6月初开始接管，据1950年1月出版发行的《青青电影》1950年第1期刊登的《1949影坛大事记》记载，接管工作开始于1949年6月3日。开始对原国民党所属电影机构进行全面接管。据军管会文艺部拟定的《工作计划草案》上海军管会文艺部：《工作计划专案（第三篇）》（1949年6月）。一文，电影接管的对象主要分为以下几类：

    第一类：国民党公营电影制片机构（5家）：

    （1）国民党中央电影企业股份有限公司（简称“中电”）总管理处、董事会。该管理处位于福州路汉弥尔登大厦362号（现江西中路220号）该办公地原为抗战时期川喜多长政、张善琨合作开办的伪中华影片公司（华影）发行代理处办公地，1945年为国民党中宣部接收，1947年4月原国民党中央电影摄影场改组为中央电影企业股份有限公司（中电）后，成为其总管理处办公地。，接管后成为军管会文艺处办公场所。董事会位于华山路今上海戏剧学院内。交接人为原中电总管理处秘书陈锡芳、机要股股长张家浩，接管人为军管会文艺处处长于伶，联络员为张芳青、王志初等。

    （2）中电第一制片厂。位于天通庵路429号（现宝通路449号上海电影技术厂址）。交接人为原中电一厂办公室主任兼新闻片组组长唐煌，接收联络员为王迪。该厂拥有全国一流的洗印、混录、剪辑设备，且保存完好，被完整接收。

    （3）中电第二制片厂。位于建国西路354弄。交接人为原中电二厂厂长徐苏灵，接收联络员为张客、夏天。该厂主要设备已于接收前迁往广州。

    （4）国民党军委会中国电影制片厂（简称中制）。位于金司徒庙（今康定路万春街）。交接人为原中制代厂长卓世杰，接收联络员为张朴。接收前，该厂已将从美国新购进的6批设备迁往广州。

    （5）国民党上海市教育局所属电影放映队。

    第二类：国民党公营驻沪电影机构（4家）：

    （1）国民党行政院所属电影检查所（电检所）驻沪办事处。位于福州路江西路口新城饭店内。

    （2）中华教育电影制片厂（中教）驻沪办事处。该处由美新购全套电话教育设备，共计400箱，重70余吨，未及转移，藏匿于上海国立高级机械职业学校内，接收时被查获。

    （3）中华农业教育制片厂（农教）驻沪办事处。此处不久前也从美国购买回价值280万美元的电影器材，接收时已转移。

    （4）国民党西北公署所属西北影片公司驻沪办事处。交接人员为该处处长方一之，导演何非光。

    第三类：伪公私合营制片与发行机构（3家）：

    （1）上海实验电影工场（又称“大众实验电影工场”，简称“上实”）。位于福凯生路（今淮海中路）2006号，为国民党上海市党部与三青团合资开办。后因经营不善，资不抵债，长期借贷度日。1949年1月，董事会决定将部分机器设备作为1948年欠薪抵押，将产权转移给该场职工自行经营，更名为“大众实验电影工场”。上海市文化局电影管理处：《关于大众实验工场及上海实验电影工场之历史演变概况》（1955年12月17日），上海档案馆档案号：B172135。

    （2）中华电影工业器材公司（简称“电工”）。位于斜土路2567号，总经理为金祥泉。主营业务是电影器材修配。经查实，该公司有49%的股权为私营资本，股东有吴性栽、夏云瑚等人。按照政策私人资本不在接管范围，报经电影局决定将“电工”作为试点单位进行公私合营（详见本文第二部分）。

    （3）中国电影联合营业处（简称“联营处”）。该处是由“中电”与“昆仑”、“文华”合资的发行机构，接管后官僚资本部分归入稍后成立的华东影片经理公司管辖。

    此外，文艺处接收对象还包括4处国民党公营电影院：（1）原国民党中央大选委员会直属文化会堂（乍浦路341号，后为解放剧场），（2）国民党市政府社会局所属民光影剧院（乍浦路海宁路口，后为胜利电影院），（3）国民党市政府教育局所属海光大戏院（海宁路四川北路口），（4）国民党市政府转租私人经营的国际大戏院（海宁路，后为国际电影院）。作为接管敌产的尾声，1951年1月抗美援朝运动开始以后，军管会文艺处又奉命对米高梅、雷电华等美国八大影片公司及英国鹰狮公司驻沪发行处实行了军事管制。

    敌产接收历时半个月，于1949年6月中旬结束。经请示中宣部，决定将原中电一、二厂、中制、上实等5家制片机构统一改组为上海电影制片厂；原国民党公营电影院隶属华东影片经理公司，另将南京接管的各制片厂房地器材也拨归上影经营。钟敬之：《人民电影初程纪迹》，广东人民出版社，1987年，页54。经过5个月的筹备，军管会文艺处于1949年11月16日在天通庵路原中电一厂举行大会，宣告国营上海电影制片厂（简称“上影”）成立。

    上影成立之初，厂本部设在梵皇渡路618号（今上海美影厂址），下辖五个电影摄影场：一场（中电一厂）、二场（原中制）、三场（原上实场）、四场（原中电二厂）、五场（原电工）。厂本部组织机构与主要负责人如下所示：

    表1上海电影制片厂组织机构示意图《布告“干”字第8号》（1950年5月23日），上海档案馆档案号：B177147。此处图表显示的上影组织机构与上影建厂初期的略有不同，主要将原有两处两室改为行政处和制片处，另设艺术、制作两个委员会。调任蔡贲为秘书长，艺委会主任陈白尘，副主任张骏祥（同年11月增任）。艺委会委员有：于伶、瞿白音、金焰、王云阶、特伟、苏理、高维进、陈叙一。制作委员会主任周达明，副主任朱今明。

    表2上海电影制片厂处级以上干部名单《国营上海电影制片厂处级以上干部名单》（1950年5月），上海档案馆档案号：B177148。

    姓名职别

    于伶厂长

    钟敬之副厂长

    徐韬秘书长兼艺术委员会副主任

    蔡贲副秘书长

    卢怡浩行政处处长

    张菊生行政处副处长

    朱今明制片处处长

    魏曼青制片处副处长

    苏理制片处副处长兼一场场主任

    许平前办公室副主任现党总支书记

    陈白尘艺术委员会主任

    张骏祥艺术委员会副主任

    周达明制作委员会主任

    朱今明制作委员会副主任

    上影的行政管辖权，按照1949年底文化部《关于中央与各大行政区在电影事业管理上之职权划分问题》中的规定，国营电影制片厂为全国性企业，由文化部责成电影局统一领导，同时交各大行政区文教部指导。双方在职权上有所划分，电影局着重抓生产计划、剧本与影片审查、干部调配、全国的统一发行和放映四个方面，地方主管全年经济收支与制片厂的日常行政。从1950年3月起，上影改由文化部电影事业管理局直接管理，由上海文化局电影事业管理处负责监督指导。

    建厂初期，上影全厂共有职工750名，除上述处级以上干部外，其他主要成员还有：制片处主任蒋君超；摄影科长冯四知；录音科长丁伯和；美工科长韩尚义；剪接科长邬廷芳；演员组长金焰、副组长卫禹平，组员有舒绣文、柏李、冯喆、凌之浩等；新闻片组长高维进；翻译片组长陈叙一，特约演员邱岳峰；美术片组长特伟为筹建上海美术电影制片厂，电影局将东影美术片组21人调往上影，故上影美术片组迟至1950年3月才正式成立，同年5月，其办公地由汉弥登大楼迁至天通庵路摄影一场。、副组长靳夕、动画技师万超尘；音乐组组长王云阶（后由葛炎接任）等。《布告“干”字第1、3、6号》（1950年1月14日、2月10日、3月15日），上海档案馆档案号：B177147。建厂后不久，又陆续有白杨、项堃、温锡莹、束荑等著名影剧演员，以及张望、王力等原华东军区文工一团的文艺干部、东北电影制片厂美术片组等单位和个人陆续加盟，使得上影创作力量得到迅速加强。

    上影成立2个月后，便立即着手组建了两个故事片摄制组，分别开拍影片《农家乐》和《团结起来到明天》两部故事影片；新闻组则完成了《新闻简报》第一号的摄制；到1950年4月，翻译片组又首次完成两部苏联影片《小英雄》（又名《团的儿子》）、《巴甫洛夫》的译制；8月，美术片组首次完成动画短片《谢谢小花猫》的制作。截止到1950年底，上影共完成故事片8部，翻译片11部，动画片2部，木偶片1部，大型纪录片1部，新闻简报19部，成功地迈出了建厂以后组织影片生产的第一步。

    二公私合营：以“长江”为试点

    如前所述，在对国民党官僚电影机构进行接管的过程中，军管会文艺处发现原“电工”资产中含有部分私营资本，是一家属于公私合营性质的电影制片机构。为了便于管理，军管会将“电工”编为上海电影制片厂第五摄影场，委托上影对其进行代管，场主任由瞿白音担任。1949年11月上影成立之后，摄影五场也相应组建了一个临时管委会，负责处理原“电工”器材造册与股权资产清理核算事项。临时管委会在上海有关报刊上刊登公告，要求原“电工”私人股东前来登记确认股权，并配合管委会展开清产核资工作。

    经临时管委会查实，“电工”摄影场抗战前最早属“电通”公司所有，著名影片《桃李劫》便是在此拍摄的。后电通公司搬迁，另辟新址，该场地便长期由“新华”老板张善琨租用。日军占领租界后，张善琨奉命组建伪“中联”公司，原“新华”董事陆元亮被迫退出，与叶景唐、吴邦藩、史廷磐、严鹤鸣、韩兰根、张丙生、马昭俊、李大深等投资人，于“电通”摄影场原址创办中华电影工业公司，董事长和总经理分别由陆元亮、严鹤鸣担任。这家公司的主营业务是电影机械、器材的修配，并无拍片业务。抗战胜利后，该公司被国民党接收特派员罗学濂、吴树勋接收，并与前各投资人联手改组为公私合营的中华电影工业制片厂（又称中华电影工业器材公司），总经理由私方股权人马昭俊担任。主营业务除保持电影机械器材修配以外，又在“电通”摄影场原址翻修了两个新摄影棚，先后外请马徐维邦、岳枫、孙敬等导演拍摄了《春残梦断》、《森林大血案》、《寒山寺钟声》三部故事片。同时，两处新摄影棚也由“文华”租用拍片。

    接管时，“电工”场地、器材等财产总值共计142124个折实单位“折实单位”是一种以实物为基础的货币计算单位，一个折实单位包含中白粳米1升、生油1两、煤球1市斤和龙头细布1市尺。上海市1949年6月14日开始实行“折实单位”货币计算办法。当天，中国人民银行上海分行挂出折实单位牌价为302元，同时人民银行举办折实单位储蓄存款。以后各单位发放工资和私立学校收取学费等都按折实单位计算。该办法于1952年4月停止实施。（约合1768美元，7.433亿人民币）。其中，公私股权比例为：公产占总资产的59.885%，私产占40.115%。考虑到军管会接管后为了维持职工生活及场地设备维护、管理所付出的运营成本，以及设备折旧、财产贬值、个别私人股份无人认领等具体情况，临时管委会决定对该厂公私股权进行重新评估，将其中无人认领的私人股权转为公有。经调整，原“电工”公私股权比例被重新确定为公方占76.35%，私方占23.65%。《公私合营长江电影公司公私股权比照表》，上海档案馆（档案号不详）。私方股权人经股权登记确认为股东的有任宗德、夏云瑚、马昭俊、吴性栽、吴邦藩、李大深等共33人。《公私合营长江电影公司已登记私股股东名单》，上海档案馆（档案号不详）。

