喑哑之症：评“后无声时期”电影《一剪梅》

    杜维佳，伊利诺伊大学博士研究生。

    1927年，世界首部全片使用同步对白的电影《爵士歌手》问世。1931年，明星公司和法国百代公司合作摄制了中国第一部蜡盘发音有声片《歌女红牡丹》。然而中国电影业并未由此全面进入有声时代，无声片的生产持续到1938年。从1931年到1938年这段有声片与无声片并存的时期被有些学者称为“后无声时期”（如滕国强）。在此期间，由于技术和经济条件的限制，中国电影业拍摄有声片的尝试步履维艰，而外国有声片也开始侵入中国市场。中国本土继续生产的无声片必须同时与本国和外国的有声片竞争，但另一方面，由于西方国家至此多已停止拍摄无声片，中国无声片也无须再承受来自老对手——西方无声片的竞争压力。

    这一时期诞生了中国无声电影的许多经典之作，30年代也常被称为中国电影的第一个黄金时期。然而这些无声片不应当与20年代的无声片一视同仁，而应当充分考虑到它们产生于“后无声时期”的背景。同步对白影片对各国观众具有天然的吸引力，对中国的观众也不例外。1927年同步对白的实现带来的冲击是全球性的，20世纪前半叶，中国电影业和市场也始终受到西方的影响和压力，中国的电影人不可能不清醒地认识到他们相对西方同行在拍摄设备上的劣势。30年代的中国无声电影导演必定意识到无声片这门艺术已经日薄西山，他们必定感觉到自己在有声时代无奈的喑哑。

    这种面对有声时代到来的焦虑必然会在“后无声时期”的电影文本中体现出来。我将以卜万苍1931年导演的《一剪梅》为例说明这种尴尬的喑哑是如何将电影文本中的图像和文字元素推到了纯无声片时期前所未有的过度/极端。

    一序幕：文字、图像和声音的斗争、转换与融合

    影片开头的五分钟介绍了四位主人公中的三位，也拉开了潜伏在影片文本中的三个元素——文字、图像和声音相互斗争与融合的序幕。在本文中，“文字”指的是字幕卡片、书本和信件的镜头中表现的书面语言，“声音”指的是无声片中缺失的声音（如转化为字幕卡片的对白）和引起声音联想的视觉元素。当然，在无声片中，“文字”和“声音”实际都包含在图像中，因而在后文中“图像”仅指影片中与文字和声音无甚关联的纯视觉元素。此处“图像”的概念相当于“造型”（plastics），ElieFauré将其定义为“表现静止或运动的形态的艺术”ElieFauré，“TheArtofCineplastics，”FrenchFilmTheoryandCriticism：aHistory/anthology，19071939.Comp.RichardAbel.Princeton，N.J.：PrincetonUP，1993，Print，p.260.，包括布景设计、灯光、构图和表演，许多早期电影理论家将其视为电影艺术的灵魂。

    影片开头，在陆军学校宿舍的定场镜头和两位男主人公的中特写镜头后，画面切到白乐德正在整理的行李箱的特写。白乐德把堆在表面的书本逐一取出后，藏在箱底的女人照片便显露出来。白乐德捡起两张，面带微笑地端详起来。站在他身后的三个同学看见了便打趣他：（字幕卡片）“你瞧我们的‘脂粉将军’，将来不晓得要讨多少位太太？”在一旁看书的伦廷听见了，面容微怒，他走到乐德面前，从他手里拿过照片，训斥他几句，还差点儿把照片一撕为二。在这里，两位主人公行为的对比象征性地重演了“文字”和“图像”之间由来已久的战争：两者不再是单纯的交流工具，而被赋予道德上的感情色彩——图像象征感官享受，而文字象征理性SarahKozloff，InvisibleStorytellers：VoiceoverNarrationinAmericanFictionFilm.Berkeley：UniversityofCalifornia，1988，Print，p.11.。自从声音（同步对白）进入电影，电影日益成为文字（语言）和图像的战场，《一剪梅》如此开场无疑具有象征意义。

    乐德从伦廷手里抢过照片，镜头突然切换到一幅画报风格的少女画像的特写，让观众一时以为这也是乐德的收藏之一。但下一刻，画像被翻到左边，原来是一本乐谱集的封面。然后，摄像机拉回，只见一位妇女弹着钢琴在为一位唱歌的小姐（珠丽）伴奏。在这一片段中，前文提到的三元素：文字、图像和声音之间的关系同样发人深思，但此处它们由敌对变为和谐并存与相互转化。图像转化为文字（歌词和乐谱），文字转化为声音（视唱）；图像成为文字的伪装，文字成为声音的蓝图。这个弹琴歌唱的场景也是“潜意识听觉”的经典范例，即当人声和音乐仅由视觉元素模拟的时候，产生了“双重话语”的效果，以致虽然影片实际没有发声，听觉的感受却比视觉更活跃DominiqueNasta，“SettingthePaceofaHeartbeat：TheUseofSoundElementsinEuropeanMelodramasbefore1915，”RichardAbelandRickAltman，ed.，TheSoundsofEarlyCinema，Bloomington，I.N.：IndianaUP，2001，Print，p.96.。在《一剪梅》中有三处歌唱的场景，歌词和曲调观众都不得而知，比起至少通过字幕卡片传达的对白这是双重的损失。无声片时期电影中的歌唱镜头并非罕见，但在有声时期的无声片中，导演选择如此暴露无声片的局限，是否暗示了他对声音的期待？

    二窗户：无声电影的象征

    无处不在的巨大的玻璃窗是《一剪梅》布景设计的一大特色，而玻璃窗正是无声电影的一种象征，因为隔着玻璃窗可以看见对面却听不见声音。法国导演克莱尔在1930年的有声片《在巴黎的屋顶下》中安排主人公阿尔伯特和路易在关闭的玻璃门后面对话，观众只能看见人物嘴唇嚅动，仿佛回到了无声片时代。在《一剪梅》的开头，卜万苍也使用了类似的桥段，把摄像机放在玻璃窗外，让观众理所当然地听不见窗内的音乐和掌声。不同的是，克莱尔的桥段用在有声片中，体现了他对无声片艺术的眷恋和对同步对白的抵制；而《一剪梅》中的玻璃窗则是用来掩饰该片作为“有声时代的无声片”的技术缺陷。

    玻璃窗第一次在《一剪梅》中出现是乐德拜访伦廷的公馆，等待时无意中透过两层网格密布的玻璃窗看见珠丽在对面的房间随乐起舞。在随后的两个镜头中，由于玻璃窗的阻隔，我们仍然听不见珠丽房间的钢琴声和乐德的掌声。玻璃窗密布的网格给人以压迫感，和影片浪漫抒情的气氛相去甚远，似乎在诉说导演被囚禁在“无声世界”中的压抑。然而影片中玻璃窗的感情色彩也不是绝对负面：伦廷和洛华第二次相见也是隔着一道玻璃窗，窗上设计精美的图案恰好如相框一般凸显出窗外洛华的面孔。这个镜头让我们感到了无声世界的魅力，而这无声既来自让恋人脉脉不得语的玻璃窗也来自无声电影，在这一刻玻璃窗仿佛告诉我们单是图像就已足够。

    三布景设计与图符

    除了玻璃窗，《一剪梅》的布景设计的过度还体现在女主角洛华的房间上。这个房间的门窗、地毯和墙壁装饰都围绕着“梅花”主题，观众仿佛走进了童话世界，这样夸张的布景在中国早期电影中恐怕是前所未有的。导演似乎很为这个房间的布景感到骄傲，用了五个镜头来分别介绍和展示其中的家具，影片中许多重要场景也发生在这个房间里，可以说它的布景设计影响和代表了整部影片的视觉风格。

