陈犀禾，上海大学教授。
自国民党政权1949年迁台把部分电影工业机构，人员和设备带到台湾以来，台湾电影工业成形已有六十余载。其间经过六、七十年代的繁荣，八十年代新电影运动的兴起，并出现如李行，侯孝贤，杨德昌，李安，蔡明亮等一系列著名导演，其艺术和美学成就早已为世界所承认，并在大陆找到无数知音。然而除了其美学和艺术成就、导演和明星，我们对台湾电影所建构和传达的国族想象和身份，也始终怀有一份浓厚的兴趣。古人说：诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。作为“群”，电影这一大众文化载体可以说是凝聚了台湾人的共同价值和情感。作为“观”，人们也可以通过电影这一载体，透视台湾人的国族想象。从这个角度看，我们发现：六十年的台湾电影不但在工业和美学上发生了巨大的变化，其所传达的国族想象和认同也发生了深刻的蜕变，并鲜明地折射出社会，政治和历史所施加于电影这一大众文化的压力。本文试图沿着这一思路，对台湾电影的国族想象作一个考察。
方法论
这样，我们以下分析就把台湾电影作为折射台湾社会关于国族想象历史的一面镜子。为让镜子里的图像能对整体情况有所反映，我这里所选择的作为“可以群”的案例，都是代表“大群”而不是“小群”的影片：即选择每一个时期主流和有影响的电影进行案例分析；边缘和非主流的电影不是主要考虑对象，影片的美学成就不是主要考量标准和分析角度。
其次，我在分析中特别注重台湾电影在传达国族想象中对“主体”的建构，即它在建构中使用了哪些手法来设定主体（作者，观众）对国族进行想象的“位置”，“视野”，“图景”等因素。这里涉及到一些西方电影理论和方法：如银幕理论中的主体—位置理论；意识形态理论中电影对主体性的建构和“讯唤”（阿尔图塞对意识形态国家机器的论述，鲍德里对电影作为意识形态机器的论述）；以及西方电影理论中关于好莱坞现实主义透明叙事，缝合系统的论述。相关理论的中文介绍和论述可见黄望的《“〈银幕〉理论”中的“文本分析》一文，载人大报刊复印资料《影视艺术》2010年第6期，26页。
第三，我对国族想象的分析主要落实到以下几个主要叙事概念上：1，空间：国族想象必定包含一个地域空间，包括自然和物理空间，社会和文化空间；2，时间：既包括自然和物理时间，也包括社会和历史时间；3，人物：主要指可以（被观众或供观众）认同的主人公（观众将被“引导”从他/她的视野看世界）；4，事件：故事（广义地指电影中展示的世界和社会生活图景和事件）；以及影片（作者）对这些因素的价值和情感取向。
最后，这些国族想象中的诸因素都是通过一定的电影手段和修辞手法实现的（即“缝合”到观众的主体意识中）。因此，我的分析还将涉及到一些电影表达（representation）手法：如视觉的（构图，光影，角度，剪辑）；听觉的（对话语言，画外音，音响，音乐）；以及叙事的策略（第一人称叙事，全知叙事，过去时或闪回叙事，现在时叙事，或各种策略混杂交错等）。
“大中华情结”时期
众所周知，自1949年蒋家王朝迁台以来，台湾社会经历了威权时代（50—60年代），外交挫折（70年代），政治解禁（80年代），民主选举（90年代），以及近来的族群纷争等发展；其领导人也经历了蒋介石，蒋经国，李登辉，陈水扁，马英九等更替；经济上亦经历了恢复，建设，发展，起飞，繁荣，停滞等轮回。这些政经和社会变化都和台湾电影中的国族想象密切相关，是台湾电影国族想象形成、发展、变化的基本背景。台湾电影国族想象的第一个时期可以称为“大中华情结”时期。
这一个时期大的历史背景是：蒋介石撤退台湾，据守海岛。此时，蒋介石政府仍把自己看作是中国的唯一合法代表，把共产党称为“共匪”，把被共产党占领的大陆地区称为“匪区”，随时准备反攻大陆，统一中国。同时，蒋介石政府在台湾地区也实行了全面的“中国化”政策。台湾自1895年中日甲午海战后签署“马关条约”以来，沦为日本殖民地整整五十年，1945年10月25日，国民党政府在台湾接受日本投降，台湾归还中国。蒋介石政府为了巩固在台湾的统治，在推行推行“中国化”政策的同时，不断扩大自身的势力。在这段时间内，共有四十五万日本人被遣送回国，七万外省人到台湾。蒋介石政府以清除殖民影响为名，对本地势力实行了排挤和打压。1947年发生的“二二八”事件即是蒋介石政府对日据时期形成的台湾本地精英的镇压和打击。随着1949年国民党从大陆溃退，又有约二百万国民党官兵和外省民众来到台湾。由此彻底改变了台湾当代社会的政治文化地图。在经济方面，五十年代台湾社会主要是处于恢复和发展时期，在六七十年代进入繁荣起飞阶段。
国民党迁台以后，台湾建立了本地的电影工业。1949年，台湾生产了第一部影片《阿里山风云》。这是一部反映台湾高山族抗日的剧情片，该片于1949年五月由上海国泰电影公司导演张英与编剧张彻带人去台湾取景拍摄，不料完工时适逢国共在上海开战，后来国民党政府全面撤离大陆来到台湾，摄制组也因此留在了台湾。六月，影片改由光复后台湾第一家民营制片机构万象影业公司接手。年底，影片完成并在台湾首映，成为台湾影史上第一部剧情片。
整个50年代，台湾电影的产量并不高，且政治宣教片占有相当分量。1951年，台湾电影检查处拟定《战乱时期处理国产影片办法》，在电影业全面实施反共政策。同时，国民党也在当时推行中国传统文化、历史的教育，也就是所谓的“反共不反华”的政策。这一时期生产的反共片有《恶梦初醒》（1950）、《夜尽天明》（1956）、《罂粟花》（1954）《一萬四千個證人》（1960）等。这些在国民党政府“反攻大陆”的口号下制作的一系列影片，通常以“匪区”来指称大陆，并认定这是中华民国尚未收复的失地，与台湾两者共同构成中华民国的完整版图。
为配合政治上的“大中国”意识，还有一些影片专门表达了中国人统一团结“一家人”的主题：如《永不分离》（1951）、《两家亲》（1961）、《马车夫之恋》（1956，新疆回族的故事）等电影，都是通过外省人和本地人、南方人和北方人、少数民族与汉族之间关系来传达当时台湾主流意识的族群想象。1955年的《黄帝子孙》是由蒋介石特别指示拍摄的，讲述的是一个来自大陆的女教师和台湾青年的爱情故事，强调大陆和台湾在血缘、历史、文化诸方面的联系。
台语片50年代在台湾盛极一时。其中许多影片多采用中国传统戏曲、民间传说为题材，表达了对中国几千年来传统文化的传承。如《六才子西厢记》（1955）、《黄帝子孙》（1956）、《薛平贵与王宝钏》（1956）等。其中《薛平贵与王宝钏》在上映时票房成绩惊人，打破了当时的票房纪录。此后一批电影创作者投入台语片制作，使得五十年代中后期形成了一股台语片的流行热潮。这个时期台语片虽然以台语作为主要的语言，但是在创作者却是以外省人为主，他们拍摄的台语片虽然有着台湾本土的语言包装，但是在故事内容和核心思想上常常和中原文化有千丝万缕的联系。
60年代风光无限的古装片则完全是采用了中国历史人物和中国题材。在李翰祥导演的黄梅调电影《梁山伯与祝英台》在台湾创下了惊人的票房纪录之后，他从香港转战台湾，创立了当时最具影响力的民营公司“国联公司”。李翰祥来台之后拍摄的影片《西施》（1965）、《七仙女》（1964）等都是以中国古典故事作为题材，这些影片在当时在观众中所引起的轰动效应，正印证了当时的社会对于大中华文化传统的向往和认同。其他六七十年代有影响的古装片还可以提到《大哉孔子》（1966）和《龙门客栈》（1967）等。
即使是如六七十年代流行的琼瑶文艺片这样纯粹以梦幻式的爱情为题材的电影，其风格和主题与三十年代盛产的中国式言情片仍有很大的相同之处。如1965年李行导演的《婉君表妹》（1965）、《哑女情深》（1965）等。这些影片从主题、内容到电影的拍摄手法，都与中国电影的发展传统有着直接的继承关系。作为这一时期台湾最重要的导演李行，除了制作了流行的琼瑶电影，也拍摄了一些其他重要影片，其中表达了强烈的中华伦理和中原情结，如《秋决》（1972）《原乡人》（1980）等。
中央电影事业股份有限公司（简称中影）是台湾规模最大的电影公司。在五十年代，中影主要以制作军教片和反共影片为主，后推出“健康写实主义”，在影片中宣导儒家传统的伦理思想、提倡健康积极的精神、建立对国家政权的认同感和信任感成为这些影片制作的指导思想。从健康写实电影开始，台湾电影从对大陆生活的怀旧景象的描绘开始转向关注到本土的事物、生活，但是即使描写台湾当代，也试图表现为大中国的典范或者大中国的一部分。代表作有李行导演的《蚵女》（1963）、《养鸭人家》（1964）等。公营制片机构还有中制和台制，代表影片分别为《扬子江风云》（1969）和《吴凤》（1962）。这些作品以宏大的战争场面、恢弘的战斗精神来表现民族气节、并塑造了民族英雄的形象，以激起当时群众的爱国热情。
1971年的保卫钓鱼台运动，使台湾本土对于国家、民族的捍卫之情达到了顶点。中国民族意识在这个时期表现得最为强烈。这一时期生产了大量关于大陆抗日题材的电影，如《英烈千秋》（1974）、《八百壮士》（1976）。除了宣传抗日救国的民族气节之外，对传统文化的追寻也是电影表达的重要主题。如李行的《原乡人》，认定中国大陆为情感上的原乡，表现对文化根源的归属感。
以上对从50年代到70年代台湾电影的主要类型，作者，和运动作了一个粗略的扫描。无需更详尽的分析，我们不难看到以上影片在构成台湾电影国族想象的空间，时间，人物和故事诸因素中，“大中华”的元素充满其间，并传达了中国人的社会历史观念，人情伦理价值；即使描写台湾当代，也试图表现为大中国的典范或者大中国的一部分。因此，我们对这一时期台湾电影的国族想象可以归结为：政治上的（国民党）“党国”意识，文化上的“大中华”意识。
“本土意识”时期
1982年，台湾出现新电影运动，并成为这一时期台湾最重要的电影现象。1987年以后，新电影作为一个创作运动势头渐弱，所以台湾不少电影作者和学者认为台湾新电影在1987年以后实际已经结束。事实上，1987年以后，新电影所代表的思潮则仍在深入，一些新电影的重要作者仍在原来的方向上继续努力，并有重要作品出现，如侯孝贤的《悲情城市》（1989），王童的《香蕉天堂》（1989）。特别是《悲情城市》，根据台湾电影批评家焦雄屏的观点，“标示著台湾新电影的真正成熟阶段”。焦雄屏，《映像中国》，复旦大学出版社，2005年，第241页。对于新电影的整体发展情况，已有许多文章进行了介绍和研究，这里不再展开。本文仅对足以体现这一时期国族想象的两部最有代表性的影片，即侯孝贤的《童年往事》（1985）和《悲情城市》（1989）进行分析。
《童年往事》的完整表达应该是“我的童年往事”，名字是从少年视角出发，讲述其个人成长经验。所以，它传达的时空观念应该是“我”的时空观念，而不是父辈的时空观念。事实也正是如此。影片一开始，伴随着“我”的自白：“这部电影是对我童年的一些记忆，尤其是对父亲的印象。我父亲是广东梅县人。。。”出现的第一个镜头是写着“高雄县政府宿舍”的门牌特写，然后切到宿舍的内景。随着影片的展开，“我”（阿孝）的画外音贯穿始终，叙述了一家人自大陆迁台后的经历。这段经历包括父亲、母亲及祖母分别生病过世，大姐和大哥成长离家，“我”则在少年的躁动中逐渐长大。
影片的画面是客观的（侯孝贤风格的长镜头），声音是主观的（“我”的画外音），声画形成一种张力：虽然（声音上）它使你从一个特定人物的角度去认同一段生活，一段故事，但是（视觉上）你觉得它是真实的，客观的，不带偏见的。这种貌似客观的呈现实际上是主观的，声音起到了强烈暗示和表意功能：它代表了新一代（我）的国族想象，建构了一种新的主体性，以台湾“本土意识”为核心的主体性。这样，《童年往事》的美学风格就产生了一种政治性效果：其中客观的视觉风格（画面）和主观的声音（画外音）之间的张力制造出一种“我”对历史（由写实主义的写实画面所代表）的有距离的反思。事实上，它在整体的叙事风格上追求一种带有间离效果的写实主义风格，而不是好莱坞风格的情节剧模式、缝合系统——以煽情和无距离认同为目的。通过这种叙事策略，影片传达了一种慢慢成熟的自我意识，主体意识。
在这种主体意识中，其空间和时间观念已经不同于前一时期台湾电影的空间和时间观念。前一时期台湾电影中的空间和时间和一般的中国时空观具有同质性、兼容性和延续性；而这里却呈现出两个时空的断裂和冲突：其中台湾空间是一个具体而真实的物理空间，这在个空间中，孩子们打斗成长，升学恋爱，结婚成家；而大陆那块土地，只存在于父亲无言的怀念中和奶奶一次一次迷失的寻找中，并随着老人们的凋零逝去，越发显得虚无缥缈、遥不可及。影片中我们虽然看到少年老人生活在一个空间，但是事实是两个世界：少年打斗成长，老人怀乡生病；少年生活在当下，老人生活在过去。更意味深长的是：老人（奶奶）死去五天，长蛆了，也没有人发现；画外音有对老人的伤痛和忏悔，但是他们自己仍是不顾一切地成长起来了。事实上，这是一段关于“我”的历史，影片着重表现的是在台湾本土成长起来的少年一代的经验：儿时的嬉戏，少年时的打斗，青春期的初恋和开始走上社会；而且老人的衰落和凋零，也以少年的目光和人生经验来加以呈现，由此而浓缩为一段台湾本土的情感史。焦雄屏曾撰文题为“《童年往事》——台湾四十年政经文化的证言”，见焦雄屏《映像中国》一书，复旦大学出版社，2005年。这可以看作该影片主题最好的注脚：它的主题不仅仅是“我”个人的“童年往事”，同时也是“台湾四十年政经文化”发展的“证言”。
侯孝贤的另一部影片《悲情城市》以基隆一个林氏家族的兴衰故事，侧写出台湾光复前后时代变迁与政权轮替的过程中，台湾人面临的难以回避的族群冲突与身分认同问题。其故事和人物更为复杂，大致情节如下：
台湾基隆一户林姓人家有四个儿子。父亲年迈，老大文雄主持家务。文雄因有女无子，另娶小妾。老二被日本人征调南洋当军医，一去不返，妻子守了活寡。老三文良被征到上海，为日军作翻译，年轻的妻子留在家中。四弟文清自幼聋哑。1945年日本无条件投降，被日本占据的台湾回归祖国，群情欢腾。不久，老大的小妾生下了儿子。台湾光复后，从大陆来了接收大员、国民党军队、地痞流氓、具有社会主义思想的人士等等。老三回来后因汉奸问题，被打得精神失常。老四和好朋友、小学教师吴宽容，经常与一群社会主义青年聚谈，议论欠薪、失业、贪污、军人蛮横无理等社会问题。一次，大家情绪激昂，慷慨高歌《流亡三部曲》，老三因受歌声刺激，精神得以恢复正常。后老三与黑社会分子混在一起，从事伪钞生意，时常互相仇杀。小妾的哥哥亦勾结流氓进行贩毒活动。老大反对仇杀及贩毒，但又要维护兄弟情义和家庭利益，使事情更为复杂。流氓勾结上层官府，以汉奸罪逮捕老三。老大多方奔波，终使老三获释，但他的疯病却复发。哑巴老四脚踏实地，从事照相业务，与吴宽容在矿区当护士的妹妹宽美结为夫妻。二·二八事件发生后，百姓奋起反对国民党统治的腐败，国民党当局大肆镇压。不久，一些为台湾前途而奋斗的志士在活动中走风失事，老四被捕。老大在声色场中死于流氓的枪击。老四的妻子茹苦含辛，抚养着呀呀学语的幼儿。以上文字引自“百度百科《悲情城市》”，baike.baidu.com/view/617434.htm。
在本片中，国民党“戒严时期”（1949年—1987年）政治上十分敏感、不允许提及的“二二八”事件成为故事的主要背景，并从一个本土受害家庭的角度描写了它的发生和对本土民众的伤害。对于该片，台湾影评家焦雄屏有如下阐述：“全片诉说台湾自日本政治/文化统治下，如何全面转为国民党的天下。二二八事件只是本片（《悲情城市》）的背景，真正的议题应该是台湾‘身份认同’这个问题。”焦雄屏，《映像中国》，复旦大学出版社，2005年，第241页。意味深长的是，影片在切入这一“身份认同”问题时，不是从国民党政府或外省人的视角、而是从基隆一个林氏家族的命运切入的。这一家族在日本殖民期间和日本人有种种难以避免的关系（老二成为日本军医，老三是日军翻译），这些都成为国民党当局对其排斥和镇压的理由。不管影片故事中是由于何种偶然因素引发不幸，在国民党的高压、强势政策下，林氏家族的衰败似乎是不可避免的。这使得影片成为对国民党接手台湾以后，国民党对台湾实行“中国化”政策、在1947年“二二八”事件中对日据时期形成的台湾本地精英的镇压和打击的另一种书写，而不是从当时国民党官方史的角度切入。
