麦欣恩麦欣恩，香港浸会大学电影学院讲师。
前言
冷战在亚洲牵涉到各地区内的左、右意识形态之争、后殖民思潮与民族主义的抬头。这些复杂的文化政治在20世纪五六十年代弥漫全球，也影响了香港的电影生态。香港在1949年以后，就电影工业而言，便是与中国内地市场割裂。1952年后大陆市场正式关闭，香港电影界开始从东南亚得到资金，展开了新的一页。由于都受英国殖民管辖的关系（在新加坡取得独立以前），在体制上形成一条连带，加强了星港两城之互动。另外，当时的香港政府一方面加强了协助非左翼电影的制作，加上新马方面对于“高质素”中文电影的要求，造就了1950年代中期在香港建立的三间具规模的片厂：国泰、邵氏、光艺。香港从小型电影公司林立的局面，到1960年代由大片厂垄断。国泰机构的陆运涛以及光艺公司老板何氏均以新马华人自居，站在南国之南遥望中华文化，不能摆脱“边缘”心态，这种“边缘视角”正好与难民涌现的50年代香港一拍即合。来自另一个英殖民地的陆运涛，找到了一个跟“香港文化”对话的共通点，重构文化中国的想象，电懋与光艺的作品，为1950年代混杂多元的香港文化提供一种属于离散华人的“边缘视点”。
在此时期，三间左派公司：长城、凤凰、新联（简称“长凤新”），以及与左派关系密切的中联公司同样重视“南洋”（星马）市场，虽然它们并没有如光艺“南洋三部曲”那样，大举到南洋取景。然而，新联的创业作《败家仔》之主角便是归港华侨，于1955年新联又开拍了以南洋华侨教育为题材的《桃李满天下》。其后，于1961年，新联的卢敦导演改编了左翼作家秦牧的小说《黄金海岸》，拍成一部关于“卖猪仔”的“华侨血泪史”——《少小离家老大回》，分为上下两集上映。笔者曾就中联作品的一些蛛丝马迹探讨其对南洋华人之笼络策略：高举五四旗帜，一方面奠下进步电影之模范，另一方面以五四精神凝聚海外华人观众麦欣恩：《从“国”到“家”：中联时期秦剑风格的塑造，以及星港文化连系的探讨》，蓝天云编：《我为人人：中联的时代印记》，香港电影资料馆，2011年，页134—145。。有意思的是，新联作品也推崇五四精神，笔者犹感兴趣，新联与中联作品之“五四精神”，除了要维护“进步电影”及执行“粤语片清洁运动”宣言以外，还有何种文化意义？且外，由新马资金支持的邵氏、电懋拍摄摩登都市故事，雄霸了冷战时代的香港影坛，新联如何对应其面向南洋观众的文化策略？本文将以两部新联出品的电影《少小离家老大回》（1961）和《桃李满天下》（1955），重点探勘冷战时代新联公司之定位，以及其所反映的左派公司对于南洋华侨之文化视野。
一新联的文化角色
“新联”是国家直接投资的。解放后，中国被全世界帝国包围，唯一缺口就是香港，所以要在香港搞电影，用这个渠道将要说的话说出来。新联的创业作《败家仔》（1952），及之后的《夜夜念奴娇》（1956）等都是掩饰来的，不能太左。最初全是中国官方资本，负责领导的是周总理（即周恩来），后来交到陈毅手上，再交给廖承志管理。在香港负责的是廖一原。当年有个口号：“背靠祖国，面向海外”，祖国遭封锁，只有我们能面向海外。我们当初无戏院，后来廖一原不知由总理处批了多少美金来港，成立南华和银都两间戏院。有了戏院，可跟人联线，从中得到资金。袁耀鸿其实当年是帮我们的，但不挂名字，免招麻烦。
摘自《卢敦：我那个时代的影戏》郭静宁撰录：《卢敦：我那时代的影戏》，郭静宁编：《香港影人口述历史丛书（Ⅰ）南来香港》，香港电影资料馆，2000年，页130。
香港影人卢敦，道出了战后香港左派影业的状况，其中两点值得留意：一、冷战气候下，中国拉起竹幕，跟西方世界逐步隔绝，香港成为唯一“缺口”，同时是左右两派作为文化统战的前哨；新联影业公司，据卢敦所言，就是直接受祖国资助在港经营的电影机构。二、在香港办“进步电影”，不能“太左”，硬销手法在香港行不通。关于这一点，除了考虑到艺术与娱乐性层面，还牵涉到在冷战氛围下香港与东南亚的文化政治。1952年香港政府就曾把一些左派人士逮介出境，长城公司的马国亮、司马文森等十人便遭驱逐离港朱顺慈访问、整理：《廖一原》，何思颖主编：《文艺任务·新联求索》，香港电影资料馆出版，2011年，页147。。新马方面，在1951年新加坡政府便修订了新的电影审查条例（关于此点稍后再叙）CommitteeonFilmCensorship，Singapore：PublicRelationOffice，1951，p.17.，新马从殖民地过渡到自治的“民族国家”，刺激种族情绪的题材，也未必能通过电影审查。
据钟宝贤的研究，关于新联公司的资金来源有多种说法，其一来自新联影业董事长廖一原，他称新联由“几位爱国华侨投资”钟宝贤：《新联故事：政治、文艺和粤语影业》，何思颖主编：《文艺任务·新联求索》，页41—42。。姑勿论卢敦或廖一原之说法孰真孰伪，在20世纪五六十年代，廖一原与周恩来、廖承志、陈毅等中共领导人物过从甚密张家伟：《香港六七暴动内情》，太平洋世纪出版社有限公司，2000年，页215—216。，新联由左派资金支持这说法是肯定的。钟宝贤指出在1959年底，中国文化部向全国电影部门发表文件，阐述发展影业之六大方针，表明将全力支持香港输入并输出更多电影，支持跟香港亲中之电影公司合作开发拍片计划，亦调动资金，协助亲中制片公司在香港拓展制作及发行工作《新联故事：政治、文艺和粤语影业》，何思颖主编：《文艺任务·新联求索》，页46—47。。廖一原锐意保持新联的竞争力，摄制于1961年的《少小离家老大回》便启用了七生两旦主演：吴楚帆、张活游、李清、周聪、吕锡贵、雷鸣、金雷、上官筠慧、陈绮华。从演员阵容可知，《少》片为新联公司的“重头戏码”，新联公司以“大场面！大气魄！大制作！”作为广告的宣传口号《华侨日报》（香港），1961年5月29日。。这部影片以“卖猪仔”为题材，讲述华人长达40年客居他乡的受苦经历，新联着意经营一部清末民初的“华侨血泪史”，其目标观众为海外华人，这是不难理解的。究竟“左倾”的新联如何书写这一阕华侨哀歌？背后的文化意义何在？
在冷战年代，关于中央领导层对于香港电影的政策，曾经有两种极端的看法。据廖承志所述，江青认为“香港电影都是有毒的”，“最好将香港的电影事业完全取消”《廖承志文集》编辑办公室编：《廖承志文集》（下），三联书店（香港）有限公司，1990年，页553。。不过，此言论被周恩来批驳同上。。无可否认，任何对统战策略有远见之领导人，都不会否认香港电影之文化功能。依笔者看，1952年是香港电影史上重要的一年，港英政府逮介十位影人出境，除了标志着香港影业跟中国母体之割裂，也推进了中央政府思考对策，如何在一定“距离”下干预香港电影。据赵卫防所述，在1952年前后，设在广州的中共对港管理机构（香港城市工作委员会）负责人陈能兴向当时中央主管外事工作的刘少奇汇报时，提到香港粤语片的困境。刘少奇称：“在香港不能紧盯着国语片，从长远的观点看问题，粤语片才是可以在香港生根的电影。赵卫防：《银都体系六十年的产业和文化贡献》，银都机构编著：《银都六十1950—2010》，页4。”新联公司便是在1952年2月成立的，而同年11月，中联影业成立，主动提出为新联公司拍戏，取酬九折何思颖、刘嵚访问：《黄忆》，何思颖主编：《文艺任务·新联求索》，页168。。50年代在香港崛起的粤语片“四大公司”粤语片四大公司为新联、中联、华侨、光艺。，其实以新联为先导，如卢敦所言，中联与华侨都与新联有联系郭静宁撰录：《卢敦：我那时代的影戏》，《香港影人口述历史丛书（I）南来香港》，页130。。新联虽然有左派资金支持，可是他们在新马却没有发行机构，陆运涛主政的国泰机构主要买长城出品，邵逸夫、邵仁枚主政的邵氏兄弟公司多买凤凰出品，何启荣兄弟主政的光艺公司则多买新联出品赵卫防：《银都体系六十年的产业和文化贡献》，《银都六十1950—2010》，页4。。在20世纪五六十年代，香港生产的国、粤语电影之风格很不一样。从发行体系可见，新联更加靠近跟香港普罗大众更接近的粤语体系，其作品风格也更贴近香港小市民生活。
新联第一部作品《败家仔》（1952），其中父亲角色便是归港华侨。新联影业董事长廖一原曾提及“我们主要的市场，是新加坡、马来西亚”朱顺慈访问、整理：《廖一原》，何思颖主编：《文艺任务·新联求索》，页155。，这与卢敦提及的“背靠祖国，面向海外”的香港左派影业使命如出一辙。自从1930年代，新马一直输入中国电影，可是在1952年起，中国大陆电影多不能再输出，在港的左派机构会认为南洋及海外观众看长城、凤凰的电影便等如看“国产片”。粤语始终更贴近港人及离散海外的广东族群，大概当年中央政府认为有必要在香港设立一条粤语电影连带。
1949年以后，大量人口从内地迁到香港，香港的文化气候产生了“离散华人”（diasporicChinese）的视角。在文化界便有不少从上海这块文化重地“南来”的知识分子。在电影业而言，两大片厂邵氏与电懋便吸纳了不少上海南来之影人。左派公司方面，长城与凰凰基本上以上海影人为班底，拍摄国语影片沙丹：《“长凤新”的创业与辉煌》，《银都六十1950—2010》，页31。。在文化定位上，新联以制作粤语片为主要路线，以“南华影人”为招牌来靠近香港及南洋华人观众。
二《桃李满天下》：五四精神作为笼络南洋华侨之策略
从卢敦忆述的口号“背靠祖国，面向海外”可见，当年的左派影人并不比右派片厂迟缓，早已懂得笼络广大的南洋市场，以期在香港这块“缺口”向更广阔的东南亚实行文化统战。只是，正如上文提到，左派影人不能“硬销”，只能在电影中渗透左翼之“进步思想”。新联的第一部作品《败家仔》以广东话作片名，增加对广东族群的文化连系，这部电影的健康主题，奠下新联公司在香港影业之定位。电影里的父亲是从“金山”（美国）回港的归国华侨，故事进行了三分之一才出现。“好食懒飞”的儿子从未见过父亲，他对于美国的想象，跟其当时的处境，构成二元对立的状态：美国、资本家、富庶。儿子以为父亲在美国赚大钱，不肯辛劳工作，每天睡到大日头，然后去赌钱，又或巴结其他富人。儿子（张瑛饰）好高骛远的个性跟儿媳（白燕饰）勤劳贤慧的性格构成强烈对比。谁知父亲只是在金山的洗衣铺打工，回到香港不但不能享清福，还需要继续经营洗衣铺为生。《败》片狠批了儿子的懒惰及唯利是图的心态，写尽“资本家”（有钱人）的虚伪、丑恶与贪婪。虽然电影没有半句牵涉南洋，可是，卢敦演绎的“华侨”却是形象朴素、实事实干之人，同是处于海外之南洋华侨，自然容易代入卢敦的华侨形象。