    问题是，卜万苍为什么要选择这么夸张、不真实的布景呢？是为了吸引观众，还是为了营造无声片特有的梦幻境界，因为反正它无法达到同步对白的写实效果？我认为影片的这种“表现主义”并不是为了传达什么特别的意义，而是源于一种表达的欲望。而这种表达的欲望正来自于《一剪梅》作为一部有声时代的无声片凸显出来的尴尬的喑哑。正如不能说话的人常借助过度的肢体语言来表达一样，电影的身体——布景设计——自然成了渴望发声的无声片宣泄其表达的欲望的途径。

    然而这种“表现主义”也并非毫无目的：梅花不仅是洛华房间的设计主题，也是贯穿全片、无处不在的图符——梅花图符在当时的政治含义显而易见，但这不足以解释这个图符在影片中的过度出现。图符介于文字和图像之间，表达的意义远比普通图像直接确切。而在众多图像至上的电影理论家看来，确切的表意正是无声电影纯视觉造型艺术的大敌。鉴于这种批评一般不是针对图符而是针对同步对白，我们可以推断影片中图符的过度出现实际隐藏着对表意的渴望——进一步说就是对对白的渴望。

    四人物身体的过度

    失去语言能力的人往往需要借助其他的表达途径，而肢体语言便是其中重要的一种PeterBrooks，TheMelodramaticImagination：Balzac，HenryJames，Melodrama，andtheModeofExcess，NewHaven：YaleUP，1976，Print，p.79.。传统的无声电影依赖哑剧，《一剪梅》也不例外。影片的中心叙事，即两对恋人的悲欢离合，几乎完全是通过眼神、表情和动作来呈现的。用上肢扭动来表现人物心中喜怒的手段也多次使用，例如在珠丽在房间独自等待乐德的场景中。在画面背景中女仆踮着脚尖走进房间，把食指放在唇边示意噤声。无声片的观众当然是听不见她的脚步声的，可是这噤声的手势又是对着谁做的？

    肢体表达的欲望蔓延到周围的物件中，赋予物件涵义——这也是无声片中常见的。洛华和伦廷的一见钟情始于伦廷拾起洛华的皮鞭，事后在洛华的回忆中这条皮鞭便成了他们感情的象征；后来洛华又摘下自己的梅花胸针送给伦廷做信物。根据弗洛伊德的理论，恋物情结（fetishism）的起源是为了让目光避开“缺失”（thelack）ChristianMetz，“TheImaginarySignifier，”PhilipRosen，ed.，Narrative，Apparatus，Ideology：aFilmTheoryReader，N.Y.：ColumbiaUP，1986Print，p.268.，同样，无声片叙事中对物件的依赖也源于声音的缺失。

    人物肢体和物件的夸张表达都是无声片时期常用的手法。可是这些似乎还不够，因为作为有声时代的无声片，《一剪梅》双倍地感到了自己的喑哑，需要双倍的过度和宣泄，可是哑剧的动作能提供的夸张是有限的。唯一的解决办法是借助另一个维度：时间。为了起到“过度”的效果，一个面部特写可以被拉伸到正常镜头长度的两倍。洛华安慰换上军装的珠丽的镜头持续了40多秒，中途没有字幕卡片的打断，观众只看见洛华抚摩着珠丽的肩膀，念念有词。在影片开头，两位男主角分别由一张字幕卡片和一个中特写镜头介绍给观众，而这两个镜头分别持续20多秒，其间演员几乎是不动声色地站在静止的摄像机前——这20秒的镜头结束的时候，男主角之一白乐德捧腹大笑起来，由于看不出影片中的人物在笑什么，我们几乎可以觉得这是演员在为这20秒特写的尴尬、夸张和滑稽而笑。这些冗长的镜头有什么含义呢？难道只要长久地注视着演员的面部和身体，观众就能读出图像中更多的含义，就能听到图像背后的声音吗？导演卜万苍似乎在期待着这些奇迹发生。

    影片中另一例值得一提的肢体语言是乐德的手影把戏。这把戏在观众看来简单幼稚，近乎是对肢体语言的嘲讽，可是乐德用了三次，而且每次都大得珠丽和洛华的欢心。乐德号称“脂粉将军”，在我们想象中应当是巧舌如簧的，在这喑哑的影片里却只懂得用这手影把戏和情书示爱。而当乐德好言关心珠丽的健康，叫她多加衣服或者不要哭坏了眼睛时，只换来一句“用不着你来多管”。他难得一次像有声片人物一样用言语（字幕卡片）示爱（“我永远不会忘记你”）也最终被证明是谎言。在《一剪梅》中，肢体语言似乎总是比字幕卡片——同步对白的替代品——更加有效和真实。

    五字幕卡片、读与写

    《一剪梅》中的字幕卡片不仅是同步对白的替代，更多的是用诗意的书面语对情节的评论或者预告，背景还配有应景的图画。评论式字幕卡片在中国无声片中并非罕见，或许来源于中国画中字画交融互补的传统。随着有声片时代的到来，这种字幕卡片也即将销声匿迹，《一剪梅》中近乎泛滥的评论式字幕卡片也可看作对诗意的无声片的挽歌。

    然而不论字幕卡片如何诗意，它们终究是文字，很难不将它们解读为对无声片中图像的统治地位的挑战。在《一剪梅》中，文字不仅出现在字幕卡片中，更入侵了图像本身。直接表现文字的镜头：书信、报纸、通告等等频繁出现在画面上，还有主人公在石头上题的诗句，象征着文字甚至可以凌驾于自然风物之上。过多的文字，加上文字对画面象征性的侵入，都体现了导演对画面本身叙事功能的怀疑，而这种怀疑正是源于伴随有声片而来的画面地位的下降。

    与过度的文字相对应的是影片中充斥的阅读和书写的场景：在白乐德写信的场景中，写信者被安排在前景而交谈者被安排在远景，这一构图象征性地说明了在影片中读与写的地位高于对话，这一策略也是为了掩饰影片没有同步对白的尴尬。文字、读写的镜头在有声片中会逐渐变得低调和自然，但在后无声时期的影片中，它们无疑象征着影片自知自觉的喑哑：喑哑的人不仅可以使用肢体语言，也可以写字。只有喑哑的电影才会产生如此大量的充斥字幕卡片和图像的文字。

    六文字、图像和声音的最终较量

    在临近影片尾声的一个意味深长的场景中，我们目睹了叙事层面下图像、文字和声音三元素的又一场角逐。沦为盗匪的伦廷此时只能以身披斗篷的黑影形象示人，掩盖并放弃了他的外貌（图像）。他重回当年和洛华石上题诗的花园，远远看见洛华，下意识地唤出她的名字——他的面容和手臂也从斗篷下露出来，这是自他隐姓埋名后的第一次。在这动人的关头我们看见他的整个面部表情和手势都在呼唤她——但我们听不见他的呼喊，只看得见字幕卡片上的“洛华”两个字。然后我们注意到洛华本人：她听见声音，四处张望想找到声音的来源——发出声音的身体。伦廷怕被发现，便爬上高高的假山，逆光下重新变回阴影。如何才能向洛华传达信息呢？伦廷撕下衬衫的一角，在上面写了一首诗，把布条缠在飞镖上掷到洛华身边的树枝上。这段涵义丰富的场景可以有无数种解释：伦廷从图像化身为声音再化身为文字；文字可以作为图像和声音的替代，声音和图像凝聚于身体，唯独文字可以自由穿行……

    七结语

    在本文中，我们以《一剪梅》为例看到了后无声时期的影片如何通过夸张的布景设计、哑剧、图像中的文字等一系列元素的过度使用来补偿自知自觉的喑哑，也看到了在该影片中作为无声片灵魂的图像、尚未来临的声音和作为二者中介的文字如何相互竞争、融合、伪装和转化——这和《一剪梅》的叙事不谋而合：朋友变成仇敌，仇敌变回朋友，军官伦廷可以装成盗匪，少女珠丽也可以扮作须眉。

    Hu，Ke."？？？狄？？？？晳籔？？昀？？缬──岸痢吨泄奚缬笆贰？（UnderstandingChineseSilentFilmsfromMultiplePerspectives——On"AHistoryofChineseSilentFilm"）."？？？缬？（ContemporaryCinema）5（1996）：51—59.Print.