    1950年6月，在“电工”清产核资完成后，上海文化局电影事业管理处上海文化局于1950年3月2日正式成立，夏衍兼任局长，下设电影事业管理处，于伶兼任处长，办公地址为石门一路182号，原军管会文艺处电影室领导职能转归该处执行。经报请中央电影局和上海市文化局批准，决定成立长江影业公司作为公私合营试点单位，并于1950年8月20日举行成立大会。新成立的长江公司依然采用股份制管理，董事长由于伶兼任，公方代表蔡叔厚、私方代表吴邦藩分别就任常务董事。另有公方代表6人和私方代表7人组成董事会。任命李伯龙担任公司总经理，公司下设承担制片生产业务的长江电影制片厂，由瞿白音瞿白音1950年底调中央电影局艺委会任导演，厂长一职由徐桑楚接任，章杰任副厂长。、徐桑楚出任制片厂正副厂长，徐桑楚兼任党支部书记。厂址仍旧是原“电工”旧址，位于斜土路2567号。1953年组建上海科学教育制片厂后，该厂址划归科影使用，直至今天。

    长江公司成立后，为了迅速开展生产，按计划完成创作任务，同时也为更好利用已有场地设备，增加私方股权人的经济收益，保证原“电工”职工的基本生活，从1950年6月开始，长江公司与上海第五摄影场签订合同：双方结成租赁关系，由五场将场地租与长江使用，长江每年支付定额租金给五场。两家在业务上紧密合作但暂不合并，但上影五场原职工全部转入长江公司，由长江支付薪酬。长江公司的资金来源主要由中央电影局提供，但具体方式是由双方订联合投资合同，采用的是类似今天“项目投资管理”的注资模式。该合同于1950年7月8日签订，里面规定，中央电影局与长江公司双方联合投资拍摄4部影片，前3部影片摄制成本不超过20亿人民币，发行收入作为第4部影片的再生产投入，双方不再另行投入资金。长江公司的投资股份，以第五场场地设备使用冲抵现金，投资比例为制片成本总额的12%。4部影片全部完成后的发行收入，由长江和电影局双方对半分成。《文化部电影局与长江影业公司生产总合同》，上海档案馆（档案号不详）。

    但是，从相关史料文献上我们发现，此项联合投资制片计划似乎执行得并不尽如人意。主要问题在于公私双方在联合投资生产过程中所承担的责任和义务不均衡。再者，由于制片管理和其他方面的因素不尽完善，也造成了制片执行过程中在成本控制上出现了问题。1950年9月，长江公司修订本公司章程草案时曾经出现过这样的文字表述：“当生产脱节，或生产时间过长致影响影片成本增加时，其增加部分，目前统由公方负担，而对私人投资部分，则绝对保本保息。”对此，上海文化局电影处的审查批示意见认为：“这样公方明显吃亏了，与公私合营企业的精神不符。”上海市军管会/文管会文艺处：《关于办理并审查电影制片业登记工作的报告》（原档案无日期，据推算该文上报时间应为1951年9月），上海档案馆（档案号不详）。

    随后的事实也印证了这一点，由电影局和长江公司双方联合投资拍摄4部影片的计划并未最终完成，只拍摄发行了《两家春》、《控诉》、《夫妇进行曲》3部影片，余下一部《国仇家恨》因导演顾而已反复修改剧本，未能按期完成而耽误了拍摄计划。曹懋唐：《长江影业公司的前前后后》，《上海电影史料》第3辑，1993年。到1951年下半年，上海文化局决定将长江、昆仑两家合并组建长江昆仑联合制片厂之后，电影局与原长江公司联合投资制片计划未完成的部分，也就随之转入长昆联合制片厂，但最终还是不了了之。此外，除了电影局以联合投资方式为长江公司提供生产资金，上海的中南、盐业、金城、大陆、四明等商业银行，也曾以银团联合投资形式与长江签订过短期投资合同，目的是为长江公司的制片生产提供必要的流动资金。

    在生产业务和组织人事关系上，长江公司虽然是独立运作，但与国营上影以及其他私营电影厂却始终保持着比较密切的合作关系，尽管它们之间的组织形式和经营方式都各不相同，这种合作关系也在很大程度上弥补了长江公司自身创作与技术力量的不足，成为长江公司影片创作生产得以顺利开展的重要保证手段之一。据原上影厂副厂长钟敬之回忆，长江成立之初，最主要的一部分创作与技术人员，实际上都是由上海文化局电影处从国营上影厂职工中动员过去的。钟敬之：《人民电影初程纪迹》，广东人民出版社，1987年，页58。而长江公司的党团组织关系又归上影领导，每逢长江在技术、创作人员上出现困难的时候，上影的党团组织也会主动向其伸出援手。昆仑、文华、大同等私营公司也是一样，会在长江公司有需要时，慷慨地把自己的技术和创作人员借调过去。例如在1950年秋季抗美援朝运动开始后，长江公司计划拍摄根据话剧改编的影片《控诉》，因自身创作力量不足，便从大同公司借来了何兆璋、杨村彬、谢晋等创作和技术人员。该影片完成后，他们也没有再回到老东家大同公司，而是选择留在了长江厂，大同方面也表示了认可。对此，也有议论说，这是大同借以减轻自己经济负担的一种策略，但不管怎么说，在长江公司独立运作一年多的时间里，与其他公营、私营友邻制片企业之间的合作关系还是很不错的。

    三国有改造：私营电影的终结

    建国初期，对私营电影的改造可以分为两个阶段，以1951年春季开始的《武训传》批判以及随后的文艺界整风运动为界。在第一阶段，根据《共同纲领》的有关精神，上海军管会文艺处对私营电影企业提出的总原则是：“稳步推进，量力而行”，“以国营电影事业为主导，发展公司合营与帮助私营，改善公私关系。吸收私人资本投资电影制片业与发展影院建设”。《中央文化部电影局第二届扩大行政会议报告提纲》（1950年10月30日），上海档案馆档案号：B172442。在对待私营制片企业创作上，大体也推行的是一套比较宽容和开明的政策，总的原则是周恩来指示的所谓“三反”、“三不反”，即反帝、反封建、反官僚资本；不反苏、不反共、不反人民。同时，周恩来还提出：“欢迎私营厂写工农兵，但在没有把握的情况下，先写写都市中的小市民和各种人物在人民政权中的改造、新生，再逐渐转化过来。”周恩来的此项指示，是在1949年10月22日—11月8日电影局召开的艺委会、制委会和发行会议上传达的。出处同《中华文化部电影局第二届扩大行政会议报告提纲》。后来此一指示精神，由夏衍在1949年11月9日召开的私营电影制片厂座谈会上向上海各私营电影厂参会人员传达。夏衍说：“私营厂也必须提高质量，希望拍摄电影对人民的思想上、教育上和对新中国建设有益……最低要求是无害人民。”《上海市第一次私营电影企业座谈会记录》（1949年11月9日），上海档案馆档案号：B172445。但这种宽容和开明，背后也有其明确的政治与文化动机，正如于伶在一份总结报告中所说：“解放初期我们对于私营制片厂是加以适当扶持的，以便集中精力与美英片作斗争，避免分散力量与造成不必要的混乱。”《上海文化局电影事业管理处1952年工作计划暨1950—1952年工作总结》（1952年9月），上海档案馆档案号：B172165。这一思想，也体现在夏衍关于私营制片厂的两次讲话当中。1949年11月22日、28日上海文化局连续两次组织召开私营制片厂座谈会，讨论研究私营厂经济困难和未来发展问题。按照夏衍的说法，这是统一战线思想在电影事业上的体现，以便于在刚刚建成的国营影片生产厂还无法马上满足市场需要的前提下，可以鼓励私营制片厂运用国营厂在设备、场地方面的优势，结合私营厂的人才和游资，促进影片生产，增加国产片产量，配合国营厂影片占领电影放映市场，逐步取代英美影片独霸市场的格局。《关于公司合营电影公司的座谈会》（1949年11月28日），上海档案馆档案号：B172157。为实现逐步驱逐英美“有毒”影片创造条件。

    应该说，建国初期政策上的这种宽容和开明，对于解决私营制片厂经济困难是起了相当大的作用的，很大程度上解了他们的燃眉之急，使得他们得以渡过难关。建国初期，上海私营电影制片企业尚有17家，它们的基本情况如下表所示：

    表31951年1月上海市私营电影公司统计表上海市文化局电影事业管理处制：《上海市公私合营及私营电影公司统计表》，上海档案馆档案号：B172135。引用时对部分内容进行了简化压缩。

    公司

    经理

    办事处地址

    厂址

    职工数

    编导演员职工

    1950年

    出品数

    昆仑任宗德瑞金一路50号105室徐汇三角街3号914746

    文华吴邦藩江阴路96号同上514946

    国泰柳中浩北京路780号3楼大木桥路40号8231686

    大同柳和清大木桥路40号同上96652

    五彩顾鹤鸣威海卫路587号—00312

    兰心韩兰根中山西路1001号—23400

    华光申梦士斜土路2570号斜土路2570号00430

    东华叶逸芳延安中路沪光大戏院大木桥路41号10452

    新中华顾鸿芳华山路25号—0031

    中企马昭俊西藏中路皇后大戏院—0041

    惠昌廖云士南京西路587号111室—0032

    永华李大深九江路45号408室香港00131

    长城杨允桐长治路56号香港0016

    大观戴子丹威海卫路861号香港0012

    大光明赵家禹南京西路132号香港0012

    大中华凤昔醉九江路中央大厦22号水电路1654号00120

    南国夏云瑚延安东路北京大戏院香港0011

    上述各公司共有编导创作人员39人，基本演员76人，职员328人，工人381人；有影片生产能力，并有厂房设备、创作与技术人员完备的只有昆仑、文华、国泰、大同四家。其他“新中华”为独立制片公司，无厂房设备，以合作拍摄为业；“中企”原为“一片公司”，无厂房设备，后专营影片发行与代理发行；“惠昌”为无厂房设备的空壳公司。香港驻沪企业中，以“永华”实力最强，在香港九龙塘村有较完备的拍摄场地和设备；另有青华、南国、中企、大成、新世纪、永安、永华、长城、大华9家从事影片发行或代理发行的私营（包括独资和合伙经营等组织形式）影片贸易公司。另有大成、新世纪、永安、大华4家兼营投资拍片或胶片洗印业务。

    建国初期，由于战争尚未结束，胶片器材等外贸渠道不畅，加上物价波动、货币贬值以及各私营厂出品少、市场份额下降等各方面的原因，几乎所有私营制片厂都陷入了经营和经济上的困境。根据当时报纸的记载，其中1949年10月—1950年7月是私营厂形势最为艰苦的9个月。《在政府扶持下的上海私营电影业》，《解放日报》，1950年7月27日，第3版。先将他们当时面临的各种主要困难概述如下：

    （1）银根紧缩，贷款无门，加之经营成本暴涨，制片预算难以控制，致使企业亏损严重，入不敷出，资金无以周转，负债不断增加。1949年6月，上海物价经历两轮疯涨，10天内平均物价上涨2.7倍，致使制片成本水涨船高，给企业经营带来重创。1947年7月25日，上海发生台风灾害，国泰、大同、兰心、远东等私营制片厂的摄影棚悉数被台风摧毁，致使兰心、远东歇业。《青青电影》1950年第1期。大同公司的影片《望穿秋水》原定成本3千万，最后完成时却花掉6千万；影片《二百五小传》制片成本6千万，而票房只有1千万。仅这两部影片就让“大同”在三个月内背上了4千万的负债。到1949年末，“大同”的负债已增加到6亿（相当于人民币60万），不得不靠借高利贷度日，直至1950年1月12日对外宣告停业。《大同受高利贷影响经济周转困难宣告停顿》，《青青电影》1950年第3期。国泰原本在上海私营制片厂中经济实力最强，但截止到1949年8月，该公司负债也高达为1.8亿，到年底，又激增到4.5亿。1950年底，国泰负债更是高达40亿以上。当时，经济状况最好的首推“文华”，但1949年10—11月，因为黄佐临的《表》一部影片亏损，也顿时变得负债累累，连续拖欠员工2个月的薪水共计8万折实单位。