在叙事和影像层面，影片采取了常规的好莱坞的写实主义模式（透明剪辑，主体缝合系统），使观众得以从林氏家族的角度重新审视这一段历史。影片通过对国民党统治和镇压的展示，质疑了当年国民党官方的“国族身份”政策，建立了一种不同于传统的、国民党官方的“国族想象”。除了叙事的角度，语言在表达新的国族想象中也起了重要作用。在台湾电影工业刚刚起步的时候（五十年代），为了消除日本的殖民影响，当时禁止在影片中出现日语发音和日文字幕。同时为了消除外省人与本省人之间的隔阂，当局大力推行国语，以期形成统一的（大中华）认同感。而《悲情城市》语言（美学和修辞因素之一）则以台语为主，间杂日语，国语。台语的大量使用明确表达了作者对历史的态度：肯定本土经验。这一美学策略也有强烈的政治性。总之，《悲情城市》集中体现了“本土意识”时期对台湾政治历史事件的反思和重新评价，是对对国民党统治的控诉，是对国民党“党国意识”的批判。
台湾新电影运动中出现的这种“本土意识”是和台湾社会历史互动的结果。六七十年代，台湾岛内的经济得到了迅速的发展；但是在外交上却遇到了重大挫折：1971年，台湾被逐出联大，代表“中国”的资格被取消，不久中美建交。这一方面使得国民党一贯宣扬的“大中国”观念的合法性遇到了严重的挑战；另一方面也使台湾社会开始把目光转向台湾自身，这导致对台湾身份的重新认识。1987年，台湾社会政治解严；1988年，蒋经国去世，李登辉上台（先接任蒋，后被选举连任）；同时台湾社会出现在野党（以民进党为代表）。这一系列变化都促使台湾社会出现了一股挑战（国民党的）“党国”意识、要求重新认识台湾历史的思潮。
如果把《童年往事》和《悲情城市》作一个比较，我们可以清楚地看到其中“本土意识”的发展和深化。因为，《童年往事》中的“本土意识”主要还是表达在家庭情感的层面，而《悲情城市》则转向了社会政治层面，并涉及了十分敏感的政治历史问题。当然，《悲情城市》中所表达的本土意识转向政治层面说到底毕竟还只是在象征层面和思想意识领域的转向，还不是现实生活中政治领域的转向，但是它在其发展过程中和台湾社会的现实政治发展产生了微妙的互动，并为以后台湾社会现实中政治领域的转向做好了铺垫。在接下来的几年中，我们可以看到：从1988年李登辉执政以后，他的台独思想和亲日情结逐渐浮出水面，并最终引发了1996年的台海危机，此危机一度达到战争的边缘；2000年，陈水扁上台，台独倾向进一步发展，并在岛内推动了“去蒋化”运动。
族群撕裂时期
在台湾电影建构其新的国族想象的过程中，产生了有别于传统的“大中华意识”的本土意识。其核心就是强调台湾身份的主体性，并把台湾和大陆（中国）和日本的历史关系重新思考。这一发展源自台湾近百年来的历史。台湾在历史上就是中国领土的一部分，如何再次确认台湾和中国关系的重要性自不待言；同时，如何认识台湾和日本的关系也是一个非常重要的因素，这是因为台湾特殊的“日本情结”。
从中日甲午战争后签订“马关条约”（1895年）以来，台湾经历了五十年日本的殖民统治，这给台湾社会的政治、经济、文化和心理打下了深深的烙印。在日本殖民期间，不少台湾人认同日本文化，自认是日本人，二战期间作为日本人加入日本军队（如《悲情城市》中的故事所描写）。1945年第二次世界大战日本战败和台湾回归后，蒋介石对台湾实行了所谓的“中国化”政策并采取了暴力措施（包括二二八镇压日据时期形成的本土精英），由此埋下了后来“本地人”和“外省人”、“蓝营”和“绿营”分裂的种子。在国民党对台湾实行统治期间，许多台湾人认为日本人的殖民统治好于国民党的高压统治。
由于这种历史的原因，台湾在对自己国族身份的界定中，中国和日本一直是两个最重要的坐标。我们可以根据对两者的认同和排斥，区分出台湾各派政治势力的国族立场。如果我们把中国置于坐标的左端，日本置于右端，那么认同中国身份的是所谓“统派”，也即所谓“蓝营”；而台独立场（所谓绿营）则把中国和日本都看作是外来殖民势力，而强调台湾独立的立场。其中当然还有各种中间势力和极端势力。如下图：
对于台湾的这种后殖民状态，我们可以把它和香港的后殖民状态作一个比较。台湾和香港历史情境的相同之处是：两地在中国近代史上都曾经沦为外国殖民地（日本和英国），而且殖民者都给当地社会带来了现代性。然而不同之处是：二战期间日本对中国大陆发动了持续的侵略战争和犯下了令人发指的暴行；而英国则在二战中成为中国的盟军。因此，大部分中国人对香港人的亲英较能容忍，而对台湾人的亲日则不能接受。也因此，台湾本地人因对日态度缓和而与大陆和外省人对日本更为严厉的态度分道扬镳。当然，以上分析不是对蒋介石的台湾政策的得失和台湾本地人日本情结的对错进行评价，而只是客观叙述现实困境（两岸在对日态度上的错位和对立）的历史原因。
由于以上原因，对中国和日本的关系成为近年来台湾电影表达国族想象的一个关键。进入新世纪以来，台湾的电影工业总体上处于低迷状态，但是有两部电影在台湾创造了票房奇迹。一部是由台湾新生代导演魏德圣导演的《海角七号》（2008）：该片仅在台湾地区（2000万人口）就创造了破5亿新台币的票房成绩，创下了台湾华语电影史的最高票房纪录，被认为是台湾电影复兴的标志；《海角七号》在香港（600万人口）也有超过了600万港元的票房，而在大陆的票房仅为人民币千万元左右（相比于大陆市场13亿人口，这个票房并不理想，有评论称之为“惨败”）。数据和评论引自zhidao.baidu.com/question/86371552.html。另一部影片是李安导演的《色戒》（2007）：在台湾票房破2.5亿新台币，在香港4500万港币，大陆票房人民币破亿（相当于5亿多新台币）。数据引自yule.sohu.com/20071121/n253379574.shtml。而这两部由台湾（背景）导演制作的电影恰恰可以看作是对这一问题最有代表性的两种不同表达。
我们可以把《海角七号》和《色戒》从国族想象所涉及的空间、时间、人物和事件等几个因素分析做以下对比：从空间来看，《海角七号》主要涉及台湾的一个海边小镇恒春，而《色戒》则主要涉及上海、香港、乃至重庆（当时在重庆的国民党策动了这一场有王佳芝等参加的抗日地下斗争），是一个大中国的概念；从时间来看，《海角七号》涉及了台湾当代和殖民时期，《色戒》则主要涉及中国的抗日战争时期；从主要人物来看，《海角七号》是一个爱好音乐的台湾本土男青年阿嘉，《色戒》则是一个爱国的上海女大学生王佳芝；从事件来看，《海角七号》是一个当代的爱情喜剧混合了一个殖民时期的爱情感伤剧，《色戒》则是一个抗日时期用美人计刺杀汉奸最终失败的悲剧。
从两者给观众认同所设定的主体位置看：前者是一个台湾土生土长青年的视角，延续了新电影以来的模式；后者是从一个纯粹大陆背景的青年女性的视角展开故事和历史想象，把国民党时期的中国（上海香港重庆）作为自己历史的一部分，从而对大中国的立场采取了一种默认的态度。同时，两者都涉及了对二战时期日本的关系，但是却表达了两种分裂的想象：前者通过当代（台湾男青年阿嘉和日本女青年友子）和六十年前日本占领时期（日本男教师中孝介和台湾女学生友子，和当代故事中的日本女青年同名）两条爱情故事线，对殖民时期的日台关系作了温情的怀旧；后者则描写了抗日战争期间国民党特工用美人计（王佳芝）刺杀汉奸（易先生）、最终失败的悲剧，在情色之中，凸显了中日关系的血腥残暴。结论：《色戒》的国族想象显然更接近大陆。
《色戒》在大陆公映以后，曾经引起过一些争议。争议的焦点是：《色戒》对汉奸的态度有问题，因为王佳芝关键时刻同情汉奸。事实上，故事中王佳芝的态度并不等于李安的态度。因为，李安虽然描写了王佳芝关键时刻同情汉奸；但是也写了她最后因此而送命，使人意识到她政治上的幼稚。李安对易先生既作为汉奸同时作为人的处理，一笔五色，颇似《阅读者》（TheReader，2009年）中描写的纳粹女子（人性的复杂）。或许，李安在《色戒》中的泛人性论立场应该受到批评，但是他的“中国”立场却是无可指责的。同时，《色戒》中也有杀汉奸的情节。在现实生活中，李安在台湾选战中支持国民党，和他在电影中表达的“国族想象”是一脉相承的。
可以说，《色戒》和《海角七号》在中国（台湾）想象和“日本情结”上所体现出来的差异正是台湾社会当下族群撕裂一个标志。而《色戒》在大陆受批评，显然忽视了它对“中国”的认同。
结论
总之，从国族想象建构的角度看，台湾电影的发展经历了三个阶段：“大中华情结”时期，“本土意识”时期，“族群撕裂”时期。在三个不同时期，台湾电影对以下问题：我是谁？我从哪里来？我要到哪里去？做出了不同的回答：在“大中华情结”时期，台湾电影表现的国族想象和中国文化具有同质性、兼容性和延续性。在“本土意识”时期，台湾电影的国族想象强调了自身的主体意识和对（国民党）“党国意识”的批判立场。而在“族群撕裂”时期，台湾电影的国族想象呈现出分裂（多元？）状态：既有把中国艰苦流血的抗日斗争作为自己历史的一部分，对“大中国”立场取默认的态度；也有沉湎于对日据时期日本的温情想象，对中国抗日战争中的牺牲和苦难取不置一词（或不予认同）的态度。
台湾未来的发展仍然是一个博弈和协商的过程，当下台湾电影既反映了这种博弈和协商的过程，也介入了这种过程。台湾电影的这种姿态赋予了自身丰富而复杂的文化含义，并将持续引起我们浓厚的兴趣。
台湾电影如何被“玩完”？重绘1970年代
台湾电影产业活动与社会环境
林昱陈儒修林昱，台湾政治大学硕士研究生；陈儒修，台湾政治大学副教授。
一前言
本研究以1970年代台湾电影工业为主要研究对象，从当时的相关电影产业发展之历史趋势，对照当时台湾社会与政治脉络做综合性的考察。一方面分析1970年代变动快速的国际情势与政治、经济因素对台湾电影产业的影响，另一方面也整理各式资料与说法，进一步探究使台湾电影从1970年代的繁荣盛景走向1980年代萧条惨状的可能因素。期待研究结果除了能补充华语电影产业历史上不清晰不完整之处外，亦能为今日面临文化全球化趋势的华语电影产业之发展做一借鉴。
电影工业分析研究常将电影产业分为制片、发行与映演三大部分。1970年代十年来的制片公司产量平均数为每年51.4部，与现今台湾电影产业平均一年20至30部的光景相差甚多，虽然比起香港及外片仍不算多，但与今日的台湾电影产业状况相比，当时已经算是相当繁盛。当时的口述历史材料也多显示当时的电影产业处于一个“怎么拍怎么赚”的状态，几乎是只要有电影产制、上映就会赚钱。李行、白景瑞、胡金铨及李翰祥等知名导演的影片风行整个东南亚，刘家昌、琼瑶等创作的文艺片也大受欢迎。
1970年代十年间的制片公司数目相当稳定，值得描述的是，除了中影等固定的大规模制作公司外，前前后后共出现约五百家制作公司，其中许多是所谓的“一片公司”，仅拍一部影片，拍摄完毕有盈利则解散，没有盈利也解散。“一片公司”的增加说明当时的电影市场有足够的利润可图，却也间接造成大片场的解体与本土电影产品市场的萎缩。关于其对整体工业的正反影响将在下文更仔细分析。总而言之，1970年代的电影有一定的生产量，整个工业体制运作相当正常，不管是幕前的演员明星还是幕后的工作人员都可以有稳定的工作，虽然难免受到国际石油危机造成的经济衰退的影响，从制片层面来看，整个工业仍可以说是处于相当稳定的状况。
台湾的垂直整合状况与美国不同，在1964年美国最高法院要求好莱坞分割三个环节时，其主流片厂保留制作及发行两个层面，而台湾的垂直整合则主要是发行商和映演通路。制片业虽被切割独立，但实质上则仍然为发行商所控制。在发行商方面，除了有许多中、大型的发行公司背景其实是重复的之外，必须注意的是许多发行公司的下游都有直属戏院，特别是台北市的首轮戏院，当时这类发行公司扮演可以控制上游制作及下游映演通路的关键环节。若以五年为期将1970年代分为前后二期，这些垂直整合发行与映演的大型企业在前期控制了当时台湾电影发行量的四分之一（约27%），发行并直接映演了约115部电影。但是到了后期，则掉落到22.7%，片数约83片，虽然发行市占率与片数降低，但此时发行公司却大为增加从1975年的37家，五年内增加到87家。可见第二节表3。。这种逆反的现象显示出当时电影产业大型公司的崩解及中小企业的增加，在这种状况下，许多出品公司可能拍出了电影却无法上映。
这种情形之所以形成，除了受岛内政治经济状况影响之外，来自香港等外部电影产业的威胁也是相当重要的因素，香港电影在1970年代前期台湾政府政策扶植及本身邵氏、嘉禾等大公司找到最适发展道路后快速崛起，另一方面好莱坞的影片进口也逐渐增加。上段提到制片公司数量十年间可算是稳定成长，发行公司的数量也有所增加，戏院银幕数量和国民休闲消费支出其实也随着台湾经济成长而增加，但本土发行商的市场占有率及发行量却不增反降，隐隐显示了台湾电影产业危机的开端。1970年代末期，台湾本土电影开始一味仿制跟拍香港电影的成功案例，生产过剩导致质量下降，台湾发行商的发行偏好也开始转变，许多原来只发行台湾本土电影的公司也开始发行较受市场欢迎的港片，或代理发行国外电影，这些发行商的转向昭示了台湾本土电影市场的式微，说明了20世纪70年代末80年代初的台湾电影失去了票房，失去了观众的喜爱与信任。
另一方面，从1970年代台湾电影产制总数来看，十年总共放映了1906部自产影片，平均两天就有一部上映。不论内容、质量与市场，产量相当可观，也足以证明整个映演状况尚属稳定。整个1970年代的戏院数量从单厅电影院到多厅电影院，约有五百余家，乡村与城市的数量差异不大，不似今日大多集中于重要都市。戏院数目的蓬勃显示了当时电影产业活络的状态，台湾政府行政院主计处的数据也显示，1970年台湾人平均看约12部电影，1979年仍是此数，数字上看起来虽然持平，但中间有极大需辨明之处：早期电影或许多少较能直接代表台湾片的市场，但在1970年代末期随着香港电影与外国电影在台湾市场的扩张，切割了整体电影市场的大饼，观众品味趋向的变化带动着发行与制片等环节的动作，此时的台湾电影表面上仍维持均势，但实则已种下了1980年代整个产业崩盘的恶因。
上面三段简介1970年代电影产业的发展概况，此段将框架放大到当时台湾整体政治、经济和社会文化脉络上，借由几项重要的历史事件来探讨电影产业与其互动关系。1973年石油危机爆发，台湾经济受到影响，波及电影产业的成长，不管是制片、发行抑或是映演在这两年间都大幅衰退，但此项历史影响到后来台湾的经济政策，也将间接反映在电影产业的发展上。除此之外，政治宣传影片的出品；十大建设并未照顾到电影工业，甚至可能厚此薄彼而伤害电影工业；另外，当时政府亦推出胶片进口减税及拍片器材和胶片冲印税抵免等政策鼓励拍片，但是在政治意识形态中，不仅造福了台湾影片，亦同时培植了香港的电影工业，除了市场的分享外，硬设备和拍片环境也成功吸引香港电影业者来台拍片，间接促成了香港电影新浪潮的升级成功。乃至于当1980年代大陆市场渐渐开放时，港片已然升级成功，不再严重依赖台湾市场，也不再依赖台湾拍片资源，在政治意识形态上也渐渐游离，香港电影终于与台湾电影分庭抗礼，并且在票房上大败台湾电影。
除上述政治与经济背景之外，1970年代录像带发明之后，经过一段格式竞争之后，VHS格式的录像带迅速结合电影工业的脉动，深深影响了电影产业的获利模式，也直接使台湾电影产业受到震荡。配合电视和后来录像机的普及，电影产业的各个环节重新洗牌，伴随着录像带产生的盗版问题，更将台湾电影产业推向1980年代万劫不复的萧条深渊。
台湾电影进入1980年代的新电影时期时，影评人杜云之曾针对《玉卿嫂》叫好不叫座的现象，投书报社批评新电影把台湾电影二十年来打下的产业基础给“玩完”了；电影工作者詹宏志也撰文从影评分布不均、没有积极的投资、没有足够的市场无从改善电影的技术质量及管理阶层等方面来分析台湾新电影工作者与市场渐行渐远的几项重大缺点。
然而，本研究重新考察新电影是否如影评人所说，将台湾电影“玩完”，却发现台湾电影工业在1980年代以后长期积弱的原因并不能一味责怪新电影的兴起，而应更往前分析1970年代产业、政治、社会、经济及媒介科技的演变所留下的伏笔。本研究将根据上述各项议题逐项搜集整理相关资料进行分析与描绘，叙述1970年代期间台湾电影工业在制片、发行与映演三大环节的发展轨迹，结合国际情势、社会脉络及当时历史上的重要事件一并探讨，并尝试推测及检验历来学界对于1980年代的台湾电影衰退剧变之众多因素的相关论述。
二越玩越完——1970年代台湾电影产业重要
组织与机构营运状况分析
台湾电影年鉴及相关数据显示，1970年代十年间台湾本土的制片公司（不含公营片厂）就有360余家，总生产量高达1906部，在1978年更达到单年270部的产量（参考表1）。除此之外，根据制片协会统计，1972年台湾影片海外销售总数超过一百五十部，外销地区多达五十三个，遍及中东、欧洲、非洲及美洲，收入超过四亿元，时至今日仍是台湾电影产业难以突破的纪录。甚至曾有新闻报导称白景瑞执导的《家在台北》在遥远的非洲也大受欢迎。1974年台湾电影外销成交数额更高达八亿元台币，足见1970年代台湾电影产业在政府政策与国际经贸环境的配合下，达到了前所未有的高峰期。
本节将描绘1970年代影响台湾电影产业的重要电影机构动态，并详述数个企业的发展历程，尝试拼凑1970年代台湾电影产业的轮廓。