    SousLesToitsDeParis.Dir.Ren？Clair.1929.

    ASprayofPlumBlossoms.Dir.BuWancang.1931.

    Teng，Guoqiang."？？？？？？？缬氨冉？（ComparisonofChineseandGermanSilentFilms）."？？？缬？（ContemporaryCinema）1（1997）.Print.

    移植与重构：美国疯癫喜剧与战后中国浪漫喜剧片

    秦喜清秦喜清，中国艺术研究院研究员。

    1945年抗日战争结束，因战事的困扰而彷徨前行的中国电影，终于焕发出新的生机，经过短暂的修整，在40年代后期的短短几年里步入一段辉煌的发展时期。这其中，战后浪漫喜剧片犹如一朵芬芳的奇葩，绽放出别样的魅力。《花外流莺》（1947，导演方沛霖）、《假凤虚凰》（1947，导演黄佐临）、《太太万岁》（1947，导演桑弧）、《还乡日记》（1947，导演张骏祥）、《乘龙快婿》（1948，导演张骏祥）、《街头巷尾》（1948，导演潘孑农）等影片，以浪漫喜剧的形式，弥合战争给社会带来的创伤，缓解日趋加大的生活压力，给劫后余生的人们带来心灵的抚慰。这些作品使中国影坛掀起一股小小的喜剧片浪潮，也把中国喜剧电影推向一个更高的层次。在梳理中国战后商业片时，李少白先生曾列举了大量的爱情片、喜剧片，由于影片遗失，我们今天无法判断它们当中是否有与疯癫喜剧相关的作品。李少白先生指出：“这些类型片，不少是模仿和参考美国好莱坞影片的。”同时，他也指出：“这些类型片，并不完全是好莱坞的翻版，它们中的不少影片融合中国文艺传统，进行了创造，从而具有中国商业片所特有的银幕形态。”李少白：《关于中国商业片》，《电影历史及理论》，文化艺术出版社，1991年，页86—105。

    不少国内学者曾提到，这些战后的浪漫喜剧片直接受到美国疯癫喜剧（screwballcomedy）的影响，参见周艺：《〈花外流莺〉：中国喜剧经典之作》和饶曙光、裴亚莉：《〈太太万岁〉与喜剧万岁》，饶曙光主编：《中国电影分析》，中国广播电视出版社，2007年，页11—34；黄望莉：《海上浮世绘：文华影片公司初探》，中国电影出版社，2010年。但国内学者对美国疯癫喜剧与战后中国浪漫喜剧的比较研究尚付阙如。screwballcomedy有疯狂喜剧、谐闹喜剧、乖张喜剧等不同译法。的确，它们在叙事结构、情节安排、人物设置、类型特征上，都受到后者启发。正如疯癫喜剧本身是多种电影类型的融合一样，当它们乘着邮轮漂洋过海，最终在上海大大小小的影院靠岸登陆时，就注定了与中国观众、中国电影人的又一次融合。正如1920年代郑正秋曾在《劳工之爱情》中对哈罗德·劳埃德（HaroldLloyd）喜剧进行本土转化一样，40年代的浪漫喜剧片也是对美国疯癫喜剧的移植和重构，无论是思想主题、风格特征还是价值观念，它们都表现出强烈的本土性。本文将以上述几部影片为例，通过它们与美国疯癫喜剧的对比，着重分析中国战后浪漫喜剧移植和重构的策略，从而展示中国本土观念与舶来的电影类型的融合过程，以及中国当时的电影工业布局对这一融合过程的深刻影响。

    全文共分四个部分。第一部分“笑声：抚慰与颠覆”简要概述美国疯癫喜剧的历史及风格特征，梳理它们在上海的放映及被接受的过程；第二部分“主题转换：从质疑美国梦到战后伦理重建”分析中国战后浪漫喜剧在思想主题上的重构；第三部分“含蓄的东方情爱”主要探讨战后浪漫喜剧对爱情的再现方式；第四部分“电影工业格局的影响：不同风格的产生”讨论战后中国电影工业国营/民营及内地/香港的二元格局对战后浪漫喜剧风格的影响。

    一笑声：抚慰与颠覆

    美国疯癫喜剧是流行于上世纪30年代中期至40年代初的一个亚类型片种。它起始于弗兰克·卡普拉（FrankCapra）的《一夜风流》（ItHappenedOneNight，1934）和霍华德·霍克斯（HowardHawks）的《二十世纪快车》（TwentiethCentury，1934），30年代后半期达到高潮，其中《风流三昧》（Topper，1937）、《育婴奇谭》（BringingUpBaby，1938）、《第八夫人》（Bluebeard’sEighthWife，1938）、《多情大姨》（Holiday，1938）、《浮生若梦》（YouCan’tTakeitwithYou，1938）、《再度刘郎》（又译《女友礼拜五》，HisGirlFriday，1940）、《费城故事》（ThePhiladelphiaStory，1940）等作品大多成为了美国电影史上的喜剧宝典。疯癫喜剧虽然流行周期不足十年，但却因为卡普拉和霍克斯及其他著名导演如刘别谦（ErnstLubitsch）、麦克尔·柯蒂兹（MichaelCurtiz）、两位20年代出道的喜剧导演列奥·麦克卡雷（LeoMcCarey）和格里高力·拉·卡瓦（GregoryLaCava）以及普莱斯顿·斯特奇斯（PrestonSturges）、乔治·库克（GeorgeCukor）的贡献，因为加里·格兰特（CaryGrant）、麦文·道格拉斯（MelvynDouglas）、弗雷德·麦克莫雷（FredMacMurray）、约翰·巴里摩尔（JohnBarrymore）、威廉·鲍威尔，怎样和精明而又讨厌的房东打交道是另一件让房客头疼的事情。

    于是，石库门房子的拥挤和二房东的尖刻就成为国产电影经常表现的题材，如《天明》、《十字街头》、《野玫瑰》、《王先生与二房东》、《王先生与三房东》、《新地狱》等。这些影片莫不利用电影技术表现环境空间的优势，既给人一种艺术上的享受，又充分展现出住房环境对人们的生存空间的压迫。

    至于市民切身攸关的贫富差距问题，我想，用穆时英那句“上海——造在地狱上的天堂”的话来概括最为恰当不过。从社会结构上说，如前所述，上海可分为资本家、职员、产业工人和苦力四个层次；从居住空间上说，又有花园洋房、里弄和棚户区三个档次的区别；从职业上来说，既有领导近代上海工商业进程的绅商买办，又有劳苦而收入微薄的人力车夫；从生活状况来说，既有生活奢华、崇尚西化的上流阶层，又有衣衫褴褛、不知温饱的街头乞丐。近代上海的贫富差距让人触目惊心。