新联的第六部作品《桃李满天下》（1955）由卢敦导演，继紫罗莲自编自导自演之《马来亚之恋》（1954）后，是50年代第二部关于南洋华侨教育的粤语电影。虽然当时报纸广告以“蕉风椰雨·南岛风情·海外传薪·弦歌不绝”作招徕《华侨日报》（香港），1955年4月29日。，但笔者相信此片并非在新马拍摄未有文字数据证明此片摄于新马，还需待进一步搜集资料。。在电影广告之营销策略上，使用完全没有政治色彩的“软功”：“专为父母们解决儿女的教育问题·保证你笑·笑中有泪”、“如果您的儿女读书偷懒，逃学，不用功，本片提供有效的管教法”。《华侨日报》（香港），1955年5月2日。名义上，这是一部富“教育性质”的电影，不但关于教育事业，也“教育”家长如何教导子女；实际上，《桃》片设置了一个“抗争”的对象——盲目跟从封建旧礼教的迂腐老师姜秀桥（刘克宣饰）。《桃李满天下》基本上也是靠一个二元对立的结构来支撑整个故事，以突出“歌颂”与“批判”的对象。《桃》片讲述民国初年，一位从“唐山”到南洋去的教师林志华，怀着满腔热血，希望教育当地侨胞子弟。可惜当地最资深的老师姜秀桥却是老八股，仍然提倡孔学，教授四书五经。姜秀桥对受五四思潮影响的林志华处处刁难，嘲讽林志华只懂教授“的的么么”，败坏学风。代表“封建”势力的姜秀桥与代表五四新青年的林志华展开了一场无形的“意识形态争夺战”。起初，林志华得不到家长们对于新学的支持，一度备受打击。后来，一位本来投师于姜秀桥的学生何耀文改投林志华门下，受林志华感染，痛改前非。校董之子张志仁亦在母亲反对之下，改投林志华门下，成绩突飞猛进。自此，林志华班上的学生大量增多。于是，他请尚在唐山的爱人杜彩云到南洋一起教书。杜彩云是位有理想又硬朗的女子，她思想“进步”，勇于对抗父权，与那班相信“女子无才便是德”的学校守旧势力对衡。个性刚烈的彩云开罪了姜秀桥及另一位校董王昌焕，学校“守旧派”以新校舍的建设，以及林志华的前途作为“筹码”，要求彩云辞职。最后彩云引退，跟随她的表哥到日本升学，林志华继续留在南洋，辛勤教学三十年，终于桃李满天下。
《桃李满天下》故事发生在民国初年——那个受五四精神启蒙的年代。打倒父权、反抗封建，是新文学及进步电影一同渲染的主题。有趣的是，虽然当年不少左翼文人以强硬的姿态反传统，批评“孔家店”，可是，林志华并不是一位刚烈的“斗士”。相反，他的形象比较“温柔敦厚”，有许多场面，林志华极力避免跟守旧派正面冲突。他宁可处处忍让，让伪善而不学无术的姜秀桥占尽上风。后来，连杜彩云也批评他“太软弱了”，林志华不但没有继续抗争，还劝她忍耐，静候发挥所长的时机。杜彩云这个角色很有意思，不过她在《桃》片进行了一个小时才出现。彩云是女权分子，作风豪爽，坚决对抗父权。她第一次亲临课室，便数点女学生数目，得悉女学员将近半数，便作出如此评语：“这个地方，也颇文明，从前女子是不能读书的，他们说‘女子无才便是德’，这简直是荒谬，这种封建教育，我们一定要打倒！”电影《桃李满天下》对白。此番言论被守旧派听到，斥彩云为“泼妇”、“有伤风化”的“女流之辈”。及后，在守旧派开会商讨如何对付杜彩云的时候，其中一位校董便提出：“假如教会了女子识字，对男人没有好处，将来男人如何管制她们？”守旧派腐败封建的丑恶形象清晰尽现，杜彩云是唯一摆出强硬姿态对抗父权的角色，可是，最后她孤立无援，无法以一女流之身抵挡强大的父权机制。杜彩云的黯然离去，反倒被电影描写成是林志华“牺牲爱情”而“忍辱负重”留守南洋。在当年报纸所刊登的广告上，也突出此点：“青年教师为教育下一代，牺牲爱情幸福；冬烘先生满口仁义道德，实际误人子弟。”《华侨日报》（香港），1955年4月29日。为了“理想”而“牺牲爱情”，一直都是左翼人士推崇的精神。这里呈现了一个饶富意义的“矛盾”，《桃》片所突出的，并非左翼人士推崇的积极对抗原则，杜彩云所执著的“正面抗争”，反而被“软弱”而“忍让”的林志华压下来，最后林志华的“忍让”令他坚守南洋教学三十年，获得最终“胜利”。
为何在《桃李满天下》内，新联会渲染一种较温和的抗争？
笔者以为，这也许跟南洋当地的电影审查有关。新联在南洋没有发行之院线，还需要依赖光艺与邵氏在东南亚的网络。首先，两间公司对于宣传“正面”抗争的电影或者有所避讳。加上更为重要的是，自1950年，英殖民政府在新马着手打击左翼势力。根据新加坡在1951年发行的《电影审查委员会》（CommitteeonFilmCensorship）册子，总结了有可能“冒犯”观众或引起反社会性行为之项目如下：一、公众安全；二、种族情绪；三、公众道德；四、恐怖CommitteeonFilmCensorship，p.17.。冷战的高峰年代，任何高调鼓吹“抗争”的电影，都是敏感的题目。新联采取较为软性的“健康向上”路线，更容易打开市场，以潜移默化方式“教育”观众。
不难看出，《桃》片其实是一位继承五四精神的新学教师跟旧封建势力对抗的故事——尽管他的行动是温和的。与“华南电影工作者联合会”非常密切的中联公司，其首部电影《家》（1953），便是改编自五四作家巴金的小说。电影公司追随五四文学传统，笔者以为这是跟冷战时代，香港与海外华人处于“离散”的状态有关。50年代，大量移民涌入，凸显了香港社会的混杂性与边缘性。受到冷战区域文化政治的影响，香港与新马的文化、经济往来尤其密切，香港地缘政治上的“边缘性”亦为新马华人所熟悉。扎根香港的左派电影公司如中联、新联，追随五四传统，以寻觅中国的现代性来铺展一条广东文化的连带，向海外华人社群伸延。就中联与新联的个案而言，其对于五四传统的“继承”与“再创造”，一方面来自香港在地缘政治上的“边缘性”，另一方面也是离散华人有“国”归不得，引发出来对祖国的想象与“寻根”情怀。透过“继承”五四传统，“再创造”新文学运动之反封建精神，来凝聚离散海外之华人。冷战年代，香港俨然获得了较优越的位置，成为五四传统最主要的继承人与代言人，中联在生产与输出五四传统的过程中，也间接以追寻民族性而形构了连系海外华人的文化纽带。
改编五四时代的文学作品，是“进步电影”的一种手法。甚至夏衍改编了巴金的《憩园》，亲自交到廖一原手上沙丹：《“长凤新”的创业与辉煌》，《银都六十1950—2010》，页40。，后来由朱石麟导演，拍成《故园春梦》（1964）。也斯指出，“中国作家在1949年前后来港，本身就代表五四一支的外展”梁秉钧：《“改编”的文化身份：以五零年代香港文学为例》，梁秉钧、陈智德、郑政恒编：《香港文学的传承与转化》，汇智出版社，2011年，页112。。必须承认，冷战时期香港影人与文艺圈有着非常密切的关系，不论在文学或电影上，1950年代香港文艺界继承了40年代国内文化人对于五四精神的推崇。“五四精神”——也是海外华人对于现代中国文化的想象/理想，这也蕴藏着“理想主义”成分，容易被左派启动为“进步电影”的健康主题。20世纪上半叶，是追求理想的年代。孙中山的革命对于海外华人的号召，也源于“中国强大”的理想，当然也有反帝反殖的民主精神。关于“反帝反殖”的精神提倡，也是香港左派电影所特别关注的。
三《少小离家老大回》的反帝反殖意识与
新联统战南洋的策略
廖承志在1964年于北京召开的香港电影工作会议上，曾经提到香港左派电影的文艺任务：
在香港这个地方，电影拍给谁看？我以为香港的电影，要面向华侨，面向亚洲、非洲的人民。我们的片子要向这方面打开出路。那么，在这些地方应该提倡甚么呢？很明显，就是要提倡反对帝国主义，提倡反对殖民主义。因此，可以得出这样的结论，香港电影的艺术思想应该是属于资产阶级性质的革命的电影，是反帝国主义、反封建主义的电影，也就是新民主主义革命的电影。香港电影属于甚么范畴的问题说明白了，其他的问题就好办了。《廖承志文集》（上），页452—453。
他清楚地提到香港左翼影人应该利用这个自由港向海外华人提倡反帝反殖的思想。比廖承志这番讲话早三年，卢敦便导演了《少小离家老大回》，是新联影业于1961年的年度巨制参考电影广告，《华侨日报》（香港），1961年3月28日。。《少》片全长162分钟，分为上下两集放映，第一集在港的上映日期为1961年3月28日至4月4日，第二集则从1961年4月5日放映至4月11日。这部电影的卖点之一，便是动员了两千位演员演出开荒种蔗的场面。在电影广告可见演员阵容强大，一共列出以吴楚帆、张活游、李清为首十六位演员同上。。新联没有自己的演员班底，采用“以老带新”的方式，吸引观众，电影广告便突出了场面之大“是粤片所罕见”同上。。新联又突出《少》片“卖猪仔”的主题，在广告上便有这样的标语：“亡命天涯·两地相思·历尽沧桑·重见天日”、“为生存漂洋过海·这猪仔遭遇悲惨景·同是天涯沦落人·息息相关·守望相助·同舟共济”同上。。《少小离家老大回》，从片名可见，是关于华人被卖当苦工的故事，然而，这跟“反帝反殖”有何关系？
原来《少小离家老大回》改编自秦牧的中篇小说《黄金海岸》，小说初版刊于1955年，其后于1978年加刊新版。不论是《少》片还是小说《黄金海岸》，都是讲述“猪仔”如何从“唐山”被卖到“金山”去。在小说中，明确地指出地点是夏威夷的一个荒岛，电影却没有指明是夏威夷，观众只是笼统地知道那是属于美国的一个荒岛。虽然故事发生在美国，可是在19世纪末，便有大量华工被卖到南洋，“卖猪仔”的题材对南洋华侨来说，甚有切肤之痛。小说作者秦牧生于香港，在三岁那年，随父母去到新加坡。他的足迹遍及泰国、新加坡、马来半岛、爪哇等地，秦牧自言他曾在马来亚的城市、橡胶园及大菠萝园里度过他的童年秦牧：《后记》，秦牧：《黄金海岸》，广东人民出版社，1978年，页137。。由于曾在南洋生活，秦牧对于卖买华人的史料特别敏感。在1951年，秦牧看到了报章所载三个在19世纪被卖到美国夏威夷港外的高威岛做“蔗奴”的故事，同时看到画家司徒乔所绘气息奄奄的蔗奴画像，印象深刻。及后，秦牧读到司徒美堂在《光明日报》引述关于侨美的回忆，为这段历史感到悲哀。如秦牧所述：
在我面前的这一堆华侨移民、美国向外侵略、东方奴隶卖买的史料，引起我以那几个老华工的故事做骨干，写一本小说的强烈冲动。我想这样的材料，不正是资本主义的罪状和社会主义的颂歌吗？……这故事，虽然有若干的人物和情节出于想象，然而整个骨干，例如十九世纪的美国资本家利用“猪仔头”来管理华工，他们诱骗华工的方法，以及在那与世隔绝的小岛上，他们抛掷敢于反抗的人下海喂鲨鱼，勇敢的反抗者坐着小舟向大海逃亡的事迹，根据的却都是详实的历史同上，页138—139。。
从秦牧的《后记》可见，《黄金海岸》的写作动机，有一部分来自反帝国主义意识的宣传。改编电影《少小离家老大回》继承了小说的“意图”，加重了一位名叫“啤梨”（在小说中原名为“卑利”）的管工的丑恶形象，讲他不但把患病的“猪仔”抛下山崖，以省掉医药钱，还把所有华工寄回家乡的书信烧毁，并私吞他们寄回乡下的家用。在电影中，“啤梨”的脸颊两旁留有发鬓，犹似美国人形象，懂得粤语及英语，是美籍大老板管辖华工的中介。电影极力描写“啤梨”如何仗着大老板所赋予的权力，如何刻薄欺压华工，成为电影中最为诡诈无赖的角色，“背负”了电影人及小说作者对于殖民者的控诉。在小说里，作者有直接描写大老板布立特负面虚伪的资本家形象，一手按着《圣经》，一边说谎话秦牧：《黄金海岸》，页29。。在电影中，大老板一直没有露面，只有管工工头袁坤及啤梨在传播大老板的指令。电影的末段，只显露了大老板的背面，说了几句英文，暗示他是美国人的身份。电影没有明确指示华工被卖的荒岛是夏威夷，也没有明显指出大老板的身份国籍，这样“模糊”的处理，也许为要迁就东南亚华人的身份代入，铺设想象联机。
另外，在《少》片中，加强了乡间大地主为富不仁的描写。小说虽然有描写地主钱崇谦，又称二爷，对于李灶发一家的欺压，迫他卖田又把亲妹卖给钱家当妾。当李灶发出洋当猪仔后，小说没有继续发展钱崇谦这条情节线，但是在电影中，钱二爷在灶发离开后，逼死了灶发的亲妹宝梨，还追杀其妻红凤（在小说中，灶发并没有跟红凤成婚），令她必须在洞穴里躲避。电影加强了对于地主的丑陋描写，以贯彻新联对于香港及南洋观众之“思想渗透”。
在小说《黄金海岸》，第三节《罗网》讲述李灶发从乡下到香港一间米店打工，怎料当地的梁昌威逼利诱他到金山，说只是三年为限。这一项情节，在电影里，则被改写成澳门。李灶发初到澳门之时，还有澳门名胜“大三巴”的镜头展现。新联公司总部在香港，也许影人为了避免香港观众的负面情绪，《少》片中没有任何地方提及香港，拉开了港人对卖买华工的距离感。