    （2）因前途不明，资方转移资金，引发劳资纠纷。如文华投资人吴性栽于1949年2月就举家去了香港。当文华公司面临经济困难向他求救时，吴性栽却不肯为文华注资，只是电嘱文华“自度难关”，甚至向厂长陆洁提出，让文华“保留小部分员工、其余遣散”，而此时，他自己却从文华股份中抽调出10亿，拿到广州投资组建投资公司。《上海市任命政府财政经济委员会为同意文化影片公司股东吴性栽调出资金投资广州投资公司致上海市文化局函》（1951年2月25日），上海档案馆档案号：B9214。吴性栽的做法，一度引发文华员工的不满。电影局甚至专程把吴性栽请到北京商谈此事。后经多方调解，吴性栽总算答应继续投资文华，维系它的制片生产。同样的劳资纠纷，也发生在国泰和大同，经上海文化局出面调解，才得以最终解决。《“大同”、“国泰”纠纷此起彼落》，《青青电影》1950年第7期。另见《国泰影业公司劳资纠纷协商会议纪要》（1951年5月5日上午10时），上海档案馆档案号：S31742。

    （3）影片发行困难。上海解放后，由于旧的发行网络被打破，新的发行网络刚刚建立，因此私营制片厂的影片发行也一度陷入困境。1950年华东影片经理公司建成后，统一办理上海各公私制片厂的影片发行业务，但在与各私营制片厂的关系上，尚处于磨合期，不仅遇到不少困难，也产生了一些新的矛盾。如在全国统一电影审查委员会尚未建立之初，中央电影局考虑到各地情况不一，决定由各地方文教主管部门自行实施影片审查。但由此带来的问题是，影片在上海通过审查后只能在上海上映，到外地发行放映的需重新审查才可办理放映执照。其次，新建发行公司发行经验不足，发行业务漏洞较多，特别是排片计划不符合市场规律，排片周期一到，甚至将卖座的好影片也强行下线。这样就无法履行与私营公司签订的发行合同，导致双方出现矛盾。再次，资金周转渠道不畅，拖欠片款、片租情况时有发生，令原本就资金周转不灵的私营厂家雪上加霜。《电影企业座谈会纪要》（1950年5月30日），上海档案馆档案号：634C1950630。此外，还有对放映设备的维护、检修比较欠缺，致使影片胶片放映过程中经常出现意外事故和损伤，影响放映周期，让制片方蒙受经济损失。

    （4）政治活动安排与私营厂协调上出现问题，影响厂家影片拍摄生产计划。如1949年7月，昆仑公司原定在此期间完成《乌鸦与麻雀》和《三毛流浪记》两片的拍摄，但同期该公司有16人应邀前往北京参加第一届文代会，只能推迟影片拍摄。而文代会结束后，主创人员虽已回到上海，却又遭遇连续23天的停电，只能再次将拍摄日程推迟2个多月。这中间，上海又发生了两次物价疯长，货币随之大幅度贬值，原制片预算已经远远无法满足制片需要。昆仑公司的经营因此而陷入了绝境。

    对于这些困难，私营公司自身早已无法解决，只能求助于刚刚成立的文化部和上海市政府。1949年11月22日，上海军管会文艺处召开昆仑、文华、国泰、大同四家私营电影企业座谈会，与四家企业的资方商议统筹1950年的生产计划，设法共同经济难关。在这次会议上，四家私营公司向电影局和上海市文化局提出贷款救济的申请，贷款额度分别是：大同8亿、国泰7亿、昆仑5亿（另3亿作为影片《武训传》贷款）、文华4亿，共计27亿。上海市军政委员会文艺部：《关于上海昆仑大同等四家私营电影公司的报告》（1949年11月22日），上海档案馆（档案号不详）。尤其国泰老板柳中浩提出了抵押低息贷款的请求，希望政府以月息1角的利息借款2亿现款给国泰，帮助他们偿还债务，他表示愿意用“国泰”全部财产交给国家，作为抵押。这也是目前知道最早的私营制片厂主动向政府要求公私合营的文献记载。私营老板们的请求，得到了电影局的积极回应。1949年12月7日，电影局为此专门召开会议，决定按照各私营制片厂的历史和现实表现，分别对上海昆仑、文华、国泰、大同四家影片公司在经济、器材、剧本审查三个方面采取不同程度的帮扶政策。这次会议以后，上海主管部门又反复与私营厂业主会商，采取种种办法为他们提供经济援助。概括起来说，当时政府主管部门用以扶助私营电影制片厂的方式主要有四类：一、帮助申请贷款；二、提供或出借胶片；三、投资制片合作；四、电影局收购私营厂影片放映版权。《私营制片业的福音，中央电影局照顾生产》，《青青电影》1950年11月15日，第23期。

    就贷款的情况看，据文献显示，从1949年秋季开始至1951年上半年，上海文化局为四家私营制片厂向国家银行、私营银行以及华东影片经理公司申请生产与发行贷款共计122亿元。具体情况是：1949年10月，人民银行上海分行先后给四家公司发放发行贷款20.9亿。11月，又给国泰、大同、昆仑三家公司发放生产贷款22万个折实单位。1949年12月至1950年2月，又由新华银行等十三家公私合营银行和私营银行联合给上述四公司提供生产贷款共20.59亿。《上海文化局电影事业管理处1952年工作计划暨1950—1952年工作总结》（1952年9月），上海档案馆档案号：B172165。同时，文化部中央电影局对昆仑、文华等公司，还特别供给副片（印拷贝用的原料）8万英尺，提供押汇20万元港币。见《在政府扶植下的上海私营电影业文华等公司业务好转》，《人民日报》，1950年7月27日，第3版。除此之外，从1950年7月始，电影局还采取类似于公私合营长江公司联合投资制片的方式，为昆仑等四家私营公司提供了总金额为人民币20.56亿生产投资。这其中，10.125亿用于投资昆仑的四部影片拍摄四部影片分别为：陈鲤庭《千夫所指》、沈浮《真爱》、赵丹《夫妇之间》，还有一部孙瑜的影片片名未定。前三部由文化部电影局与昆仑联合投资，昆仑方以场地器材租金冲抵，占总投资比例为12%。四部影片平均每片成本不超过人民币21亿，所获发行收入作为第四部影片生产资金，双方不再另行投资。，余下10.435亿交由上海市文化局具体掌握，以使与其他几家私营厂也能建立类似联合制片的帮扶关系。《公私合营联合制片之投资计划（草案）》（1950年6月），上海档案馆（档案号不详）。该联合投资计划合同由上海市文化局于1950年7月8日分别与昆仑、长江签订。上述经济帮扶措施，虽然无法根本解决私营制片厂的生存困境，但却在很大程度上减轻了他们的经济压力，使之避免了关门倒闭的命运。在执行过程中，虽然曾发生过个别私营老板用政府提供的贷款套取外汇的恶性事件，但总的说来，对于保障私营制片厂维持创作生产、改善职工生活方面，还是起了决定性的作用。

    但1951年春，《武训传》事件发生以后，私营厂出品的《关连长》、《我们夫妇之间》、《夫妇进行曲》等影片接连遭受批判，中央和地方主管部门对私营厂的态度和政策都发生了一系列微妙的变化。正如于伶在1950—1952年上海文化局电影处工作报告中所言：“对私营厂物质经济上的援助，并不能根本解决私营厂的问题，因为他们的主要困难，不在经济和原料，而在于出品的低劣。”又说：“对私营厂的扶持，原属必要，但到后来发展成盲目扶持，着重在资金借贷周转和胶片的供应商，使其维持生产，而对影片摄制的思想领导采取事前不管，事后审查的消极态度，造成私营厂不断摄制思想性薄弱、形象上歪曲的错误影片。”《上海文化局电影事业管理处1952年工作计划暨1950—1952年工作总结》（1952年9月），上海档案馆档案号：B172165。为此，上海电影主管部门和官员也承受了很大压力，1951年中宣部致电华东局和上海市委，认为“上海这样长期的资产阶级文化中心与《武训传》的出生地……对这一争论的领导，似尚无明确方针”，因而对影片创作人员至今“未认真进行深刻的批评”。该“意见”要求夏衍“就《武训传》问题在报纸上发表认真检讨，除检讨电影外，并将上海革命文化界的自由主义习气和他本人工作中的自由主义习气连带加以检讨”。《中央宣传部致电华东局并上海市委对上海讨论〈武训传〉问题的意见》（1951年7月21日），上海档案馆档案号：B172146。在这种情况下，上海主管部门对私营厂的态度和政策不得不有所调整。最直接的表现就是1951年5月底出台的《电影业登记暂行办法实施细则》，以及1951年6月1日文化部电影局向上海文化局发出《关于加强对私营电影制片业领导的指示》。两个文件要求对私营电影制片业自6月起办理登记手续。凡未登记或未经核准的私营制片企业，以后不得再进行有关电影制片的活动。这次登记审核的结果，使得上海除以下七家私营企业获得继续经营的审核首肯以外，其他没有通过审核的就只能选择关张歇业了。

    表41951年6月30日上海市获得审核通过的私营电影公司统计表华东军政委员会文化部制表，统计时间为1951年6月，上海档案馆（档案号不详）。

    公司

    名称

    经理

    姓名

    办事处地址

    厂址

    员工人数

    管理创作技术工人

    年产

    故事

    片数

    昆仑李之华瑞金一路150号5室徐汇三角街3号252329615

    文华吴邦藩江阴路96号同上252415415

    国泰柳中浩北京路7803楼大木桥路40号681612678

    大同柳和清大木桥路40号大木桥路40号24117352

    大光明顾而已北苏州路400号110—111室大木桥路40号12139191

    大中华蒋伯英九江路中央大厦22号水电路1654号191914300

    华光申梦士斜土路2570号斜土路2570号1222270

    接着，文化部部长沈雁冰于1951年7月16日签发《关于影片审查分工办法的几项规定》，其中第二条规定：“上海私营制片厂摄制之影片，自即日起全部由本部电影局颁发全国上映执照，不再委托上海市文化局办理。已由上海市文化局颁发上演执照，仍维续有效，唯有效期满后，应向电影局申请换发上演执照。”中央人民政府文化部：《关于影片审查分工办法的几项规定》，上海档案馆档案号：B172497。这个规定等于把原属上海的私营电影审查权收归中央。

    这些措施给私营制片厂创作生产带来的影响是巨大的，他们原本计划在1951年生产67部影片，但最终只完成了16部，还不到生产计划的四分之一。严峻的外部环境极大地抑制了私营厂的创作积极性，使其随后出产影片的数量急剧减少，到1952年就只有“文华”和“长昆”出品的6部了。在这种形势下，原本就生存艰难的私营厂，也差不多走到了他们命运的尽头。

    面对这种局面，文化部不得不于1951年6月召集上海各私营厂负责人到京商量对策，上海尚在运营的七家私营厂老板悉数到场，外加上海文化局电影处处长蔡叔厚、副处长叶以群以及长江公司代表曹懋唐。会议开了一个多月，结论是上海私营电影制片企业必须进行社会主义改造，并认为他们“没有必要再经过国家资本主义性质的公私合营，应该直接走上企业国有化的道路”。《八大公司参加国营的经过》（1952年5月），上海档案馆档案号：B172146。正是在这次会议上确定了将全部私营制片厂进行国有化改造的总方针，同时责成上海市文化局根据会议精神以及中宣部、文化部的相关指示，按计划、分步骤地予以实施。

    在此之前，鉴于昆仑公司特殊的历史地位昆仑公司的特殊历史地位，实际上与一位名叫周竹安的中共地下党员有关。周竹安抗战期间从法国回国，在任宗德开办的酒厂中任秘书，并以此为掩护开展地下工作。任宗德担任昆仑公司董事后，周仍以秘书身份紧随其后。周在后来长沙和平解放过程中立下了大功。毛泽东写给程潜的亲笔信，便是经此人以昆仑影片发行人身份潜入长沙送达程潜手中的。由于有这层关系，上海军管会在接管计划书中对任宗德的政治立场评价是“进步的民族资本家”，对昆仑公司的性质认定是“进步的私营制片厂，其制片方针完全符合我党在蒋管区的电影政策”。在接收对象划分上，昆仑与文化、大同、国泰不属于同一类别，在政治待遇上始终优于后面三家。1984年7月，中组部正式发文，确认昆仑公司属革命团体，其职工参加革命工作的时间，可从加入昆仑工作之日算起。具体内容详见《文艺部工作计划草案（第三篇）》，上海档案馆档案号：B177146。又见季洪：《“你们守住这个阵地”——昆仑营业公司》，《上海电影史料》第1辑，页121。，文化部曾于1951年4月16日指令上海文化局代管该公司。这一措施实际上是为使“昆仑”能够在当时极为不利的局面中继续维持创作生产，避免出现严重经济困难，为以后“昆仑”的国有化改造铺平道路。正如“昆仑”给股东会发布的公告所写的那样：