    对普通市民来说，虽说他们有较稳定的收入，可以维持基本的温饱，但事实上，城市贫富悬殊问题却与之有着密切的联系。首先，市民中相当一部分就来源于社会最底层，其父辈大多经历了从“乡下人”向上海“都市人”转变过程中艰苦的第一阶段，因此他们与底层的贫民有一种天然的亲近感。其次，由于社会的动荡，他们自身的生活经常处于不稳定状态，对富足和贫穷有着切身的体会。最后，中下层市民具备一定的文化修养，对于人的生存状态他们有着一定的关注和思考，其中城市贫富悬殊的问题自然就会引起他们的关注。因此，电影艺术也就以很大的热情对这一突出的社会现象进行了反映。在国产电影中，影片或以人道主义视野，或以阶级对立的意识形态立场，有力地揭露并深刻剖析了贫富悬殊的社会不公正现象。《三个摩登女性》、《上海二十四小时》、《压岁钱》、《迷途的羔羊》、《王老五》、《渔光曲》、《难兄难弟》等影片都是其中的代表作。

    因着观众审美口味为主导的市场需求，中国电影的题材倾向和主题内容随着市民关注的焦点问题不断发生演变，并根据不同历史阶段的变化进行相应的调整。基于此，中国电影汲取了本土传统文化的营养，并逐步形成自己的创作特色和地域风格。一些上海特有的现象也因此成为国产电影的标识之物，如“二房东”这样的人物形象、逼仄狭小的“鸽子笼”的空间形象等都已经被看作是国产电影的代名词。

    1930年代市民阶层的兴起，使中国电影找到了新的市场方向。中国电影“现实主义”的市场定位由于反映了市民切身的社会问题和市民阶层最熟悉的、体会最深的社会生活，赢得了观众的兴趣，有效地促进了国产电影早期的发展。这些经验对初期乃至之后的中国电影都产生了很深远的影响。

    80年代中国电影的“文革”叙事

    王海洲王海洲，北京电影学院教授。

    由于江青与电影的历史渊源，电影界在“文革”中间得到的“照顾”最多，受迫害相当严重，“上影先后被迫害、受审查的创作、技术干部竟达三百零九人，其中由于迫害、非正常死亡的有十六人之多。上影文艺六级以上一百零八名编、导、演、摄影人员，被非法审查的有一百零四人，占百分之九十六强。在长影，他们把五百多户扫地出门，下放农村，其中艺术、技术、党政干部下放的占百分之五十以上；被戴上‘黑帮’、‘反动权威大师’、‘毒草专家’、‘反革命双料货’等各种帽子的就有上百人，被长期关押毒打的上百人，被打后致病的九人，自杀的六人。北影全厂原有职工八百八十人，他们借下放干校为名清洗出厂的有七百人，强加罪名先后受到他们迫害的达二百人，逼死七人，冤狱四人”文化部电影局办公室：《清算林彪、“四人帮”破坏电影制片企业管理的罪行》，转引自《中国电影研究资料（1949—1979）》下卷，文化艺术出版社，2006年，页479。。左翼文艺时期中共电影小组的重要成员、新中国电影事业的重要领导者夏衍，“文革”期间曾身陷秦城监狱达八年之久，复出之后，在1979年也曾撰文回首“文革”十年：“在林彪、‘四人帮’肆虐时期，有经验的对中国电影做出过贡献的老一辈电影工作者无一幸免地遭到了残酷迫害。新中国成立后成长起来的、本可以大有作为的中年编剧、导演也几乎全部被迫停止了他们的创作活动。刚从电影学院毕业的、应当比他们的前辈作出更多建树的青年一代则整整十年荒废了他们的专业。”夏衍：《前事不忘后事之师》，《电影艺术》1979年第1期。

    由于创作队伍严重受创，面对“文革”期间十部样板戏主控艺术舞台的困境，电影必须以一种全新的气息丰富人民群众的文艺生活，正像“文革”受害人被解放一样，在“文革”期间被批判、被禁锢、被打入冷宫的影片，需要通过有组织的复审以最快的速度同观众见面。为了加快解禁进度，1978年8月10日，政府发布了《文化部关于抓紧影片复审工作的通知》。其实，在此之前，影片复审工作已经在紧张进行，并且成绩斐然。从1977年11月开始到1978年8月，已有故事片123部，舞台艺术片21部先后恢复上映，受到广大群众的欢迎。文化部下通知指示道：“为了更好地贯彻执行华主席、党中央关于扩大文艺节目，丰富文化生活的指示，进一步落实党对知识分子的政策，当前急需加快复审工作的进度，让更多好的复映片和广大观众见面，并使那些政治上无大错，但有这样那样问题的影片尽早得到解放。”《文化部关于抓紧影片复审工作的通知》，转引自《中国电影研究资料（1949—1979）》下卷，页496。为了尽快完成这项工作，《通知》明确要求复审工作在1978年10月结束，但在实际进行中，工作完成时间有所延后，一直到1979年才告结束。通过复审，共有《革命家庭》、《红旗谱》、《柳堡的故事》、《青春之歌》等约600部“十七年”影片得到恢复上映。另外，一些三四十年代出品的具有艺术价值、经典意义的进步电影也得以重新上映，比如《马路天使》、《十字街头》、《一江春水向东流》等等。这些“文革”期间被划为“毒草”的影片能够重见天日，具有重要的价值宣示，一方面使“文革”十年极左文化一元独大的局面得以终结，观众能够在十部样板戏之外有了更多的文化选择；另一方面，也是一种“拨乱反正”的宣示，这些影片和它们的主创，在“文革”期间都受到残酷的迫害，有些创作人员甚至丧失了生命，而现在这些作品能够再次“合法”地与观众见面，某种程度就是否定“文革”的具体行为。

    在解放受迫害的创作人员、解禁受禁锢的作品同时，艺术创作也同步向前走，新的艺术创作也必须向前走，必须以新的作品承载新的主流价值。而新的创作，主流的价值还是“拨乱反正”，当时首先引起轰动的领域是文学创作，风云人物是刘心武，他以《班主任》这样一部作品叙写“文革”对青少年心灵的侵蚀，在鲁迅之后、在“文革”之后，重提“救救孩子”的主题。更重要的是，在这部作品中，因为“班主任”这样一个形象的树立，终结了知识分子在“文革”中受教育、受批斗、受改造的客体地位，知识分子终于因为拥有知识重新恢复了启蒙主体的地位，为文化界面对新时代的知识分子想象打开了崭新的空间。随后的另一个风云概念是“伤痕文学”，“首先人们认识到，‘文化大革命’中伦理道德的颠倒混乱及其严重后果在全体人民、特别是青年人的思想中，留下了深深的，可能还是根深蒂固的痕迹。结果就产生了‘伤痕文学’，即‘受伤害人的文学’。这个名称来自一个二十几岁的青年卢新华1978年8月发表的短篇小说《伤痕》。这是一位热情的青年女子的一段悲伤的故事，因为她得不到她将要死去的母亲、一个在‘四人帮’时期蒙受耻辱的干部的谅解”塞瑞尔·伯奇：《共产主义制度下的文学：毛以后的时代》，载麦克法考尔等：《剑桥中华人民共和国史：1966—1982》，上海人民出版社，1992年，页914。。《伤痕》这部发轫作品，引发出新时期文化主潮的热点概念——“人道主义”，也涉及“人”的概念的重要元素“人性”，而“文革”中对“人”的扭曲、对“人性”的扭曲、对“人道主义”的践踏，都是新时期文艺创作重点批判的对象。