不论是小说还是电影，这部“华工血泪史”安排在清末民初，五四的影子不能忽略。虽然故事没有直接提及五四启蒙，可是在内容精神上说，则继承了拥抱时代变革的思想。小说最后，李灶发在夏威夷当了40年蔗工之后，回到从前在“唐山”的村落，一切景象人面全非。辗转间找到了亲妹，告之母亲与红凤已经过世，“解放”后的新中国展现出新朝气，灶发看见年轻的下一代，不禁发出强烈的震动——中国强盛起来了秦牧：《黄金海岸》，页136。！在电影里，编导改写了结局——为李灶发设计了一个大团圆收场。灶发在被卖金山前已经跟红凤成婚，灶发在金山期间，红凤诞下儿子，并辛勤育养他。40年后，灶发再次回到“唐山”，没有想过能够重遇故人，后来在偶然情况走进了自己儿子的居所，见到失散40年的红凤（红凤没有再嫁！），灶发喜出望外，在新中国继续新的生活。电影中，新中国建立前后的对照非常突出，以新时代的“光明”来映衬旧时代的“黑暗”，也借此宣扬反帝反殖意识，展示新中国的“正面强大”形象。
在电影《少小离家老大回》第一集完结前，亦即整个故事的中段，当时华工在金山已过了三年，一众华工聚集，致祭亡友。在野外坟前，由懂书香识墨的周传录念出祭辞：
维癸丑年九月十日，仝人等谨以野花清酌，致祭于亡友之灵日，呜呼哀亡友，生不逢辰，国乱民困，背井离乡，异邦沦落，同垦荒岛，三载于兹，既卖身为牛马，复夺命于鞭笞，积劳成疾，病乏刀圭之药，故生葬活埋，坟无姓氏之碑，生为中国人，死则为异邦鬼，昔日荒山，今已绿荫一片，寸土尺地，无非血泪凝成，谁言蔗甘，苦向谁伸，今当去矣，别我俦侣，荒冢青磷，魂应有语，坟土一握，精灵所依，魂如有灵，随我同归，蔗林森森，天地荡荡，痛哭陈词，我心悲怆，呜呼哀哉，伏维尚飨。电影《少小离家老大回》上集。
在电影中，祭辞由简体字幕打出，显示左派背景。这篇悼文的内容除了纪念受难的华工，表现华人在异邦被殖民者欺压的无力感，同时亦暗中悼念辛亥革命的烈士。癸丑年即1913年，距离辛亥革命1911年只有两年，电影加插了革命成功的消息传到金山，华工雀跃，认为中国从此强大。在20世纪五六十年代，回溯重写1910年间的事迹，除了怀旧，还有两个因素：一、加强对于帝国主义殖民者的控诉；二、承传五四新文化运动的自强精神。笔者以为，这两点正是冷战时代香港左派粤语电影所用以笼络/教育南洋华人的方式。五六十年代，东南亚各地纷纷脱离殖民者，随着新马各地“建国运动”的展开，高举“反帝反殖”的左翼思潮更容易在新马地方扎根，中共领导人早已看准这个良机，以香港所出品之电影作软性意识形态抗争。同样需要维系南洋观众的电懋、光艺、邵氏的“南洋故事”却跟左派作品非常不同，右派影业出品强调以南洋为家，安居乐业，更锐意展示倾右阵营的现代化城市的美好想象参见笔者所著之博士论文，即麦欣恩：《再现/见南洋：香港电影与新加坡（1950—1965）》，新加坡国立大学，2009年。。
同样需要吸引南洋观众，在意识形态上，左右两派各出法宝，实行文化统战，令冷战年代香港电影内容更加多元多样。能够吸纳不同观点，让不同背景/理念的文艺作品切磋竞争，本是冷战期间香港作为“公共空间”一大特色。冷战时期香港电影研究，有待更多探索和开发，重新审视这一段繁杂多音、喧哗众声的电影文化史。
论近年来中低成本港产片的本土风格体现
赵卫防赵卫防，中国艺术研究院研究员。
2011年香港电影金像奖，小成本制作的港产片《打擂台》成了大赢家，影片包揽本届金像奖最佳影片、最佳男女配角、最佳原创电影音乐四项大奖。这部影片以传统的港式功夫喜剧类型以及泰迪罗宾、邵音音等那个时代的本土影星，让观众重温港片黄金岁月。这届金像奖的其他奖项，也都显示出了较强的本土特色及怀旧情怀。这种现象和当下香港中低成本影片的创作实践也非常吻合，表明这类港产片在美学层面越来越背离合拍华语大片，呈现出了纯正的“港味”美学特色和浓郁的香港情怀。
香港电影在低迷状态下经历了多种探索之后，选择了以“北上”为主的战略，香港和内地影人联合起来，再整合其他地区的华语电影力量，推出了以商业类型片为主的华语大片，开拓了华语电影发展的新路径。除了大批“北上”影人外，香港本土还有一批留守影人，进行本土美学路线的坚守。这批留守影人中，一部分为坚定的本土路线执行者，如杜琪峰、许鞍华、韦家辉、麦兆辉、庄文强、彭浩翔、刘国昌、岸西、邱礼涛、彭氏兄弟等；另一部分则为尚且得不到大资金青睐的年轻影人，如麦曦茵、云翔、阮世生、叶念琛、陈庆嘉、秦小珍、黄精甫、黄真真、曾国祥、罗守耀、郭子健等。这些留守影人仍以拍摄中低成本的商业类型片为主，也拍摄了部分文艺片。在CEPA开始生效后的几年间，这些留守者的影片虽并未中断但却处于式微的趋势。近几年中，特别是2010年来，这类影片却显现出了勃兴的局面，使香港电影以往的本土情怀再次显现。其中无论是商业类型片还是文艺片，均表达了强烈的香港集体记忆，也让观众感悟到了经典的“港味”美学特色。
一商业类型的“港味”美学和集体记忆
商业类型片是香港电影中的主流。上世纪90年代中期之后，随着香港电影的整体低迷，商业类型电影也呈现出了低迷的态势。近年来，香港中低成本的商业类型片又呈现出了一定的复兴态势，纯粹港产的商业类型片无论在数量或类型种类上都呈逐年上升的趋势。这些影片遵循了经典的“港味”美学理念，也呈现出了港人的集体记忆。
“港味”美学大致上可归纳为港式人文理念、类型化路线、极致化表现和重细节的优生态创作链等几个方面。近几年来中低成本的香港商业类型片，在保持“港味”时注重两方面的体现：一是坚定的类型化路线，除保持原香港类型的基础外，科幻类型突起，试图与国际影坛接轨；二是回归经典“港味”品质，且以极致化来唤起观众对经典港片的集体记忆。而动作、喜剧、悬疑传统类型，仍是近年来港产电影中的主要类型片。
动作类型是其主体类型之一，近年来香港中低成本动作片呈现出了以往的特色，而且与两地合拍的大片相比，这些影片不再致力于大的场面，更多是营造出一种向经典回归的态势。庄文强执导的《飞砂风中转》（2010）重新演绎了当年的“古惑仔”系列影片，讲述了中年版的“南哥”和“山鸡”的传奇故事。当年的系列片是香港动作片的经典，但与昔日“古惑仔”们洪门舍生赴义的精神全然不同，《飞砂风中转》表现因为世道差，两个大佬都不愿意参加黑帮老大的选举，但为了面子却不敢讲出口，为了把江湖老大的位置推给对方，两人智计百出，互相推诿，“陈浩南”还为此报读香港大学经济系，自称没时间管江湖事……然而无论如何，《飞砂风中转》依然延续了当年“南哥”和“山鸡”的江湖故事，两位主角也是由郑伊健和陈小春主演，这些都会让观众联想到当年的黑帮动作经典。而其他动作影片也是靠“怀旧”与“经典”取胜。郭子健、郑思杰执导的《打擂台》（2010）总体上看是“以暴制暴”的主题，片中融入了一些当代的地产公司诈骗等新内容，但最突出的仍是对经典的追忆。片中的“成记茶楼”、陈观泰扮演的“大哥成”角色等让观众自然联想起了当年的黑帮经典片《成记茶楼》（1974，导演：桂治洪）；另一方面，影片网罗了一批上世纪七八十年代的香港老影人，除了罗莽、泰迪罗宾、陈惠敏等几位前辈动作明星之外，还包括邵音音、顾冠忠等老牌影星。其中，顾冠忠扮演的角色“云飞扬”和泰迪罗宾的“新艺城”式鬼马表演方式，仿佛让观众回到80年代的新艺城时期，令熟悉港片的影迷重温当年的辉煌。文隽新作《李小龙：我的兄弟》（2010）亦是“回望经典”，片中营造出了上世纪50年代粤语影坛的背景和氛围；还有对李小龙主演的《精武门》（1972，导演：罗维）和《猛龙过江》（1972，导演：李小龙）里经典镜头的模仿，都会让熟知经典港片的观众会发出会心的共鸣。此外，“迎合影像”团队的警匪类型影片如《PTU：警例》（2008）、《PTU：绝路》（2008）、《PTU2：同袍》（2009）以及杜琪峰的《夺命金》（2010）和姜国民的《撕票风云》（2010）等也突显“港味”，但与前述动作片相比，这些影片回归经典的意识不是特别明显，但均有大盗与警察的双雄对决。英雄相惜、双雄对决，这也是港片中的经典之一。
黑帮类型是香港电影中最具特色的类型电影，也是近年来香港中等成本商业片中动作类型下重要的次类型。这类影片统一为黑帮题材，但又各自显出了独特的美学品格。其中以杜琪峰为旗帜的“银河影像”团队作品最具保持“港味”黑帮片的代表性。杜琪峰的《复仇》（2009）一如既往地运用群像，表现男人们在面临生死之际率性而为的侠义精神，影像凌厉冷峻，突出动静相间的张力，和其前期作品一致。该团队的其他黑帮片如《意外》（2009）等亦是大体遵循“银河影像”的黑帮片路线。其他黑帮类型片还有《黑道之无悔今生》（2008）和《青苔》（2008）等，梁鸿华执导的前者将叙事空间限定于一个相对封闭的环境——市郊的围村中，村子里收留一些被社会遗弃的人，他们曾经都是一些有案底的惯犯。一个杀人放火、无所不为的帮会分子为了躲避仇家亦住进了围村，血腥暴力的气氛，笼罩着整个围村。除了故事体裁本身特殊之外，影片还引入一大群真实世界的涉案人员，如强奸犯、杀人犯、艾滋病患者、吸毒者、精神病人等参与影片的台前幕后工作，让电影更具真实感、诚意和独特性，显示出了港片的经典风格。出自年轻导演郭子健之手的《青苔》亦显功力，影片处处追求黑色和混乱的调子；剧情发展非常阴暗，人物遭遇凄惨，对内地来客及印巴裔等外来者角色描写极其负面；在镜头语言上影片大多采用快速而凌乱的移动摄影及剪接。影片正是以这样的基调来营造黑帮世界的真实氛围：躁动而狂乱，异常阴暗又充满暴力，让观众回到以往黑帮片的氛围之中。其他的黑帮片演绎的都是年轻“黑帮”的故事，表现了港人在那个时代的集体记忆，如郑保瑞执导的《军鸡》讲述余文乐饰演的一个少年犯出狱后凭着一对拳头打天下的故事；钟少雄执导的《再见古惑仔》中，陈小春再饰古惑仔，他一心摆脱黑势力的旋涡，却为了复仇，无奈地再次堕入这个旋涡之中。邱礼涛的《同门》（2009）、《LaughingGor之变节》（2009）亦是表现黑帮世界血雨腥风的“港味”黑帮片。
喜剧片也是近年来香港中等成本商业片中的主要类型片，较为突出的有《花花刑警》（2008）、《我的老婆系赌圣》（2008）、《大四喜》（2008）、《内衣少女》（2008）等。这些影片在遵循香港传统喜剧类型密集性和极致性的基础上，均进行了尝试性的突破。动作喜剧片《花花刑警》亦是出自马楚成之手，影片的故事是警匪片的模式，讲述两个水火难容的情敌因为一场谋杀而走在一起，共同寻找真凶，在合作过程中相互之间有了了解，还产生了生死与共的兄弟之情。王晶执导的《我的老婆系赌圣》则是对自己十多年前《赌神》的一次致敬，该片依然将英雄片、喜剧片和赌片三种类型结合在一起，故事桥段也与《赌神》较为近似，不过这次将受难失忆的赌神由男性改成了女性，凸现她和男主角在一起时因尴尬产生的喜剧感，使影片的喜剧元素占据主导地位。林子聪执导的《大四喜》亦是以赌这一类型元素营造喜剧效果的影片，讲述赌王如何在家族后代中选拔接班人的故事。此外，喜剧类型中，一些年轻导演的喜剧片如叶念琛执导的《绝代双娇》（2008），陈庆嘉、秦小珍执导的《内衣少女》（2008），阮世生的《矮仔多情》（2009），由七位年轻导演组成的“七条”的《爱出猫》（2009）等，都是小成本制作，均营造出了港味的喜剧效果。