    中央文化部应昆仑影业公司原资方之请求，为维护该公司生产，以便原昆仑公司得以集中力量，清理帐务，使该公司将来得以逐步走上正常生产的道路。特指令上海市人民政府文化局自1951年4月16日代管昆仑影业公司名义行使职权。原昆仑影业公司之旧片发行及债权债务，概由该公司股东会议指定代表人任宗德自行负责办理，与代管机构无涉，特此登报公告。曹懋唐：《长江影业公司的前前后后》，上海市电影局史志办公室编：《上海电影史料》第3辑，1993年，页36。

    从代管之日起，昆仑公司在行政上即归文化局直接领导，具体负责人为电影事业管理处处长蔡叔厚。李之华受文化局委派，进入“昆仑”担任监理。“昆仑”另立了一个新账册，一切经费支出均通过文化局报领，享受到与“长江”同等的政治和经济待遇。不过，电影局也要求“昆仑”在上海文化局电影处监督下，对公司财务资产情况进行全面清理。在资产清理全部完成之后，1951年9月，上海文化局报请文化部核准，将“昆仑”、“长江”二者实施合并，成立了“长江昆仑联合电影制片厂”。任命叶以群担任厂长，厂办公地设在瑞金一路150号。

    但后来的情况显示，由于长昆联合制片厂存在的时间太短，作为一个国营电影企业，不但没有没有形成自给自足、自负盈亏的生产和经济能力，相反，它所造成的巨额债务，让主管部门背上了沉重的经济负担。在不到半年的时间里，长昆基本是靠政府拨款度日。到1952年1月“长昆”并入“上联”的时候，厂内剩余现金为人民币3.214亿，但负债却高达63亿。其中包括文化部拨款34亿，上海市政府投资14亿，向中国电影发行公司借贷15亿。《文化部关于结束上海公司联合制片投资问题致上海市文化局函》（1953年9月1日），上海档案馆档案号：B9214。长昆名义上出产了10部影片，但由它自己生产的影片实际不到5部。长昆出品发行的影片有5部：《两家春》、《人民的巨掌》、《夫妇进行曲》、《我们夫妇之间》、《控诉》；未发行1部：《国恨家仇》；修改待审查中4部：《为孩子们祝福》、《劳动花开朵朵红》、《一条路的故事》、《纺花曲》。前5部都是长昆合并前出品的，合并后继续发行。在“长昆”合并进入“上联”的时候，电影局计划将以上10部影片折合人民币59.786亿元，要求转售给中国电影发行公司，但发行公司根本无力承受如此巨额的经济支出，最终只能以不到一半的价格勉强收购。这中间亏空的部分，就只能变成了电影局自己背负的一笔债务包袱了。

    “长昆”合并以后，到1951年底，上海市文化局又针对“长昆”与其余几家私营厂的未来出路宣布了以下几条措施：（1）以“长昆”为基础，扩大成立另一家国营上海联合电影制片厂，同属文化部电影局领导；（2）新的联合电影制片厂工作人员，除“长昆”成员以外，吸收已向人民政府办理营业登记的文华、大同、国泰、大中华、大光明、华光公司的全体在职员工，包括企业经营人员进厂工作；（3）组织收购小组，核实估价收购各私营公司的厂棚、器材；（4）冻结各私营公司的银行欠款，不再计息，以便各公司资方可以陆续将影片收入及器材厂棚作价收购金额，抵偿银行欠债。并临时拨发贷款，分期发还若干私营厂职工工资积欠部分，使职工生活安定，工作安心。

    随后，在1952年1月20日，“长昆”与余下文华、大同、国泰、大中华、大光明、华光七家私营制片厂再次合并，组建成新的国营上海联合电影制片厂。厂长由国营上海电影制片厂厂长于伶兼任，叶以群、吴邦藩担任副厂长（后又增补王其元为副厂长）。原七家私营厂负责人都在“上联”各处室分别担任主管职务。各私营厂的场地、设备、器材，统一由“上联”作价收购，被分别编为三个“上联”摄影场：第一摄影场为原“昆仑”、“文华”位于徐家汇三角街的摄影场；第二摄影场为“长江”、“华光”位于斜土路的摄影场；第三摄影场为“国泰”、“大同”、“大光明”位于大木桥路的摄影场。至此，上海最后七家私营电影厂，除“大中华”一家的香港分部还在继续拍片外，其余六家全部宣告停业。各公司财务和发行方面的未竟业务，仍由原公司负责人主持扫尾，其他职工从此便成为国营“上联”的正式职工了。由此，中国私营电影暂时退出了历史的舞台。

    四结语：两厂合并，新生的开始

    一年以后的1953年2月，文化部批准将上海的两家国营电影制片厂——国营上海电影制片厂和国营上海联合电影制片厂，再次合并重组为新的上海电影制片厂。任命于伶继续任厂长，叶以群、蔡贲、王其元担任副厂长。由此，完成了新上影的全部创建过程。

    仿佛溪流在这一刻突然转了一个弯，这一刻发生的历史改变还不止是上海电影作为一种现实存在的客观情形，随之而改变的还有人们对于上海电影的一种想象和定义。因为从这一刻起，上海电影由传统意义上一个驳杂、纷繁、激进而又不无市侩庸俗的文化概念，一夜之间变成了一个被充分国有化、体制化的文化与经济实体，一个边界清晰、内涵明确的国营单位。这种变化显得有些突然，似乎缺乏必要的铺垫，以至于半个多世纪以后的今天，当私营电影（电视）公司再次遍布上海的大街小巷的时候，人们依然会习惯性地把所谓“上海电影”与“上海电影制片厂出品的电影”这两者混为一谈。其实，这两者的差异，正如同1950—1951年期间，国营上影和那些挣扎图存的私营制片厂之间的差异一样，他们分别代表着不同的政治与文化立场，代表着不同的经济结构与运作模式，他们与国家政权、与市场、与大众的关系各不相同，因而也注定会拥有不同的影片类型、风格和欣赏口味。如果说1953年以后的上海电影，已经成为一个整一化的代名词，那么，当我们面对今天上海电影再次恢复了它原本的驳杂、纷繁样态的时候，我们是否有必要对上海电影这个概念来做一番重新的梳理和定义呢？

    早期中国电影审查的基本观念

    左衡左衡，中国电影艺术研究中心副研究员。

    1920年代中晚期，中国电影的第一波高潮出现。今天的研究者多将此现象视为中国商业/娱乐电影制作的突进，对其艺术成就和思想趣味方面评价向来不高。在笔者看来，这或许是某种思维定势导致的历史误会。这个误会从中国电影史的开端便已经“情根深种”。透过当时的电影审查活动，我们将可以看到早期中国电影所遭受的质疑和经历的考验。

    当然我们也承认，早期中国电影行业自身远非完全无辜，事实上，很多事件都表明，这个处于原始积累阶段的行业在当时可谓无所不为，就连其中的佼佼者也不例外。但揆诸世界电影发展史规律，电影行业的自律都姗姗来迟，而且往往伴随着社会舆论和管理机构的强力制衡。换言之，行业自律是电影资本同传媒、文化等多重身份之间多年博弈后取得平衡的结果。在1920年代中期，中国还没有一家政权完成形式上的统一，电影业的所谓发达只局限在以上海为核心的长三角地区。以上海滩为例，租界林立，帮派纵横，政府管控的力量相对薄弱，难以对背景复杂的电影业进行有效约束。另一方面，在新文化运动和传统文化交锋难见分晓、各种思潮纷至沓来的时候，社会也缺少统一的主流价值观，更不存在如美国社会中教会那样的民间机制。无论政治格局还是文化格局，都处于乱世。早期中国电影鱼龙混杂，糟粕甚多，良有已也。

    因此，对尚未、也几乎不可能充分准备好应对此种复杂局面的文化事业经营管理者来说，这波高潮来得着实有些令人措手不及。早期中国电影的审查活动，就这样仓促上马了。

    一电影审查的社会背景和进化过程

    电影审查之前，先有了电影行业的管理。这是因为在本土电影创作生产还没有形成气候之前，电影放映活动已经开展起来。管理方——也就是地方政府——对此事也都懵懵懂懂，只能是被动地作出反应，以至于今天看来不无喜感，喜感背后则折射出当时中国社会的种种无奈。以上海为例，在1924年，城市南北分别处于直系和奉系军阀控制下。前者以“江苏淞沪警察厅”名义颁布了《取缔影戏院规则之布告》，声称由于影戏有碍人心，暂时先行取缔，然后再逐个审核批准开办，并列出了开办电影院的若干条件，包括一本正经地要求“除包厢外，均男女分座”参见《中华影业年鉴》，中国影业年鉴社，1927年。。后者以“淞沪护军使张允明”的名义颁布《禁止军人白看影戏之布告》，以严厉的口气表达了张本人整肃军纪、“保商为民”的决心同上。。张颁布此布告的时间是1924年12月12日，距他受任此职的时间只有一个多月；到了1925年1月11日，直军大举进攻，张逃入租界，该布告的时效竟仅足一个月。这两则上海早期电影管理的文献执行效果如何不得而知，我们只能据此大概了解当时电影行业的模糊片段。

    可以想见，当一座城市都可能出现两个军政权，中国电影行业必然是分裂的而不可能是统一的。这种以地域为区分的早期中国电影格局持续了很长时间。在电影行业较发达的地区，先后出现了电影审查的组织和法规，如北京教育部电影审阅会及其章程、江苏省教育会电影审阅委员会、浙江省会电影审查会等。

    这一时期的电影审查活动，主要由政府的教育部门主持，北京、江苏均如此，浙江则引入了另一种与执行密切相关的力量，即警察厅，该审查会成员中吸纳了警察厅代表4人参见《浙江省会电影审查会》，《中华影业年鉴》。。这一做法在国民政府时期也得到延续。由教育部门把握影片的内容思想是否有害社会风气，然后由警察部门协助执行处罚，看起来似乎也顺理成章，但这也只是当时的管理者的一厢情愿。首先，教育部门对影片内容和思想的判断与电影行业的生存处境之间缺少对话，那个年代的教育管理者大多数对电影行业规律一无所知，也不屑于进行了解。没有电影行业人士参与的电影审查注定无法实行。其次，正如1933年国民政府内政部检讨电影检查行政时所意识到的：“警察机关与教育行政机关，因行政系统上不相隶属，呼应不灵，滞碍丛生。”杨君劢：《内政部电检行政概况》，中国教育电影协会：《中国电影年鉴》1934年。问题的关键在于，无论教育机关还是警察机关，本来有特定的职能和权力范围，而电影还有戏剧等行业都不在它们的职权范围之内，当然也就不应该承担电影审查的工作。

    可见，最早的中国电影审查活动在学理和法理上都存在根本的误区。在具体操作时，由于缺乏经验和不够专业，就更含糊混乱。著名电影人孙师毅把江苏省电影审阅委员会的审片意见称为“老学究式的朱批”，认为这种“不事分析”的陈腐文风和恶劣态度对文艺批评特别是电影审查毫无积极作用可言。

    如果我们一定要对那些被孙师毅痛批的审查人员表示一种“了解之同情”的话，我们可以说，在当时，中国社会对电影的了解普遍不足，认知存在谬误，同时传统的文艺观念和思维根深蒂固，从业者多出身旧式文人。他们对影片的判断标准和表述方式当然不可能符合现代学术和现代工业产业的要求。这就决定了他们的审片意见是印象式的和个人化的，审片意见确实很像古典小说的朱批评点，结论也只是贴上各种事先储备好的标签。但孙师毅并不准备原谅，他认为“这个不是他们的职责，这应该是另外一种人的事”。考虑到国民政府信赖的知识分子永远只可能是某些特定的人选，孙所期待的另外一种人就很难上位了。