    对于电影创作来说，与文艺界的主流趋势基本是一致的，为了“拨乱”就需要在银幕上展示“文革”之乱，新的时代命名“文革”为“灾难”，只有叙写中国人民在“文革”期间所饱受的苦难，忆苦方能思甜，在虚拟的空间中重新体验“文革”的痛感才能有效地避免灾难的再次发生，才能为终结“文革”提供叙事支持，才能为改革开放的新时代提供合法性理据。“我们对现在的体验，大多取决于我们对过去的了解；我们有关过去的形象，通常服务于现存社会秩序的合法化。”“过去的形象一般会使现在的社会秩序合法化。这是一条暗示的规则：任何社会秩序下的参与者必须具有一个共同的记忆。对于过去社会的记忆在何种程度上有分歧，其成员就在何种程度上不能共享经验或者设想。”[美]保罗·康纳顿：《社会如何记忆》，上海人民出版社，2000年，导论页3—4。为了改革开放的顺利推行，必须凝聚全民的“文革”记忆，必须使全民就“文革”苦难记忆达成高度的共识，这就为艺术界尤其是电影界探索如何在叙事中再现“文革”苦难提出了严峻的挑战，甚至由此引发了政治风波。

    要拨的“乱”是什么？当然是十年“文革”及其“文革”理念指导下的那些非理性行为。要拨乱，首先就要让人们对“乱”有充分的认识，因为“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，即使是亲身经历“文革”的人们，也未必对“文革”有充分、全面、理性的认识，也未必能从观念方面与党在新时期的新政策保持完全一致，所以，只有清算“文革”之苦，才能动员全国人民“拨乱”，也才能带领全国人民走向新的时代。为让大众在“文革”之后再次感受“文革”之苦，必须通过文艺手段再现“文革”之乱，这时电影的功用可以充分发挥，人民群众经过“文革”十部样板戏的单调，对文化生活十分渴望，因缘际会，电影的黄金时代即将到来。同时，电影的魅力也促使它成为再现苦难的合适媒介，观众在黑暗的银幕前，体验、感受甚至认同银幕情感，又不必亲身经历那样的苦难，观众可以体验银幕上展示“文革”的种种不当、种种反人道行为，但是由受害者变成了观者，只是感同身受，但是不必自陷苦境品尝苦果，反而有助于理性的认识“文革”。因此电影创作进入了“伤痕电影”时期，通过影像陈列“乱象中国”。

    新中国建立初期给予青少年充分的身心发展空间，少年们被称作“祖国的花朵”，享受着新社会的阳光雨露，快乐地“荡起双桨”，这些都成为50年代少年的美好的记忆；青年们则被毛泽东称为“早晨八九点钟的太阳”、“中国的前途是属于你们的”，他们高呼着“青春万岁”，走过“我们的田野”，投入祖国建设的沸腾生活。而“文革”一代的青春如何？他们在激进路线的鼓动下，成为社会动荡的重要帮手，诸多的“社会精英”被他们假以“牛鬼蛇神”的罪名批斗游行，受尽屈辱；他们自己也随后被派往大漠荒原、深山老林，接受贫下中农的再教育，空耗自己的青春。这些青年的人生毁在十年“文革”，峨嵋电影制片厂的《枫》、《我的十个同学》等影片都是直面这一社会悲剧的创作影片。

    《枫》（峨嵋电影制片厂，1980年）是一部聚焦红卫兵命运的影片。无产阶级“文化大革命”的初期，推波助澜、形成燎原之势的主力是红卫兵，红卫兵利用他们恣意的青春冲动和率意的赤胆忠诚，将“牛鬼蛇神”打倒在地、将“四旧”扫地出门。但是，走出“文革”之后，如何看待红卫兵运动，主流价值还是坚持了两分法：除了少数怀有政治野心的帮派分子外，绝大多数青年红卫兵的赤胆忠诚被错误路线或者是别有用心的“反党集团”利用了，虽然红卫兵对社会稳定有一定的破坏性，但他们大多数也是受害者，并为此付出了惨痛的代价。《枫》就是在这一概念下创作的一部电影，这部电影的耸动性来自它直面“文革”的武斗，武斗是叙事转折的重要节点。卢丹凤和李红钢是一对恋人，“文革”前，他们是充满理想的好学生，在“文革”风起的时候，他们都加入了红卫兵，并相信“等到革命胜利的那一天，我们会幸福的”。然后，革命形势在荒唐的年代十分诡谲，很快，这一对恋人分别归属了两个水火不容、不得不靠武斗来解决政治分歧的红卫兵组织，成为“文革”版的“罗密欧与朱丽叶”，成了“你死我活”的仇人。而且，李红钢担任了“红旗”派的作战部长，他决定血洗“井冈山”派在城里的据点。这对青年男女在“爱情”与“忠诚”的十字路口备受折磨。战斗打响前夕，卢丹枫托人带给李红钢一枝并蒂枫叶和一封信，希望李红钢早日回到正确“革命路线”上来，否则，他只有死在她的枪口之下。最后，这对情侣在武斗中双双殒命。这部影片的开头就是他们的老师来到墓地凭吊两个把自己献祭给“文革”的年轻生命。

    如果把“文革”中的人分为四类，加害者、受益者、幸存者、受害者概念来自于罗德里克·麦克法考尔：《毛泽东的继承问题和毛主义的终结》，详见麦克法考尔、费正清主编：《剑桥中华人民共识国史：1966—1982》，页380、449—450等。，作为红卫兵的李红钢、卢丹枫在影片中被巧妙地转换了“文革”身份，他们由加害者被置换成为受害者。实际上，这也暗示了“文革”“乱象电影”创作的一种趋向：“文革”中的受害者，无疑是艺术创作的重点表现对象，而影片如何表现他们在“文革”中的苦难，他们走出“文革”如何看待自己的苦难，都是一个十分重要的问题，社会必须就“文革”记忆凝成共识，对“文革”苦难的如何表现、如何解读实际上是一个涉及中国共产党执政基础的关键问题。而随着“文革”苦难呈现问题的巨大分歧，最后也引出了轩然大波——《苦恋》事件。

    80年代初期，有一首歌曲相当感人，歌词唱到：

    在我童年的时候

    妈妈留给我一首歌

    没有忧愁，没有哀伤

    唱起它心中充满快乐

    这是影片《小街》（上海电影制片厂，1981年）的插曲。如果按照歌词的字面意思，“我童年时候”应该属于中国的“十七年”时期，那是一个很令人向往和留恋的时期，但是影片的核心没有写到“十七年”，也没有阳光下“荡起双桨”的快乐，妈妈也始终没有在电影中出现。影片的重心在“文革”时期，一个叫瑜的女孩子，她的母亲受到迫害，她也因为家庭问题受到不公正待遇，失去了女孩子最最心爱的头发，只能装成一个假小子，然后她的遭遇被一个叫夏的青年司机知道，他为了帮瑜找到一条长辫假发，竟然去偷窃样板戏演出队的道具发辫，结果被打，眼睛近乎失明。影片核心故事相当简单，还是关于“文革”特定时期一对青年男女的悲剧遭遇，但是新奇的地方在于，“文革”之后，夏如何再次与瑜相遇？导演在形式上设计了多种结局，是一个开放性的设计。其中一段的设计是，偶然间，夏在一个地下舞会上遇到了一个酷似瑜的女孩，而根据影片提供的信息，这个女孩就是瑜，但是夏发现瑜已经是一个及时行乐的人。两人劫后重逢，自然有许多话要说，夏对瑜的生活现状表达了忧虑，而瑜的回答了则代表了走过“文革”的一些青年人的典型心态。瑜说自己既没有文化，也没有亲人，更没有恨呢，我们是多余一代。而夏，在瑜的母亲缺位之后，则充当了启蒙者的角色，他劝瑜说：没有文化可以学，你更不应该忘记妈妈留下的一首歌。这个影片仍然着力于对“文革”的否定，“文革”从身体上摧残了夏和瑜，瑜丢掉了女性最为珍视的头发，进入了非正常的状态；夏则让人生活中最重要的器官眼睛受到伤害，沦入致残的境地。但是夏和瑜代表了“文革”后两种青年的典型心态。瑜：房子分了新的，妈妈的工资也补发了，我现在什么也不缺……我现在想通了，我要快快乐乐做人，做个女人。而夏选择做了一个智者：如果我们对生活不抱希望，我的眼睛宁可瞎掉。