1.重要大型制片机构
（1）“中央”电影公司
“中央”电影公司，简称中影，在中国国民党的传媒策略的扶植下，台湾当局于1954年将“台湾电影事业股份有限公司”与“农业教育电影公司”合并为“‘中央’电影公司”。1970年代的中影公司共换了三任总经理，分别是龚弘、梅长龄与明骥。曾制作抗日谍报片的《扬子江风云》的前中制厂厂长梅长龄于1972年上任，受政府之命主导开拍《英烈千秋》（丁善玺，1974）与第一影业合拍《梅花》（刘家昌，1975）等片。这些作品掀起一阵公、民营电影机构抢拍政治宣传片的风潮，政治宣传电影自此也成为1970年代主要电影类型之一。台湾人民面对外部情势骤变时的意识形态状况，也从这些电影的卖座情况中得到反映。
这些作品不管是由中影独力制作或与民营影业合作，背后都获得政府资源才得以完成需要巨额资本的浩大战争场面。也可以借此探知此时政府利用电影来灌输意识形态，彼此互利共生的操作手段，国民政府习惯利用金马奖及外片配额等名目作为奖励，鼓励这些配合政治宣传或具有大中华文化意义的影片生产。然而，这些来自于政府的实质鼓励对于台湾电影产业整体发展的确是相当有帮助的。
1977年中影改组后，由明骥接任总经理，除了政宣片外，也开拍武打片，以及其自1960年代即擅长的文艺写实片，在台湾的制片与发行方面，中影一向居于龙头地位。但是到了1970年代中后期，中影产量虽持续增加，票房收益却不成比例，无法与进步快速的香港电影竞争。1980年，中影积欠台湾银行三亿余元债务，面临倒闭危机。幸而后来股东会仅将农民银行代表改换为台银代表，将债务转换为投资，中影始能存活至今，是为台湾电影史上历史最悠久的电影公司。
（2）第一影业
大型电影机构方面，黄卓汉在1967年于香港创立的第一影业，对台湾电影工业的影响最大。以民营片厂的姿态兴起，与当时香港的邵氏、嘉禾与公营的中影并列为台港四大电影机构。1970年起第一影业更进一步成立发行公司，代理台港的独立制片发行。其规模相当庞大，知名导演丁善玺、胡金铨、白景瑞，知名演员上官灵凤等都曾在其旗下拍片，刘家昌、甄珍等知名导演和演艺人员也都曾与其合作。除了制片与发行外，第一更掌握西门院线等全国放映管道及美加地区台湾影片院线，台湾影片市场大为拓宽。
1977年时第一影业首开先例资助白景瑞至欧洲拍摄《人在天涯》、《异乡梦》、《不要在街上吻我》（原名《留学生》）等片，是台湾第一次远赴欧洲取景的大制作作品。其他如李行导演的《婚姻大事》（1974）、白景瑞导《女朋友》、宋存寿导《古镜幽魂》（1974）乃至于日后的知名导演朱延平与演员许不了都是从第一影业发迹。
（3）国际与联邦公司
由沙荣峰创立的联邦和国际两家公司在1970年代亦相当重要，电影圈工作者通常以“国际联邦”通称之。沙荣峰力邀香港导演胡金铨赴台拍摄作品如《龙门客栈》（胡金铨，1967）、《侠女》（胡金铨，1969）等皆大受市场欢迎，徐枫等知名演员皆来自国际联邦。《侠女》甚至在戛纳电影节中获奖，胡金铨也因此被誉为当时世界五大导演之一。在武侠片之后，联邦也开始拍摄爱情片、歌唱片、民间故事片等，名作如《云飘飘》不仅票房收获颇丰，更捧红了刘家昌、林青霞等知名电影工作者。
除了制片外，国际联邦旗下还成立有“国际电影冲印公司”，是为台湾第一家彩色电影冲印厂，并偕同制片厂、冲印公司同业成立“台湾区电影制片工业同业公会”，汇集电影同业的力量向政府争取对电影器材与底片等在税务上的优待，于台湾电影产业的生产与发展环境裨益良多。
历经国际石油危机后，1974年联邦公司停产，多角化经营转向投资房地产业。国联则继续经营，但主要业务已转向发行而非制作，且不一定发行本土产制的影片，此一转向对其他电影公司以及1970年代后期的产业垂直整合模式影响甚大。
2.重要中型制片机构
中型的电影公司如大众、巨星、永升等，主要以由具有特定风格与想法的导演或创作者，会集志同道合的电影专业从业人员组织而成，如由李行导演主持的大众公司，其投资者多半看中其特别风格及质量精良的制作条件与作品，多不干涉影片内容。这些公司也随着电影类型在票房市场上的公转与自转而起起落落。逐一描述后将在下段统一分析。
（1）大众公司
大众电影事业公司初期由胡成鼎主持，以轻喜剧为主要拍摄方向，1969年白景瑞执导的《今天不回家》在世界各地都受到相当的欢迎。1973年由白景瑞接任董事长，李行担任总经理，执导一连串琼瑶作品的文艺电影。在一片跟拍武侠动作片的风潮中秉持健康写实与健康综艺的文艺意涵，内容清新又符合大众口味。作品如《彩云飞》（李行，1973）、《心有千千结》（李行，1973）、《海鸥飞处》（李行，1974）等都相当知名，甄珍更因此成为第一位具筹资、卖片号召力的明星。
（2）巨星公司
知名文艺小说作家琼瑶对于1977年自己的作品《风铃、风铃》（李行，1977）与《奔向彩虹》（高山岚，1977），在院线同时上映却未能阻止而感到不满，另一方面也因与李行就《浪花》的版权问题产生摩擦，因而决定停止出售小说版权。1976年8月，知名作家琼瑶为了能完全控制自己作品的产销过程，联合平鑫涛与盛竹如组织巨星公司，开拍《我是一片云》（陈鸿烈，1977），用固定导演刘立立，自己负责撰写原著、监制、编剧与作词，使用固定形象的演员及非常具个人风格的剧情、恒定的三厅场景，采连贯性作业的组装，建立起一种影视文化产业的模式。
（3）永升公司
永升公司以拍摄文艺片为主，成立于1974年，在被江日升继承后，转型为制片公司，江日升并联合江晋德成立晋升发行公司，兼营制片与发行，大胆起用新人及新题材，知名编剧与制作人小野即发迹于此。公司靠着文艺片兴起，曾是台湾电影产量最丰富的公司，知名作品有《烟雨斜阳》（楚原，1973）、《东边晴时西边雨》（陈耀圻，1974）、《我是一沙鸥》（陈耀圻，1976）、《枫叶情》（白景瑞，1976）等。
至1979年电影生态改变，功夫片、武侠片及社会写实片等风行，文艺电影式微，永升开始跟拍社会写实电影与伤痕文学改编的电影，慢慢跟上台湾电影新浪潮，与其同起同落。
3.“一片公司”的兴起
石油危机造成的经济不景气影响台湾电影产业进入安全自保的经营型态，合作投资减低风险的经营方式逐渐风行，“一片公司”也随着这种型态的经营方式而出现，并于中后期大为盛行。“一片公司”不限于电影生产的制片环节，也存在于发行环节。其数量庞大，成本低，利润不稳定。在1970年代中后期五年间，压迫主要制片公司生产量下降至365部影片，其中前五年只占了17.53%，与1970年代前半叶的28.13%相比大幅下降了十个百分点。制片公司的数量在短短五年内从37家增加到87家，在下列的图表中可以看到，较具规模的大型制片公司有的受不了竞争而瓦解，或者转而投资别的产业，改用合资等方式来经营电影事业，中小型制片公司数量大增，大型制片公司数量减少，生产片数和总生产比率也随之降低。
电影产业成本高，风险也大，这些“一片公司”的出现表明本土电影市场仍算是繁荣，但这些公司多半不认真计划经营，投资毫无诚意，生产或发行影片只图短期利益，无论赚钱或赔钱都停手以规避税赋或债务。大量的“一片公司”出现造成1970年代中后期电影市场渐趋不稳定，这种经营方式无法为台湾电影生产、培育较具规模的大型企业，其经营及影片选材、拍摄都缺乏长远规划，都以跟拍、抄袭早期台湾电影或同期香港的成功电影为主，小成本小制作根本无法与同期香港新艺城公司等高质量的作品相比。台湾电影制片公司与发行公司在短短几年内看似数量暴增，但实际市占率却不升反降。更可以看到虽然出品数量增加，但在电影院数量稳定增长的情况下，台湾电影真正上映的数量也逆向下降。这些“一片公司”虽然说明了1970年代以来台湾电影仍有利可图，却更严重消耗了1960年代至1970年代中期以前台湾电影累积的市场信誉与观众信心，甚至也拖垮了大型制片公司。
更进一步探讨，数据显示1970年代台湾切割垂直整合的状况与整合制片与发行的美国好莱坞不同，主要发行公司多切割上游制作环节而垂直整合下游映演通路。主要从业者可见下表，除公营的中影外，规模排名前几大发行业者旗下几乎都有戏院：立全发行整合华声戏院；皇子与新海发行整合南京戏院；唯亿发行整合中国院线与今日院线；龙祥以代理西片起家，后来便开始与香港新艺城合作，投资香港制片、取得其在台的发行权，并进一步运用这些片源取代第一影业，成功切入掌握台湾院线的排片与供片。其他公司的收入也主要以代理发行西片或港片为主，投资于制片的部分都是小额而分散的。这些情形象征了电影工业的经营主流转向由中小企业组成，全球化的多角化经营方式与分散风险的投资策略深深影响了台湾的电影工业。从以下表格可以发现，发行公司的总数量增加，但前几大发行公司所占的比率却减少，这代表发行业务的分散，合资与临时成立“一片公司”来发行的经营情况大增。
相对于发行与映演环节的整合，凸显出的是制片环境的恶化，不仅资金筹措复杂困难，影片完成后也不一定有机会顺利上院线映演。若未与几大发行公司稳定合作，即便勉强上映，也可能在上映时遭排挤沦为垫档影片或遭港片、西片排挤下档，乃至于不断更换上映戏院。这些整合发行与映演的大片商不但控制了旗下戏院的排片权，更进一步得以压迫制片业者，很多片商只要跟制片谈好，下足资金给制片者便可以保障其发行版权费，有时候版权费高达八成或达到完全买断。在这种状况下，制片公司只要得到发行公司的支持，便可以拍完电影，但拍完之后不论卖座或不卖座，大部分的或所有的利益都只归发行公司所有。黄仁提到，林清介的《学生之爱》上映时卖了五百万台币，但制片方包括导演林清介本人则未再获得任何红利。
发行商透过掌握发行与映演，甚至可以控制制片方的演员选择与剧情走向。若发行商对制片条件满意，拍片的资金就不用担心，也可以保证在好的档期上映。许多制片为了竞逐发行商的口味，迁就、抢拍相同类型的影片以争取好的版权费，如有琼瑶剧本或二秦二林等卖座卡司，想要有充足资金或是帮忙安排春节等优良档期都不是问题。这种合作模式造成制片商竞拍同近题材的电影，只要计划拍摄特定类型及元素的电影就可以获得一定的资助底限，制片者在拿到资金后可能便应付行事，只求完成拍摄而忽略质量，以至于台湾电影后来只剩几个类型电影大量生产，粗制滥造，其质量完全无法与制作越发精良的同期香港电影相比。小型制片公司情况更加严峻，就算采取送红包等周边途径也不一定能排到映演档期，更不用说好档期，配合录像带的兴起，想透过录像带获利也须曾上过院线，取得院线片的资格才可享有较优惠的版权费与较好的出租率，乃至于外埠版权费。
这种由发行商完全主导的严峻的情势导致许多台湾影片拍摄完成但从来未能上映或仅垫档几日。加上这些片商习惯以旧思维来发行影片与投资制片，对于国际经营发行影片的思潮不甚关心，忽略影片的市场调查和整合营销，排片策略也仅根据传统经验，相当随意，以至于后来无法跟上观众口味的改变。如当时电影的主流观众已经从1960年代至1970年代初期的家庭型观众转变为战后婴儿潮培育出的平均年龄较低、观影水平较高的青少年，发行商与戏院提供旧式思维的产物自然无法满足这些观众。详细的情形将在后文谈论到香港电影与台湾电影的竞合情况时再更仔细描述。
5.1970年代台湾映演通路的状况
台湾戏院多组织掌握在组合的院线联盟中，上段叙述到1970年代中期以后由于发行公司掌握下游映演管道，上游制片则供过于求。戏院通常掌握在上段叙述到的发行片商的手上。1970年代末1980年代初，由于录像带与有线电视等新传播科技兴起，当时家庭中拥有电视机、录像机的比率逐渐增高，录像带兴起成长为电影的更下游产业链，也瓜分了部分戏院的观众。台湾人拥有更多娱乐选择，戏院的使用人口也随之改变，看电影的主要模式从合家共赏的家庭出游形式渐渐转型为年轻人出门消遣、交游约会的娱乐场所。戏院也随着观众与观影习惯的改变，从深入各乡各镇，渐渐转移至大城市中与百货公司、购物中心等商业机构结合，其空间文化的地位产生了相当大的变迁。电影学者廖金凤形容当时电影院的情形指出电影院开始随着百货公司离去，与百货公司结合为城市中的商业区，配合都市开发成为炒作土地价值的标志性建筑，在数量上也快速增加。
下列表格的数据显示，至1979年，观影人次与1970年相比大幅增加约五千万，虽然每人每年观影次数未大幅成长，但戏院的营业利润理应随着观影人次大增而升高，但是戏院数量及每千人所拥有之戏院座位数竟不增反降，可以推估台湾戏院竞争必然在中游发行商介入经营之下，产生了一定程度的整合集中。
除此之外，如廖金凤所言，多厅影院于1970年代末期兴起也是戏院数减少的重要原因，1973年台北狮子林首次出现三厅影院，之后台北乐乐，桃园天天，高雄金塔、金宝、豪华，基隆金银宝、统一等戏院也将原本的大厅院隔成多个较小的厅院，同时为观众提供多部片以供选择，也大大增益了戏院业者的获利率。
大型单厅影院在1970年代末期开始式微，多厅院减低了戏院业者经营单一影片成功或失败的风险，也增加了其与上游厂商谈条件的筹码。多厅影院让独立戏院业者得以同时含纳不同片商的影片，削弱发行商的垄断能力，同时也可以根据票房表现随时抽换影片。然而当时主流戏院多数仍受上段提到的发行商掌控，戏院老板多受制于发行商，以院线联映的方式播映影片，因此片量的需求并未随着厅院而直接增加，也无法直接与上游制片沟通消化过剩的产量或独立制片的作品。三个环节叙述至此，可发现整个电影产业合作状况在1970年代末期形成一种走向灭亡的恶性循环。
三政治意识形态的全面包围——1970年代
台湾电影相关政策
1970年代的台湾电影管制与奖励的主管机关有二，1970年代初是归属于文化主管部门，1971年5月，文化主管部门“电影事业有关规定起草及审议委员会”将《电影事业相关规定》更名为《电影相关规定》，使其包含电影事业制片、发行、映演各方面的辅导管理及发展，并决定在《电影相关规定》中将电影事业对艺术、文化、教育、经济、社会各方面的功能作明确的规定。电影归属于文化主管部门下的管理，明显可见此时当地政府仍期待电影在发展盈利促进经济之外，能够担负教育、宣传政治意识形态的职能，鼓励拍摄政治正确之作品。至1973年，文化主管部门遭裁撤，电影的管理业务则划归至广播电视事业处及电影事业主管部门。虽然管制权力易手，但并不代表政治权力对电影产业松绑。
1970年代台湾的电影政策主要有三大方向值得探讨，除了尚未受到美国好莱坞大片厂及美国经济强势力量压迫完全开放市场之外（如1974年当局有规定每年必须放映四周以上的台湾本土影片），相当程度象征了政治意识形态的政策及电检制度、奖励制度也都对电影产业发展影响极大，本节将选录一些影响电影工业发展之重大政策进行分析。
1.电影产业发展相关政策
1970年11月，文化主管部门拟定《外国影片输入配额办法》，统一处理外国影片的进口。1974年新闻主管部门再度宣布外国电影辅导台湾影片办法及输入配额分配办法，并每年公布用以辅导台湾影片的配额，确定将外片带来的收益用以辅导本土影片。透露明显政治意识形态，充分表现台湾当局将电影视为管理机器的延伸，欲借分配经济资源来奖励宣传其意识形态的意图。进一步探讨此机制的问题，在1977年以前，分配对象都是以抽签来决定，实施四年后发现许多公司为提高中签率，在海内外广设虚拟公司参加抽签，造成补助效率低落。此现象同时印证上段所述，“一片公司”的兴起，这些小型商号并无用心经营电影事业的诚意，仅有投机的心态及规避税则、提高利润的意图，对于整个电影工业实是不小的伤害。1977年后才改为以得奖纪录积点审查制，并且监察部门加入调查机制以求公平。
1973年12月，新闻主管部门订定的《海外电影机构拍摄国语影片申请押税进口底片处理要点》规定：押税进口的底片拍摄后必须在台冲洗，如需出口需经新闻主管部门检验认可；若有政治不正确、毁损台湾形象的情形，新闻主管部门得予以删除，并禁止该公司申请补助的部分权益。新闻也记载当局曾贷款辅导成立一家大型冲洗公司以配合此政策。显示出其当时鼓励台湾本土电影产业中的冲印环节，借以进一步掌握内容生产，必须在服膺当局利益的状态下才可获得奖励政策中的资源，否则可以由负责审查的新闻主管部门加以涂废。可见当时的政治意识形态仍是处于紧绷的状况，台湾当局透过奖励与管制政策掌握经济资源，高度介入电影内容生产的控制。
除了以外片配额来辅导本土片外，也有以鼓励外资及外国电影工作者来台投资和工作的办法，如1973年《电影底片进口冲退税办法》降低底片进口税至13%，又规定影片娱乐税不得超过30%，成功吸引许多海外公司来台拍片。台湾电影公司拍片可享受到冲退税金办法，其底片输出台湾，可比照工业成品加工出口、冲退税圈的办法办理，与工业品同等对待；对海外电影人员到台湾拍片，由主管机关协助办理所需胶片器材押税进口，影片拍摄完毕后退税出口，鼓励海外影业人员到台湾拍片，吸引香港电影公司至台拍片等。这些鼓励政策虽然促进了台湾电影工业与外界交流，却也常引发业者在国外设置空头公司申请福利的状况，并且在大陆因“文革”而封闭的时期，提供市场与经济资源给香港电影。