    孙师毅介绍了1922年的英国电影检查法（66条）和美国本雪维尼亚省（今译宾夕法尼亚州）检查局1918年公布的电影标准（24条），令人信服地证明了电影审查标准必须有足够明确的界定和技术上的可操作性。他同时参照多个电影立法国家的制度，得出了电影审查制度的共同基点：“电影立法，只是设置若干《禁例》，使制片者知所遵循，不至逾限，而其所赋予审查者之执行权力，不过令其本此《禁例》，以审阅影片有无违禁之处而已。”他进而指出：电影审查“只能消极的由公制禁条去限制。不能积极的以私意批评而判行”。孙师毅：《对于省教育会的电影审查说话》，《银星》1926年第2期。与对这个基点的法理阐述相比，孙对江苏电影审查组织的批评反倒是次要的。

    今天来看孙写于1926年的这篇文字，很多人会感慨何以孙的意见长时间没有得到采纳？对于一种早已为多国族多文化的实践所证实为有效的社会科学理论实践模式，难道直接引入不是比另起炉灶、不断摸索试错见效更加迅速吗？即便引入的模式不完全适应本土，做细节局部的调适难道不会更容易吗？特别是在电影已然成为代融合程度极高的全球性文化产业的今天，世界通行的共识是各文明交流角力的前提和规则，孙师毅的观点就更显正确和有预见性。

    在另一篇属名“呆介”的文章里，道出了当时各政权的一大症结：“我国现在所谓的官吏，缺乏常识的很多——头脑昏聩、作事与世界潮流和公民的意识多数相反，若把那电影的立法，交给他们去办，电影前途，恐怕妨碍很多。”在官僚机制根深蒂固、人治多过法治的情况下，现代先进的体制是不会被引入的。呆介先生朦胧地意识到，电影立法的障碍不在行业内部，而取决于外部大环境的根本改变。他给出的解决办法也超出了电影本身，认为“把电影之检查和应否取缔，不如归市民自理”，“检查事业归在市民……立法问题归诸立法机关”呆介：《我国电影立法和应否取缔讨论》，《银光》1927年第2期。。这种分权、制衡的电影产业格局无疑是更为先进的设计，但对于当时的各个政府而言，却都是不可接受的方案。

    电影审查机制的进步仍然是有的，特别是在国民政府的政权得到确立之后。1928年，国民政府治下成立了“上海特别市党委宣传部戏曲电影审查委员会”，以独立、专业的姿态开始主持电影审查活动，并颁发了《电影审查细则》。这背后却又有很多纠结反复：也是1928年，国民政府内政部拟定了《检查影片戏剧规则》，后来改为单独拟订《检查电影片规则》十三条，准备次年在全国范围内实行，并确定了电影在中央一级的检查机关为内政部。不料该规则命途多舛，1929年初被紧急叫停，仍又准许各省市暂定单行规则。后经内政、教育两部会商，决定由教育部草拟《检查电影片规则》，内政部草拟《检查戏剧规则》，前者又报送内政部修订。这次反复之后，电影检查权又是“分诸地方，中央不为统一之检查”。到了1930年末，国民政府正式公布《电影检查法》，接着又于1931年公布《电影检查法施行规则》及《电影检查委员会组织章程》，再度把地方检查权取消，由内政和教育两部联合成立电影检查委员会，统一电影检查行政。同年，国民党中央常会一三二次会议通过了《中央电影文化宣传委员会组织条例及进行计划大纲》，从此把电影行业置于国民党的党义之下。笔者发现，与这个令人眼花缭乱的过程相呼应的，是各派政治军事力量角力的过程。1930年中原大战蒋系胜出，掌控全国的能力大增，在教科文方面也相应加强了控制。

    国民政府主管下的电影审查在专业性方面有了长足进步。《电影审查细则》对审查的程序、项目等都有了很详尽的规定和说明，对影片内容的禁例也划定相当明确的界线，具体到了片种、景别等方面。甚至审查收费标准也能一目了然。

    电影审查的工作范围也空前扩大了。不但治下的本土影业，连过去治外的租界电影活动，国民政府都敢于提出交涉。这是获得自信、开始要求国际平等尊重对待的国家姿态。南洋市场开拓时的审查尺度、西方辱华影片的引进发行，这些问题也都进入了国民政府电影审查机构的视野。虽然电影界会时常向政府机构表达不满，提出建议，这种批评其实反过来证明了电影界对政府机构有了足够的信赖。当周剑云抱怨电影审查标准中外有别、各地审查条例不统一时，他很自觉地站在了电影行业与国民政府的双重立场上，表现出对政府意志的认同参见周剑云：《电影审查问题》，《电影月刊》1928年第5期。。

    二电影审查活动走入歧途

    上述种种当然是进步，但切不可以为其已进步到现代文化产业的程度。国民政府的电影审查理念一开始就定位在“党国”立场上。国民政府显示出的政治意志之坚决、同时手腕之高超令人惊异。一个典型的例子即是，在新的《电影审查细则》具体实施过程中，国民政府并不准备放弃运用警察机关管理电影的手段。电检会在1933年还曾上报内政部，要求通令全国各级公安局切实执行。反倒是各地公安机关不胜其烦，也向内政部陈情，认为应当修改电检法。参见《内政部电检行政概况》。这一时期的电影审查反映出的，与其说是“意识形态国家机器”，不如说是“国家机器的意识形态”。国民政府一直追求并努力实行所谓“训政”，其骨子里也依然是党国天下的思维。当审查机构越来越多地被党义浸染，它的行业性和专业性都不可避免地大打折扣。

    神怪片《火烧红莲寺》系列被查禁一事颇能说明国民政府电影审查的情况。本来，《火烧红莲寺》系列影片的后面几集确实已经走上粗制滥造的末路，其社会反响也确实不佳，禁映是有充分理由的。但问题在于，这一政令下达时，《火烧红莲寺》系列连同其仿作已经泛滥经年，已造成不良影响，禁令下得过晚。而不问青红皂白，将整个类型一并打杀，也显得审查者对电影业的生存状态漠不关心，没有合理的管理方案，只能用强硬僵化的政策打压使事态回到低水平的均衡状态以求稳定。这无疑不是一种现代化的管理理念，所谓“训政”，其实仍然处于前现代的社会政治理念中。

    甚至《电影审查细则》中也存在罔顾电影行业利益的条目。其第七条要求“摄制人之在本市区域以内者并交其母片”。当时便有人质疑：“夫母片为各出片公司之命脉，非有万不得已之情形，绝不肯离公司之门跬步。审查机关需此母片何用？……诚不识电影审查会是何用意而出此举也。”金矢：《电影审查问题》，《电影月报》1929年第9期。审查机关确实要母片无用，但这一条目的存在却可以对地处上海的各大制片公司构成极大的威胁，其作用恐怕不是以电影行业的逻辑可以推测的。

    当然，在实际上，训政并未彻底得以完全的推行。究其原因，一是各地区行政实质上仍然相对独立，国民党中央真正掌控的区域有限；二是知识界与文艺界联合实业界，对国民党的意识形态实行了有效抵制，中国电影行业在不利的条件下仍能保持相当的独立和自由，从而在30年代取得了巨大成就。

    从现代文化建构的角度看，国民政府电影审查工作最大的失败有二：

    其一，没有完成现代中国社会伦理的初步建设工作。电影审查出现的起因之一是电影娱乐对传统伦理的冲击，电影审查制度可以看作是尽力调和传统伦理诉求和电影资本赢利目的的结果，最终达到双方都可接受的平衡。这一过程中，传统伦理观必须完成自身的现代转化，建立起关于新道德的话语体系。国民政府在电影审查活动中更多是在反对西化生活方式，特别强调肉欲、拜物思想对青年的腐蚀，但批判过后却不能给社会民众提供正面建构性的新命题，只是一味宣扬孔教伦理。对于经历了新文化运动的青年电影观众来说，这样的说教毫无说服力和感召力。我们承认，中国传统文化尚未完成现代化，但就社会对伦理的要求而言，向着更积极方面转化的趋势才能带给民众安全感，孔教绝做不到这点。

    其二，也是更关键的，是国民政府在意识形态上趋于保守和右倾。表现在文艺政策上，是对写实主义/现实主义电影创作的警惕和打压。引自西方的写实主义本来是中国传统文艺所缺少的，也正因此成为中国文艺现代化的重要表征。然而写实主义在近现代中国面临各种困境：首先，在创作和接受方面，居于主流的是古老的传奇传统。其次，在社会层面看，中国近现代社会的诸多弊病一旦经由现实主义呈现，则其蕴藏的巨大颠覆现行体制力量必不能为政府所接受。这种颠覆是之前的谴责文学和黑幕文学都做不到的，后二者在文体和思想上仍是古老传奇体的延续。

    事实上，现实主义文艺并不以颠覆现行社会体制为目的，它甚至可以促进体制优化和良性化。但国民政府的体制决定，当时既得利益者没有受到制衡和监控，贪腐行为的成本几近于零，也就不会自发去变革。这种情况下，现实主义文艺的出现确确实实会成为令既得利益者不安甚至恼怒的麻烦。1934年的《中央电检会工作概况》，一边洋洋得意于“取缔初期神怪武侠影片”的政绩，一边注意到“国产影片公司改变作风”，商业片的传奇风格变化，写实主义的风气逐渐浓厚，“惟恐各公司摄制各片有流于偏激之处”，一旦有所见，则查禁“绝不徇情宽纵”。从严厉的口吻里，我们能感觉到，在国民政府的电影审查工作中，伦理的问题显然不及政治考量重要。国民政府的政治嗅觉敏锐而准确，现实主义后来确实成为国民政府死敌的文艺纲领。但我们也不得不承认，这个敌人也是国民政府自己造就的。

    就这样，原本不受大众待见的写实主义反倒成为某种引领时代风潮的时髦，引起了青年电影观众群的兴趣，他们将在写实主义电影以及文学戏剧中找到对自我价值的认同。电影始终是向着未来的，在对未来电影观众的争夺中，国民政府的电影审查工作成功地把青年推向了自己的对立面。

    如前所述，早期中国电影的审查活动，是在仓促中开始，然后就一路仓促，很多问题还未解决，就已经被历史的洪流裹挟着跑偏了。在日渐紧张的国际国内政治气氛下，再无可能走回电影行业自身的发展规律和内在逻辑上来。在笔者看来，个中原因并非时人见不及此——相反，时人所思所见已经非常精到。最大的悲剧性在于：尽管了然，却因形格势禁，或者只是以形格势禁为借口，不能改弦更张，眼看着形势加速坏下去。电影审查的成败，说到底不过是当时社会动向的结果和表征罢了。

    权力与市场的博弈：1980年代中后期中国大陆的电影审查

    张硕果张硕果，海南大学副教授。

    1949年新中国建国后，中国共产党的文化管理部门逐步建立了严密的电影审查制度，其特征主要是电影剧本、完成样片和完成片一般都要经过制片厂、制片厂所属省、市委（八一厂属总政领导）、文化部电影局等机构层层审查。

    “文革”结束后，电影管理部门基本上又恢复了这套电影审查制度。不过，时至1980年代中后期，随着中国经济体制改革的深入，特别是因为电影经济状况的每况愈下，主导电影审查和电影生产的力量发生了深远的变化。

    一看不见的手的力量

    在开始探讨这一时期的电影审查前，让我们先来关注一下1985年电影界发生的一场小小的风波。

    1985年3月，时任中顾委委员的夏衍在全国故事片编导创作会议上曾说：“去年影片中有很大的不足，就是反映当前现实题材、反映中华民族开始腾飞时代的改革者的形象少了。”“文艺界也有一种不好的风气，就是走极端，要么一切配合政治，要么就大搞所谓‘商业片’。国家经营电影生产，适当的规划还是有必要的。”夏衍：《讲一些我的看法——在全国故事片编导创作会议上的讲话》（1985年3月15日），《电影年鉴》1985年，页85。