    像瑜这样在受到“文革”冲击之后，思想波动、理想动摇的人在当时的中国应该是有相当的存在，慢慢酿就的80年代出国潮就是这种情绪的一个反应。但是电影如何再现这些问题，其态度还是相当谨慎的，个体对国家和民族抱有拳拳之心，然而个体忠诚却在“文革”遭遇误解，但是在艺术创作中，这个误解必须限定在“文革”这一非正常时期。在这个特殊时期，个体的报国之心往往带来冷遇、厄运，有人甚至献出生命，电影叙事如此展开，也最能打动观众的心灵。《海外赤子》（上海电影制片厂，1979年）中黄思华一家，从抗日战争时期就一心报国，但是千辛万苦回到祖国却被打倒在地，“赤子之心”在误解中备受煎熬。影片的女主角黄思华有高超的歌唱天赋，她报考部队文工团，受到考官的高度肯定，她满心欢喜地回到农场等待参军的通知，把自己的梦想“展翅高飞”刻在橡胶树上。但是，政治审查面前，参军受阻，“展翅高飞”的梦想实现困难。这个时候，她在国外生活的哥哥入境探亲，在出国还是留下来的抉择关头，黄思华恋恋难舍，她面对热土，望着椰子树，深情地哀叹：“这是我的家呀，这有橡胶树，星星湖，还有我自己种的椰子树。生活啊，为什么这么折磨我，祖国啊，你为什么不理解你儿女对你的感情呢。”当然，最后在“拨乱反正”的叙事主轴下，她的爱国之心得到肯定，她如愿加入了军队文工团，在舞台上开心地用歌声抒发她的爱国之情，唱出了激荡人心的歌曲——《我爱你，中国》。

    如何处理个人受害与党和国家的关系，是艺术想象需要智慧地解决的一个问题。“文革”中受迫害是事实，思想困惑和摇摆也是人之常情，但是这些行为只能发生在“文革”那个特定的时期，如果走出“文革”，迫害也就停止了，拨乱反正之后，个人的冤屈也是消失了，对党和国家的困惑也就应该停止了，所有的中国人应该团结一致向前看。有些影片没有在这样的叙事主轴下进行创作，自然就产生了问题，最终出现了《苦恋》（影片名《太阳和人》，长春电影制片厂，1980年）事件。

    对于《苦恋》的故事，引用1981年4月20日《解放军报》的叙述应该是权威的：

    《苦恋》写了一个画家一生“苦恋”祖国，却遭到祖国“践踏”的悲剧。故事从1976年夏天画家凌晨光被追捕、逃亡苇荡写起，往前追述了他少年和青年时代的经历，往后写到他在雪原上冻饿而死的悲惨结局。在旧中国，少年凌晨光家境贫寒，然而处处可以得到善心人的照拂，识才者的器重：彩绘艺人教他绘画着色；科学家陈先生称他为朋友，陈先生的女儿娟娟赠他拴有同心结的木刻刀，为他唱“我们相爱在星光下”的歌子；禅院长老把他画的玉兰裱成长卷，回赠他题款“凌晨光居士雅属”的条幅，写着屈原《离骚》诗句：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”青年凌晨光被国民党抓壮丁，巧遇船家女绿娘搭救，彼此深情相爱。他参加了“反饥饿！反内战！反迫害”的运动，被特务追捕，躲进轮船，到了国外。在美洲的一个国家，他出了名成了家，享有“花园别墅”、“黑色轿车”、“黑人使女”和“有灯光调节的画室”，举办画展，博得了外国人的赞赏和尊敬。在画廊，画家再次巧遇绿娘，终成眷属。祖国解放了，画家夫妇抛弃国外的一切，双双返回祖国。在轮船驶入祖国领海看到五星红旗时，绿娘生下了他们的女儿，取名“星星”。然而，在社会主义祖国，画家仅仅有过短暂的欢乐，紧接着就是“文化大革命”中的浩劫。与他们一家爱国心切相对照，着力渲染的是祖国如何不爱他们：全家被赶到昏暗的斗室，“没有窗户，没有阳光，没有空气”；在画家生日那天，他被打得满身鞭痕。女儿星星觉得在“这个国家”不能容身，决定跟男朋友弃国出走，凌晨光不同意。此时女儿反问父亲：“您爱我们这个国家，苦苦地留恋这个国家……可这个国家爱您吗？”凌晨光“无法回答”。他被人追踪，带着“生活在社会主义祖国还要逃亡”这个百思不解的问号，藏身苇荡，啃生鱼，吃鼠粮，成为荒原野人。剧终，雪停天晴，人们奔跑着寻找失踪的凌晨光，而画家生命之火已经燃尽，他用最后的一点力量，在白茫茫的雪地里爬出了“一个硕大无比的问号”，问号上的那一个点就是“他已经冷却了的身体”。一生了结了，他“眼睛没有闭”，“手尽量向天空伸去”。

    这就是《苦恋》描绘的画家凌晨光的所谓“壮丽而艰难的道路”。

    《苦恋》起初的剧本由白桦和彭宁撰写，发表于1979年第3期的《十月》杂志上，长春电影制片厂又通过生产令，由彭宁执导该片，改名为《太阳和人》进行拍摄。1980年第四期《电影故事》曾报道该片的拍摄，“描写了一位对祖国和人民无限热爱的画家凌晨光的艺术生涯”。虽然创作人员想写一个“屈原”一样对祖国忠贞不渝的知识分子，这就涉及个体与国家之间的关系的问题，屈原作为个体向国家贡献了自己的一切，甚至生命；但是，国家反馈了什么？空怀一腔报国之志，却受到误解、冤屈，最后只能以死明志，这是千古的文人悲剧。回到当代，就算凌晨光是一个屈原式的人物，但是他忠诚的对象毕竟不是前朝的楚国。所以，这个影片没有获准公开发行，但是却作为一个标志性作品成为反对资产阶级自由化的批判对象。首先对这部作品进行发难的是隶属军方的《解放军报》，该报在1981年4月20日发表了特约评论员文章《四项基本原则不容违反——评电影文学剧本〈苦恋〉》。文章鲜明地指出，虽然创作人员声称“这部作品的主题意义是爱，作品主人公对祖国的爱，也是作者对祖国的爱。但是，作品的主题思想总是通过它的具体情节展示出来的，看过作品之后，我们不能不说它所描写和抒发的感情，并不是对祖国的‘爱’，而是在‘爱’的掩盖下，对我们党和社会主义祖国的怨恨”。随后，特约评论员从多种角度对《苦恋》进行了分析批评，得出了如下的结论：“《苦恋》违背历史的真实和生活的真实，用如此强烈的对比，清楚地表达了作品的主题思想：新中国不如旧中国，共产党不如国民党，社会主义不如资本主义；社会主义祖国不仅毫无可爱之处，而且可憎可怕。”“借批评党曾经犯过的错误以否定党领导下的社会主义国家，否定四项基本原则，这绝不是歌颂爱国主义，而是对爱国主义的污辱。”明显的，《苦恋》虽然写了个体对国家的赤诚之心，但是对国家形象的塑造却得不到主流舆论的认同，“它描绘的旧社会还有些情谊和温暖，而社会主义的新中国却处处是苦痛和悲剧；旧社会爱国者被迫害还有人救援，在新中国爱国者不但仍被迫害而且走投无路；在美洲的那个国家遍地‘阳光灿烂’，社会主义祖国却是一团漆黑。”《解放军报》特约评论员从而推理出：《苦恋》描写凌晨光如何爱国，正是为了反衬祖国如何不爱他。《解放军报》的观点，得到了党和国家领导人的支持。1981年7月17日，邓小平同中共中央宣传部领导同志谈话时，指出：“《太阳和人》，就是根据《苦恋》拍摄的电影，我看了一下。无论作者的动机如何，看过以后，只能使人得出这样的印象：共产党不好，社会主义制度不好。”但是，邓小平也传达一种信息，他希望对《苦恋》的批评能够局限于专业层面、艺术层面，他明确指示：“对《苦恋》的批评，《解放军报》现在可以不必再批了，《文艺报》要写出质量高的好文章，对《苦恋》进行批评。你们写好了，在《文艺报》上发表，并且由《人民日报》转载。”邓小平：《关于思想战线上的问题的谈话》，《邓小平文选》第2卷，人民出版社，1994年，页391—393。邓小平的建议，得到《文艺报》等主流媒体的响应，邀请重要评论人士唐因、唐达成撰文《论〈苦恋〉的错误倾向》，随之，《人民日报》、《红旗》杂志也跟进讨论批评。1981年8月8日，主管意识形态的胡乔木在中共中央宣传部召集的思想战线问题座谈会上，也对《苦恋》进行了严厉的批评，称《苦恋》是“资产阶级自由化思想的一种重要的典型表现”胡乔木：《当前思想战线的若干问题》，《文艺报》1982年第5期。。