2.政治意识形态对政策的影响
进一步讨论政治意识形态对政策的影响，当时国民党的意识形态在电影政策的设计上显露无遗。除了上段所述的有关规定外，与其他媒体相同，电影也存在着内容检查的制度，并且尺度相当严格。1971年4月底，有报导记载电影业者联合向当时的主管机关陈情，希望废除或修改影片联合检查制度，结果对方态度相当强硬，仅召开座谈会向业者申明此制度存在的必要性。文化主管部门表示台湾省警备总司令部、警务处等单位参与电影检查，的确使该部门在行政上有许多方便。扣除影响外销与国际观感的色情、暴力电影内容，对于政治不正确的影片内容予以检举、修改或禁映的情况在当时非常常见，也常有在检查后剪辑的版本残破不全、破坏剧情、无法上映的状况。
政治意识形态态度最强硬的地方更在于两岸的敌对关系，政策明显逼迫电影工作者必须选边站，对电影工作者的跨区合作造成非常大的不便。1974年新闻主管部门公布电影从业人员出国拍片相关措施，其中许多规定相关规定见黄建业总编：《跨世纪台湾电影实录：1898—2000》，“行政院”建设委员会、财团法人“国家”电影资料馆，2005年。都留给当局思想检查机构相当大的权力来对与外国合作的电影从业人员进行控制。
相关规定影响的不只是台湾地区的电影工作者，香港地区的电影工作者更是首当其冲，当时许多艺人等都曾因疑似“左倾”的行为以及与大陆地区的电影相关事业合作而面临台湾当局的怀疑与惩罚。如李翰祥往大陆发展后，台湾便将其归类为“附匪影人”而禁演其影片。相对于“附匪影人”，亲当局的“自由影人”每年率团参加国庆节与蒋公诞辰等活动，金马奖也因此配合颁布奖励这些“政治正确”的电影工作者。这种情形不但对台湾电影的跨区域产销造成伤害，后来更有电影业者利用相关办法互相告密、攻讦，沦为恶性竞争的工具。
前段提到“政治正确”的电影制作较可能获得奖励，公营的制片机构受政党意识形态操纵，再从中获得政治与经济资源的状况尤其明显。公营的制片机构如中影等顺应国民党的意识形态展开制作鼓舞爱岛情绪及宣扬国族主义的影片，配合保守的政治意识，拍摄许多爱岛影片，不单受到政府青睐，在市场上表现也相当不错，证明了电影对于整合推行国族意识，安抚、招安民心的效果相当好。
3.总体国家发展与电影工业
除了直接影响到电影的政策之外，为了完整检视电影作为一种工业，处于整个国家经济体中与其他工业的互动以及整体经济政策对电影工业的影响也是必须分析的。1971年后，台湾对外交往不断受挫，中国台湾与日本的电影交流几近断绝，这些事件都对台湾电影的外销产生了相当大的影响。
1979年4月，美国与中国建交，台湾经济大受影响，政府于是决定开办十大建设，将资源投注在公共建设与电子、信息工业以期带动经济发展。电影工业并不在政府经济政策的鼓励范围之内，又逢海外市场相继对台湾影商擅拍、抢拍的功夫类型片设限，台湾电影的景况自此开始渐渐恶化，加上上节提到的内部问题造成跟风、滥拍的情形，以至于无法与升级成功的香港电影竞争，更是使台湾电影工业在面临内忧外患的重重问题之下每况愈下，虽仍有《成功岭上》与琼瑶巨星公司的成功案例，但都只属偶然个案，于整个行业并无明显提升的效果。
四电影媒介的转型与适应——电视、
录像机与录像带的普及
前段提到1970年代中后期，电影院在台湾人民生活中的空间文化意义渐渐质变，成为休闲、约会等假日休闲的活动，电视、录像机则越来越普遍地进入了各家客厅，成为最贴近人民生活的休闲活动。甚至可以看到到了1979年，几乎每家都有一台电视机。加上这时政府开放离岛旅游，台湾人民在娱乐上的消费预算产生大量分散，电影对于人民娱乐消费的重要性比起1960年代大幅降低。
然而在面临电视兴起时，电影业界初始并未能与电视合作，反而开始了一连串排挤电视媒介产业的行动。除了联合禁止销售本土片的版权给电视业者外，1971年，电视学会更颁布《电影电视演员范围划分公约》及《影视团体自救方案》，对制片、发行、戏院及演职员都有相关合作抵抗电视业者的办法与提升水平以竞争娱乐版面的要求。
《电影电视演员范围划分公约》的订定，在制片方面，强烈要求提高水平及协议互不挖角外，也严格要求制片业者必须提高演职员酬劳，并不得聘用参与任何电视演出的演艺人员，并办理电影演员登记作为该制片机构聘用演员的参考。违反公约者将予以不发产地证明、不上映其所出品的影片，或不供给影片上映等处分。但该条款受到演艺人员的强烈抗议。在一番冲突后，电影电视两方才协商成立协调中心，并同意有条件地开放部分演员双栖演出，但影视双方彼此并不直接合作。从今天大媒体集团垂直整合获利模式的观点来看，当时电视媒体快速成长并普及进入家庭之中，电影业渐渐远离家户且错失与电视妥善合作达成媒介产业综效的时机，间接导致了1980年代台湾电影产业产值的缩水。
与此同时，香港面对电视兴起则有不同的态度。在1971年时报纸曾刊载香港电影界对台湾电影界的建议，其中第二点即指出，希望台湾电影界在面临媒介竞争时更要好好掌握、发挥电影的媒介特质，即大屏幕、音响效果等，不要为了与电视竞争而抢拍媚俗、低俗的内容，造成反效果。然而台湾政府虽加强政策管制，但到1970年代中后期电视与录像机录像带结合后，实在对电影票房构成强大威胁时，台湾电影又开始出现大量质量良莠不齐的功夫片、复仇片甚至是色情片，让观众对台湾本土片更加失去信心，买票进戏院看本土片的意愿大幅降低。
电视机、录像机台湾家户拥有率的提高，直接造成的是录像带及其拷贝技术的发达与普及，盗版问题在1970年代中后期开始逐渐浮出水面。当时的台湾本土片第一天在岛内上映，隔天就有录像带的盗版版本流入东南亚市场，据统计，第一影业两年间遭盗录的损失金额就达到“亿万”之巨。当时电影片商采取的对策是不供片给东南亚戏院，外贸市场的萎缩直接影响了制片公司的利润，制片数下降不少，许多台湾本土戏院也受到波及，无片可播的情况日趋常见，只好以旧片垫档，恶性循环的结果是小型戏院纷纷倒闭，加剧了戏院环节的集中垄断。此时香港地区、日本及好莱坞等外来影片，更因盗版问题而将台湾市场列为最后上映的地区。有数据显示，当时电影录像带出租方面市占率最高的是本土片，证明许多观众不再进戏院看本土片，但能透过其他管道来看本土片，如此一来电影产业的获利模式面临重组，而其中不法盗版对于本土片的危害又会比外片更甚。在版权概念不普及时，虽1979年开始陆续颁布取缔非法录像带的措施，但短期内成效有限，录像带的风行实质上大大危害了台湾本土电影业者的利益和整体产业的发展。
五迎战最熟悉的敌人——与香港电影的竞合与败退
纯就电影工业来探讨，影响台湾电影最巨大的其实是香港电影。1970年代间台港电影界在文化、政治、经济三个方面都有竞有合，本节将针对香港电影工业的状况，对照同期台湾电影工业的状况加以分析。
1970年代初期，香港电影被视为台湾影片的一种。一方面大陆地区处于“文革”时期，香港电影与其合作或销往大陆较为困难，另一方面台湾在面临困境时急欲拉拢香港，对于岛内岛外的电影产业又有许多奖助措施，故香港电影界也乐于顺服台湾方面的意识形态，与部分台湾电影商合作，以台湾影片身份接受台湾当局补助来台拍摄影片，并以台湾影片身份在台映演。1970年代初期的香港影片不同于1960年代，开始采用国语发音，不仅顺应台湾去方言化的政策，更削减了因语言而造成的文化差异，加上台港两地此时流行拍摄黄梅调、功夫武侠、爱情文艺等题材的影片，脱离社会、政治等严肃内容，两地电影的题材趋同性高，竞争较为单纯，自此香港电影成功打入台湾市场，正式与台湾土产影片展开竞争并快速取得优势地位。从下列的图表可以看出，1970年代以后，香港电影的产量便一路领先台湾电影，即使是在最低潮的时候，与台湾电影相比也是较为繁荣的。香港电影利用台湾政策与市场的情形可以从赖慧中导演的描述中探知，当时台湾政府为鼓励资本进入台湾市场，开放外资公司从外国进口底片，待出口后再将税金退回（押税政策）。此政策造成许多台湾业者前往国外虚设公司回国拍片，行逃税之实。就香港方面而言，当时香港的冲印公司（东方、长江等），为了争夺台湾的冲印市场，产生垫底模式，即指先帮台湾制片公司垫付底片资金、税金并提供底片，顺势帮忙安排新加坡、马来西亚、泰国等地的版权，当时台湾公司的作品都以香港电影公司的名义出品与发行，久而久之也为香港电影产业累积了一定的经验与资本。
历经1970年代中期邵氏、电懋等大型片厂从基层人才到设备、场地、院线的全方位培育，香港渐渐成为华语电影的生产重镇。到了后期，所谓香港电影新浪潮开始出现，香港电影工业茁壮成长之后，包括成龙主演的《蛇形刁手》（袁和平，1978）、洪金宝自导自演的《肥龙过江》（洪金宝，1978）、邵氏出品的由刘家辉主演的《少林三十六房》（刘家良，1978），还有许多新艺城的电影都在台湾的民间与电影奖项上大受欢迎；至1979年，香港动作片《师弟出马》（成龙，1980）、《A计划》（成龙，1983）等更是屡屡抢下年度最卖座影片的殊荣。这个时候的香港电影类型不论是喜剧、动作片、爱情片都较台湾的作品精致，同时间的台湾电影兴起的是由《错误的第一步》（欧阳俊，1979）开始的117部所谓“台湾黑电影”，并不是贬抑社会写实片，只是其制作质量明显较差，而且后继的作品多是抄袭先前成功的模式以至于落入窠臼，实在无法与升级过后制作精良的香港电影对抗。不仅在台湾本土，原本利润丰厚的星马的市场也渐渐不再信任粗制滥造的台湾影片，香港电影便趁势全盘接收。影评人黄建业（1998）认为，台湾电影在1970年代的挫败可归因于台湾经济状况中的中小企业喜好冒险犯难、欠缺长远发展考虑的经营习性。黄进一步指出当时的台湾影业沉湎于星马市场，迷信明星与类型电影，忽视产业升级与人才培育的问题，而同时香港电影公司如新艺城、嘉禾等则成功升级，两相竞争之下便使台湾在进入1980年代后逐渐丧失海内外市场的青睐。
承接黄建业的叙述，中小企业在电影工业中指的可以是前节提到的“一片公司”的风潮。“一片公司”出现确实造成市场活络，但意图炒作短线不但无法集中资源培育较大规模的电影生产，也无法协助人才的培育，更遑论带动产业整体升级。反观香港电影新浪潮，以新艺城公司为例，制作不再受到发行与映演的控制，邵氏与嘉禾等大公司控制的主要是制作与发行，知名导演徐克、许鞍华等则开始投资成立独立制片的工作室，映演管道也相当配合。然而台湾新电影的导演如杨德昌、侯孝贤等想要效法这套模式，成立小规模的独立导演工作室，却因为疏于管理、缺乏经营人才，因被控制戏院的发行商垄断而缺乏正常的映演管道，以及漠视观众口味等问题而失败。黄仁在文章中也曾提到，1970年代末期台湾电影产业的乱象导致制作预算大幅降低，1980年代后从原本可以有一千五百万的大制作降到最多约五百万，然而同时香港电影却因票房在各地成功而使预算得以不断增加，制作越发精良，彼长我消的情况下，市场的需求并未减少，港产片因而得以不断侵蚀台产片的利基，直接导致1980年代台湾电影工业的没落。
六结论与建议
本研究针对1970年代台湾电影工业的情况及背景进行描述与分析，先从电影产业内部的制作、发行、映演三环节开始叙述，发现1970年代初期台湾电影工业靠着许多知名导演及其所合作的制片机构生产出的优秀作品，不管在本土市场还是外销的东南亚市场都争取到了不错的成绩，承继了1960年代闽南语电影在票房上的繁盛状态。然而在1970年代中后期，一些外部性问题的产生剧烈地影响了台湾电影工业发展：政策上，台湾当局紧绷的政治意识形态压迫电影工作者在国际上的发展，本土经济发展政策也未能全面补助电影产业，仅扶植部分“政治正确”的电影产制，资源分配的失衡导致台湾电影公营及私营片厂为了配合政策争取补助，或为了市场竞争求取生存，生产影片的类型单一化，开始跟从西片和港片而失去原创性。虽然数量上仍是成长的态势，但常有粗制滥造的情形出现，票房每下愈况，甚至丢失了新加坡与马来西亚等华语电影的外销市场。
与此同时，适逢电视与录像机、录像带的普及，电影工业在早期传播新科技发展史的必然趋势下对电视媒体及其工作人员展开一系列的联合排挤行动，无法及早开始尝试与之合作及整合发行。从今天媒体产业垂直链接的观点来看，当时的排挤其实造成台湾电影业者错失了跨媒介综效能带来的大幅利益。而在电视与录像带兴起后所衍生出的盗版问题，也大大地伤害了电影工业的内外销市场。
更重要的是，1970年代中后期台湾电影工业内部的垂直整合状况开始质变，中游的发行商整合了下游的戏院业者，形成控制整个电影产制流程的霸权阶级。台湾电影产业的诸多问题都在1970年代台湾电影工业控制权集中于发行环节上的现象中发酵，这些在黄仁书中被描述为“终日打麻将、上北投、骂观众”的发行商，在上游控制了制片业者，制片业者若无法与其合作，拟定合其口味的拍片计划，则不仅无法获得拍片资助，更可能没有戏院可供映演。如此一来即便勉强拍完想透过新兴的录像带出租推广，在当时整个产业链的获利分配模式下，未经院线洗礼的影片售价并不乐观，制片业者若不妥协，势必将入不敷出而面临倒闭。这些大发行商在下游又控制了戏院，随着电影院在社会光景的推移中从乡村搬到都市，从日常消遣转到假日娱乐，戏院业本身也面临集中的趋势，纵使多厅电影院的兴起提供给整体电影市场更大的含纳量，但在发行商向下垂直整合的情况下，戏院所映演的内容比例在发行商保守的思维下，由有票房保证的好莱坞和香港电影占去了大半，保留给台湾电影的银幕数其实相当有限。
当时的发行商观念守旧，选片与排片策略多建立在旧有经验上，而非市场调查与研究，迷信大牌与特定类型的剧情结构。为了争取由发行商整合控制的有限银幕数，制片业者争相跟拍香港与好莱坞受欢迎的题材，或复制先前曾热卖的题材，造成整个电影创作环境的僵化、不自由，乃至于沦落到一味跟拍、抄袭，而在与升级后的香港电影及西片的竞争中节节败退。另外，当时有许多“一片”制片公司，在选定角色、设定剧本完成，争取到发行商首肯资助后，制片公司等于买了稳赚不赔且可以顺利上映的保险，便常常敷衍了事、马虎交差。这种情况下制作出来的作品在戏院上映后更使观众对台湾电影失去信心而更加偏好外来电影。
制片业面对发行商旧思维造成的僵化制作环境，许多有想法的导演开始成立独立工作室，如杨德昌、侯孝贤等，也开创了所谓的“台湾新电影”时代。但这些电影在影展获奖的光环并未能照耀在台湾的电影市场表现上，一百多部台湾新电影与其他三百多部商业导向的台湾电影在1980年代整体市场表现与由成龙、新艺城领军的香港电影和好莱坞电影有着显著的差距，发行商也不留情面地把春节档与暑假档等重要档期腾给大卡司大成本的港片及西片。1970年代的台湾电影在上述内外不利因素的交互作用下，不仅失去本土市场，外销市场与此同时也渐渐萎缩，在新加坡与马来西亚等地区都节节败退。
本研究针对1970年代的电影工业与社会历史背景做分析性的描述，接续到1980年代初期的部分现象，往后可进一步探讨1980年代电影工业状况，与本研究成果整合成具连贯性的工业史，为新电影前后的台湾电影工业与市场状况提供更完整的观察。对于后续研究，除了电影工业中制片、发行、映演三环节的描述外，建议可以继续追踪本研究观察1970年代台湾电影与社会脉络后提出的几个重点，如台湾电影与电视工作者的合作关系以及电影产业相关规定、台湾当局政治意识形态的演变与电影工业的互动。另外亦建议可以从跨区域资本流动及文化分工的脉络来探讨1980年代香港电影在台湾的发展历程，扣合台湾本土电影市场发展的走向做一综合性的整理分析。
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台湾电影网：http：//www.taiwancinema.com/mp.asp
开眼电影网：http：//www.atmovies.com.tw/home/
瞻前顾后：闽南语电影与现代化想象
卢非易卢非易，台湾政治大学副教授。
前言
2007年，台北剧坛推出了一出歌舞剧《四月望雨》，纪念日据时期之闽南语音乐界作曲家邓雨贤邓雨贤，1906年出生于台湾桃园。台北师范学校毕业后，赴日进修音乐。1932年于台北文声唱片公司发行《大稻埕进行曲》而崭露头角，复转入当时甚具规模的古伦美亚（Columbia，现通译为哥伦比亚）唱片公司，从此成为闽南语歌曲写作之重要音乐人。主要创作歌曲如《望春风》、《雨夜花》、《月夜愁》（1933）、《四季红》（1935）。参见邓泰超：《邓雨贤生平考究与史料更正》，台湾科技大学2009年管理研究所硕士论文。。剧中一首《大稻埕进行曲》描绘了20世纪初台北的城市样貌：“大船码头世界行，茶行盐馆淡水岸，艺旦美丽的形影，江山楼顶拼输赢，波丽露啊山水亭，自由的思想尚时兴，文学歌谣美术和电影，无论啥么阮是拢莫惊，汝是台北城外～繁华的现代大稻埕！拢莫惊，拢莫惊，文明的脚步就爱踏乎定，汝是台北城外～繁华的现代大稻埕！二十世纪向前行，文明走入台北城，美丽花都的形影，要和东京拼输赢，黑猫姊啊黑狗兄，跳舞的脚步就爱踏乎定，自由开化爬山又过岭，无论啥么阮是拢莫惊！拢莫惊，拢莫惊，跳舞的脚步就爱踏乎定，阮是台北城内，文明的黑猫黑狗兄！拢莫惊，拢莫惊，跳舞的脚步就爱踏乎定，阮是世界一等～摩登的黑猫黑狗兄！”