    1985年5月，夏衍又写信给时任文化部电影局局长的石方禹，对各制片厂大搞“商业片”表示担忧，要求电影局加强对制片厂的领导，不能放任不管。他在信中写道：

    看到电影局印发的1985年各厂制片目录，我真的反复不能入睡，今天起来就急忙给您写信。按这个目录的计划拍片，肯定电影局（应该说文化部，乃至影协、整个电影界）明年的日子是不好过的，党和人民是会批评、责怪我们的。且不说武打、惊险、爱情琐事的题材占了很大的百分比，更重要的是反映当前这个沸腾时代的题材实在少得可怜了。夏衍：《关于反映当前沸腾时代的题材问题的通信》（1985年5月31日），《电影年鉴》1985年，页87。

    石方禹把这封信披露给了媒体，1985年6月，《文汇报》和《人民日报》先后刊载了这封信，并报道了1985年上半年的电影生产情况：“截至6月10日，各电影厂送文化部电影局审看影片四十四部，仅占全年计划的三分之一，出现了历年来未有过的生产不均衡现象。今年生产的故事片，60％至70％以武打、刑事侦破和身边琐事为题材，反映当前沸腾生活的影片数量之少，为历年所罕见。”《反映当前生活的影片太少，艺术上普遍粗糙，故事片生产令人担忧》，《人民日报》，1985年6月15日。一时社会舆论纷纷谴责电影局和制片厂，引起了一场小小的风波。

    为什么制片厂会大搞“商业片”，电影主管部门又为什么会放任不管呢？

    要搞清楚这个问题，就要从1980年电影制片厂与中影公司的故事片结算办法改革说起。

    1980年12月，应舆论界特别是电影制片部门的强烈要求，文化部制订并发布了《关于一九八零年至一九八二年电影故事片厂与中国电影发行放映公司的影片结算暂行办法》。《暂行办法》决定：“改变故事片由中国电影发行放映公司与制片厂按固定价格结算的办法，试行按拷贝分摊发行权费的办法。”并对故事片国内发行权费结算办法做出如下规定：

    各制片厂生产的国家计划内的故事片（包括舞台艺术片），经文化部电影局审查通过后，由制片厂委托中国电影发行放映（以下简称中影公司）在国内发行。中影公司应根据各省、市、自治区公司和总政发行站提出的35毫米拷贝数（经综合平衡）付给制片厂发行权费。

    1.故事片每发行一个35毫米拷贝，中影公司付给制片厂发行权费九千元，舞台艺术片七千元（以上发行权费系按国家计划内的影片全年总平均一部110个拷贝计算的，如在执行中全年总平均多于或少于此数的百分之十时，可由文化部电影局调整每个拷贝发行权费的价格）。

    2.总政发行站所需35毫米拷贝，中影公司按每个支付制片厂发行权费一千元。

    3.16毫米和8.75毫米拷贝暂不分摊发行权费。《关于一九八零年至一九八二年电影故事片厂与中国电影发行放映公司的影片结算暂行办法》（1980年12月25日），《文化工作文件资料汇编（四）》（1979—1980），文化艺术出版社，1988年，页139—140。

    《暂行办法》从1980年起试行。在1980年以前的相当长时间内，中影公司一直按固定价格与制片厂结算故事片版权（发行权）费。1980年起实行按35毫米拷贝分摊发行权费的办法，故事片每个拷贝9000元，舞台艺术片每个7000元。不过《暂行办法》又规定了一个全年总平均拷贝数（110个），如果全年总平均数多于或少于此数的10%，则由中影公司统一按每部影片发行权费99万元，调整每个拷贝的价格。具体计算办法如下：

    如果某年全国制片厂生产的计划内故事片，平均每部卖出的拷贝数在100—120个（总政发行站购买的拷贝数不计在内，下同）之间，则每个拷贝价格按9000元计算，如果某部影片卖出一个拷贝，则影片发行权费为9000元，如果卖出200个，则发行权费为180万元。

    如果某年全国制片厂生产的计划内故事片，平均每部卖出的拷贝数低于100个或高于120个，中影公司则统一按每部影片99万元计算出应支付给制片厂的发行权费总额，然后以发行权费总额除以发行拷贝总数，得出每个拷贝的价格，再按每部影片发行拷贝数算出影片发行权费。可参考童刚（时任电影局副局长）：《一个被忽视却不能忽视的因素》，《电影艺术》1985年第12期，页39。举例说明：

    如果某年全国制片厂共生产计划内故事片100部，平均每部卖出拷贝150个。那么中影公司应付给制片厂故事片发行权费总额100×990000＝99000000元，每个拷贝价格为99000000÷15000＝6600元。如果某部影片卖出一个拷贝，则发行权费为6600元，如果某部影片卖出200个拷贝，则发行权费为132万元。

    如果某年全国制片厂共生产计划内故事片100部，平均每部卖出90个拷贝。那么中影公司应付给制片厂故事片发行权费总额100×990000＝99000000元，每个拷贝价格为99000000÷9000＝11000元。如果某部影片卖出1个拷贝，则发行权费为11000元，如果某部影片卖出200个拷贝，则发行权费为220万元。

    这种发行权费结算办法虽然不能完全体现优质优价原则——总发行权费比较固定，拷贝发行总量大则单价低，拷贝发行总量小则单价高——但是却将影片发行权费同35毫米拷贝发行数量紧密地联系在一起，而35毫米拷贝发行数量又在很大程度上反映了影片在城市的卖座情况，所以影片发行权费也就和市场紧密联系起来。对1980年改革后的故事片发行权费结算办法，很多电影研究者产生了误解。例如，著名电影学者、曾任北京电影学院院长的倪震就认为，故事片35毫米拷贝发行数量在100—120个之间时，按每个拷贝9000元计算发行权费，低于100个或高于120个时，发行权费一律为99万元。“影片卖给中影公司的单价高不过108万元、低不下90万元。”见倪震主编：《改革与中国电影》，中国电影出版社，1994年，页46。

    还有一些学者甚至忽略了1980的故事片发行权费结算办法改革。例如，北京大学的陆绍阳先生就认为：“当时（指1980年代中期，第五代导演崛起时）任何一部影片，不管有没有观众，即使放完一场就收进片库，中国电影发行放映公司也会以统一收购价70万元‘通吃’。”见陆绍阳：《当代中国电影史：1977年以来》，北京大学出版社，2004年，页72。

    如果电影制片厂的利润还像从前那样，几乎完全上交财政的话，虽然实行了新的发行权费结算办法，制片厂还不一定会去追求利润最大化。问题是，从1979年起，国家逐渐对国营企业实行了利润留成、“拨改贷”、第一步利改税和第二步利改税等经济体制改革，制片厂职工的集体福利和个人奖金等都和利润直接挂钩。此外，国家还给电影制片厂规定了利润指标，并且规定利润指标不能低于上一年度。在1986年5月召开的全国故事片创作会议上，时任电影局局长的石方禹曾披露过这些经济政策对电影制片厂的影响：

    我国还有一个特殊条件，这就是国家历来把生产精神产品的电影制片厂同生产物质产品的企业一律看待，每一年都要向电影制片厂规定三大指标，其中最厉害的是规定利润指标，而且规定职工的物质生活福利要同利润指标挂钩。这还不算，还规定利润指标不能低于上一年度。因此之故，制片厂的厂长不能不绞尽脑汁去讲经济效益。石方禹：《我对端正电影创作指导思想的认识》，《电影年鉴》1986年，第三部分页11。

    以上种种经济政策共同促使电影制片厂追求利润最大化，也就是一方面增加影片35毫米拷贝发行数量，另一方面降低成本。

    讨论到这里，我们就能理解为什么出现本节开头提到的那场小小的风波了。1980年代中后期，电影制片厂之所以摄制了那么多的“粗制滥造”的“娱乐片”，其根本原因也在于此。

    那么，为什么1980年代前期没有出现制片厂大搞“商业片”的现象呢？这是因为：第一，当时整个社会的文化氛围很好，为制片厂摄制艺术片提供了良好的社会环境。第二，整个电影系统的经济状况较好，电影制片厂的经济也处于最好的时期，有财力去摄制一些不赚钱甚至亏本——也就是所谓“叫好不叫座”的影片。据时任电影局副局长的季洪披露：“为实行优质优价，从1980年起，改变了中影公司与电影制片厂之间按固定售价结算的办法，采用按拷贝量结算，还调高了结算价格，使北影等六个老厂的平均成本利润率从1979年的30%，1981年提高到128%。”季洪：《发行放映工作亟待改革的一些问题》。

    实际上，早在1980年，某些市场意识强的导演就摄制出了《神秘的大佛》（导演张华勋，北影厂出品）、《白莲花》（谢洪、张华勋导演，上影出品）等“商业片”，但招致的却是批评家的非难：“通过1980年的银幕，我们看到在电影创作中出现了一种新的情况：不同程度地存在有一种以招徕观众为目的、单纯追求票房价值的倾向……社会主义国家的电影制作，绝不能走商业电影的道路，其理由是不言而喻的。”林杉：《总结经验，提高质量——简评1980年的我国电影创作》，《人民日报》，1981年3月4日。

    然而，由于电影观众人次、电影系统收入逐年下降，在1984年全国故事片创作会议上，时任文化部副部长、分管电影工作的陈荒煤说：“为什么今年这么多厂不搞武术片呢？大家可以看看《少林小子》，在国际上很轰动，为什么我们有钱不赚呢？我们一方面强调思想性艺术性，另一方面也不能把票房价值高的都看作商品化，向钱看。应当考虑观众心理，增强娱乐性，各厂要统筹安排，反映重大社会问题的题材和群众喜欢的样式都应引起重视。”陈荒煤：《一个新的严峻的历史考验——从1983年展望未来》，《电影年鉴》1984年，页109。

    时任电影局局长的石方禹也说：

    电影本来是能赚钱的，现在却面临收入危机。能赚钱的，让它不赚钱，甚至不以赚钱为然，这是正确的吗？电影每年给国家回笼十三亿人民币，全凭两三块钱一张票子集腋成裘，积少成多回笼的。十三亿，要拿多少个亿的商品才能从市场上回笼！石方禹：《关于当前电影创作的几个问题》，《电影年鉴》1984年，页113。

    电影主管部门领导开始公开地、大力地提倡摄制娱乐片，也就难怪1985年初，各电影制片厂拟拍摄的娱乐片占那么大的比例了。

    1985年以后，经济因素和市场力量开始在以下几个方面影响了电影的生产与审查。

    第一，电影制片厂倾向于摄制娱乐片，电影主管部门也鼓励制片厂摄制娱乐片，所以形成了娱乐片占电影年产量很大比例的局面，其中大部分还属粗制滥造的。1985年的风波发生后，在1986年5月召开的全国故事片创作会议上，电影主管部门领导曾作过检讨，时任广播电影电视部（1986年1月，电影系统从文化部划出，与广播电视部合并成立广播电影电视部）副部长、分管电影工作的丁峤说：

    列宁曾经说：“无产阶级的文学是最自由的文学。因为它不受金钱的支配。”遗憾的是，在1985年之初，在这个关系上我们没有摆正，有一个时候金钱也支配了我们的创作。所以，我们拍了一些格调不高甚至低下的影片，也出现了粗制滥造的影片，受到了各方面的指责。在这个问题上，责任在文化部党组，责任在我，不在同志们身上。丁峤：《进一步端正创作指导思想，繁荣社会主义电影创作》，《电影年鉴》1986年。

    但是，虽然各制片厂纷纷拍摄娱乐片，电影发行放映部门也提高了影片租价和票价，电影系统还是没有走出经济困境。1988年7月，时任电影局局长的滕进贤撰文披露：

    电影现状不但不容乐观，而且令人担忧。首先是电影市场萎缩，观众人数下降。1980年电影观众290亿人次，达到高峰，1986年下降了40亿人次，1987年又以月平均3000余万人次的幅度下降。国产故事片制片总收入逐年下降，制片总利润下降更多。其次是拍摄成本逐年上涨。自1980年以来，拍摄用的各种原材料分别上涨15%—361%，群众演员酬金增长125%—316%。第三是税收过重，制片厂已无力扩大再生产，无力进行技术改造。第四是受到多种娱乐形式的冲击，如电视、录像等现代化传播手段及舞厅、游乐场等。电影是在不平等的条件下同其他视听艺术竞争的。第五，电影体制与电影政策不完善，不能保证电影经济的发展。由此看来，电影业的翅膀沉重，腾飞困难。滕进贤：《寻求中国电影发展战略》，《人民日报》，1988年7月19日。