这一类型的另一个重要美学手段表现为回归经典。其中黄百鸣、邱礼涛的《花田囍事2010》（2010）和秦小珍的《翡翠明珠》（2010）的故事均来自经典粤剧《凤阁恩仇未了情》，该剧目由著名粤剧演员麦炳荣与凤凰女搭档演出，讲述了南宋红莺郡主从小出使胡邦，与番将耶律君雄之间发生的传奇爱情故事。《花》片中的剧情与粤剧的剧情雷同，且片中耶律君雄这一角色直接被改为原剧中的主演麦炳荣名字。电影中，郑中基所饰演的麦炳荣将军还大唱了一段摇滚版的原戏经典唱段“一叶轻舟去，人隔万重山……”《翡翠明珠》则亦沿用粤剧的这一经典桥段，但又对人物进行了现代搞笑版刻画。刘镇伟的《出水芙蓉》（2010）则是对香港经典的“无厘头”喜剧的回归。片中具有刘镇伟奇思妙想的无厘头爱情元素，包括香港长洲岛的一种淳朴民风：一旦“嫁”给长洲岛女人，就连家门也别想迈出去一步了；还有由80岁老太太、一落水就溺水的弱女子、怯阵的队长组成的老弱病残无厘头游泳队；而一只脏兮兮的拖鞋，在这部电影中竟然成了见证爱情的无厘头信物等等。陈庆嘉、秦小珍联合推出的《人间喜剧》（2010）则选择以直接模仿经典影片桥段的方式回望经典。片中汇集了杜汶泽与王祖蓝香港当下两大搞笑能手，杜汶泽饰演一名内地杀手，收人钱财来港杀人，偶然机会下认识了饰演编剧的王祖蓝，两人对电影相当有热诚，因而惺惺相惜，扯出了许多与经典影片相关的桥段来。片中有更多模仿经典香港电影如《喋血双雄》（1989，导演：吴宇森）等影片的戏。导演搞笑之余，还有向这些经典影片的导演致敬之意，并向观众附带讲述了香港电影以前的光辉历史。曾志伟等执导的《72家租客》（2010）亦被誉为港式喜剧的回归之作，汇集了香港众多一线明星，设计了许多桥段对香港老电影致敬。片中的明星更不惜自毁形象，博得观众一笑。
近年来香港中等成本商业电影中，恐怖类型保持在一定的水准上，在回归香港经典恐怖片的基础上力求创新。由彭发监制、钱江汉执导的恐怖片《吓死你》（2008）师法20世纪70年代的香港奇案片和90年代的《三更》系列恐怖片，以短篇单元故事串结而成，但这些故事又不是绝对地相互独立，而是以“13”这个不吉祥的数字串起来，并以此来传达恐怖气氛。全片分为“13么”、“13分”及“13号”三部分，三个故事试图以不同的风格特点而吸引不同的观众，但其效果明显不如彭氏兄弟的恐怖片。由王晶监制、联合导演的另一部恐怖片《有只僵尸暗恋你》（2008）中，回归经典港片元素，以孤岛上僵尸复活狂咬岛上居民来营造恐怖，此外还有男女之间争风吃醋等喜剧元素。其他恐怖类型也表现突出，本文将在回归极致化表现的部分专门论述。此外，悬疑类型还有彭氏兄弟推出的3D恐怖片《童眼》（2010），影片使用3D技术营造出了较佳的恐怖气氛，也达到了另一种极致的程度；但由于故事的老套和叙事上的草率，最终使得影片陷入了技术主义的泥淖，形式大于内容。其实，上述其他悬疑片也都不同程度地存在这一问题，市场反响普遍较差。这说明，任何电影的创作都需从最根本的叙事做起，仅有极致化的形式是吸引不了观众的。
近年来香港中低成本影片中类型化的另一特色表现为科幻类型片的异军突起。这与整体华语电影中科幻类型突出的大环境不无关系，同时也显现出香港电影在与国际影坛接轨时付出的努力。纵观好莱坞商业大片，其大多数誉满全球的影片都是非现实题材的科幻类型，如《变形金刚》系列、《哈里·波特》系列以及《2012》、《阿凡达》、《盗梦空间》等等莫不如此。虽然华语电影中的科幻类型与好莱坞相比还不是一个数量级，但香港电影在这方面却有一定的表现。近几年香港科幻类型中，又以时空穿越类题材居多，在与内地合拍片中，《未来警察》（2010）、《越光宝盒》（2010）和《异空危情》（2010）等影片中的主体结构都是时空穿越。纯粹港产片中，亦有几部这样的穿越类影片。关锦鹏的《用心跳》（2010）便是其中之一，影片表现上世纪30年代，六个戏班的孩子穿越时空隧道来到世博会前的上海，为了能再度穿越时空，六个人必须要每个人收两个徒弟完成一场特别的演出才能回到过去。这些人在不同的时空和另外的人们相遇并相互影响，每个人最终都在这次奇妙的相遇中找到了自己想要的东西。除了这种时空穿越外，有些香港片还进行了“观念”的穿越，把现代生活中的元素放在古代背景中，再现了古今笑料的穿越。如《花田囍事2010》在古今时空冲撞出笑点的同时反映现代社会热点现象，关注了娱乐圈之外的更多社会热点，如“钓鱼执法”、“躲猫猫”一类的案件，以及“网恋”、“富二代”、“拜金女”等社会问题。此类的“观念”穿越亦为具有香港特色的穿越。
2010年香港电影的科幻类型中，还有如《全城戒备》（2010）之类的融合动作类型的科幻片。影片突破了传统动作片的禁锢，首度将华语片从未涉及过的生化危机、变异人、城市灾难和中国功夫相融合。尽管香港电影中出现了多部科幻片，但科幻类型为华语电影中的短板的现状仍未有根本转变；由于人才、资金、技术等多方面原因，上述影片与好莱坞电影中的科幻类型不可同日而语的事实也无法改变。比起其他商业类型来，中国科幻类型还有更长的路要走。但相对其他地区的华语电影而言，香港的科幻类型还是走在了前面，相信这一类型在香港影坛会得到较好的发展，对整体华语电影中的科幻类型也会产生更有力的美学和产业促进。
近几年的香港电影，在回归“港味”美学方面，除了上述的回望经典类型外，还呈现为对极致性的回归。从题材挖掘到表现形式均达到了一种极致化程度，是“港味”美学的突出特色，也是香港电影的独特标记。近几年许多香港电影，也力图回归这种极致，甚至不惜营造某种猎奇来吸引观众，奉行cult路线。其主要表现在两种类型片上：悬疑片和奇情片。在悬疑类型中，彭浩翔的《维多利亚一号》（2010）最具代表性，该片中的悬念相对较弱，但将“港味”美学中的极致性发挥到了极致。它带给人们最大的震撼表现为“暴力血腥”所带来的毛骨悚然之感。影片在香港被定为“三级片”，全片充斥血腥暴行：切指、剖腹、割脖子，用玻璃器皿刺穿脖子，把木板插进嘴里，电熨斗杀人等等。除了用无所不用其极的残酷手法杀人外，还有一些情色镜头。电影的血腥暴力的尺度之大，在香港近几年来大银幕中也极其少见。黄精甫导演《复仇者之死》（2010）则是《维多利亚一号》的延续，影片起始就表现城市里连续发生的两起孕妇被强行剖腹取子的凶案，为影片的恐怖、血腥气氛定调。片中有大量血腥，亦是遵循极致路线的“复仇＋爱情”主题的商业片。出自罗守耀之手的《灭门》（2010）和《恶胎》（2010）亦是两部极致化的影片。罗导在香港影坛一向以执导血腥暴力题材影片著称，《黑拳》（2006）、《夺帅》（2008）、《短暂的生命》（2009）等部部都是血淋淋的。他2010年创作的这两部影片仍遵循血腥暴力的极致路线，《灭门》追寻黑社会家族在主脑死后其他成员被灭门的线索，杀机四伏，血战连场；而《恶胎》剧情乃香港恐怖片贯常表现的邪降故事，最后茅山师傅利用法术与恶胎展开较量，影片涉及堕胎、凶灵、养鬼、邪术作法等敏感话题，尺度大开，画面血腥。此外，邱礼涛的《头七》（2009）、周显扬的《杀人犯》（2009）等影片也是力图达到香港传统极致血腥暴力的影片。
近年来香港电影的极致化还表现在奇情片上。这种类型以情感表现为主，但其呈现出的情感却非一般的情感，而是带有极致、激情、边缘和畸形的情感，这也是香港电影极致化“港味”美学的产物，是香港影坛所独有的。奇情片首先表现为同性恋题材的影片。其中许鞍华执导的《得闲炒饭》（2010）探讨了现代女性同性恋问题，片中的女同性恋人除了搂抱激吻及大胆情欲床戏外，亦有肉帛相见的激情共浴戏。但许鞍华毕竟不是猎奇者，其影片着重点还在表现社会问题，因此，除同性恋外，《得闲炒饭》还有对双性恋的描述，以及不婚孕妇受到歧视及是否堕胎的抉择等；在形式层面，影片采用幽默轻松的风格，在不失对相关议题深度探讨之时，也让观众看得舒服。此外还有云翔执导的《安非他命》（2010）亦是透过“同志”题材，去挖掘每个人内心的黑暗面等等。
除同性恋题材外，呈现其他的另类爱情故事的奇情片，亦为近年来香港电影的另一类型，也体现了香港电影的极致化。这类影片远离纯情和其他常规感情，侧重于激情、情欲和其他边缘情感的表现。颇受关注的香港年轻导演麦曦茵执导的《前度》（2010）便属此种激情戏，影片讲述一位刚从外地回港的青年与其现任女友在机场巧遇前度女友，由此发生了一系列情感遭遇。片中有大量表现激情的吻戏，远超现实生活中的激情，此外还有一些床戏。黄真真的《分手说爱你》（2010）和曾国祥的《恋人絮语》（2010）亦属另类的爱情故事。前者试图通过一个超现实的神秘网站，来实现年轻恋人的分分合合，其中有许多超尺度的吻戏和床戏；后者则表现出了各种带有极端色彩的恋情，有精神出轨和情感报复性上床，有恋物癖少女，有中学生喜欢成熟女人的魅力，此外还对婚外情、包二奶、同性恋等均有影射。
二文艺类型中的香港情怀
近年来，文艺片也逐渐成为中低成本港产片中的主体。这类影片不似前文所述的纯粹商业类型片，大都以一种淡淡的笔触来表现社会、人生和日常生活，意在呈现创作者的某种思考和独特艺术个性。需要特别指出的是，近年来的港产文艺片中大部分影片都是关于香港的题材，呈现出当下香港社会中普通人的真实生活以及整个社会的真实心态，意图从生活方式或文化身份的角度观照香港社会及其变迁历史，抒发本土情怀；而且表现方式更趋个人化，大都以独特视角表现出了个人眼中的香港，取得了较高的艺术成就。这些影片中的相当一部分出自香港年轻导演之手，而且不再主要依托于内地资金和内地市场，由香港制片公司独立制作，并主要在香港本土市场发行，表现出了更为鲜明的本土色彩。
许鞍华、刘国昌、杜琪峰、张艾嘉、邱礼涛、岸西等老编导在承接他们以往港式人文风格的基础上，继续推出文艺新作，同时均将关注视点投向香港社会。其中许鞍华和刘国昌推出了数部有关“天水围”题材的影片。天水围位于香港新界西北部的元朗区，是香港地处偏远的一个新市镇。天水围在近20年间发展较快，至今已有近30万人生活在那里，其中内地新移民家庭、低收入家庭、失业家庭、领取社会援助家庭所占比例较高。此处虽然高楼林立，但社区的基础配套设施却没能跟上，由此引发了一系列后续的问题，还接连爆发多起惨案。天水围成为是香港当下最具代表性的一个社会单元。刘国昌的《围·城》（2008）选择了出没于天水围的问题少年，影片以一位原本品学兼优的中学生何灵杰为主角，主要是围绕着他，追叙他弟弟如何走上黑社会的不归路及他自己心理的逐渐变化过程，由此带出充斥于家庭、校园及社会之间的暴力，也带出家庭乱伦、未成年产子、吸毒贩毒、打架抢劫等问题，可以说是将当时真实出现在天水围的各种社会问题融合在一起的“奇观”式作品。刘国昌以这样过度暴露阴暗面的疾呼试图唤醒港人，让更多人替天水围的命运支招，让人们对现实中的天水围的明天充满希望。为能表现出真实的空间氛围，《围·城》的镜头用意特别明显，一开始就对准了看似整齐有序的高楼大厦，中间更是有大量用意明显的空镜头，反复强调环境背景，同时也表达出人物情绪和导演态度。