    作为总结，中共中央总书记胡耀邦在1981年12月27日会见全国故事片创作会议代表时，对《苦恋》的问题做出了总结的发言：“为什么要批评白桦同志？就是因为他那个《苦恋》在政治思想上是不健康的，对人民思想是有害的。经过批评，他认识了错误，作了自我批评，这就很好。白桦同志还是党员，还是作家，还要继续写作。白桦同志过去写过一些好作品。我们希望白桦同志还能写出更多的好作品来。通过这件事情，人们可以看到，现在中央的方针和做法，同以往一个时期有很大的不同。而这种不同，说明我们党确实已经从过去的失误和挫折中取得了教益，更加成熟起来了。”胡耀邦：《坚持两分法，更上一层楼》（1981年12月27日胡耀邦同志会见全国故事片创作会议代表时的讲话），《党和国家领导人论文艺》，文化艺术出版社，1982年，页268—269。

    对于《苦恋》的批判，给文艺界的“伤痕”作品的创作，做出了一个指导性的意见，对于如何书写“文革”也给出了清晰的路径。而之所以产生《苦恋》问题，根本原因还是在于面对“文革”这样一个民族灾难，官方和知识界在解读层面还有相当的歧见。“文革”结束之后，大量的受难者恢复了正常的生活，这里面有诸多的知识分子，他们自然会对个人和国家遭受的如此巨大的灾难进行反思和梳理，究竟这些灾难的根源在哪里？理论界在反思，创作界也在反思，这些反思里面，就会有一些作品把自己的反思触及到四项基本原则等根本问题，诸如《苦恋》这样的作品，这和当时执政高层框定的思路并不吻合。“有些作品，有些同志，政治情绪不健康。表现在什么地方呢？主要是忽视以至否定中国人民社会主义事业的伟大成就，把我们革命过程中的失误和林彪、江青反革命集团的破坏，都归结为整个党和国家不好，整个革命队伍不好，整个社会主义制度不好。由此得出结论：没有前途，或者前途渺茫。这就是政治思想、或者说政治情绪的不健康。”同上。

    而《解放军报》特约评论员则对如何再现“文革”，如何看待“文革”灾难、如何看待党和社会主义与“文革”之间的关系，表明清晰的立场：“祖国和‘四人帮’是完全不同的两个概念，同样，党和‘四人帮’也是完全不同的两个概念。一个对人民负责的作家怎能如此歪曲历史，把‘四人帮’的倒行逆施，当作伟大祖国对自己儿女的冷酷无情，把十年浩劫的灾难归罪于社会主义制度，甚至把党和‘四人帮’等同起来加以鞭挞呢？我们谁也没有忘记‘四人帮’横行期间的苦难，是‘四人帮’践踏了祖国和她的儿女，国家和人民一起受难，我们的党、我们的军队、我们的国家遭受到极大的破坏。但是，尽管林彪、‘四人帮’篡夺了党和国家的一部分权力，我们的广大党员、广大干部和人民群众对他们进行的抵制和斗争始终没有停止。最后也正是党领导人民起来粉碎了林彪、‘四人帮’。这一切都说明我们的党和国家是同广大人民共命运的，我们的党和社会主义祖国是属于人民的。粉碎‘四人帮’以来，不少文艺作品正确地反映了这段历史，以鲜明的爱和恨，给人以启发、信心和力量。例如影片《巴山夜雨》，就显示了广大人民跟林彪、‘四人帮’是根本对立的。《苦恋》却不是这样，它把党和人民（包括知识分子）分离了开来，又把党和祖国同林彪、‘四人帮’混淆在一起。”《解放军报》，1981年4月20日特约评论员文章《四项基本原则不容违反——评电影文学剧本〈苦恋〉》。

    在影片《太阳和人》因被批而不能面世的时候，《巴山夜雨》（上海电影制片厂，1980年）却在享受着各种荣誉，获得1980年“文化部优秀影片奖”第一名，第一届中国电影金鸡奖最佳故事片奖、最佳编剧奖、最佳女主角奖、最佳男女配角集体奖等重要奖项。影片中诗人秋石在“文革”中家破人亡，妻子死去，女儿不知下落，他自己则被两个解差押上长江客轮，带往前途不测的远方。但是，自从秋石被押送上船，在这个流动空间中，他却融入了人民群众关爱的情感海洋中，甚至最后连解差刘文英也被感化了。影片结尾，秋石和女儿逃出生天，被放上岸，走入花海树丛，去面对一个不可知的未来。

    这是一个诗意的、浪漫主义的作品，按常人的理解，这种事情发生的概率微乎其微。作品“写了一群普通人，一群好人，一群善良的、有人性和正义感的好人，没有一个坏蛋。它甚至避开那个时代最有‘代表性’的血淋淋的残酷表象，而是深入到人的心灵里面去，着力挖掘出那个时代人们精神世界里面多深藏不露的真实感情来”。吴永刚、吴贻弓：《回顾与思考——代〈巴山夜雨〉艺术总结》，《电影导演的探索——第二集》，中国电影出版社，1983年，页11—12。为了实现这个既定的“真实情感”，作品在航船这个虚构空间中，重新组织了矛盾冲突的对立。秋石是被铐起来的“囚犯”，按照无产阶级专政的逻辑，船上的人民群众应该和两个押解人员一起监视秋石的一举一动，但是这个影片虚构的社会空间却形成了崭新的对立关系，船上的人民群众、包括随船民警都很快地站在秋石的一面，反而两个押送秋石的公安人员成为了人民群众冷嘲热讽的对象。按照权力关系，两个公安应该处于强势地位，但是在这部影片中，他们反而处于弱势，就连他们的“囚徒”秋石也敢训导刘文英，称其为精神的囚徒，从而在精神层面为“文革”中受苦受难的知识分子竖立起高大形象。现在看这个故事，有些神话、寓言、非写实的色彩，影片组织了自己的社会空间，依靠群众的孤立和秋石的高尚道德情操，感化了中毒颇深的解差刘文英，按照因果逻辑来推理，作品成立的可能性很受质疑，但是按照浪漫主义的设想，观者又可能接受这样一个结局，刘文英释放了秋石，毕竟让影片增添了一种暖意，尽管有些虚假。而影片的真实性问题，从它诞生那一天就被人质疑，但是导演的阐述并不否认这部作品存在一种明确的主观性：“我们并不是无缘无故地把影片中这一群人胡乱地捏合在一起，让他们做一些无意义的事情。不，我们不是这样。正如我们在前面有关主题部分说过的那样，我们是有目的，有意图的。这个目的和意图亦即是要唤起人们对生活的信赖，对人的信赖，对人性美的信赖，对人类之间永存的那种善良、纯洁的爱的信赖。有了这一切，我们就会有信心，就会团结，就会互相激励，就会永远不被任何邪恶战胜。”吴永刚、吴贻弓：《回顾与思考——代〈巴山夜雨〉艺术总结》，《电影导演的探索——第二集》，中国电影出版社，1983年，页16。