    鉴于这一情况，在1988年的全国故事片创作会议上，电影主管部门领导又继续大力提倡摄制娱乐片。广电部副部长陈昊苏说：“去年12月我在中影公司召开的开发农村电影市场的会议上，希望电影产品的商业价值受到更多的重视。现在我郑重地提出，不要反对生产娱乐片，相反要提倡拍一些高水平的娱乐片。要想一些办法鼓励那些受群众欢迎的影片，其中包括娱乐片。如果数量掌握得恰当，高水平的娱乐片肯定能取得比较高的票房价值。将来我们能不能定期公布影片的上座率，或由电影主管部门发布发行奖呢？我想应该是可以的。这个问题我希望以后花一点时间展开讨论。而在今年确定规划的时候，可以把娱乐片的分量加重一点。希望我们的舆论不要反对。”陈昊苏：《创造中国电影更加光辉的未来》，《电影年鉴》1988年，第三部分页3。

    陈昊苏不仅提倡拍摄娱乐片，还建议给上座率高的娱乐片发奖。电影局长滕进贤也为摄制娱乐片的创作人员鸣不平：

    多年来，娱乐片的生产处于十分尴尬的境地，观众要看，制片厂离不开，而理论界轻视，评论界鄙薄，创作人员自卑。“格调不高”、“缺乏思想性”、“粗俗”等帽子，动不动就戴在娱乐片的头上。即使有人拍，也是硬着头皮，而不敢放开了拍。滕进贤：《稳步前进，寻求突破》，《电影年鉴》1988年，第三部分页6。

    娱乐片被认为是拯救中国电影经济危机的希望。笔者无意于非难电影主管和电影制片部门在当时的这一选择，实际上，在当时整个国家政治、经济体制改革的大背景下，电影部门也只能如此，如果一味地注重意识形态宣传和艺术探索的话，恐怕真的如某些电影界业内人士所说，会加速整个电影行业的灭亡。

    第二，电影经济困难直接影响了电影审查。1986年，时任电影局局长的石方禹在全国故事片创作会议上说：

    “我们没有明确认识到应当把社会效益作为艺术品的最高准则和唯一标准。过分看重制片厂的经济困难，因此在审查影片把关时草率通过了一些社会效益不佳或者低级庸俗的作品，这种情况在去年上半年尤为严重……对有些后来受到中央领导及其有关部门和观众批评的影片。如《三宝闹深圳》、《海瑞骂皇帝》、《世界奇案的最后线索》、《蜜月的阴谋》等，我们虽然有意见，而且感到不满意，但我们一反常态，不提意见，不说话，不提修改方案，草率地通过了。唯恐不通过它们或者提出修改要求，会给制片厂增加经济负担。

    ……

    “我们被制片厂的经济困难吓坏了，因而知其当为而不为之。”石方禹：《我对端正电影创作指导思想的认识》，《电影年鉴》1986年，第三部分页12。

    电影制片厂经济困难对电影审查的影响可见一斑。1989年1月，时任广电部副部长的陈昊苏还说：“关于电影审查对于提高影片艺术质量起什么作用的问题，我曾经反复研究过。去年1月有记者提问：‘你们花了那么多功夫审查影片，为什么不能杜绝艺术质量低劣的影片出世？’我当时答复电影审查是从政治上把关，不应该也不可能解决艺术质量问题，即是说，我们不能仅仅因为艺术质量不高而没有其他政治上、社会上的理由就对一部影片不予通过。鉴于现在有些艺术质量太低的作品不时出现，已经严重地损害了我们电影声誉，甚至使人怀疑电影的社会主义性质，那么它就不完全是一个艺术问题了。所以我准备改变方针，同意电影局的意见，从今年起，对艺术质量非常低劣的电影作品将采取严厉的立场，不予通过。”陈昊苏：《关于娱乐片主体论及其他》，《电影年鉴》1989年，页10。

    从材料中可以看出，1989年以前，电影主管部门都没有因为影片艺术质量问题查禁影片。直到1989年，由于艺术质量过低的影片不时出现，影响到电影的“社会主义性质”，电影主管部门才考虑查禁一些“艺术质量非常低劣的电影作品”。也就是说，一般低劣的作品还是不会被查禁。

    第三，对于少数影片，发行部门订购的拷贝数为零，市场通过其代理者——发行部门——在事实上起到了电影审查的作用。为此，在1989年召开的全国电影发行放映工作会议上，广电部副部长陈昊苏呼吁：“在今天这个会议上，我要特别呼吁发行放映部门对电影制片厂给以更多的支援。我明确地向中影公司提出，要想办法消灭零拷贝现象。作为制片部门，应该考虑观众的欣赏心理，多拍为观众喜闻乐见的影片。作为发行放映部门则应该认识中国观众的欣赏层次是复杂的，每一个层次都拥有广大的人群。发行部门在代表人数众多的观众群的同时，也不要忘记那些人数较少的观众群。有些影片可能曲高和寡，但每个城市各有一点观众，加在一起也会很可观，拷贝数是零，怎么能满足人们的要求呢？”陈昊苏：《我心中的太阳》，《电影年鉴》1989年，页290。

    综上所述，因为电影系统的经济困难，电影主管部门一方面鼓励制片厂摄制娱乐片，另一方面还在审查时对粗制滥造的娱乐片大开绿灯。此外，电影市场还通过其代理者——发行部门——间接行使电影审查的权力。可见，电影经济和市场因素对电影生产和审查影响之重大。

    二电影主管部门的对策

    1985年以来，一方面，由于中国电影经济陷入困境，粗制滥造、质量低劣的娱乐片大量出笼；另一方面，受所谓“资产阶级自由化”思潮的影响，一些“题材、主题、政治倾向”有问题的影片也不时出现。针对这一情况，电影主管部门在审查方面采取了以下种种对策。

    1.电影剧本备案与审查

    1987年2月底到3月初，在广播电影电视部召开的全国故事片厂厂长会议上，中共文化和宣传部门领导提出了“反对资产阶级自由化”的号召。时任中宣部副部长的贺敬之在这次会议上说：“反对资产阶级自由化是你们会议的一个中心议题，这是很自然的。这场斗争不仅是文艺界、电影界，也是全党全国人民的一件大事。”他还明确规定了“文艺的主旋律”：“作品的社会主义和共产主义的思想内容，应该成为我们文艺的主旋律。我们的主旋律必须反映时代精神，塑造社会主义新人，给人们以鼓舞和鞭策，而不能贬低、丑化、歪曲我们的社会主义。这个主调、主旋律过去不能含糊，今后也不能含糊。”贺敬之：《关于当前文艺战线的几个问题——在全国故事片厂厂长会议上的讲话》（1987年3月2日），《电影年鉴》1987年，第一部分页1、6。

    不过，在这次会议上，电影局领导又重申了电影剧本审查和投拍权归制片厂。时任电影局局长的石方禹在讲话中说：“中共中央4号文件有一段很重要的文字，谈到了制片厂把关问题。文件说：‘对今后的作品，主要依靠编辑部、出版社、制片厂、剧院等各方面按百花齐放、百家争鸣、为人民服务、为社会主义服务的方针负责把关，不要禁忌甚多，忽‘左’忽‘右’，事事请示，妨碍文学艺术事业的正常发展。’这段话把厂长、副厂长以至文学部主任的职责和工作中应有的精神状态都说了。我们的理解是：4号文件重申剧本投产权归制片厂，这是中央对我们的信任，我们不要辜负中央的重托，而要认真妥善地行使好这个权力。”石方禹：《迈出新的更为坚实的步伐——在全国故事片厂厂长会议上的讲话》（1987年2月23日），《电影年鉴》1987年，第一部分页15。

    也就是说，对于电影剧本的审查，执行的仍然是1979年12月文化部发布的《电影剧本、影片审查试行办法》，电影剧本由制片厂审定，并报送有关省、市、自治区主管部门和电影局备案。但是，在1987年前后，有些电影制片厂没有严格执行电影剧本备案制度，没有向电影局报送电影剧本、分镜头剧本备案。这样一来，电影局就无法了解制片厂的生产情况，也无法及时审核制片厂投拍的电影剧本，向制片厂提出修改或停拍要求。

    1988年9月，电影局下发了“局电字（88）第538号”文件，要求各制片厂按规定向电影局报送电影剧本和分镜头剧本备案。但是，电影局反映：“有的制片厂（公司）仍未引起足够的重视，向我局报送电影文学剧本、分镜头剧本备案的情况未见好转。有的厂家直到影片完成送审后，才将剧本报来，使这项工作失去意义。”因此，1989年5月，电影局向各故事片厂（公司）下发了《再次重申各故事片厂报送备案剧本有关规定的函》，规定如下：

    一、各故事片厂列入摄制计划的剧目，须于开拍前将电影文学剧本（定稿本）报局备案（一式十份）。

    二、影片开拍同时，须将分镜头剧本（一式五份）报局备案。

    三、报送备案剧本同时，应附各厂（或文学部）对剧本的意见。《再次重申各故事片厂报送备案剧本有关规定的函》（1989年5月6日），《电影管理条例读本》，新华出版社，1997年，页163。

    但是，至1989年前后，一方面，粗制滥造、质量低劣的娱乐片层出不穷；另一方面，有“资产阶级自由化”倾向的作品也时有出现，因此，1990年8月，中共中央宣传部和广播电影电视部联合下发了《关于加强故事片审查把关工作的意见》，取消了制片厂的电影剧本审查和投拍权。《意见》称：

    由于各种主客观的原因，目前仍有一些主题、题材不好，粗制滥造，格调低下，追求感官刺激的故事影片不断产出，其中有的无法通过发行，造成人力物力的严重损失。为杜绝这种状况产生，进一步端正创作指导思想，明确方向，加强制片管理，严格审查把关，力争以更多的优质产品适应和满足社会主义精神文明建设和广大观众日益增长的文化生活的需求，今后各故事片厂在影片剧本经所在地省、自治区、直辖市党委或政府的有关领导部门审查批准后，方可投产。同时，希望当地有关领导部门加强对故事片厂的具体领导，认真做好影片投产和双片送审的审查把关工作，以保证制片厂取得良好社会效益和经济效益。《关于加强故事片审查把关工作的意见》（1990年8月28日），《电影通讯》1991年第11期，页2。

    电影剧本的审查和投拍权被收归制片厂所在地省、市、自治区党委或政府有关部门。中共文化主管部门加强了对电影制片厂投拍剧本的审查和控制。

    值得一提的是，《意见》中有“其中有的无法通过发行，造成人力物力的浪费”等语，再次反映了经济因素对电影审查产生的影响。电影主管部门之所以要收回电影剧本审查和投拍权，一方面固然是为了控制影片政治倾向、提高影片艺术质量；另一方面则是为了避免制片厂的经济损失，因为制片厂是国营企业，制片厂的经济损失即国家的经济损失。

    1952年私营制片机构国有化之后，全国电影制片厂全部是国营企业，这对电影主管部门的审查工作既是一个有利条件也是一个不利因素。有利的是电影主管部门可以对电影制片厂的剧本、生产过程和完成片等实行全程严格审查和控制；不利的是为了避免经济损失，主管部门对制片厂已摄制完成的影片又不得不采取从宽审查的态度，尽量不查禁影片。

    2.重大革命历史题材电影的生产与审查

    我国政府一贯重视对革命历史和革命战争题材电影的创作与生产。1979年，胡耀邦提出要重视创作“革命历史、革命战争和毛主席、周总理、朱委员长等老一辈无产阶级革命家形象的影片”。同年，聂荣臻也倡议要重视拍摄革命战争题材的影片。根据他们的指示，1980年3月，文化部召开了“革命历史与革命战争题材电影剧本创作座谈会”；5月，文化部下发了《关于重视对革命历史和革命战争题材电影创作和生产的通知》，要求电影局、各省、市、自治区党委宣传部和电影制片厂重视和抓紧有关题材剧本和影片的创作和生产。《文化部关于重视对革命历史和革命战争题材电影创作和生产的通知》，《文化工作文件资料汇编（四）》（1979—1980），文化艺术出版社，1988年，页114—115。