与《围·城》刻意放大天水围社区的悲情事件不同，许鞍华的《天水围的日与夜》（2008）主调是正面描写，表现的是与寻常无异的天水围平民生活。片中尽管也有单亲家庭问题、孤寡老人问题、中学生成长问题等，但在整体上洋溢着一种淡淡的人情味，显得比较温情。因此，追寻生活于天水围平民的平淡温情，成为该片最为突出的特点，为此《天水围的日与夜》先是营造一种悲凉感，悲凉之后，影片又通过表现人物之间的沟通的情节，使其气氛从孤寂变得到温暖起来。影片正是通过在平淡故事中注入了带有伤感的温情，并通过对生活中许多细节的展示，来表现出一种普罗大众的情怀，并以情怀展现出生活的真谛，使得观众发现平凡生活中难能可贵的真情。其次，影片虽然由头到尾在空间上都离不开天水围，但时间上又凸现出一种历史感，如影片先后两次出现了一系列的历史性图片。其一是贵姐的母亲在医院向孙儿提起贵姐年轻时牺牲了自己的幸福，供养弟弟读书的往事，影片插入了一连串香港进入工业时代、工厂女工成为新兴工人的照片，寓意贵姐是当时所有香港女性的原型；其二是在片末，阿贵母子与婆婆在广场里庆祝，影片再次融入昔日香港家家户户赏灯的图片。影片以此表现往昔与当下，看来并无二致，香港社会也都是这样从过去走到了现在。如此，影片所呈现的就不再是简单的天水围了，而是整个香港。与这样的主题相匹配，《天水围的日与夜》在叙事结构、电影语言等表现形式也力求自然、平淡，影片没有强烈的戏剧主线贯穿，人物完全没有对立或冲突，从头到尾，都是围绕主人公、其单亲母亲及独居老人之间的生活琐事，平淡得如同纪录片。片中天水围的风景也几乎没有什么景观特色可言，使用高清磁带而非胶片拍摄的平滑画面与大部分都是中景或中远景的镜头构图，更像电视连续剧。这种风格一如2008年度香港电影评论学会大奖对该片的评语：许鞍华以轻盈抗衡沉重，用内敛诗意、生活味道、写实质感、诚挚温情与人文关怀重新建筑天水围城，再折射出我们实际经历的香港故事……电影在平凡处尽现不平凡，场面刻画追求宁淡致远，允为登峰造极的香港电影作品。该片成功之后，许鞍华又推出了《天水围的夜与雾》（2009），这部影片虽依然讲述天水围的故事，但转向了天水围真实发生的灭门惨案，但许鞍华并未猎奇，而是通过多元化的视角，不动声色地讲述了这个惨剧，意在揭示当下香港边缘地区的社会悲剧。
由刘国昌和云翔联合执导的香港第一部关于棒球运动员的电影《无野之城》（2008），亦是一部投射香港情怀的文艺片。该片讲述一对棒球兄弟，在2003年的“非典”年代里，遇到了一个内心失去生存欲望的少女，而纠结出一段错综复杂的三角恋。影片刻意于表现香港城市的特征，那些出现在夜景里的澎湃海浪，温暖灯光，高架铁桥，球场上的细雨等等，即使阴天也能让你感受到的海边的清新；每一个球员对球队的忠诚与运动的热爱，不畏挑战的劲头，失败的落寞和再接再厉的果敢……这些元素似乎都在表现着一个真切的命题：对脚下这座城市——香港的生活之爱。
怀旧亦是近年来香港文艺片展现本土情怀的主调，这也和其动作、喜剧等类型片中的回归经典相呼应。杜琪峰的《蝴蝶飞》（2008）和《文雀》（2008）是他偏离了较为擅长的黑帮、喜剧等商业类型，回归文艺类型的转型之作，怀旧的香港情怀亦渐次凸现。《蝴蝶飞》被杜琪峰喻为“描述女性心灵成长史”的爱情灵异作，男女主人公因一场意外阴阳相隔，却又灵异般地将命运交织在一起。但影片又非鬼怪灵异类型，自始至终洋溢着一种含而不发的温情，探讨着情感、记忆和轮回的深层次命题。而且影片充溢着对香港的留恋，如外景均为有明显特色的香港外景；阿东父亲在居所睡觉时，打开的电视机中正在播映着当年的“粤语残片”，浓郁的香港文化跃然银幕。至《文雀》，影片虽仍以黑帮外壳包装，但诸多类型桥段如同儿戏，更多的是延续《蝴蝶飞》中对香港往昔集体记忆的回溯。影片借一个现代侠义故事捕捉香港中上环遗留的昔日风貌，以嬉戏轻省的手法，将可堪阅读的浪漫符号，像鸟笼、雨伞、单车和老式相机等，化作香港都市记忆的一部分，沉淀着对旧香港的记忆和缅怀，体现出了对香港的一份难舍的感情。努力打造怀旧性城市符号的影片还有《每当变幻时》（2007）、《老港正传》（2007）等，前者为了真实还原香港“市街”，在香港新界北区已被废弃的“联合墟”市场搭建出一个“富贵墟”，片中的老街坊们在飘着香港特别行政区区旗的“富贵墟”顶层拍照留念，欷歔着挥手致意，意在对香港往昔的留恋。《老港正传》片尾故意插入几张中环天星码头的照片，大概亦有唤起集体记忆的意图。
在2010年的香港文艺片中，郭子健的《为你钟情》、岸西的《月满轩尼诗》、罗启锐的《岁月神偷》等影片亦构成了香港怀旧气质文艺片的一个不小的方阵。《为你钟情》中极度迷恋张国荣的女主角，在1988年时因车祸昏迷，被用上急冻科技将之保存。20多年后，女主角醒来，女儿已成为和自己年龄相当的成年人，母亲不时跟女儿细说当年与她父亲的故事，并一同寻找她失去了20多年的一切。影片应用时空交错的方式将人物从当今与上个世纪80年代进行切换，充满了一种怀旧色彩的风格，人物的造型、胶片的着色、城市的质感等均是一种复古色彩，还有一直萦绕着的张国荣的歌声等等，一下子将观众带回了香港20世纪80年代的城市风貌，去感受香港80年代年轻人的青涩爱情。这些旧时的物品与形象使得观众一起沉浸在香港曾经的一个辉煌时代中去，尤其是那个经济高速发展时期人人意气风发的时代，偶像的风采成为人们心中永远难以磨灭的印记。这种对于记忆的怀念，成为现今香港影人纷纷表达的一个主题，也成为香港人的集体记忆。《月满轩尼诗》亦是具有怀旧情怀的爱情小品式影片，地处香港湾仔的轩尼诗道是香港的一个缩影，影片将故事空间选择在轩尼诗，把当年的轩尼诗道、喜帖街、周边的茶餐厅、电器店铺等等极好地表现出来；影片还以一系列八九十年代香港当红的演员如李修贤、鲍起静等为配角，这些无疑让电影充满了浓烈的怀旧意味。当然，那部让无数香港观众感动的《岁月神偷》，更是以怀旧取胜，影片将60年代香港最宝贵的群体记忆真实地呈现给观众，为人们建构了一段都市背景下，香港人共有过的美好怀旧童话。
在老导演的文艺片中，还有邱礼涛的《性工作者2我不卖身·我卖子宫》（2008），影片表现了两位靠卖身在社会边缘挣扎的女性，故事笑中有泪，似乎看尽人生百态。著名编剧岸西晋升为导演后首次编导的影片《亲密》（2008），描绘了现代繁华都市中办公室男女间纠结的爱情，岸西用细腻的笔触触摸到了都市男女的心。这几部影片虽不似前述刻意展现香港情怀，但其大都市的空间、其别样情感氛围无不让人联想到香港。
黄国兆执导的《酒徒》（2010）则是另一种本土情怀的透射，影片根据香港著名作家刘以鬯的同名小说改编，影片的时代背景虽为上世纪60年代初的香港，但很明显创作者意在影射当下。因为60年代初香港社会的人际关系往往建基于金钱之上，50年后的今天，香港社会依然不脱金钱挂帅观念，凡事以经济利益为主导，功利思想盛行，这部电影借此来反映现实，使人思考社会问题。同时，创作者也对原著进行了符合电影艺术特性并带有一定商业性的再创作，原小说中最精彩的部分是有关中外文学的论述，以及充满诗意的文字技巧，但这些却极有可能成为电影观众感觉最沉闷乏味的情节，影片把这部分压缩到最少，仅限于刘先生与文学青年在酒馆的谈话。此番再创作使得这部根据严肃文学改编的电影“严肃却并不乏味”。
除上述老导演外，许多年轻导演推出的文艺片同样引人关注，这些影片艺术手法各具特色，尽显年轻导演的锐气，但在主题上同样投射出了浓郁的香港情怀。其中麦曦茵执导的《烈日当空》（2008）受到了众多好评，成绩最为骄人。影片是由曾志伟监制的大陆、香港、台湾“九降风”系列电影的香港篇，该系列片以相同的故事概念和架构诠释了成长的故事，但又分别保持了三地不同的背景和文化特色。港版的《烈日当空》讲述7个面临会考的香港中学生向往灿烂青春却身陷残酷异境的成长故事，他们以无聊对抗无聊，死亡阴影带来成长痛楚。影片刻意表现出香港文化的开放性，以此来显现该地文化与大陆、香港、台湾其他地区的文化差异，如戏中主角身穿校服，但行为违反社会所期望的青少年形象，粗口、未成年喝酒、吸烟、未成年发生性行为等，展现出一幅香港新时代的现实与无奈，且不刻意地隐瞒。影片以幽默的手法呈现香港年轻人的颓废和浮躁，拍摄技法娴熟，影像流畅，可称为近年来香港最出色的写实青春片之一。
黄真真的《六楼后座2家属谢礼》（2008）延续了前作的风格，讲述上集的包租婆Suzy仍然有梦想、理想甚至是妄想，并再度将六楼后座租给了一帮天天梦想着发财的年轻人，他们拼命想办法在现实世界里赚大钱。影片虽还保留香港年轻人的不知天高地厚的百无禁忌的玩乐主义，但如何赚钱代替了上集青春逃避主义的游戏。影片更贴近于现实，展示了当下香港年轻人的生活状态，并邀请了香港新生代歌手或偶像如田原、农夫、棒棒堂、江若琳等主演，此外还有曾志伟、黄百鸣、林嘉欣等香港影视界明星担任配角，粤港文化味道十分浓郁。
年轻导演的其他文艺片还有很多，如叶念琛的“爱情三部曲”《独家试爱》（2006）、《十分·爱》（2007）、《我的最爱》（2008）中，描写“80”后一代港男港女的爱情，营造出新世代的香港爱情氛围和价值观；“七条”的《爱斗大》（2008），讲述了香港年轻人爱情游戏，赢得年轻观众群体的关注与好评；独立制片出身的崔允信执导的《爱情万岁》（2008），试图以三段式的爱情勾勒现代都市爱情的浮世绘；谭国明导演的处女作《七月好风》，以淡淡的香港与上海的“双城记”书写着少女的淡淡情怀与成长；台湾导演程孝泽执导的《渺渺》（2008），以“同志”框架讲述着最能抚慰青春创伤的情感；还有出自香港浸会大学电影电视与数码媒体艺术（制作）硕士生邝保威、林瀚明之手的独立电影《未央歌》（2008），表现了正消失的广东音乐“地水南音”。这些影片从不同的层面和角度表现了对粤港文化特别是香港本土文化的关注。
近年来香港中小成本的港产片，或回归经典“港味”美学，或以怀旧表达港人的集体记忆，这些影片以本土化风格的回归在香港本土和其他地区均产生了较大影响，取得了不小的艺术成就和商业价值。在香港主力导演大举“北上”的情况下，香港本土影片的这种回归趋势，使其既在数量上有较大增长，又涌现出了大批的优秀制作，这让我们看到了港片复兴的某种希望。
超密度拥挤文化的影像表达——“香港主义”电影风格释义之一
蓝凡蓝凡，上海大学教授。
什么才是真正的香港？“更多人觉得，具备香港精神的才配叫做香港电影，这种‘精神’是什么？是大卫·博维尔（DavidBordwell）所指的‘尽是过火，仅是颠狂’；还是像许鞍华或是方育平早期的作品，充满人文关怀，草根情义？又抑或，不妥协于内地的审查禁忌，拳头枕头加黄毒赌怪力乱神，黑社会古惑仔横行？”或者就如香港电影评论家舒琪所说：“香港电影的特色就是乜都够胆死！”文隽：《再探讨“香港电影”的身份》，《香港电影》2008年第6期。
我认为，真正的香港电影就是“香港主义”电影，就如真正的美国电影就是“好莱坞主义”电影一样。
一特征与风格：“香港主义”电影
香港影坛曾被誉为“东方好莱坞”，一方面是它以1000多平方公里、500万人口的弹丸之地，却能在20世纪80年代至90年代上半期这十余年间创造出商业上的票房奇迹，另一方面则是因了它“独占鳌头”的电影特征与风格——“香港主义”电影特征与风格的缘故：由制片厂制度、明星制度、演员培训制度、类型化制作模式和影片放映院线模式等构成的香港电影的特征与风格。
正是在这种意义上说，“香港主义”是对香港电影的本质概括，它既是对香港电影特征与风格的概括，又是香港电影制度、生产方式、创作模式和影像风格的总体性反映。
“香港主义”电影是香港特有的社会、政治、经济和文化的产物。
“香港主义”电影还不仅仅是个可以与“东方好莱坞”划等号的概念，更是香港电影的历史、特征和风格的概括。香港电影的历史、存在与发展，也就存在于“香港主义”电影的历史、特征与风格之中。
所以，香港电影的历史，就是“香港主义”电影特征与风格生成、发展与衍变的历史。
“香港主义”电影所具备的一切特征、风格和支撑它的电影工业体制，带来的是香港电影所特有的电影立场——不从国家的角度看问题，而仅是从城市的视角来看问题，它与台湾电影不同，影像关注的是城市的千姿百态和市民的喜怒哀乐，国族身份的认同却是其次的。