    同年，上影的另一部影片《天云山传奇》（上海电影制片厂，1980年）中，“文革”中的受难者罗群在生死关头受到冯睛岚的关爱，得到了患难之爱，成就了中国银幕上的经典段落“板车之歌”。在《巴山夜雨》、《天云山传奇》等影片中，上海电影制片厂的艺术家依靠敏锐的政治判断和聪慧的艺术探索，确立了一条符合当时主流价值需要的“文革”苦难的银幕叙事策略，温情、民间温情成为银幕上“文革”噩梦年代的一丝亮光。“文革”残酷，民不聊生，但是百姓如何度过漫漫长夜，挨到黎明。这就是电影叙事要阐释的一个问题：民间温情，而在银幕上把这种温情发挥的极端例子就是《牧马人》（上海电影制片厂，1982年）。

    《牧马人》和《巴山夜雨》有一个共同的叙事策略：患难年代的相濡以沫，化解冷酷的民间温情，这些朴素的民间伦理可以化解政治的腥风血雨。但是这些温情空间只能是移动的江中之舟、边远的牧马草原，而非中心。

    《牧马人》中，许灵均这个“老右”，受到了马场工人的关怀，这个几乎要自杀的都市青年，在边远的马场找到了温暖，也找到了关爱。在这些下层百姓的帮助下，他还找到了爱人，组成了家庭，娶妻生子，体会到了人伦之乐。“《牧马人》虽然没有把许灵均作为一个牧马人的形象写得十分完整，把李秀芝的成长与成就也渲染得有些过头，但它那草原人民的美好的心灵和辽阔牧场上的肥壮的马群，以及许灵均与李秀芝之间的婚事的描写，却是十分富于魅力的。”袁文殊：《一个好现象》，《电影故事》1983年第1期。

    影片开始，许灵均以充满着哀怜和自怜的语调，对敕勒川倾诉自己的情怀。一个被社会和家庭抛弃的富家子弟，流落荒原、遗落民间之后，才找到了他的爱情、亲情和友情，奠定了影片“情在民间、情在底层”的基调。“这部影片主要通过主人公许灵均的备受折磨的传奇般的遭遇，描写了知识分子和劳动群众的血肉关系以及人和养育他的土地的关系，表现了崇高的爱国主义的伟大感情。”刘梦溪：《电影的歧路与坦途——1981年国产故事片印象谈》，《电影艺术》1982年第2期，页4。

    《牧马人》是一个多线条结构的作品，许灵均的人生线索是影片的主轴，影片讲述许灵均如何被父亲抛弃，如何因为家庭出身被划为右派，如何由都市转到边远的敕勒川，如何在敕勒川融入群众，如何在敕勒川娶妻生子、一个弃儿如何建立起自己的家庭。但是，影片并不想使传达的信息过于单调，影片还有一个现在进行时的叙事线，就是当年抛弃许灵均的父亲许景由现在回到中国寻找当年失散的儿子，这自然引出一个话题，一个饱经反右、“文革”之苦的受难人在面对海外优裕的物质生活和父亲可能提供的大笔馈赠的时候，引申出如何面对诱惑的问题，如何看待“文革”、如何看待祖国的问题。而他的父亲——许景由对夺回这个儿子充满自信，许父说：“任何人都拒绝不了享乐的诱惑，他们现在也不是禁欲主义者。”他希望受苦受难的儿子能像盼救星一样期盼自己来搭救他，所以，出不出国、回不回敕勒川，就成为考验许灵均的重要观察点，也是影片的主题蕴藏所在。但是，许灵均的回答明显地政治化：“在中国，国和家的关系太密切了，国的命运也是家的命运……爸爸，您有您的荣誉感，我可能习惯了，就是重视我们国家的荣誉感。”父亲对儿子的回答感到错愕，他觉得儿子被洗脑了，他对自己的秘书说要改造许灵均，重塑他的价值观。但是，最后证明这同样无效，许灵均：“我死去过，不过我又活过来了，我不仅找到了人的价值，还找到了人的温暖，我找到了父亲，还找到了母亲，对于他们给予我的，我一辈子也不会忘记的。”许景由渐渐地了解了这个被他遗弃的儿子。虽然受尽了苦，当许灵均被政府宣布平反昭雪的时候，他痛哭一场，当来到牧场小学当一个老师的时候，这个身心备受摧残的“老右”讲的第一节课就是“我们伟大的祖国”。许景由也认识到，儿子眷恋这片土地，更爱这块土地上的人，爱和家庭温情是重要的一个方面，李秀芝带给他的欢欣是最重要的元素。而对于是否去美国这样一个敏感问题，李秀芝充满了自信：“不去，中国这么大住不了，还去外国？你，走不了，祁连山你背不走，大草原你背不走，我们家乡有句老话：子不嫌母丑，狗不嫌家贫。”最终，这位父亲在争夺儿子的战斗中失败，他回美国，儿子则魂牵敕勒川，许景由对儿子说：“在金钱上，我是个亿万富翁；在感情上，我是个乞丐。”

    影片就是在这样一个开放的大背景下写许灵均，他在中国的政治运动中受尽了苦难、遭到了放逐，应该像《苦恋》中的凌晨光一样心中充满疑问。但是当他有机会离开这块曾令他受难的土地时，给他一个问题：“如何看待祖国？”而在这个时候，许灵均反而发现了这块土地更多的“美”，所以，他不仅没有出国，也没有留恋条件优越的都市，而是又回到了放逐之地敕勒川，因为他在那里发现了人生的意义。从另一个意义上讲，受难反而让他的人生有了新的价值。原著小说《灵与肉》的作者张贤亮阐释道：“三中全会之后，痛定思痛，我们是可以从那些惨痛的经历中提炼出美的元素的；三中全会后的路线，是面面上的伤痕能表现出美的光辉的底色。”引自刘梦溪：《电影的歧路与坦途——1981年国产故事片印象谈》。

    经过对《苦恋》的批评，再经由对《巴山夜雨》的高度肯定之后，到《牧马人》这部影片的完成，电影创作中的“文革”苦难叙事模式基本成型。在这些作品中，“文革”无疑是一个灾难时期，但影片的重心不在如何展示灾难，而是写灾难对人的生活、人的尊严重重打击之后，百姓们如何相濡以沫地互相支撑，人与人之间的温暖战胜了受难者内心的恐惧与焦虑，使大家能坚持下去迎来春天。正是由于这生死与共的患难之交，使受难者在春光里更加珍视那些给予他爱和信心的人民，进而更挚爱养育这些人民的土地，并以百倍的热情回报这片土地和人民。经过这些叙事视点的转换之后，“文革”成为受难者的发现之旅，他在苦难中找到了他人生中最匮乏的东西，从而“文革”给予受难者的并不都是消极面的价值，从而促使观众从更多的视角去体验、反思“文革”。

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com