这首曲子充分表现了人们对现代化生活与社会现代性的热情拥抱与无比信心。但这首曲子并不是上一世纪的作品，而是《四月望雨》歌舞剧编导在将近百年之后，对邓雨贤身处的前一世纪的重新想象。《大稻埕进行曲》唱盘原已不传。后人根据回忆邓雨贤的文字描述，知悉邓雨贤早期进入台北乐坛时，系因《大稻埕进行曲》而崭露头角，并因此投入台湾流行音乐界作曲的工作。但当时邓雨贤是如何描述大稻埕呢？当时的人们如何面对以大稻埕为象征的现代化变迁？
2007年制作《四月望雨》纪念歌舞剧的同时，失传七十多年的唱盘传奇般地在台北旧货摊里出现了古伦美亚唱片文艺部长陈君玉于1955年出版的《台北文物》中提到邓雨贤作曲的《大稻埕行进曲》，但其录音数据长年未见。2007年6月，美术设计师林太崴在台北县三重市的旧货市场发现《大稻埕行进曲》黑胶唱片。该唱片于1932年由大稻埕永乐町文声曲盘公司录制，日文歌词，作词者为文声曲盘公司文艺部逸名。该曲描述大稻埕四季景物的变化，也提到当时著名酒家江山楼与流行的爵士乐。林采韵：《邓雨贤〈大稻埕行进曲〉终于现声》，《中国时报》，2007年6月22日。。这首原谱于1932年的《大稻埕进行曲》歌词如下：“春夜已深，江山楼内，胡琴的弓弦声，静空了我的心灵，孤独思念，孤独烦恼。夏夜已深，太平町内，怀念的咖啡厅，青色灯光隐隐约约，爵士乐声响，爵士乐声响……”
回看这两首关于邓雨贤的歌曲，我们不难发现，同样描绘了上世纪前半叶的台北地景，同样呈现江山楼、咖啡厅与爵士乐这样的现代化符号，后人对前一世纪的现代化运动怀抱着不假思索的热情与乐观；但邓雨贤的《大稻埕进行曲》却在现代化的浪漫憧憬中，对照一种悲愁的文化基调，留存殖民时期台湾人的忧郁心灵。
现代化的生活体验与对现代性的历史想象，很可能是存在差距的。意图了解人们对于现代化带来的幸福或冲击，不能不回到当时当地的时空语境中重新思考。《大稻埕进行曲》的例子，是否含蓄地表现了台湾人在迈向现代化的同时，仍存有被殖民者之主体性缺失的忧思，或这又是此时当下，身为阅读者的我们的主观诠释？
这里，我们再介绍另外一首关于台湾现代化想象的曲子。那是写于1958年，曾红极一时，在不同的年代里，一再被新的歌手重新诠释，并且始终是台北城市各个KTV包厢里点唱不断的歌曲——《孤女的愿望》。这首曲子的歌词是这样的：
请借问播田的田庄阿伯啊，人在讲繁华都市台北对兜去，阮就是无依偎可怜的女儿。自细汉就来离开父母的身边，虽然无人替阮安排将来代志，阮想要来去都市做着女工度日子，也通来安慰自己心内的稀微。
请借问路边的卖烟阿姐啊，人块讲对面彼间工厂是不是贴告示要用人，阮想要来去，我看你犹原不是幸福的女儿。虽然无人替咱安排将来代志，在世间总是就要自己打算才合理，青春是不当耽误人生的真义。
请借问门头的办公阿伯啊，人在讲这间工厂有要采用人，阮虽然也少年拢不知半项。同情我地头生疏依偎无希望，假使少钱也着忍耐三冬五冬，为将来为着幸福甘愿受苦来活动，有一日总会得着心情的轻松。
这首《孤女的愿望》于1958年由亚洲唱片录制出版，主唱为台湾歌星陈芬兰，歌曲改编自昭和33年日语歌曲《花笠道中》。此曲也是1960年陈芬兰主演的同名闽南语电影《孤女的愿望》插曲。这首曲子在忧郁基调中，透露了传统女性对未来的憧憬，明喻了台湾50年代快速现代化过程中，农村社会样貌的变化与人们的群体欲望，因此成为表述台湾现代化的一个重要象征。这首曲子在70年代由歌手尤雅翻唱，词曲相同，但节奏与演唱表现显然较陈芬兰的版本轻松许多。90年代，歌手黄乙玲再度翻唱的版本，已俨然变成一支无忧无虑的舞曲了。
现代化是一种快速的流变过程，并且以一种永远的进行式向前迈进。现代化所流存的痕迹很快被新的事物洗刷，所谓的现代性也是一种动态的、建构的过程，缺乏本质性或缺乏客体物质世界的本体真实（theontologicalrealityofthephysicalworldofobjects）。因此，对过往现代化的想象也就更充满建构性与诠释性，往往带着时代的后见之明，或个人的浪漫、追悔的情绪。而现代化当下的人们如何看待现代化的巨大变动，其心情与欲望从而回溯，便成为一个难题。不过，如果我们检视流行音乐或大众电影的发展，不难发现，音乐与电影受到一个时代的人们欢迎，必然有其当时的群体因素。ToddGitlin如此解释流行类型的社会功能：“类型，事实上是向我们透露了群众的心声。”ToddGiltin，“Primetimeideology：thehegemonicprocessintelevisionentertainment，”Television：thecriticalview，N.Y.：OxfordUniv.Press，1987，p.516.特别是电影借由影像的写实性，具体封存了一个时代的风貌，因此也比较易于作为观看过去的线索。而借由凝视的概念，我们可以观察当时人物角色彼此间如何观看，从而揭露当时人们的凝视欲望。
1950年代，台湾因韩战因素得以休养生息，并且跟上战后国际社会资本发达的现代化脚步。台湾从战前农村社会急遽转为新兴工业社会。现代化改变了以家庭为主的群体结构，创造了城市生活与新的经济道德。传统农村社会赖以为继的家庭逐渐分解，个人无所适从，只能随着社会结构的集体改变而流动。个人如何面对如此巨大而迅速的生存变化？社会集体如何对现代化产生期待与疑惧？这些记忆或许随着时代变迁而为人们遗忘；但五六十年代风行一时的闽南语电影却可能印证着当时人们的心理状态。本文将试着分析几部重要的五六十年代闽南语电影文本主题，从影片中，人们的凝视（gaze），探索战后台湾现代化的社会集体心灵，展示五六十年代台湾人对现代化的期望与疑惧，对现代性历史发展的一种既瞻前又顾后的心情。而同时，本文也意识到现代化想象的主观诠释性，因此借用观看理论（spectatorship），区辨出凝视观点与诠释意义的层次性。
一现代化（Modernization）
从西方哲学思潮演变观之，“现代化”（Modernization）、“现代性”（Modernity）、工业化（industrialization）……经常交互称谓，彼此定义。现代性的讨论是有机多变，且历史悠久的。虽然古典社会学理论并未出现专门用语，现代社会学也意指多重，但对时代演进过程中，人类社会、价值与生活样态的转换，一直为各时期之论者所重视。概言之，现代化往往意涵着理性与主体性，它是从资本主义发展所引发的精神态度与社会实存样态。其描述也与资本主义政治、经济、文化的社会制度与生活方式相关。它思考与建构了“现代”与过去的差异，在不同的年代里，演绎成为对环境时空、资本形成、人际关系、家庭结构、社会多样性、民主发展、工业化等不同议题的重视。早期的现代性论述重视城市兴起、资本主义运动、中产阶级诞生黄瑞祺：《现代与后现代》，巨流图书公司，2000年。；继而，对人的主体性、理性的思考成为讨论重点陈嘉明：《现代性与后现代性》，人民出版社，2001年。；而近期，现代性（或后现代性）则偏重全球化的转变、数字时代以及人与自然的处境。AnthonyGiddens进而认为，时空分离、脱域、知识反思提供了现代性条件，带来了当代对于亲情关系变化与人我疏离的状态克里斯多福·皮尔森：《现代性：纪登斯访谈录》，尹弘毅译，联经网路书店，2002年。。
现代性的讨论可以溯源至11至13世纪，当时这一论述以城市繁荣为主题，重视正发生的中产阶级兴起，现代经验矛盾、迷失、瓦解等城市生活现象。14至15世纪，现代性改以文艺复兴为主题，从宗教文化转为世俗文化，主要兴趣从神学转为文艺。15至19世纪，现代性论述重点则摆置在宗教改革、民族国家、民主革命、科学革命、启蒙运动、工业革命，影响所及包括加尔文教义与工商业兴起、国家与现代政治单位的确立、主权与疆域观念、理性与自由平等诉求、科学理性与工艺运用。而19至20世纪，现代性思考殖民运动、帝国与资本主义，主要影响包括帝国与霸权文化、资本与经济效率、个人与传统家庭的分离董高志：《离群索居现代人：思考蔡明亮电影中的现代性》，台湾政治大学2004年新闻研究所硕士论文。。
台湾长期居于世界现代化进程之后，而其近代历史中的现代化过程也与外来殖民主义紧密联系在一起。台湾历经西班牙人的资源开发、荷兰人的建城与初期商业经营、郑成功的建府治理、日本人的拓殖改造运动，以及之后的国际资本现代化历程。可以说，台湾历次的现代化运动总是伴随着殖民主义出现，其现代性也总是夹带着帝国与殖民意义，这使台湾社会对现代化的认同，无可避免地出现抗衡或接受的两难，无可避免地出现期待与畏惧的冲突。
1920年代被视为台湾现代化重要的转折。历史学家陈绍馨指出1921至1925年之间，台湾社会变迁有了重大的转折。这段期间“交通发达，人民的流动性增高。农产加工品的生产增加，生产力提高，人民日常生活中的消费量也略增。人民的态度开始改变，渐愿意采取各种新生活方式。渐多用机械，西医人数超过中医，初等教育也渐普及”。陈芳明：《殖民地摩登：现代性与台湾史观》，麦田出版社，2004年，页27。从生活实质与社会样貌的变化来看，1920年代堪称近代台湾变动最大，也是现代化脚步最快的时期。当时受殖民统治的台湾知识分子也意识到了现代化与殖民过程的同步性。文学史学家陈芳明说：“新生活方式，乃是指现代化生活而言……现代意味着一种进步、开明，以及科学、理性等。这种西方文明的先进性，似乎普遍为台湾青年所接受……一旦进步与落后的观念在知识论上形成位阶秩序时，知识分子对现代化的认同就更形强烈”。陈芳明：《殖民地摩登：现代性与台湾史观》，页28。但另一方面，1925年《台湾民报》的社论也表现了当时知识分子对现代化的主体性反思，社论称：“近代的政治倾向，对于殖民地的统治，是要尊重殖民地的个性，以殖民地人民为本位，而以增进殖民地人的幸福为要念，这才是文明国的使命。”《尊重殖民地的国民性就不是同化主义了》，《台湾民报》，1925年2月21日，页1。这说明了台湾青年知识分子对现代化与殖民化两种同时又对峙之概念有所反省。在对抗殖民化的过程中，有意识地接受现代化对人们生活的改善。陈芳明认为，文中所提“近代、国民性、文明国”已经将现代化的思考扩及于民族性的范畴，也就是将现代化论述与民族主义衔接起来，“这个现象显示，殖民体制的现代面具，并不能蒙蔽台湾人对现代性的认识”。陈芳明：《殖民地摩登：现代性与台湾史观》，页34。
20年代的现代化历程并不能视为完整的现代化经验，在政治现代化上仍属启蒙，现代主体性仍欠缺的条件下，拓殖时期的现代化只是形而下的经济与生活的进步，而此一进步也很快地遭受到二次大战的残酷破坏。台湾拓殖时期的基本建设与现代化生活经验只能留存在当时少数的文学作品之中待考。而下一次的大规模现代化运动则要等到1950年代之后才出现。
1950年后，政治上，台湾当局仍然拒绝现代化民主改革，但随着美国资本主义进入，创造物质生产的高度开发，城市社会与中产阶级公民的兴起，民主、政治、经济与社会的完整现代化才逐渐出现吊诡的历史现象是：日本对台现代化是具有现代性，而缺乏本土性（民族性）；而国民党的现代化则是反现代性，却具有“本土性”。台湾士绅也就必须采取悖论（paradox）的方式来应付。。20世纪五六十年代便是整个社会走向垂直向上结构流动（structuralmobility）的关键时期白秀雄等：《现代社会学》，台湾五南图书出版有限公司，1985年，页191。，而这也是闽南语电影的发达时期。
本文并不试图扩大对现代性用语或现代化意义的讨论。本文仅参照现代化论证过程中，所注意到的城市与现代化生活的兴起、个人离开农村、家庭价值崩解时，所产生的社会群体（例如男性与女性、城市居民与农人）间的彼此想象，城市与农村间的狐疑本文将借由当时盛行的闽南语电影，反观台湾社会身处剧烈现代化过程中，人们如何观看现代化，观看中所透露的期望与畏惧；及台湾社会对现代性的集体欲望与焦虑。
二五六十年代的台湾现代化
1950年6月，韩战爆发，历史从此改变了轨迹。惊魂甫定的台湾获得了休养生息的机会，并开始社会与经济重建工作。为了解决战后财经困窘、收支失衡、外汇不足、巨额贸易入超、通货膨胀与大量人口流入和土地分配不均等问题，台湾政府提出土地改革与进口替代作为主要经济政策。
土地改革始于1949年。当时为稳定基本农业生产，平衡社会阶级差异，当局先强制减低佃农租税。农税减低、非自耕地价格大幅下跌，佃农逐渐能够累积劳动成果，储蓄承购土地。1951年，政府将自日本殖民政府与日人产业接收的公地公开放领，为自耕农民提供购买土地的机会，15％的农户承购公地，成为自耕小农。农民生产意愿提高，农业产业也快速提升。1953年，台湾更推行大规模的“耕者有其田”运动，政府以新兴工业之股票交换地主土地，使社会金融转而投入工业生产，农地也和平转为九万五千户普通农人所有。土地改革分散了土地权力，重新分配了社会财富；农业产能提高，也累积成为工业化与现代化的基础。
另一方面，台湾战后农工业凋敝，民生基础物资必须依赖进口供应。贸易入超使原本吃紧的外汇储蓄雪上加霜。因此，发展本土工业自行生产，以替代进口物资，成为经济部门的主要任务。政府为建立“进口替代”工业，设计了包括外汇管制、关税保护、进口许可以及复式汇率操作等，作为树立贸易障碍、控制资金流出、保护生产以及累积本土民生工业兴起的方法。
土地与民生供应的逐步安稳，奠定了台湾经济的基础。而另一方面，经过50年代的军事紧张，以美苏为首的东西方阵营，渐渐摸索出相处之道。在政治上进入“冷和”时期，经济上则奔向空前绝后的“黄金时代”。60年代伊始，欧美日主要工业国家在完成战后复兴重建工作后，开始感到对外扩充与出口的必要，于是透过联合国，宣示60年代为“开发的十年”。他们投资新兴国家，一方面利用其低廉的劳动成本，另一方面则提升其消费力，以开发为其出口市场；同时，工业国家借由对这些国家的投资，巩固整个结盟阵营，确保地区性的和平与繁荣。被收编入西方安全体系的较弱国家和地区，遂成为这一波经济成长的激励目标。台湾便在此时搭上这班国际经济起飞的列车，走向出口导向时代。1959年，政府提出“出口扩张”策略，并拟定19条财经改革措施，以累积资本（如：鼓励储蓄、实施奖励投资条例、吸引侨外资、改善投资环境）与鼓励出口（如：废止外汇结汇证，实施单一汇率、外销退税等）林钟雄：《台湾经济发展40年》，自立晚报社，1993年，页58—61；彭怀恩：《台湾政治变迁40年》，1992年，页91—96。。1961年起，台湾经济进入连续13年长期持续增长局面。并在这成长过程中，出现社会与经济结构的巨大变动。
出口导向政策鼓励大规模小型工业产生，为提供这些新兴工业必要的土地，政府于1965年选择本岛主要城市周围，建立小型加工出口区，以廉价土地、优惠税率、资金融通、外资引进，创造工业化的条件。全岛多处农业土地透过都市计划变更，成为新兴加工出口区，建立中小企业生产机构，创造大量农业外的就业机会。因战后婴儿潮与农地变更而剩余的劳力也就从农村迅速流入新兴工业城镇；其中，也包括了大量年轻的女性，因此开始了不同性别在社会里的权力重分配。农村快速消失，城市逐步扩大，城市也就成为台湾现代化进程中，最具象征性的地景样貌。
经济学家HaroldL.Vogel曾举出几项影响经济的总体性因素，例如：经济能力的改变、人口结构的变化（如：年龄层、婴儿潮就学、就业人口与国语人口增加等等），城乡的变迁（如：乡村都市化、新城镇出现、人口流动等）等HaroldL.Vogel，EntertainmentIndustryEconomics，Cambridge：CambridgeUniversityPress，1990，pp.126.。这些现象均在五六十年代的台湾社会经济变迁过程中，出现重大变化。以经济能力来看，1965年，台湾对外贸易首次出超，政府资本与民众所得均显著成长。个人年所得由过去的（1961年）5600多元，跳升至1.43倍（1965年），到了60年代结束（1969年）更增长到2.23倍。同时，这五年里，台湾民众在娱乐教育文化项下的消费比例，也从收入的5.91％，提高到7.25％。家庭能够投注在现代化文娱消费的能力相对提高。