所以，香港主义电影的“主义”也就是香港电影特有的身份主义——是一个与城市发展和生产体制、艺术特征等纠缠在一起的矛盾统一的身份认同。
香港电影的历史就是香港主义电影准备、生成、成熟和衍变的历史。对其作历史的分期或判断，已经不是一般史学意义上的分析，而是站在“香港主义”立场上的分析与判断。这是香港电影历史的自身逻辑，也是进入香港电影的历史逻辑。
香港电影历史的四个分期：“香港主义”电影准备期（1896—1949），“香港主义”电影生成期（1949—1970），“香港主义”电影繁荣期（1970—1997）和“香港主义”电影衍变期（1979—）。
“香港主义”电影的四大主要特征是：反类型的类型生产，无厘头的喜剧搞笑，超想象的身体动作，破常规的煽情叙事。
香港电影的这四大特征，不仅将自己与相依为邻的内地电影区别了开来，成为华语电影的翘楚，在整个亚洲电影中也是“鹤立鸡群”，更是在世界电影中争得了其应有的地位。
“香港主义”电影的这四大特征，对应的香港电影特有的四大文化的影像表达是：超密度的拥挤文化的影像表达，高消费的混搭文化的影像表达，强经济的岛屿文化的影像表达，后殖民的小民文化的影像表达。
这是香港电影影像表达的特殊性，也是香港电影的地域性与国际性的个性化表现。
这种香港电影特有的影像表达，既是造成“香港主义”电影特征与风格的原因，也是“香港主义”电影赖以生存的社会、经济和文化基础。
“香港主义”电影的哲学是高度矛盾的两极的奇妙统一，超极致的一般与特殊的矛盾统一：类型化与反类型的电影生产的矛盾统一，喜剧性与无厘头的影像叙事的矛盾统一，动作性与反身体的镜头真实的矛盾统一，煽情化与反常情的细节展开的矛盾统一。
“香港主义”电影的四大基本类型电影是：功夫武侠片、警匪黑道片、伦理煽情片和鬼怪恐怖片。这不是纯粹的类型片，而是香港主义电影意义上的“类型片”参见拙著《电影艺术论》之《电影类型论》。——是电影类型意义上的类型片，是香港所特有的“土生土长”的类型片，是一种“你中有我，我中有你”的类型电影：一种突破了原有类型片规范的类型片。唯其如此，我们对香港电影的分类，仅仅是一种在“香港主义”电影特征基础上的分类，可以说是一种既有类又无类的分类。
譬如影片《夕阳天使》（导演元奎，2002），就是一部既有类又无类的警匪黑道片，因为它不仅是功夫武侠片、警匪黑道片、伦理煽情片的古怪混搭，还可说是一部不是警匪片或黑道片的警匪黑道片。又如《扑克王》（陈庆嘉/秦小珍，2009），更是一部带有无厘头色彩的警匪黑道片的变异，是赌片、伦理片、言情片的古怪统一。
可以这样说，“香港主义”电影的四大特征：反类型的类型生产，无厘头的喜剧搞笑，超想象的身体动作，破常规的煽情叙事，是香港的超密度的拥挤文化、高消费的混搭文化、强经济的岛屿文化和后殖民的小民文化的影像表达，也是香港的殖民文化、粤语文化、岛屿文化和现代/后现代文化叠加的结果。
二空间光影：超密度的拥挤文化
超密度的拥挤文化是香港这座城市的表象，透过这一表象，我们追寻的是香港电影的影像主义表达。
与其说香港是个地区，不如说香港就是个城市：香港是以城市的视角来看待世界和周遭事物的地方，而不是以国家的视角来看待或评判周遭世界——一座城市就是世界，就是这个地方的全部。虽然新加坡以一座城市就是一个国家闻名，但新加坡的城市人口密度远远不及香港，更何况香港长期的“城市”殖民状态。所以，香港的电影世界是以城市的影像来“述说”的世界。
不仅如此，香港还是一个在全世界以最高的人口密度存在的城市——一座超密度的拥挤城市，一座拥挤的都市森林。
超密度的拥挤文化，使得胶片只能在超密度拥挤的异样时空中展开影像叙事，用城市森林的镜头视角来观看人生社会百态，也就使胶片上的光影有了异样的空间存在：只有香港才有的光影空间。
王家卫的《重庆森林》，既是香港这座超密度拥挤城市的标志：整座城市就是超密度的高楼大厦和超拥挤的马路街道，所以城市成了用钢筋水泥搭建而成的森林；又是香港电影超密度拥挤的象征：都市人的生活空间很小，都市人的情感空间也很小：“我们最接近的时候，我跟她之间的距离只有0.01公分，57个小时之后，我爱上了这个女人。”
《重庆森林》拍摄的现场重庆大厦是香港九龙尖沙咀的一座楼宇，位于弥敦道36—44号，1961年落成，由5座17层高的大厦组成。重庆大厦名义上虽然仅是一座住宅大厦，但事实上却变成了一座混合型的“城中城”——廉价宾馆、商店、食肆、外汇兑换店及其他服务行业混杂其中，成为香港甚有特色的一个国际化地标。即使没有梁朝伟、林青霞和王菲主演的电影《重庆森林》的渲染，这座不起眼的大楼照样闻名遐迩。它被美国《时代》杂志选为“亚洲最能体现全球化的地方”，也是最能反映香港多元文化特色的地方。
正如王家卫在电影《重庆森林》中说过的：“每天你都有机会和很多人擦身而过，而你或者对他们一无所知，不过也许有一天他会变成你的朋友或是知己。”这就是一个真实的香港，一个真实的只有香港电影才能表达的城市森林空间。
可以这样说，发生在电影《重庆森林》中的故事，是香港这座城市森林——超密度的拥挤城市最基本的文化象征。故事看似轻描淡写，却是在异常拥挤的空间中被手提式摄影机镜头所展开，这正是只有在森林般城市空间中才可能发生的叙事风格：一种特有的幻想与现实，疏离与亲密之间的游离状态。“不知道从什么时候开始，在每个东西上面都有一个日期。秋刀鱼会过期，肉酱也会过期，连保鲜纸也会过期。我开始怀疑在这个世界上还有什么东西是不会过期的。”
而超密度的拥挤，更使香港就像一个港口，只供人暂时停泊。
在《天水围的日与夜》中，生活在最底层的普通社区的小市民，被城市的“森林”所包围，过着再平常不过的生活：相依为命的贵（鲍起静饰）与张家安（梁进龙饰）母子，新搬来的住户阿婆梁欢（陈丽云饰），每个人都有自己的生活要过，每个人也都有自己的甜酸苦辣——每个人都要面对家庭解体、教育缺失、贫困衰老、孤独无知，但每个人都不与这样的生活抗争，人生就如是暂栖港口，没有呼天抢地的悲壮，也没有撕裂人心的痛苦，有的只是淡淡的人情冷暖。电影镜头显幽探微，给了我们一个香港味十足的城市影像。
这就是一个真实的香港，一个存留在拥挤胶片上的现代城市空间，一个只能用影像才能展开和感受的城市空间。
天水围位于香港新界元朗区，1980年代末被香港地方政府发展成为以住宅为主的新市镇，30万居民多为底层劳工（其中有诸多新移民及大陆新娘）。在影片《天水围的日与夜》如现实生活般的叙述中，影像背后隐匿的是令人高度压抑的楼房密度和天水围社区的真实社会问题。
胶片上空间的叠加是时间的光影，超密度的拥挤是空间的拥挤，也是时间的拥挤。生活在这种拥挤时间与空间中的底层市民的某种无奈感——生活的无奈以及难以改变这种现状的无奈，被特有的影像叙事表达了出来。
《明媚时光》（翁子光）2010年被提名香港电影金像奖，是一部带有新香港主义电影风格的影片。影片通过拥挤影像反衬出来的孤独感，深刻地表现出了“九七”香港回归后，在与大陆的内联中所衬透出来的香港深层的文化Feeling——一种只有香港人才有的内心孤独疏离的感觉。正如《明媚时光》主题歌所表达的：
听听我想说什么
重新再认识我
生活想怎么样过
别人说了我什么
他们的话/总让人脆弱
胡言乱语中我慢慢挣脱
为什么盲目地寻找寄托
只是因为害怕寂寞
我想
一个人走一个人笑一个人哭
一个人喊一个人逃离那束缚
会把自己看得更清楚
不害怕孤独
我想
一个人走一个人笑一个人哭
一个人喊一个人跟自己相处
抛开了感触
不要安抚也不在乎
别人说了我什么
他们的话/总让人脆弱
胡言乱语中我慢慢挣脱
为什么盲目地寻找寄托
只是因为害怕寂寞
我想
一个人走一个人笑一个人哭
一个人喊一个人逃离那束缚
会把自己看得更清楚
不害怕孤独
我想
一个人走一个人笑一个人哭
一个人喊一个人跟自己相处
放慢脚步
抛开了感触
不要安抚/也不在乎
在这里，“重新再认识我”只是因为“盲目地寻找寄托”，“只是因为害怕寂寞”，想到的是：“一个人走一个人笑一个人哭/一个人喊一个人逃离那束缚/会把自己看得更清楚”。
这是一种破常规的煽情叙事方式，它把你“挤入”无法回身和后视的“时间链”之中，将感情挤压到无以复加的地步，然后才是轻轻的抽身，表现出的是一种超密度空间和拥挤时间中的“匆匆”无奈感。
超密度拥挤文化带给人的积极面是精力旺盛，反应快速；其消极面则是性格表现上的一种深深的孤独感与无聊感。
无可置疑，超密度是现代性的象征，超密度是高科技的标志，超密度是超消费的场所，超密度也是无厘头的影像表达空间。
这是因为，超密度的拥挤给了影像表达的“异化”空间，只有不同于常态的动作才能生存于这样的胶片之上：所以，无厘头的动作表达是仄隘空间的时间表达——一种以时间换取空间的表达，用变异的动作来换取视觉上的空间持久感。
就如影片《功夫》所呈现出的无厘头打斗，强化了在狭小空间中的动作冲击力，虽然讲的是老上海，隐喻的却是香港的城市空间状态。
最后，我们说，香港电影的这种超密度的拥挤影像表达，呈现的虽然是公共空间，但同时却也深深地“挤入”了个人的私密空间中，从而非常香港式地“放映”出个人的心理和感情的空间状态。
我姐的
自我复制与多重变奏
——香港喜剧电影中母题重复现象阐释
康宁康宁，北京师范大学博士后。
喜剧电影是香港电影的所有类型中最具有本土特色的电影，也是香港最重要的影片类型之一。1909年拍摄的第一部短片《偷烧鸭》和1933年拍摄的第一部有声电影《傻仔洞房》都是喜剧电影。这两部出现于香港电影源头的雏形作品，或多或少暗示了在以后的香港电影史中，这种影片样式的比重。据考证，从1909年开始到20世纪90年代末期，在香港生产的8000多部电影中，大约有四分之一属于喜剧《电影双周刊》第446期。。
纵观香港喜剧电影的历史，可以发现一个非常有趣的问题。在香港喜剧电影的历史中，出现了大量的母题相同的作品，有的是故事情节的简单重复，有的是故事框架的大体相同。在不同的年代也会出现基本相同的故事情节，如果抽离掉影片中社会的大背景和演员语言服饰的变化，就会发现，这些电影基本上大同小异，却都受到了观众的追捧，并获得了较高的票房。
喜剧电影中出现的母题重复的现象主要表现为以下几种情况：
第一类，傻仔和呆佬的故事，这种故事是香港早期喜剧中惯用的故事情节，主人公设定为有某些智力缺陷的人，由他们的种种经历制造笑料。最早出现在20世纪30年代。
1933年卢根在香港创立的振业公司在同年出品一部由侯曜导演，子喉七和黄曼梨主演的根据广东民间故事改编的喜剧《呆佬拜寿》。表现的是一个嫌贫爱富的富翁欺负穷女婿反被奚落的故事，影片以此教人不可欺贫重富，赵卫防：《香港电影史》，中国广播电视出版社，2007年，页37。充满讽刺和诙谐意味。1996年同样题材的同名影片又被谷德昭导演重新搬上银幕，由乔宏、刘青云出演，获得较高票房。
香港史上第一部全部粤语对白的有声片《傻仔洞房》，1933年9月20日在香港公映。讲述一个傻仔在洞房之夜很想讨好新娘，但是傻头傻脑地闹出不少笑话；回门那一天，傻仔拜见岳父，又弄出不少笑话，甚至他和新娘走在街上，也会掀起一连串笑料。中国电影资料馆编：《1913—1997香港电影图志》，浙江摄影出版社，1998年，页18。由于它是香港出品的第一部有声片，而且是一部谐趣喜剧，因而在公映时非常卖座，引起较大的轰动。随后出现了一系列的傻仔闹笑话系列喜剧电影。