    按《通知》的要求，1980年代初期，各制片厂先后拍摄了一批革命历史和革命战争题材影片，如《西安事变》（西影，1981年出品）、《南昌起义》（上影，1981年出品）和《风雨下钟山》（八一，1982年出品）等。但是，由于拍摄革命历史和革命战争题材的影片成本较高，当时这类影片在影片总量中所占比例很小。

    1980年代中期，电影系统经济陷入困境以后，制片厂拍摄这类影片就更少了。这种现象引起了中央领导的不满。1986年5月，在全国故事片创作会议上，时任广电部部长的艾知生曾透露：“革命历史题材也非常重要，中央最近专门强调要创作出一批影视作品对青少年进行教育，这是中央对我们的殷切希望。后年是‘三大战役’胜利四十周年，我们一定要抓好重大题材重点影片的创作生产。”艾知生：《发展电影事业的几个问题》，《电影年鉴》1986年，第三部分页3。

    然而，就在同一次会议上，时任电影局局长的石方禹却指出了拍摄“革命历史题材”影片的实际困难：“对于反映革命历史、革命战争和表现革命传统的题材，则放任自流，没有规划，没有提出指令性要求。我们被制片厂的经济困难吓坏了，因而知其当为而不为之。我们敢于下达反映现实生活的指令性任务，是因为这一类题材的制作成本一般要低一些，制片厂负担得起，而反映革命历史，特别是反映革命战争题材的影片，制作成本要高得多，动辄数百万，我们唯恐下达指令性任务，一旦制片厂伸手要求经费资助，我们将无以应付，拿不出钱向制片厂投资拍摄这一类题材的影片。”

    石方禹还代表电影局向有关部门提出两点要求：一、给制片厂和其他电影企业减免税额，让制片厂从目前仅能维持简单再生产的困境中摆脱出来，多积累资金以便投资于重大的革命历史题材的影片制作；二、从电影行业每年上交的税利中回拨一定数目的款项给电影局，以便向制片厂下达反映革命战争和革命历史题材的指令性任务时，向制片厂进行投资。石方禹：《我对端正电影创作指导思想的认识》，《电影年鉴》1986年，第三部分页12。

    1987年9月，中共有关部门同意了电影局的要求，设立了“摄制重大题材故事片资助基金”。“资助基金在中国电影发行放映公司的发行成本中提取。提取比例暂定为每年国内电影发行收入与电影发行权费支出差额的1.5%。”资助基金用于对“每部重大革命历史题材影片耗资超过200万元，重大现实题材影片耗资超过150万元以上的部分予以资助”。详见《设立摄制重大题材故事片资助基金规定》（1987年9月11日），《电影法规汇编》，中国电影出版社，1994年，页329—332。

    同年，中央还批准成立了“革命历史题材影视创作领导小组”。领导小组组长由广播电影电视部副部长丁峤担任，副组长由解放军总政治部文化部副部长徐怀中担任，小组成员有中央文献研究室、中央党史研究室、广播电影电视部电影局、中央电视台、解放军军事科学院等单位的领导。

    领导小组负责指导全国重大革命历史题材故事影片和电视剧的创作；对于重大革命历史题材进行宏观规划，加强统一协调；负责审查、通过重点剧目的剧本，审查节目。

    对于什么是重大革命历史题材，有关部门还做出了明确地规定：1.1921年中国共产党诞生到新中国成立前党所领导的革命斗争；2.以党和国家领导人为表现对象的作品；3.新中国成立后某些重大事件，如抗美援朝等。除此之外的革命历史题材不在领导小组的工作范围之内。

    领导小组以中央书记处提出的“革命历史题材作品必须遵循的四条原则”为创作指导思想，即：1.为塑造老一辈无产阶级革命家的光辉形象，再现历史的真实，在反映革命历史题材的作品中，用文艺形式塑造当时领导人的形象，原则上是允许的；2.严格把握历史的真实，不要拔高，为慎重起见，凡出现我党领导人形象的电影、电视和戏剧，在公演之前，一律须经中央领导同志审查；3.新中国成立以后的现任党和国家领导人，一般不要以文艺的形式出现；4.以各种文艺形式出现的党和国家领导人，一律讲普通话，不宜再用方言。

    此后，凡属重大革命历史题材电影剧本均需经领导小组审查同意后方可投入拍摄。电影剧本的审查程序为：1.各电影制片厂正式审查通过；2.所在省、市、自治区主管部门审查通过；3.附省、市、自治区主管部门书面意见，报领导小组审查。电影双片审查程序为：1.电影制片厂审查通过；2.电影局审查通过；3.报领导小组审定。最后，凡出现中共领导人形象的影片，在公映前，还须经中央领导审查。以上材料详见李文斌：《革命历史题材影视创作领导小组成立》，《中国电影报》1987年第23期。

    自1987年以来，电影主管部门一方面加强了对“重大题材”特别是“重大革命历史题材”故事片的审查，另一方面又逐渐加强了对此类题材影片的资助力度，可谓双管齐下。到1989年建国40周年时，各厂摄制出了一批“重大革命历史”题材献礼影片，如《巍巍昆仑》（八一）、《开国大典》（长春）和《百色起义》（广西）（广西）等。

    3.电影分级制度

    早在1981年，《人民日报》就刊载了一些介绍国外电影分级制度、建议国内也实行类似制度的文章。题为“‘儿童不宜’”的文章写道：

    “美国把电影分为四级，除了不适于儿童的以外，还有一种GP级，意思就是儿童可以在大人的带领下去看。我访问美国时看的《星球大战》，就是列为GP级的。起初我有点奇怪：这部片子既没有黄色的东西，也没有渲染暴力，有什么不放心呢？后来一想，大概是因为片子里有一些奇形怪状的星球人，可能会使孩子有点害怕，有个大人在旁边陪看总好一些吧。香港似乎没有分得这样细，凡是色情片或恐怖片只是注明“儿童不宜”。不过美国也好，香港也好，实际上那种限制是靠不住的，不过是那么回事罢了。有时，“儿童不宜”倒反而成一种广告。

    “不过，在广告上或售票处注明一下，使做父母的不要带孩子来看，总比不注明好。”王澈：《“儿童不宜”》，《人民日报》，1981年5月13日。

    作者介绍了美国和香港的电影分级制度，并认识到这种限制是靠不住的，有时候反倒成为一种广告。不过作者还是建议在影片广告或售票处注明“儿童不宜”字样，以保护儿童稚嫩的心灵。

    不久后，《人民日报》又刊载了另一位作者写的《再谈“儿童不宜”》一文：

    “为了保护孩子们的身心健康，一个时期以来，社会上许多人曾呼吁要对某些有恐怖镜头的电影注明“儿童不宜”。不知何故，这个建议至今未被采纳。最近看了《神秘的大佛》，深感有重申这种要求的必要。

    “你看，银幕上左一张、右一张狰狞可怖的怪面，一个个激烈搏杀的血淋淋镜头，再配上对神经有强烈刺激的音乐，不要说是孩子，就是一些大人也为之心悸。这种使人感到恐怖的电影，孩子们能从中得到多大的教益，不能不打个问号。

    “记得五十年代曾放映电影《夜半歌声》，听说那张被硫酸腐蚀得可怕的脸曾吓坏过孩子。后来这部电影没有看到再上映了。现在，对类似的电影固然不必禁演，但加些限制，注明一下“儿童不宜”，总是必要的吧！”张何平：《再谈“儿童不宜”》，《人民日报》，1981年8月22日。

    然而，舆论要求归舆论要求，1980年代初期，电影主管部门并未实行电影分级制度。也许电影主管部门担心的正是实行电影分级制度一方面会鼓励制片厂拍摄更多的“儿童不宜”影片；另一方面又会为此类影片做广告吧！

    1980年代中期，娱乐片大量出现，影片中表现男女情爱和性爱的场面逐渐增多，呼吁实行电影分级制度的声音再度响起。在《电影分“级”行不行？——向电影审查进一言》一文中，作者颖人写道：“最近，西影厂的《海滩》，在北京工人中放映，被不少人指责为‘教唆’片。这是因为影片中有长久的接吻镜头和晚上青年男女在草堆上‘相好’的镜头。我个人并不同意一有这类镜头，（不顾它在电影中的作用如何）就斥为‘教唆’。但是我也并不主张让少年儿童去看这类镜头……我是主张，文化部电影局在审查故事影片时，在‘通过’后，应该给该片分级。当然不一定像美国一样分得那样细，但至少应该分准不准电视台播映、准不准少年儿童观看，或者是否老少咸宜。这个‘级’不是指影片政治、艺术质量的高低，仅仅表明影片的放映范围。”颖人：《电影分“级”行不行？——向电影审查进一言》，《电影评介》1985年第9期，页3。

    1987年，电影主管部门成立了电影法规起草小组，开始起草有关电影审查方面的法规。1988年，起草小组完成了《电影审查条例》修改稿，《电影通讯》1989年第1期全文刊载了这篇修改稿，供社会各界讨论，以广泛征求意见。

    《条例》第十一条第二款规定：“含有以下内容的电影，限制少年儿童（指十六周岁以下）观看：1.有强奸、盗窃、吸毒、贩毒、卖淫等情节。2.容易引起少年儿童恐怖的暴力、凶杀、打斗情节。3.表现性爱情节。4.表现社会畸形现象。”《电影审查条例》（修改稿），《电影通讯》1989年第1期，页4。电影主管部门拟实行电影分级制度。

    1989年4月，在《电影审查条例》（修改稿）未被正式批准发布前，广播电影电视部下发了《关于对部分影片实行审查、放映分级制度的通知》，决定从1989年5月1日起，正式实行电影分级制度。

    《通知》主要做了如下规定：第一，划定“少年儿童不宜观看”（以下简称“少儿不宜”）的影片的标准。1.凡有强奸、盗窃、吸毒、贩毒、卖淫等情节的影片；2.凡有容易引起少年儿童恐怖感的暴力、凶杀、打斗情节的影片；3.凡表现性爱及性行为情节的影片；4.凡表现社会畸形现象的影片。第二，凡经部、局审定为“少儿不宜”的进口及国产影片，均应在片头加印“少儿不宜”的字样，以示与成人片的区别。第三，放映（播放）“少儿不宜”影片的具体办法。1.各级电影发行放映公司和一切放映单位，均不许组织少儿专场放映；2.各级电影发行放映公司不许租供中小学少儿观看；3.凡实行售票放映的放映单位，对少儿一律不售门票，不许少儿入场（售票、入场时需检验学生证或户口本等有关证件）；4.不提供农村流动放映队放映；5.不得提供电视台播放。《关于对部分影片实行审查、放映分级制度的通知》（1989年4月），《电影年鉴》1990年，页45。

    《通知》虽然声明了“对部分影片实行分级制度，决不意味着对影片审查标准的改变”。但这个声明却有些此地无银三百两的意味，实行了电影分级制度以后，拍摄“少儿不宜”的影片，也就是“有强奸、盗窃、吸毒、贩毒、卖淫、暴力、凶杀、打斗、性爱及性行为”等情节的影片就有其法规依据了，这实际意味着电影审查标准的放宽。

    电影主管部门之所以于1989年5月开始实行电影分级制度，一方面固然如《通知》中所宣称，是为了“保护广大中小学生的身心健康”；另一方面却是被电影行业经济困境所迫，以实行电影分级制度，放宽电影审查标准，拍摄“成人影片”来挽救整个中国电影行业。

    综上所述，1980年代中后期，由于中国大陆政治、经济和文化大环境的变化，特别是由于电影经济形势严峻这一直接原因，市场因素逐渐对电影生产与电影审查发挥了重要影响。

    这一时期，电影生产机构生产了许多粗制滥造的娱乐片。电影主管部门一方面鼓励生产机构拍摄娱乐片，对娱乐片的审查大开绿灯并实行了电影分级制度，向“市场”妥协；另一方面又加强了对电影剧本的审查，设立了“摄制重大题材故事片资助基金”，成立了“革命历史题材影视创作领导小组”，采取种种措施保障“主旋律”影片的摄制。权力与市场从博弈逐渐走向了共存共荣的状态。

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