在人口结构的变化方面：50年代，战后婴儿大量增加，人口年龄结构迅速改变；60年代虽受到家庭计划影响，粗出生率因而降低，但社会年轻化的现象仍随着婴儿潮一代的成长而日益明显。就15岁至34岁的年轻人口来看，从1966年到1971年间，增加了近三成，而这些青年占总人口的比例，也增加了3.5％，使整个社会变得更青年化。可以说，通过五六十年代的成长，奠定了现代化的人口基础。同时，60年代推动的“九年义务教育”，也使各级学校的学生人数大量增加，从1966年到1971年，总数增加了27％；占总人口的比例，也增加了1.83％，达到26.74％。而其中，高中、高职以上学生数量，更多出了足足1.24倍。这个几乎空前绝后的增长速度60年代前半，高中高职以上学生数增加1.7倍；后半则增加1.24倍。1970年以后，每五年成长均在一倍以下（0.43，0.28，0.17，0.14，0.22）。相较之下，60年代学生数量几乎是飞速增长（卢非易：《台湾电影：政治、经济、美学，1949—1994》）。，以及这些接受新式教育的大量学生，也成为社会现代化的强大基础。
与此同时，农业人口虽在60年代前半期持续增加，但1965年加工出口区成立后，农业人口逐渐出走，就业率亦因农村隐性人口外出工作而逐年提高。1965年高雄加工出口区成立后，第二年已有24家厂商。到了1970年，全台各地加工出口区的厂商更达到161家彭怀恩：《台湾政治变迁40年》，页93。。工厂的大量开办，提高了劳动力需求，造成工资不断上涨，农工所得差距也因此加大，吸引了乡村人口外移转业。1960年，务农人口比例占总人口的50％；到了1973年，则降至30％林钟雄：《台湾经济发展40年》，页71。。农户人口在1965年时达到高峰，但从此逐步下降，至1970年，已迅速萎缩至7.5％。统计粗估，从1964年到1978年间，约总人口的13％，由农村移往了都市学者蔡宏进统计，1964到1978年间，乡村人口由71.3%减至58.1%（彭怀恩，1992：96），其中大多数应是移向了城镇都市。。
人口的大移动，使岛内的城乡形势快速变化，五万人以上的乡镇由1966年的33个，增加到1971年的42个；同时，十万人以上的市镇，也增加了3个。都市的作息型态，渐渐替代过去的乡村生活。休闲文化与娱乐方式也在这样的变迁下，开始随之改变。工时三班制的实施、以工人为主的劳动结构，使整个社会的休闲时间逐渐增加，自1966年到1971年间，平均每人每月非工作时数，增加了11小时，预估一般民众从事现代化娱乐活动的能力也因此提高。
人口流动与新城镇的出现，以及社会生活从农村型态转为都市型态，皆影响了台湾社会结构。城市消费能力提高、劳工生活社会化，以及城镇生活惯常追求“摩登”（modern，现代化）流行的影响，使农村文化相对露出疲惫落伍的窘态，社会情绪与群众心理也逐渐产生了变化。这些变化包括了一种对现代化的期待，以及对过往生活习惯、道德价值的眷恋；反映了人们对未知的城市世界的疑惧，与未来前途的焦虑。
三闽南语电影与五六十年代台湾现代化
1956年1月4日，台北“中央”戏院放映了一部由地方歌仔戏团所自行拍摄的歌仔戏影片。这部制作简单粗略的电影，出人意料地大获成功，观众如流水般挤进戏院，甚至挤破了当时还算罕见的玻璃大门。五六十年代闽南语电影的时代因而展开。
闽南语片的出现，并非奇迹。前述台湾土地改革政策，即为其远因。土地改革过程中，民间资本转而散布在广大农民手中；同时，土地改革也改变了人口结构。台湾战后人口持续增加，国民收入成倍成长。1951年仅1400多元的民众所得，到了1956年，快速攀升至3200多元。虽然娱乐消费能力仍然很弱，基本生活支出就已占83％，但较之过去，已多少可以稍加喘息。农村薄弱的经济基础逐渐能够支持廉价的娱乐活动，加上宗教信仰与民俗传统的需要，使歌仔戏、布袋戏等传统民俗戏曲演出，逐渐成为蓬勃发展的事业。1950年代里，台湾歌仔戏团约235个，专演歌仔戏的室内剧院约367家，其他配合迎神赛会于户外搭台演出的则数字更难以统计，台湾曲艺从业人数与产业规模发展达至巅峰。
1952年，政府推行“改善民俗，节约拜拜”运动，技术性地禁止拜拜与迎神赛会活动，使歌仔戏赖以生存的外台演出大受影响。但同时，歌仔戏院也发现了一个新的媒介可能——电影。它的演出内容如一，不受舞台即兴因素影响；同时，它的成本并未提高，形式又具现代吸引力；并且，可以长期在各个剧院反复使用，不受剧团工休等人为因素牵制，对剧院的稳定经营，无疑是一种保障。
农村消费力足以支持，演艺表演队伍与放映电影的场所也都现成就绪，接下来就是谁来生产，以什么条件生产的问题。1956年，来自台湾中部麦寮地区的歌仔戏团拱乐社拍摄的《薛平贵与王宝钏》赶上了时代的契机，也开启了闽南语电影第一波风潮。
闽南语电影第一波风潮因为生产过剩，以及八七水灾重创中南部农业地带影响，于1959年骤然衰退。但闽南语电影的市场与观众人口已建立起来；同时，闽南语电影产业的生产经验与营销体系也已初具规模。因此，当1962年，闽南语电影主要市场逐渐从水灾的顿挫中复苏，60年代快速的工业增长，重新丰润了市场经济力；以及，通过政府减低电影税捐、降低电影器材进口关税、严格取缔日片走私的政策，台湾本土电影的生存空间扩大，闽南语电影也就重新崛起。直至1969年，台湾社会正式进入现代化，电影的政治、经济条件全然改换后，才同步地走入历史。
闽南语电影在短短十数年间生产了一千一百多部，然而，1969年开始滑落后，就一蹶不振。这一年，国语电影的产量首次超越闽南语电影。可以说，台湾电影从这一年开始，真正进入了国语电影的时代。从前述现代化所伴随的城市化、生活现代化、人际疏离等角度来看，台湾电影也从此由农村时代步入现代化时代。
从生产竞争力来看，闽南语影片资本太小，无论就产出质量内容或形式，均无法与当时市场上外国与国语影片竞争。闽南语影片唯一出路，便是设法扩大市场规模。但闽南语影片的海外市场规模不大，勉强的主要闽南语电影市场为新加坡与马来西亚，亦均受到当地排华政策影响，影片输入不易。同时，台湾政府推动国语运动，消极钳制闽南语使用，闽南语电影也因此无法取得公部门资源挹注。闽南语电影在语言隔阂、质量条件限制、缺乏海外市场经验、无法扩大海外市场的条件下，无法与快速发展的国语影片竞争，也就消失了其农村时代的角色。
闽南语电影的基础经济结构消失，导致了许多小制片公司的倒闭，以及闽南语片的全面瓦解闽南语片在1969年开始下滑，1970年大崩盘，1973年生产量滑落至个位数，1976年正式停产。。当然，最具象征意义的应是1969年，闽南语片大衰退时，台湾第二家电视频道——“中国电视公司”正式开播。中视的开播象征了台湾电视工业时代的成熟，娱乐消费版图的转换，以及现代化的新文化时代的来临。
闽南语电影历经两波兴盛时期，50年代的闽南语电影兴起的产制风潮多少有些侥幸，当时的电影创作能力与产制经验均不足，多数影片必须翻拍自既有的歌仔戏曲，缺乏电影原创素材；而少数非戏曲之电影也多改编自民间传说、通俗文学、或抄袭日本电影，其反映社会心理的成分也因之较少，我们较难将它们视为社会情绪的实时反应。不过，60年代兴起的第二波闽南语电影则开始出现许多原创、反映社会时事的写实题材。电影创作者必须摆脱对传统戏曲或文学旧作的改编，而开始从社会生活中寻找共同经验、创作题材。当时主要的电影公司，例如永新影业的戴传李、大鹏的陈扬都走上原创的文艺路线，以增加故事竞争力，提升影片质量。电影开始反映社会写实面，受欢迎的类型电影也就渐渐投射出当时人们的集体心理，从而成为理解当时社会心理的一条蹊径。
四瞻前顾后：闽南语电影的现代化絮语
闽南语电影风潮距今已有半个世纪，引领闽南语电影发展的社会经济条件也已发生变迁。闽南语电影对台湾电影产业的影响不复存在，当年叱咤风云的故事也已时移事往。同时，闽南语电影的美学成就并不突出，它在台湾电影创作萌芽的时候，提供一个学语的机会，其中充满抄袭、模仿、拼贴、转译或挪置。大多数的闽南语电影缺少准确的电影语言，也不构成一种特殊的类型创作风格。可以说，早期闽南语电影确有其产业经济发展的意义，美学价值则不高。然而，闽南语电影身处在台湾现代化进程中，一个最关键的变化年代。在这个时空点上，台湾从传统农业社会走向具现代化意义的工业社会，台湾社会主体也从农村迈入城市。在这个戏剧性的改变中，人们期待，但也畏惧改变；社会产生了对现代化的集体欲望与恐惧。这样的文化心理随着时代前进而流逝；随着人们的成长，在记忆中逐渐模糊或变形。只有电影作为社会群体凝视的载体，作为社会集体欲望与恐惧的投射，也就成为社会情绪的一种表征。因此，五六十年代的闽南语电影也因此封存着时代的记忆，成为我们了解台湾现代化过程中社会集体心灵的一条探幽路径。
ElizabethCowie这样描述电影凝视与社会欲望想象间的关系：“电影再现了人们的绮想，此一绮想彷佛欲望的场面调度（Filmasaparticularsiteoftherepresentationoffantasy.Fantasyasthemiseensceneofdesire.），电影的光学拟像象征性地投射出人们的欲望，（电影）凝视因此获得了满足（Satisfactionofthegazeisgainedthroughthesymbolicreflectionsofthesubject’sdesire，theopticalsimulacrum.）。”ElizabethCowie，“Fantasia，”TheWomaninQuestion，LondonandN.Y.：verso，1990.闽南语电影中，人与人之间的彼此凝视，电影作者对故事中人的凝视；以及半世纪之前，那些坐在城乡镇电影院里的观众对电影中人的凝视，都透露出当时这个岛上的人们如何观看、想象；如何在凝视的过程中，投射出对传统与现代化冲突的情感欲望。闽南语电影发达于那个传统与现代彼此张望的时代，也就因此成为我们跨越半世纪，重新探索那个时代的人群如何看待现代化的一种方式。
凝视的主体，或任何欲望的主体都有复杂的文化身份。他（她）可以是一个族群，也可以是一种认同的意义符码（族群本身即是一种意义符码）。凝视可以是一个想象社群对另一个想象社群的凝视，也可以是一个意义符码对另一个意义符码的凝视。因此，凝视可以存在于殖民族群与被殖民族群、女性与男性、传统与现代、城市与农村、被视主体与客体等之间。因此在分析电影凝视前，我们有必要厘清多重凝视者不同的群体符码此处综合了EdwardSaid（Orientalism），HomiBhabha（NationandNarration），JudyButler（GenderTrouble：FeminismandtheSubversionofIdentity），BenedictAnderson（ImaginedCommunities：reflectionsontheoriginandspreadofnationalism）等人对文化身份与凝视主体的扩张性解释，强调凝视主体不是一个恒常不变且固定的概念。。
从创作者的族群符码来看，闽南语电影的导演们主要有两种不同的族群身份。电影史家陈飞宝整理闽南语电影导演中，属于大陆籍、于1949年后迁徙至台湾的有张彻、张英、宗由、唐绍华、白克、李行、房勉、梁哲夫、李嘉、吴文超、邓禹平、田琛、孙侠、申江、王榴照、徐欣夫、熊光、陈文泉、袁丛美等共28位。其中，张英、白克等人各随民营、公营电影机构由大陆来台；李行虽亦为新移民，但来台时尚年幼，其意识与艺术养成应在台湾；而梁哲夫则原为香港粤语片导演，于1951年移居台湾。至于属台籍创作者的则有何基明、林博秋、李泉溪、辛奇、陈澄三、劭罗辉、吕诉上、陈文敏、徐守仁等44位陈飞宝：《台湾电影史话》，中国电影出版社，2008年，页103。；而其中，何基明、辛奇留学日本，具有日本现代化之意识；李泉溪虽曾就读日本高校，但主要电影养成应在厦门大学同上，页104—111。，劭罗辉出身歌舞团，吕诉上则原为影评人。
如果从帝国主义的殖民者的支配观点来看，殖民者对被殖民地提供了一个现代化的情境，殖民者也以现代性（modernity）的支配角度观看被殖民者，或谓以现代化主体角色观看着被现代化之客体角色。台湾先后经历日本与国民政府的殖民过程，两者都先后以西方现代化角度观看与形塑台湾。这样的观看与形塑也印记在台语电影之中。而分属受日本文化影响的导演，以及来自大陆的电影人也在这样不同的文化身份基础上，提供了他们对现代化的观看方式。透过他们的观察与再现，投射出己身不同文化身份对现代化的想象。
而如果从帝国主义的历史经验来看，无论受日本殖民教育影响的导演或来自大陆的导演，都同时具备着殖民者与被殖民者的身份，他们既以殖民者的角度观看台湾现代化下的社会，也以被殖民者的角度反应被西方现代化的情绪。而这样的双重身份，又因为现代化的「落后的时间性」而呈现不同的主体（客体）意识邱贵芬：《后殖民及其外》，麦田出版社，2003，页83—85。「落后的时间性」描述第三世界的不足、缺陷与落后，用以解释日据时期台湾社会的被殖民心态（陈芳明，2003：83—85）。殖民者因为现代化的优先性，而感到优越自大，被殖民者则感到落后不足。不过，国民政府的来台，并不必然复制这样的现代性，使得1950年之后的现代性解释变得更为复杂多义。。相对于欧美现代性，日本的现代性落于其时间之后；而透过日本化所进行的台湾现代化，也使受日式教育的导演们产生延迟的现代性（belatedmodernity）；更复杂的是来自大陆的新殖民者，他们虽有殖民主体性，但却不必然拥有较领先的现代性，这使得他们的作品出现许多现代性的前滞状态，现代性与殖民性出现不同步现象，使社会对望与文本对望产生高度不确定性。
来自大陆的张英所导演的《阿里山风云》张英原为总政治部教导剧团第一期学员，1948年应上海国泰影业厂长徐欣夫邀请，率领外景队到台湾拍摄《阿里山风云》，后留台发展。之后成立万寿公司拍摄闽南语片，曾获第一届闽南语片金马奖最佳导演。以及李行导演的《王哥柳哥游台湾》李行，1930年生于上海，因受费穆《小城之春》启发，萌志从事电影，1948年迁台就读今台师大，并任话剧团演员编导。1958年首次出任导演，拍摄《王哥柳哥游台湾》，大受欢迎，此后创作不断，其健康写实片、爱情文艺片、乡土片、爱国电影，带领台湾电影几次重要的类型发展，是影响台湾电影最深的导演，也是儒家电影的代表。，不约而同地虚构了台湾平地城乡与山地高山族的意象。《高山青》谈的是年轻女音乐教师，放弃城市生活，到高山地区任教，并认识一位新到的年轻邮差。在女老师的启迪下，邮差不再视山区高山族之生活为落后，并借着邮务工作，将城市的现代讯息带入山区。《王哥柳哥游台湾》则讲述意外中奖的擦鞋匠王哥与三轮车夫柳哥以44天的时间，游遍全台湾名胜古迹的旅途过程。影片遍览50年代台湾各地风俗民情，片中表现城市的狡猾性格与乡村的落后纯朴，也呈现了平地汉族与山地高山族族群差异下的荒谬对比和戏谑情节，并投以关怀怜悯、善恶有报的价值，赋予温馨与欢乐的结尾。在交通不甚便利的50年代，提供台湾观众看见台湾自身的机会，而也从这样的观看中，观众受到电影的意识内化。这两部影片透过相对现代化的台湾平地人对前现代的台湾山地人的观看，提供一种ReyChow所描述的前现代化社会的“奇观”（spectacle）与“原初性”（primitivism）ReyChow，PrimitivePassions：Sexuality，EthnographyandContemporaryChinesecinema，N.Y.：ColumbiaUniversityPress，1995.，以满足他们所设想的电影院里的现代化观众。这种奇观与原初性将高山族定型化（stereotype）、边缘化（marginalize）以及浪漫化（romanticize）。导演与观众凝视着电影中的高山族，确立了彼此间现代化的程度，文明化的程度，以及相对进步的程度；透过这一比较，也确立了殖民与被殖民、看与被看者之间的权力关系，满足了殖民教示者作为父权主体、文化正当主体的地位；而相对的，凝视的接收者（recipientofthegaze），岛上的高山族也就被简化为一种具异域情调，一种消费主义产生之前、超越于时间概念之外的永恒的形象DaiJinHwa，CimemaandDesive：FeministandCulturalPoliticsintheworkofDaiJinHwa，LondonandN.Y.：verso，2002.。现代化透过对前现代的镜像（mirroredimage）傅科解释镜像的虚实性：“它使得我注视镜中之我的那瞬间，我所占有的空间成为绝对真实，和周遭的一切空间相连结，同时又绝对不真实。”（张小虹：《欲望新地图》，台湾联合文学，1996，页84）。而观影过程，非常近似照镜子的效果。拉康所谓的自我（subject或self）类似照镜子的我（观众），而他者（theother）则类似镜中之我（电影中的角色），拉康认为，自我（观众）将本身的欲望投射在他者（角色）身上，自我（观众）可以从他者（角色）身上发现自身（观众自身）。不过这种投射过程，不是简单的，观者投射欲望时，也可能被他者影响，修正了原本的欲望。整个过程因此是有机的。观看，确定了我（self）观众与电影里的角色关系，并一定是二元对立（binaryopposition），也不必然是观者自身的体现（embodiment）。他们的关系可以是游动的，随着观者需要而进行认同（或疏离），有机地成为己/异（self/other）的关系。与他者（theother）的位置，也阿Q式地自我安抚了现代化过程中深存内心的不安定的焦虑。