1935年由凤凰公司出品的《傻佬祝寿》，讲述的是一个傻佬到岳父家中祝寿，途中错入办丧事和办喜事的人家，闹出了诸多笑话。傻佬后来赶到岳父家却碰上岳父遭劫，他竟凭着傻气救出岳父获得赞赏。赵卫防：《香港电影史》，页62。这部电影的内容基本是振业公司所拍《呆佬拜寿》的扩展，添加一些笑料而已。而《标准老婆》实际上是《傻佬拜寿》的续集，描写傻佬在老婆的耐心教导下，终于成材且事业有成。导演是李应源，于1936年1月10日上映。周承人、李以庄：《早期香港电影史》，三联书店（香港）有限公司，2005年，页116。
岭光等公司推出的“两傻”系列片较为突出，如《两傻游地狱》、《两傻游天堂》、《两个大佬衬》、《两傻捉鬼记》等，该系列片为歌唱形式的社会写实喜剧，一般由较受观众欢迎的新马师曾与笑星邓寄尘或梁醒波组合演出，“两傻”处处搞笑，其形象也为“难兄难弟”组合中的一种。影片在搞笑的同时具有一定的警示意义。该系列片还和国语喜剧片互相影响，同期还有国语主创推出的“两傻”系列国语片喜剧，如《两傻大闹太空》等。
第二类，是乡下佬进城的故事。带着明显乡土气息的乡下人进入灯红酒绿的城市，面对崭新的环境，显得特别格格不入。这个是香港喜剧延续了几十年的传统模式，用人物性格与所处的环境之间产生的不协调来引发喜剧效果。
在20世纪30年代的香港电影第一次恢复期，就出现了几部这样的电影。1935年由天一港厂出品的三集《乡下佬游埠》，由于受欢迎，一年之内连拍了三集。影片的第一集描写一个乡下佬在出售祖宗山地后获得巨款，便携爱女出外到大城市探亲观光，在游埠中由于对都市生活特别是一些洋化生活的不熟悉，闹出了种种笑话，如不懂英语引起误会、用刀叉吃西餐出洋相、被交际花所迷惑等。后两集主要表现乡下仔和乡下女进城之后由于对环境的不适应而引发的笑料。在《乡下佬游埠》中，邵醉翁请了对戏剧表演颇有造诣的林坤山和著名谐星黄寿年出演，林本出生于英文书院，但由于表演的执著而获得了“冷面笑匠”称号，他在本片中将一个土里土气的乡巴佬演绎得活灵活现。演员的出色表演加上幽默的对白以及七首滑稽的歌曲使影片获得了极佳的喜剧效果，每分钟都有新鲜大笑料。该片当时在香港连续放映15天并创下了当年的电影票房纪录。赵卫防：《香港电影史》，页62。
此片的广受欢迎，引发了之后的三年出现了大量的以“乡下人”进城为题材的电影，如1936年年底上映，由光荣影片公司出品的《乡下佬寻仔》和邵逸夫唯一编导的电影、1937年元旦上映的《乡下佬探亲家》等一系列的乡下佬影片形成了片集，从不同的侧面展示了这一喜剧模式。
在这个基础上，香港影人还开发出了一批“乡下婆”喜剧片，比如电影《乡下婆从军》，讲述一个乡下女人替子参军混入军旅，而另一妙龄女子出于爱国心也假扮男儿参军，她们在军营中闹出不少笑话，最后还是被人识破。此外，这种模式的影片还有根据民间故事改编的《阿兰卖猪》，影片表现菜贩阿兰进城后所做的一连串蠢事，比如他卖猪一千元不卖非卖八百元，因为他认为八比一多。影片还讲述了他穿西装、吃西餐、被交际花戏弄等喜剧情节，是较为典型的乡下佬进城的喜剧模式。同上。
还有70年代的“阿牛”系列，《阿牛入城记》、《阿牛出狱记》等，集中表现乡下佬阿牛来到都市谋生，却无法适应尔虞我诈的人际关系，最终以闯祸收场，影片大都是“社会内幕、疯狂笑料、滑稽打斗和人情味”相加的路子。
第三类，是对历史或者戏曲故事的改编。这个传统由来已久，早在20世纪30年代就出现了，其中有让一毛不拔的富人散财并出丑的《扭计祖宗》；有以滑稽幽默的手法描写乡村生活的漏弊，同时揭露城市社会纸醉金迷背后黑暗面的《大傻出城》；还有根据广东民间喜剧故事改编的《荒唐镜三戏陈梦吉》，影片中的荒唐镜和陈梦吉是岭南地区民间传说中的两个著名人物，他们之间的故事生动幽默、脍炙人口，本片讲述二人如何斗智、戏谑对方的故事。此后，陈梦吉和荒唐镜之间的喜剧故事多次被搬上香港银幕。此外这一时期香港喜剧电影中较有影响的还有《广东王先生》，本片改编自叶浅予的漫画，为粤语版的《王先生》。影片表现了王先生和他的好友小陈两家人的生活遭遇，是一部滑稽喜剧片。
之后涌现出一大批由戏曲故事，特别是早已流行于民间的人物、习俗和掌故改编的粤语喜剧片，比如《戏迷姑爷》、《刁蛮公主》、《审死官》等影片。很多题材又在90年代周星驰的喜剧电影中进行了重新改编，再次进入观众的视野，并且均具有较高的票房。
第四类，“兄弟”系列。这种类型是延续时间较长，且较受观众欢迎的题材类型。
40年代的《难兄难弟》可以说是这类题材的雏形。其他喜剧片如《欢喜冤家》、《春到人间》等也都遵循这一模式。这类影片中，两主角难兄难弟并非真正的兄弟，而且两人性格南辕北辙，但年纪相当，关系密切，通常是住在一起或者一同工作，俗称“沙煲兄弟”。由于性格的差异，两个人常常会大吵大闹，成为斗气的冤家，但是危机出现时，他们便会同仇敌忾，成为打死不离的难兄难弟。因此比起之前的粤语喜剧片，难兄难弟模式喜剧的首要一点便是注重人物性格的描绘，并且刻画出了两个性格截然不同的人物来，这样就突破了情节堆砌的形式，利用人物性格冲突、关系矛盾来制造笑料。如《欢喜冤家》里，一个是富有但是不通世事的少爷，为了追得工厂子弟学校的女教师而在父亲留下的工厂里假扮小职员；一个是世故的穷作家，他寄宿在富少爷家，为了赢得南洋归来的富家女的芳心，不得已冒充阔少。而在《难兄难弟》中，两人都是穷光蛋，但一个憨直木讷，不善言辞；另一个却是深谙求生之道又足智多谋。两人为求生并为讨好同一女孩而大施手段，因性格差异而闹出诸多笑料。
而到了《春到人间》里，难兄难弟又变成了好高骛远的穷经纪人与脚踏实地的中产阶级之间的性格对立。前者是爱充阔的吹牛皮大王，充满不切实际的幻想，常弄得家里一片脏乱。后者则是木讷、正直、整洁处事、井井有条的君子。难兄难弟模式喜剧第二方面表现为营造喜剧效果的创新，如《难兄难弟》巧妙运用内心独白和流畅的剪接来突出喜剧效果。内心独白在电影中更多地用于表述心理的抒情性段落，较少用在喜剧片中。而本片却设置男主角吴聚财一人大段的内心独白，他木讷胆小，对自己没有信心，实际的行动和内心的想法表里不一，用内心独白的方式能较好地衬托出他的这种总反差，进而产生喜剧效果。此外，本片还将吴聚财的内心独白和旁人的对白交叉剪接，本来其内心话别人是听不见的，但影片却有趣地把它呈现给观众，一明一暗形成了有意识的对话，也交织出幽默惹笑的语言场景。
1974年的《鬼马双星》讲述了两个走江湖的流浪汉，从小骗子起家变成了大老千。这个也为许氏喜剧的路线定下了基调——表现地地道道的香港小人物的喜剧，遵循以往粤语喜剧的草根路线，深深唤起港人的认同。《鬼马双星》中的大哥以及后来的影片《半斤八两》中的探长等便是这类小人物的典型形象。而且许冠文可以自编自导自演，因此能固守自我塑造的形象，使得他一以贯之的形象比传统粤语喜剧中的人物更加深入人心。《鬼马双星》中，许氏的人物模式亦有雏形：许冠文、许冠杰饰演一堆难兄难弟式的“沙煲兄弟”，“许冠文是老大，工于心计，洋洋自得，往往自作聪明而撞板；许冠杰是老二，较为开放、浪漫、自觉英俊，常被老大利用、剥削”罗卡：《十年磨剑许冠文》，《香港电影点与线》，国际演艺评论家协会（香港分会），2006年，页91。。但在本片中人物性格还尚待完善，到《半斤八两》，这种人物关系被雕琢得更为成熟。
“拍档”系列是“兄弟”系列的一个变种。1982年之后，新艺城推出了大制作的《最佳拍档》四集系列剧，确立了由杂技表演、武打格斗、枪战车战、武器展示等各种元素大聚合的打闹风格，表现香港飞贼、女警察以及来自美国的国际刑警联手对抗国际犯罪组织的喜剧桥段，动作元素依然成为喜剧元素之外的主导元素。“福星”也同属于这种类型，以《奇谋妙计五福星》、《福星高照》、《夏日福星》等影片著称。
一市场的选择
电影从其诞生之日起，就带有特别明显的铜臭味，这种铜臭味伴随电影的发展延续至今。市场的选择在很大程度上决定了电影的题材。一部赚钱的电影之后，便会出现大量的相同题材的影片，这是市场调控下的主动选择。
电影票房，不仅是本地电影产业竞争态势的成绩单，更是绝大多数观众品味需求的最直接体现，是类型发展演化的原动力。香港电影以市场为导向的特点最直接的表现就是票房引导。如果一种类型的喜剧电影在票房上大获成功，很快就会出现一批相似的电影。
以新艺城为例，新艺城影业有限公司成立于1980年8月，主要创作人员除了麦嘉、石天、黄百鸣之外，还有曾志伟、徐克、吴宇森、泰迪罗宾等。从1981年起至1988年，拍摄故事片近六十部，除了吴宇森导演的《英雄本色》和《英雄本色续集》、徐克导演的《刀马旦》、程小东导演的《倩女幽魂》、林岭东导演的《龙虎风云》和《监狱风云》等影片之外，大多为喜剧影片。其中，《滑稽世界》、《欢乐神仙窝》、《鬼马智多星》、《追女仔》、《最佳拍档》、《难兄难弟》、《小生怕怕》、《最佳拍档大显神通》、《最佳拍档女皇密令》、《打工皇帝》、《最佳拍档千里救差婆》、《开心鬼撞鬼》等影片，都有令人惊叹的市场回报。尤其《最佳拍档》、《最佳拍档之大显神通》、《最佳拍档之女皇密令》分别以2700万、2727万、2928万港元的惊人票房，连续三年排为香港最卖座影片的第一名；数据主要参见香港电影史学家余慕云、列孚发表在各类报刊上的统计数据以及《中国电影年鉴》上所载的相关信息。市场对于喜剧电影的题材的选择由此可见一斑。
喜剧片的导演各自有钟爱的题材，他们的各自的票房收入可以看出，观众对于他们的喜爱和期待到底有多深。以1990—1996年导演作品年表及其作品票房收入排行可以看出，喜剧片导演占有绝对的优势。第一名：王晶，票房数为625542757；第二名：徐克，票房总数为168679969；第三名：陈嘉上，票房总数为255143877；第四名：李力持，票房总数为246835589；第五名是高志森，票房总数为244215923。陈清伟：《香港电影工业结构及市场分析》，香港电影双周刊2000年版，页350—355。
1981年和1982年喜剧电影获得的高票房，使得第二年就出现了类似题材的喜剧电影。1985年，可以说是“福星系列电影年”，在“十大卖座影片”，按照票房高低顺序，依次是《福星高照》（3074万港元，创当时香港电影历年最高纪录）、《夏日福星》、《圣诞快乐》、《猫头鹰与小飞象》、《僵尸先生》、《龙的心》、《恭喜发财》、《智勇三宝》、《打工皇帝》、《开心鬼放假期》。这样的票房同时也可以看出，《福星高照》的高额票房，引发了一系列的“福星系列”喜剧电影的出现。详情可见下表。
表1997—2003年香港电影票房排行榜《中国电影年鉴》1997—2004年。
（单位：港币）
年份票房前十喜剧电影票房票房比例（前十名）
1997
第1名《一个好人》
第2名《97家有喜事》
第3名《黄飞鸿之西域雄狮》
第4名《算死草》
4542万4043万3026万2716万
1997香港票房前总收入共：
25243万
喜剧电影：14327万
占：57%
1998
第2名《我是谁》第3名《行运一条龙》第4名《赌侠1999》第5名《龙在江湖》第10名《九星报喜》
3885万2772万1736万1693万1003万
1998香港票房前十总收入共：
19618万
喜剧电影：11089万
占：58%
1999
第1名《喜剧之王》第2名《玻璃樽》第4名《千王之王2000》第5名《赌侠大战拉斯维加斯》第8名《黑马王子》
2984万2754万1914万1776万1530万
1999香港票房前十总收入共：
19098万
喜剧电影：10958万
占：57%
2000
第1名《孤男寡女》第4名《夏日嬷嬷茶》第8名《一见钟情》第10名《辣手回春》