相对地，凝视的接收者在无可转换角色的同时，丧失了自我的主体性，被烙印上备受同情、等待救援，以及沉默、无法发声的永久形象。白克的《疯女十八年》白克，出生于厦门，毕业于厦门大学教育系。曾考取莫斯科大学，但因战争未能成行。抗日期间，于白崇禧之西南第五战区文化工作委员会负责电影戏剧宣传工作。1945年，随中电第一批接收人员来台，接收日人留下的电影器材、设备和厂房，并任重组之台影厂厂长。1956年因政治问题，离开台影，加入民营片厂的闽南语片拍摄工作，导演了包括1957年甚受欢迎的《疯女十八年》。1962年遭台湾警备总部以“海外通谍”罪名逮捕，并处以军法极刑。、劭罗辉的《旧情绵绵》劭罗辉曾赴日本东京帝国影剧学校学习，并曾拍摄台湾第一部闽南语歌仔戏电影《六才子西厢记》失败。此后继续拍摄闽南语电影，多以台湾和日本民间故事为题材。、梁哲夫的《台北发的早班车》梁哲夫，出生于广州，1950年赴香港发展，曾任粤语片导演。1957年来台拍摄闽南语片。说明了这样的现象。《疯女十八年》改编自社会新闻，叙述孤女卖身葬母，却遭养父强奸，后又卖作酒女，此后遭害，被当作疯子关入木牢十八年，表现典型传统妇女为父权社会与男性家庭价值结构所付出的无可逃避的代价。1962年颇为轰动的《旧情绵绵》讲述农村女爱上音乐教师不果，遭养父迫婚城市企业董事长。此后失志的音乐家来到城市，努力成为歌星，并救助为商不德、遭致逮捕的养父与董事长，才得与村女团圆。而1964年《台北发的早班车》讲述村女爱上来到乡村、为田园美景和村女美貌吸引的画家；但村女为替家庭还债，只身北上，沦为台北欢场中的舞女，并遭董事长强暴且被纳为妾。女主角不堪压迫，谋刺董事长而遭毁容并入狱。片尾，男女主角重逢，村女以“我若没有出来都市，也许现在我们仍在乡下过着快乐的日子”为影片主题作结。《疯女十八年》、《旧情绵绵》、《台北发的早班车》三部影片刻画了当时台湾女性的传统道德义务；并呈现了在迈向商业化、城市化的过程中，女性往往备受艰辛，并需要为社会流动付出重大牺牲和代价。亦即，“当奠基于固有伦理和传统道德的农业社会逐渐瓦解之际，女性多半仍然承受着既有秩序的压抑，而男性则在此新秩序形成中的演变状态，挟其在既有秩序中已经占据的优势位置，进而以更多的向上流动机会，以及拥有财富和身份，持续完成他们强势的社会地位”廖金凤：《消逝的影像：台语片的电影再现与文化认同》，远流图书公司，2001年，页160。。
同样丧失了自我的主体性，被烙上无可转换的角色；同时，也是族群和性别之外，作为现代化主要象征的，无疑则是城市。城市与农村大量地出现在闽南语电影里，并且作为对立的二元价值彼此参照、彼此对望。在辛奇的《后街人生》辛奇，台北人，曾就读于日本大学艺术科，曾担任《地方戏剧》杂志编辑，后因所导舞台剧《壁》遭指隐涉左派，避至厦门。1949年后，随国民党军队回台，此后拍摄闽南语片甚多，并在电视兴起后，投入电视节目编导工作。、吴飞剑的《康丁游台北》吴飞剑，台湾人，肄业于北京大学，从电影基层做起，历任电影摄制的各种职务，所导影片以喜剧见长。这两部对照性的电影里，城市成为农村的一个遥想对象，一个现代化、进步、富足、机会与阳性的想象客体；同时，农村也在这样的凝视中，冻结为被凝视的对象，一个被隐喻为纯朴、贫困、阴性、困境的原乡。1965年的《后街人生》讲述来到城市发展，却落魄潦倒的人们聚居于违章建筑区内，从城市的边缘观看、讽刺现代化经济社会的现实与残酷。1969年之《康丁游台北》则讲述乡下青年到台北寻人，因生活窘迫，以修伞为生，但城市的富裕与发展，使贫穷的青年充满淘金希望。虽然历经困难，但最终，青年寻得其富人父亲，光明地解决生活困境，也协助其爱慕的盲眼女孩复明。两部影片同时将农村结构化地定义成传统的、善良的、家庭的、道德的；而同时，农村也成为前现代的、无知的、守旧的和落后的符征。而作为二元对立的角色，城市则在叙事中，被建构成为现代化的、邪恶的、个人主义与资本化的、非道德与物质的意涵。城市与农村意义的互为自悖（paradox），反映了台湾社会走出农村经济，走向城市现代化的一种期待伴随焦虑、堕落和救赎的矛盾心理。城市与农村的故事，往往以火车作为连结，火车站也就成为通往现代化的一个结构化的地景象征。闽南语电影透过车站、透过月台上送行的张望，投入了位在农村与城市的人们的对望，投射出当时人们徘徊在传统与现代化之间的两难心理，也映照了农村对现代化的一种难以言喻的好奇、仰慕、但又恐惧的心情。
不过，电影的城乡凝视并非仅止于叙事中城市与乡村的关系。如果我们再引用观看理论（spectatorship）观看理论将电影的凝视区分为角色间的彼此凝视、中介者（电影导演）的观看以及观众的观看三种层次电影的意义透过这三个层次，逐步建构出来。意义的产生也就不在止于角色的想法或作者提供的意义，而是由三者共同作用而产生。NickBrowe，“Thespectatorinthetext：therhetoricofstagecoach，”FilmQuarterly，Vol.34，Number2（winter19751976）；LauraMulvey，“visualpleasureandnarrativecinema，”FilmTheoryandcriticism，Oxford：OxfordUniv.Press，1975；TobyMiller，“TheHistoricalSpectator/Audience，”FilmandTheory：ananthology，2000；LuFeii，“Anothercinema：DarknessandLight，”ChrisBerryandLuFeii，ed.，IslandontheEdge：TaiwanNewCinemaandAfter，HongKong：HongKongUniversityPress.加以深究，可以发现，闽南语电影中城乡的凝视分析不只停在角色（乡村角色与城市角色）如何观看彼此，更牵涉到创作者的凝视位置。从创作者的位置分析，我们发现闽南语电影的导演们无论来自何方，都共同具有城市的现代化身份，他们在电影这个现代性的装置（institutionofmodernity）中，调度出一个农村与城市的对望，其过程本身，已经连结了城市观者（具备现代性、电影知识）的支配与优越性。不论影片中农村角色（通常是女性）如何凝视城市，或城市角色（通常是男性）如何凝视农村，城市与农村的意涵都是由城市者建构、诠释的。农村角色对城市的凝视仍然是城市者赋予其的凝视；农村（或前现代）角色失去观看的主体性，失去自己的语言，成为凝视的失语者。电影作为一种城市（现代性、现代化）装置，以及电影导演的观看位置，都决定了城市影院里的、或乡镇影院里的观众如何凝视这个城市者提供给农村者的凝视，一种现代化优越地位的凝视。
族群、性别、城乡在闽南语电影里有系统地建构出一种清晰的社会意象，观众凝视着这些角色，也想象着这些角色在社会中实存的意义。符码成为真实，电影中的角色透过凝视的满足与说服，成为真实社会中人们彼此认识的方法。观视过程巩固了原本不同族群的权力地位，只有在更多的否写出现后，人们视域里的想象才有重建构、重协商的机会。
最后，我们必要再检视观看中属于观众的观看。也就是当我们在半世纪之后，重新凝视这些闽南语电影，试图想象当时人们对现代化的欲望与焦虑时，我们应该意识到，我们所身处的位置，以及这个位置所伴有的后现代的价值观念。我们应该意识到，经过半世纪的发展，我们对现代化（现代性）的欲望与焦虑已不同于以往，我们诠释闽南语电影中的现代化想象时，也与当时人们的位置不同。我们处在一个奇异的观看位置上。我们非常可能将2010年，对后奥运、后世博以及全球金融危机之后，中国现代化进程的欲望与焦虑投射在这些久远的电影身上，以致于造成权宜、时宜的诠释。这样，我们似乎绕了一个圈。我们仿佛是五六十年代的闽南语电影，以一个陌生人（农村）的身份凝视着一个新的现代化（城市）时代。只是，当时的电影是空间的异人，而我们却是一个时间的他者。
闽南语电影的发展与台湾现代化变迁有高度喻义关系。盛行于五六十年代的闽南语电影封存了当时社会迈向现代化、城市化、人际疏离化与家庭空洞化时，农村对城市、传统对现代、家庭对个人、男性对女性、被视主体对客体间，彼此的权力主张与欲望想象。这样，我们看见了闽南语电影所映照出的台湾现代化过程中，人们那种既盼望又畏惧、既瞻前又顾后的复杂心态。
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文化经济论述下的台湾电影产业样态及其发展趋向辨析
吴珮慈，台湾艺术大学副教授。
前言
在电影市场日益分众化的时代，台湾好看好懂的通俗电影，一直都在长期缺席的状态，这曾经是一个不争的事实。回顾台湾新电影导演群及其踵继者，以贴近现实生活、富含视觉自由的长镜头，着重艺术创新与历史重述的作品，建立了台湾电影独特鲜明的影像美学印记。但是，屡获影坛桂冠、备受肯定的高度艺术声誉，反而担负了未能巩固台湾本土市场的悖论。其实，台湾电影观众佚失、本土市场占有率低的主因，是因为大众电影长期以来精品极度匮乏所致。然而，商业/艺术的二元论，或至少这一类“拥有艺术美学，就必定失落产业构面”的观点，在台湾存在已久，业界与舆论界从观念上的针锋相对、纷争扰嚷到默然无奈，辗转伴随着台湾电影发展的漫漫长路，一演就是二十余载。
这看似无解的二元论，直到近三年，才戏剧性地出现新的转折：《海角七号》（2008）史无前例地以连映四个月、五亿三千万新台币的票房佳绩，长浪绵延、戏剧性地掀起一波台湾影坛近来最为震撼的风潮，领军回补了空窗近二十年的大众电影领域，全面激发了台湾观众支持本土电影的热情。观众对于台湾电影艺术性与市场性两极化情境的刻板印象，至此也终于全面松动。旋即，在台湾电影更是久违了的春节档期上档的《艋舺》（2010），实行高规格商业精品制作模式，情节气味充满一种新在地主义，煽情力道十足，点火重燃了大众支持本土电影的情绪。其票房高达两亿六千万的商业成绩，积蓄已久的市场能量再次得到释放，也再次确认本土市场建构的可能性。
在商业效应之余、在经济准则之上，坚持人文观点与影像批判的作品，如陈芯宜演绎台湾乡城生命力的《流浪神狗人》（2008）、戴立忍刻画社会底层坚韧生命力量的《不能没有你》（2009），尤其是钟孟宏美学精湛并富含强烈社会批判色彩的《第四张画》（2010）也相继面市，影坛气象一新，这些不按商业常规、又有别于经典范型、且具有鲜明公民论述位阶的电影，在台湾电影一贯以来所坚持的艺术精神脉络中持续耕耘。
的确，回望近三年来台湾电影的产业脉络，可谓形成了一个枝繁叶盛、蓬勃缤纷的文化经济空间。多少年来绝无仅有的一股乐观氛围漫延环绕，使得本土电影产业至此逐渐浮现出新貌与动能。但是这个动能，却又显现出仍然相当浑沌的、时而纵跃的、持续变动的状态，而这样的事物的状态，这样的盛况背后，大众市场效应电影及其产制模式在台湾出现的意涵，实则值得更进一步深入理解与研讨。
台湾几部指标性电影创造了商业成功，究竟代表一个多样并陈的电影时代已然浮现，还是再次挑明了创作与商业难两全的潜规则？
蓬勃热闹的乐观主义、繁复多元的文化经济空间，是否也背光投影了台湾电影的某种全球在地化想象？
新锐辈出，是否意味着当前的台湾电影有别于经典范型？
台湾引以为傲的作者范型，是否依旧动力续航？
台湾电影整体而言是否从来未曾放弃建构电影成为多重人文观点与历史论述的演练场域？
上述这一串相互扣联的问题，值得关注并深入研析。
本篇研究的重点，一方面，侧重近期的台湾电影制作、发行、映演、观众、市场等产业链几个重要环节指标的观察，以厘清本土市场的现状；另一方面，本文的主轴，也在于检视全面进入文化经济论述下的台湾电影产业的命题及其发展趋向。本文将指陈，台湾电影产业的再次腾飞，并不脱离近期全球性地重视文化经济的潮流。电影作为一种文化商品，其经济价值乃建立在文化价值之上，这里所谓的文化的价值涉及了特定群体的生活方式、意义的社会实践、价值的再现、知识与权力的论述形构等诸多意涵。论文中尝试辨析文化经济定型化论述的可能潜在的风险，并指出如何更审慎地在“文化经济”论述中反身考虑“文化价值”，将成为台湾电影产业前景及新趋向发展中必须面对的课题。
一近十年台湾电影产业的几个观察指标
电影的生态出现新的形构，绝非一蹴而就。所有电影发展的进程，与整体电影产业的重要议题，都不能脱离其所赖以孕育的文化与社会；今日电影产业如何浮现出明显动能，总体产业的观察与探索，也应该放在此一脉络中来看待。本节在此须先说明，文中所谓的十年绝非设限、更非断裂的史观。当然，没有任何理由可以指称十年为什么可以是、或者不是一个时延的单位。在工业技术沿革、资本移动、文化商品化、社会结构、时代风尚、艺术创意和历史脉络等等梅兹（ChristianMetz）所谓的诸多条件形成之庞大“电影体”（lefaitcinématographique）的研究范畴中，电影产业的研讨本身，犹如一项有风险的任务。而在这项任务中，千禧年后至今这么一段时延的设定，乃缘于一个不得不然的需求，需求的也就只是探索文化、经济、社会各层面发展的关联性而已。正如同历史不能相对性切割一样，分类学或年代时点，不是一项论断，仅只为求研究之便利而已。
新纪元以降，我们可以从下面的几种样态和几个重要指标的回顾，勾勒出一幅2000年至今台湾电影产业的浮光掠影。
1.台湾电影的产值结构与变动
2008年《海角七号》带来的现象与荣景，以及它所指涉的台湾电影市场的变迁，在当代台湾的电影发展史上，确乎具有它不容忽视的意义，也有其必须置于近十年（1999—2010）台湾电影发展的产业链与指标体系之中予以检视的必要。
近十年来，台湾电影的产值结构以产业构面最主要的制作、发行、映演业三大环节而论，向来都是以映演业的产值排第一，发行业次之，制作业为最少（电影制作业经常不超过总产值的两成），主要因为在台湾映演与发行的多半为好莱坞电影。根据台湾经济研究院《影视产业趋势研究调查报告——电视、电影及流行音乐》报告中回顾2009年影视产业的调查结果数据显示，台湾电影产业2009年总产值为107.9亿元，其中产业构面最主要的电影制作业（包含电影片、纪录片、动画片、MV等的开发、制作）为14.3亿元，占总产值的13%；电影后制业（包含冲印、剪接、字幕、后制、动画、特效后制业）4.66亿元，占4%；电影发行业（包含电影片买卖、租赁、授权、代理、发行）为33.28亿元，占31%；以及电影映演业的55.66亿元，占52%台湾经济研究院：《影视产业趋势研究》，2009年，页35—37。台经院也指出，2009年台湾电影的产值可以归纳出下列几点：（1）产值结构仍然以映演业最大。（2）影片制作（包含卡通影片、纪录片、MV、电影片以及影片代工）：2009年因为缺乏主流大型电影，使台湾影片票房相对衰退，因此影响制作业者产值。（3）影片发行（包含国内外影片发行）：2009年由于持续受到金融海啸的冲击，核准上映片数不论外片或台湾影片均减少。（4）电影片映演：虽然发行片量下跌，但因3D电影（2009年的阿凡达）票价较高，使整体映演收入增加。。
如果我们进一步比对台湾电影获准演执照数历史统计表（1999—2011/3）（表1），和台北市首轮院线电影映演的票房历史统计表（1999—2011/3）（表2），以细部检视近期台湾电影产业的产值结构与变动状态的话，那么我们确实可以得出，台湾本土制作的电影不论是在每年的制作数量，或是在本土市占率，的确比十年之前表现为佳。
如果再进一步综合整理、交互勾稽上述表1和表2关于电影指标的统计资料，回望近三年台湾电影带来的现象与荣景，那么我们可以得出以下更为明确的叙述以显现台湾电影的产值结构与变动的轮廓——
2007年台湾制作的电影上映22部，台北累计票房198820828，映演产值百分比7.38%（受惠于《色·戒》）；
2008年台湾制作的电影上映26部，台北累计票房305426019，映演产值百分比12.09%（受惠于《海角七号》）；
2009年台湾制作的电影上映28部，台北累计票房62492627，映演产值百分比降至2.14%（缺乏主流或旗舰式的电影）；