3521万2133万1513万1421万
2000香港票房前十总收入共：
20801万
喜剧电影：8588万
占：42%
2001
第1名《少林足球》第2名《瘦身男女》第3名《特务迷城》第4名《钟无艳》第6名《绝世好Bra》第7名《老夫子2001》第8名《同居密友》第10名《麦兜故事》
6073万4043万4043万2724万1850万1836万1820万1455万
2001香港票房前十总收入共：
28191万
喜剧电影：23844万
占：85%
续表
年份票房前十喜剧电影票房票房比例（前十名）
2002
第3名《嫁个有钱人》第4名《我左眼见到鬼》第5名《呖咕呖咕新年财》第6名《绝世好B》第7名《金鸡》第9名《干柴烈火》第10名《天下无双》
2168万2070万
1921万1902万1727万1311万1305万
2002香港票房前十总收入共：
20805万
喜剧电影：12404万
占：60%
2003
第3名《大只佬》第4名《幸运超人》第6名《百年好合》第7名《新扎师妹2》第8名《恋上你的床》
2633万2496万2472万2166万1995万
2003香港票房前十总收入共：
21298万
喜剧电影：11762万
占：55%
通过上表，可以看出市场对于影片具有明显的导向性，比如1997年以周星驰的几部电影占据票房主导，于是在1998年和1999年就出现了大量的周星驰的无厘头喜剧；从2002年开始涌现出了大量的爱情喜剧，导致接下来出现了一系列的此类型的喜剧电影。
票房是电影终极目的，也是最初的原动力，喜剧电影也不例外，正是在票房的掌控力之下，香港喜剧电影才更加贴近市场和观众，涌现出了大批的形成规模的子类型。
二受众的心理诉求
“已经麻木的感觉需要强烈的刺激；工作得筋疲力尽就容易要求粗野、强烈、令人兴奋的东西……在这种情况下，对才智的培养几乎是无法实现的，共同分享我们的全部文化遗产只是一个遥远的梦想。”[美]丹尼尔·杰·切特罗姆：《传播媒介与美国人的思想——从莫尔斯到麦克卢汉》，曹静生等译，中国广播电视出版社，1991年，页52。
作为大众娱乐休闲方式，电影是备受竞争压力折磨的香港市民调节紧张情绪的途径，因此情节的轻松搞笑就成为观众潜在的审美需求。港人日益增强的寻根意识，使他们更加热衷于张扬民族精神，而社会的动荡不安也让他们希望有真正的英雄出现，为他们伸张正义，保证他们生活的权利。于是，张扬英雄气概的动作片和充当生活调味品的喜剧片当仁不让地成为香港电影界的主流。郭越：《华语电影的美学革命与文化汇流——大陆、香港、台湾“新电影”研究》，人民出版社，2008年，页171。
事实上，生活中每个人都需要狂欢，生活的压力和来自社会各个方面、各种约定的束缚，使得每个人在内心深处都渴望一种狂欢，可以释放，可以宣泄，使得自己紧张的神经得到放松。由于喜剧的精神是建立在超越之上的，它擅长蔑视和嘲弄各种禁律，它的任务和天然的走向就是去处理我们社会和个人内心的许多恐惧。郝建：《影视类型学》，北京大学出版社，2002年，页377。无厘头意识作为香港人集体潜意识的积淀物，充分体现出通俗性、颠覆性、市俗性、多元性、反智性等特点。同时新生代消费的需要和影片自身求新求变的结果使无厘头影片在人们不期然中诞生了“它表达了香港人的社会生活模式”心态和行为取向，展示了他们的迷茫和彷徨，并通过周星驰的电影宣泄了这种困惑。谭亚明：《周星驰现象研究》，《当代电影》1999年第2期。
香港的观众喜欢周星驰，在电影这个特殊的文化载体中，观众可以看到现实生活中的痕迹，在现实生活中无法实现的愿望，甚至无法去实施的恶作剧，都可以通过周星驰在电影中去实现。英国的罗吉·福勒主编的《现代西方文学批评术语词典》中关于喜剧曾经有这样的描述：“喜剧唤起人类恶作剧的本能，并使这种本能得到一种替代性的满足。”周星驰的电影中这种对于恶作剧的实施完成，更是满足了观众这样的本能，他那无厘头的语言，对于坏人的贬损，随心所欲的拳打脚踢，无一不满足了观众本能的需要，打动了观众的内心。
英国理论家怀利·辛菲尔曾经说过，每当人们想到自身所面临的窘境，就会感到荒诞的渗透，人被迫正视自己的非英雄处境，现代英雄最清醒的时刻意识到自己……有时就是傻瓜，当死亡乌鸦在头顶盘旋，仍在寻找嬉戏。电影便是人类这一普遍心态的最有效的实践者和最恰当不过的载体。贺昱：《通俗化的两重世界——论香港电影美学中的通俗化特征及其发展走向》，周斌主编：《不一样的景观——港台电影研究》，东方出版中心，2009年，页63。
香港的喜剧电影题材较为轻松，不涉及敏感事件，不涉及政治，只是在闹剧中给观众一点笑料和温馨。香港的文化环境也是其受到大量观众追捧的重要原因。拿周星驰来说，他受到大众追捧，体现了大陆市场经济蓬勃发展后造成的信仰真空。年轻人在物欲横流中找不到安放心灵的家园，这个时代除了现实的金钱和物质享受，不具备生成信仰的环境和能力，不知道该把理想寄托何方。因此这样轻松畅快的搞笑，最符合他们在社会转型期茫然而清醒的心态。谢轶群：《流光如梦——大众文化热潮三十年》，广西师范大学出版社，2008年，页246。周星驰出身寒微，扮演的角色也很少是顶天立地的大人物，充其量不过是平民英雄。他们以嘲讽、挖苦、调侃应对着生活的沉重压力，转移着受伤后的心灵痛楚。无厘头是凡人和弱者的自我保护，在玩世不恭和游戏人生中，又解构着正统思想观念、权威文化和现存的社会秩序。正统观念、权威文化和现存的社会秩序又是成功人物所维系的、捍卫的，周星驰的小角色对它们的嘲讽和颠覆，也是对现实的一种反抗。
即使出现在敏感阶段——香港回归后的周星驰的无厘头喜剧，也并未涉及太过敏感的题材。只是在古装改变或者小人物的日常琐事中表达自己的生活态度。它出现在一个香港人面临的前所未有的惶惑和迷茫的特殊时期。但是电影能带给观众的，并不是消解这种惶惑和迷茫，而是暂时将观众从迷茫无错的现实生活之中解脱出来，让其暂时忘却现实生活的无奈，所以才会得到追捧。
三社会大背景下题材的排他性
众所周知，香港是一个特殊的城市。地缘政治使香港电影形成了少问政治或不问政治的以“娱乐至上”为传统的商业型制片路线。陈山、柳迪善：《世纪际遇——全球化电影格局中的新香港电影》，中国电影艺术研究中心、中国电影资料馆编：《香港电影十年》，中国电影出版社，2007年，页24。这也是香港的喜剧电影——这种与社会最紧密结合的类型电影只能越过对现实的讽刺而选择其他无关痛痒的题材的原因所在。
香港是一个“无根”的城市，香港回归之前，虽然属于中国，却一直在英国的统治下，这就决定了它的文化是处于东西方统治之下，难以避免地呈现出飘零和迷失的色彩。
香港偏偏是个最没有历史感的城市……对于上一代来说，香港只是一处逃避动乱的地方，借来的时间，借来的空间，自然就谈不上归属感。生于斯长于斯的新一代，具有较强的本土意思，却又与历史更为疏远……旧的历史被有意无意地压抑，新的历史意识又无法正常地滋长。张英进：《香港电影中地“超地区想象”：文化、身份、工业问题》，《当代电影》2004年第4期。大陆是香港的母亲，近在咫尺却不能关怀照顾，而英国远在天涯却要时时控制，香港一直处于这样的矛盾中，不管是在社会生活的各个方面还是在每个香港人的心里都打下了深深的烙印。无可改变的飘零状态，造就了香港独一无二漂泊的文化状态。
在这种“无根”的飘零和迷失中，香港终究无法形成深厚的文化底蕴和精神博大的思想，物质世界的无限丰盈，快餐式的消费文化，人们无法接受那种深刻的娱乐方式，暂时的理解、宣泄、精神压力下的一种喷薄的释放变为一种普遍的诉求。对于一个无根的社会来说，娱乐的狂欢近乎一种末世的狂欢，用瞬间爆发的冲击来消散心中的无奈和困惑，成了香港喜剧电影带给观众最重要的精神缓释。狂欢是香港喜剧电影的娱乐精神。狂欢本是民间文化的一个精神内核，是感性主义动机支配下的对自身欲望的释放。它通过娱乐化的叙事规则将视点定格在争斗、冲突、放纵等强烈的情感产生的地方，以此冲击视觉和听觉的官能兴奋。这一方面实现了生命精神在更高程度上的回归，但在另一方面也往往容易走向规则的失范，狂欢成为一种低俗的缺乏审美意义的生理、心理宣泄。丁莉丽：《视觉文化语境中的影像研究》，中国电影出版社，2007年，页79。
比如在影片《鬼马双星》中“处处弥漫着一种无政府主义的反叛人生观，一种对统治者与权势者（包括政府、警察、皇家赛会、黑社会大哥）不信任、肆意嘲弄的态度”罗卡：《十年磨剑许冠文》，《香港电影点与线》，页92。。在香港社会经济还不太稳定的70年代，这种无政府主义的嘲讽，成为观众发泄不满情绪的一种最佳方式，引起了普罗大众的共鸣。
罗卡认为许氏兄弟笑料的基本内容是：“即对人性的精乖、懒惰、自作聪明以及贪婪愚昧等不断进行挖苦与讽刺。这些不受时间限制的笑料，可以同时满足不同阶层、教育背景的观众。”同上。
自我复制和多重变奏在香港喜剧电影中的体现对于产业所产生的影响也不能一概而论。
这种现象本身可以分为两个方面，首先是创造性地重复使用某个桥段，其中加入有创意的心思，不以重复为目的，而是作为创意的手段，也可以看作一种“致敬”。
其实，那种单纯的重复情节和桥段限于单纯的作为目的，而不存在某种创意，仅仅是对于电影产业资源的浪费和虚耗。
拿2004年的香港电影来说，港产片上映数量为二十部左右。严格来说，可说没有任何一部电影能给人眼前一亮的感觉，原因很简单，因为大家都以不求有功但求无过的的心态来迎接2004年。加上现实中又没有任何社会大事来刺激创作（如SARS事件），所以各自倾向以更保守的心态守成而非破冰。
《鬼马狂想曲》以许氏兄弟黄金时期作品为参照，以逐场抽取的处理方式拼凑剪贴重拍，分别借《半斤八两》（1976）及《最佳拍档》（1982）等桥段及场面对照效应来引人注目。《见习黑玫瑰》当然以《92黑玫瑰对黑玫瑰》（1992）为致敬对象，但亦仅限于借惯用的成功招数重拍（如大合唱乃至药丸的设计）。汤祯兆：《香港电影血与骨》，复旦大学出版社，2010年，页73。就上述两部作品，林纪陶曾提出关于人肉天平的隐喻解读，甚具启发性。在《鬼马狂想曲》及《见习黑玫瑰》中，两片不约而同都把《最佳拍档》的招牌场面翻拍，即用人肉天平把大伙各放在一边，从而用来考验好友之间的义气。这样具有创造性的重复是颇有价值的。
比如香港的贺岁系列《家有喜事》拍到《家有喜事2009》的时候，将香港最传统的贺岁喜剧的故事场景从香港转移到了内地的旅游胜地千岛湖，将原本港味十足的喜剧笑料直接进行自我复制，粘贴到了内地的环境中，“新瓶装旧酒”的尝试融入更多内地的喜剧特色。影片未免俗套的故事情节和过于平淡的叙事手法，让这个具有多年品牌效应的系列喜剧遭遇了滑铁卢。
这种题材的多样重复最终导致香港喜剧电影一直停留在最表面的层次，缺少具有深度的喜剧作品。大多数的香港喜剧电影都可以归为闹剧，与世界上著名的喜剧作品相比，香港喜剧对社会的嘲讽、揭露和批判都是温和的。真正伟大的喜剧作品更应该抒发个体对社会的压抑情绪。比如卓别林的作品，他塑造的小人物在异化、病态的环境和社会的压制下，到处碰壁，引出不少的笑料。但在笑料的背后，却是一种控诉，一种对整个社会制度的嘲弄及抗议。尽管在五六十年代的粤语喜剧曾借鉴了卓别林喜剧中的许多东西，但是这种最重要的批判精神却被买椟还珠似的忽略了。香港喜剧几乎没有对社会现实进行过深刻的反省或批判，只是自嘲和嘲人，如果提到“喜剧的悲剧笔触”，基本上浅尝辄止。
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