2010年台湾制作的电影上映38部，台北累计票房225582606，映演产值百分比7.31%（受惠于《艋舺》）；
2011年初统计数据至三月底为止，上映4部，台北累计票房54339040，映演产值百分比7.61%（受惠于《鸡排英雄》）。
这样的统计数据，表明了一个事实，也印证了从2007年的《色·戒》开始特别是在2008年具指标性的《海角七号》之后，台湾观众对于本土大众通俗电影的兴趣、观照、需求，是明确然存在的。虽然台湾的映演市场以总值而言，依旧是年占85%以上的好莱坞电影的天下，但是观诸其中的脉动与趋势变化，1999年的0.43%、2001的0.17%、2003的0.30%这样的台湾本土电影低迷的景况已经结束。近十年台湾电影的产值结构及其变动状况，的确可以论定，台湾制作的电影在市场占有率的攀升，显示了台湾电影市场的潜在力量相当可观。
2.制作开发模式与发行网络的变异
延续我们对于千禧年最卖座电影的内容层面的观察，我们也能看出，除了2004年全景传播基金会所推出的《全景映像季》由《生命》、《天下第一家》、《梅子的滋味》和《部落之音》共同组成的纪录片。，是因为深刻记录了台湾经历过921地震创伤及其深刻的生命关怀而引起台湾观众的广大共鸣之外，其余的电影，皆隶属于商业模式运作的电影。这些电影的市场性，虽然背后成功条件各有各的殊相，但是如果进一步检视，它们彼此之间确也都强烈地具有以下的共相——美商发行体系、明星符号、媒体效应等市场营销策略所定义的商业成功要素。
接着，如果我们从台湾电影的产值结构与变动的量的角度，转换成质的变化来看的话，或许可以更明显观察出，近十年来台湾本土电影业变化的关键，取决于电影制作开发模式与发行网络的革新。
本文认为，这些新的制作开发模式与发行网络的变化，可以从三个方面来概括和探讨：
i.台湾本土产制之电影与美商发行体系的链结
ii.全球在地化想象全面发酵，或台湾电影产业的一种新在地主义态势的成形
iii.电影业金融资本挹注与跨域合资合制电影的实践
（1）台湾本土产制之电影与美商发行体系的链接
首先，这些年来台湾电影版权通路的规模并没有太大的变化，主要还是以电影院映演为主：电影映演约可占总体通路的八成以上，其余依次为电视一成、光盘零点五成以及最少的网络。台湾戏院体系的通路握有者，依然一直就是向来在戏院掌控数量上远胜于传统台湾影片院线的好莱坞发行商。因此《海角七号》的例子，在这里指涉一项重要的关键：导演魏德圣所成立的“果子电影”公司所摄制之《海角七号》，交托本土片商“谷得”营销，院线则委由美商博伟公司操作。也正是因为博伟掌握庞大的发行网络与排片优势，才能在《海角》出人意表地炙手可热之际，可以迅速因应极短期内超过五十个以上拷贝的追加与排片映演。
当然，这不是新的现象。不只2008年的《海角七号》，早前已经包括《卧虎藏龙》（美商哥伦比亚发行，2000）、《双瞳》（博伟发行，2002）、或《色·戒》（博伟发行，2007）等片，只要是商业规格制作、追求大众效应的影片，无不结合美商的全台映演系统。因此，在发行映演体系上，《海角七号》（博伟，2008）和之后的《艋舺》（华纳，2010）以及《鸡排英雄》（福斯发行，2011，票房达一亿四千万），似乎只是又一次证明绝对优势只存于通路握有者手中而已。
值得注意的反倒是小型制片。清新的小品电影《囧男孩》的票房佳绩，也委由美商华纳操作，得力于其固有的宣传营销和戏院通路等资源。易言之，回顾过往于20世纪90年代中许多台湾作者导向的电影受到市场寡占而被排挤的经验已经逐渐转变，本土电影转向选择美商的态势更是渐趋明显，在寻求营销新契机的模式变化之下，与美商发行体系的链接及其发展趋向，实则亟待后续的密切观察。
（2）电影业金融资本挹注与跨域合资合制电影的实践
近年来台湾电影产业在制作开发和发行网络模式的变异，愈来愈与市场机制相互契合。当然，产业必然定义为市场的驱动，而市场驱动最重要的原则，在于产业内投资是否能够持续、稳定。从我们在前文对于台湾电影产业的现状总体检视中，可以见出越来越多的电子产业企业主持续投入电影业的制作、发行业，例如威盛集团旗下的威望公司、中环集团的中艺公司、明碁集团与台新银行创投的得艺影视公司，鸿海集团的正崴科技入主并全面改造中影公司等等。
整体而言，业外资金、金融资本以及电子产业的跨域涉足电影产业链，以及资金是否持续与稳定，对台湾电影产业的生态、质与量的影响，极其重要。特别是当地政府部门的资金（如电影辅导金）等扶持之外，能否更有效地引流对等投资，以降低产业投资的风险，又或者是合拍合制模式如何借由不同资金、不同文化的组构与交融，以分散风险，多向布局市场生存的管道，都是影响当前台湾电影产业结构的变动样态的主要关键。
在合拍电影这一方面，趋势所向，近期台湾的电影合制，形态上更走向多元的发展。首先，大师级导演如侯孝贤和蔡明亮，与世界级博物馆合拍的电影，珠玉之作在艺术理念上另创新猷，例如侯孝贤为了纪念小津百年冥诞而与日本合拍的《珈琲时光》（2003）、由于和法国奥赛美术馆合作而衍生出摄制构想的《红气球》（2007），以及蔡明亮比、荷、法、中国、台湾共同合制并且永久典藏于罗浮宫的《脸》（2009），这些作品都具有隽永的电影艺术价值与美学意涵，其重要性是不言而喻的。再者，新锐世代的电影也重视开发新的电影合制模式，除了参与世界各地影展与市场展集资案之外，近期台湾电影的一些合制的特例，例如《一页台北》（2010）由德国大导演温德斯监制、《霓虹心》（2009）集结瑞典与台湾的资金与人才跨文化合制等等例子，也显示了全球化推动的当下，超越地域疆界概念的世界主义，与跨界融汇的概念，在台湾电影圈也在隐然发酵之中。
（3）电影业金融资本挹注与跨域合资合制电影的实践
前述两部指标性电影《海角七号》和《艋舺》，其实除了商业价值之外，在文化的阅读评论上，它们所共同透露的某种新在地主义征兆，更为有趣。《海角七号》的庶民剧本质和《艋舺》的在地符号性，映像出某种台湾电影的全球在地化想象，暗示了全球化语境中商品意识形态的介入，使得新在地主义趋向的操作成为可能。
《海角七号》以娴熟的喜感调度及情景叙事技巧，诠释出南台湾的朴实幽默亲切闲适，片中的恒春海景、庄家婚宴，在在赋予了本片戏剧化了的、但非常引人瞩目的一种庶民风情。到了《艋舺》，美术场景所陈设的厚重“台味”，大张旗鼓地搬演出1980年代万华剥皮寮昔时的龙蛇杂处、繁华妖娇，极度炫目的视觉性调度，建构出一种通行无阻的、符码化的台客风情。再加上两部影片都相当着重于对白部分的方言“气口”，“我是国宝呢”（/《海角七号》）、“意义是啥小？我只知道意气！”（/《艋舺》），以其俚俗运用、构成情感的记忆点，人口传诵，风靡一时，也正是影片的卖点。在这里显示出，主题与风情相互勾稽政治正确的在地性与本土化的历史与想象，不仅已经成为一种时代元素的选项，也是商业价值之所在。
真正完全符合文化商品逻辑而且制作规格精致的《艋舺》，铺叙成长与失落、情与义、忠与叛、欲望与法则的永恒冲突，故事逻辑清楚，情节动作紧凑，煽情力道十足。以农历春节档期敲定开始，《艋舺》回推制作期程，影片的产制也回归制片人统筹的核心制度，诉求三幕剧式主流电影的情节类型与语言模式，从题材创意、剧本开发、资金筹措、上映安排、营销宣传到周边商品的开发授权，《艋舺》的商业成功以其市场营销策略的完善程度，而具有高度的代表性，在这一点上，可以说《艋舺》最为完整地定义了现阶段台湾电影文化商品逻辑及市场原则。而这个商品逻辑及市场原则，也当然仍然是依循体现全球化通用商品规则的好莱坞模式而在地发展的。
《海角七号》与《艋舺》的极大的商业成功，虽然各有不同的缘由，但稍加比较，可以检视出它们分别指涉了台湾电影市场在近期变迁过程中所具有的几个不容忽视的意义。
《海角七号》奇航，由绝无仅有的网络传播与媒体效应2008年《海角七号》在网站PTT洗版盛况，快速延展至传统的平面媒体。例如2008年9月12日《联合报》第三版全版的现象报导以及当日头版头条《海角七号热·新电影再起飞》为高峰。报章社论或复勘、论坛续以日本情结或后殖民论述等论战（《海角七号的台日苦恋》，《中国时报》，2008年10月9日），自动持续为《海角七号》影片的媒体效应升温。全民热烈论战，此亦为台湾本土电影之所仅见者。的灯塔所照亮，也由这部电影史无前例的银幕映演期程与最高票房纪录以高达5亿3千万新台币成为台湾电影史最佳卖座影片的《海角七号》，保持连映四个月的纪录。《海角七号》的特殊映演纪录，也包括自2008年8月22日上映后的第三周开始，连续八周保持票房冠军的纪录。所领航。
至于《艋舺》大道台北市确实有艋舺大道，位于台北市万华区。，则在于它除了同样写下许多指标性的第一的纪录《艋舺》在量化数字上以其所创造的四个第一而著称：（1）台湾影片史上首日卖座最高票房，单日一千八百万新台币；（2）上映六天内全台票房逾亿，速度为本土电影映演史之冠；（3）上映十八天，票房逾二亿三千万元，近于上映逾百天的《海角七号》票房之一半；（4）二十年来，首部排进春节贺岁档期的台湾电影。之外，还在于如上文所指陈的，是近期第一条通往依循文化商品逻辑铺设的康庄大道，真正标志并确立了本土电影商品规格与市场机制模式契合的起点。
这些旗舰式、指标式、大众效应式电影的出现，及伴随其例而来的、所参照的好莱坞营销通路与市场开发的主流模式，映现出台湾电影产业的一种全球化想象。以往二十多年来台湾电影市场营利态度的消极，顶多只希望不赔本的标准思维，随着商业利益的扩大、利润的提升，骤然纵跃至全球化语境中的市场性，我们可以观察出，在“大道”与“奇航”所共同标志的水平线上，有其值得深刻检视的、不容忽视的文化经济基本问题。
综观上述，近年来台湾电影产业在制作开发环节、发行网络模式的变异，逐渐适合于市场的商业运作模式。从寻找创意题材、剧本开发、资金筹措到与市场机制的契合，台湾电影产业的产值结构与变动样态中，旗舰式电影已经领航产业转向——
台湾电影转向成为明显依托于一个有效的商品规格、文化经济的政治正确认同的电影，一个商业运作模式与市场营销策略所定义的电影。
二文化经济论述下的台湾电影产业前景
当然，现阶段台湾电影制作、发行、映演、观众、市场等产业链几个环节呈现的经济体制与氛围，可谓期盼已久、得来不易。这是值得重视的范畴，任何有助于台湾电影产业发展的元素，都应予以强化。本文论述的方向并不在于质疑或反对经济论述，谨在于学理与思辨层面上，就目前看似盛况的现象背后，细究深思全面进入经济论述转向下的台湾电影，应如何观照电影经济与文化层面的问题。
1.艺术与产业的结构性难题——文化经济问题本质的思辨
电影究竟是商业还是艺术2000年至2010年之间，电影票房收益逾亿的电影《卧虎藏龙》、《色·戒》、《海角七号》和《艋舺》之中即有两部是李安导演之作。是商业就非艺术的质疑皆不曾出现过。，是一个不成其为问题的伪问题。然而，商业/艺术、观众电影/作者电影参齐隆壬：《台湾电影批评的倾向：“观众电影”影评与“作者电影”影评》，《台湾新电影》，时报，1990年，页40—46。的二元论，拥有艺术原创（电影历史、美学、作者、文本、公民论述共构的“人文”）、就会弱化产业构面（构面三大环节的制作、发行、映演与利于本土电影消费的产业经济）的想法，二十多年来一直都是台湾电影观众佚失的定型化论述基础。
其实，电影本来就是一种文化商品。主要的问题不在于“艺术”或“商业”的对立，因为从创作者的观点而言，主流大众电影宰制了营销网络，连带使得电影的生态流于商业导向；而从营销端的角度来看，产业生存必须仰赖市场的回馈，无法承受伴随自由创作而来的潜在风险。这才是问题的症结所在。换句话说，真正值得思考的，不是艺术与商业的二律悖反，而是经济方法该如何介入文艺领域的相关辩难。
综观文化经济论述的许多矛盾冲突，有一个被忽略但却极为重要的观念需要先厘清，即电影作为一种文化商品，先有文化价值，才有经济价值，亦即商品的经济价值建立在文化价值之上。
电影的确是文化商品，但它绝不只是一种商品。因为每一部电影都拥有独特性，也就是个体殊性（singularity），因此，电影彻底有别于其他的商品。一部电影焕发无数的旨趣，包含造型、叙事、心理、感知等等，也就是说，电影不仅涉及符号体系、文化底蕴、诠释架构、认同塑造，它更明确涉及了创作与艺术的生产。易言之，电影具有不可忽视的个体殊性，它首先承载了在地价值、象征价值、艺术价值，最后，才是商品的交换价值。这是本文的中心论点。
2.从文化经济到文化价值——人文价值与台湾电影的文化形塑
不是一个时代切片中的电影活动，都可以等量齐观。如果以整齐划一的方式来解释台湾电影的起伏消长，显然严重忽略了其中复杂微妙的电影内容。
电影的制作与流通、文化的自主性与自身原则，确实必须面对市场逻辑的威胁。从台湾新电影以降的艺术美学态度，到当前高规格商品文化经济论述的大幅度转向，究竟台湾电影这个特殊的文化商品，放在艺术与市场经济问题上该如何被思考、如何被理解，正是近三年来全面进入文化经济论述及商品操作模式探求的台湾电影产业的关键课题。
在当前台湾电影的概念逐渐转变成文化经济大趋向的同时，台湾的独立电影制作，却在悄然地测试与教育观众。回溯1982至1986年之间，一系列社会、政治、经济、美学等条件汇聚下所共同催生的台湾新电影，从侯孝贤导演到90年代新电影之踵继者如张作骥，独特鲜明的影像美学印记和人文精神、纪实性摄影、写实风格和长镜头美学范型（黄建业，1990；焦雄屏编，1990），共同形塑了台湾电影的人文思想脉络与多重人文观点演练的场域。
新锐世代电影中，我们可以看到，台湾引以为傲的作者范型，依旧动力续航，从来不曾放弃以电影影像书写社会或历史论述。近三年来全面进入文化经济论述下的台湾电影中，这些作品，尤显珍贵。
一方面，创作与真诚，仍然是沉潜已久的中壮世代电影人守护的价值。特别是张作骥自《忠仔》（1996）开始，《黑暗之光》（1999）、《美丽时光》（2002）、《蝴蝶》（2008），到近期重要的作品《当爱来的时候》（2010），对于贴近现实生活、素人演员、边缘社会题材、富含视觉自由的场面调度的坚持，体现了台湾电影固有的关照人文层面的态度。
另一方面，这三年来，台湾电影一鸣惊人的处女作的千帆竞发，如杨雅喆童趣异想又切中教育时弊的《囧男孩》（2008）、印刻青春于我无悔的《九降风》（2008）、陈芯宜演绎台湾乡城又观点独具的《流浪神狗人》（2008）、陈宏一影像至上《花吃了那女孩》（2008）、戴立忍刻画底层社会坚韧生命力量的《不能没有你》（2009）、刘梓洁和王育麟幽默荒谬的《父后七日》（2010），尤其是钟孟宏影像美学精湛并且发人深省的《停车》（2009）以及《第四张画》（2010）等作品，确实可以看到，在戏剧、电视、文学、广告界魏德圣曾任杨德昌《麻将》（1996）副导，钮承泽由台湾新电影奠基之作《小毕的故事》的演员辗转成为电视偶像剧知名导演，杨雅喆曾任《蓝色大门》副导以及多部电视剧导演，陈芯宜探讨游民的纪录片《我叫阿铭啦》触动人心，知名广告导演钟孟宏影像风格精确冷冽，特别是在2006年以风格卓绝的纪录片《医生》一鸣惊人，陈宏一亦为资深的广告人与知名MV导演。滋养下见识了兴衰浮沉的台湾影坛中生代导演们，在一个历史契机之下，扬帆竞发，广告导演和纪录片导演转向剧情片领域。这许多中生代电影人，以新锐之姿在“海角”现象之后的集体起航，别具一番境况与意味。
综观其全貌，逐渐释放出丰饶的能量，潜藏于社会内部的电影思考，次第渗透到当前的电影创作之中。台湾电影在美学的地景呈现上，既有一贯坚持的现实脉络，也有全然有别于经典范式、讲求视觉精致与叙事表现性的电影，评议观点鲜明，影坛气象为之一新。
再者，台湾电影地貌的改变，也显现在千禧年后的一批纪录片和女性电影导演作品的大量出现。《流离岛影》（2000）系列纪录片正面挑战纪录等于纪实的期待，批判真实再现的主流纪录观念，其辩证与自觉的精神，证明在台湾电影创作的韧度仍然被持续坚持着。2003年之后在戏院上映的重要的台湾纪录片，从《生命》（2004）、《无米乐》（2005）、《翻滚吧！男孩》（2005）、《奇迹的夏天》（2006）到今年五月甫上映的《青春拉拉队》（2011）等，触动人心，又深具感染力与商业潜力，形成一股最不可轻忽的台湾纪录片动能。这些新进导演的纪录片创作，也对跨足进入剧情片体系，提供了机会，林育贤从《翻滚吧！男孩》（2005）到剧情片《六号出口》（2007）以及新作《翻滚吧！阿信》（2011），曾文珍从纪录片《春天：许金玉的故事》（2002）继而执导《等待飞鱼》（2005），呈现了多元发展的态势。
而台湾电影新势力的组成，也显现在女性电影导演的剧情长片创作上。女性导演不一定只能演绎女性电影，曾文珍《等待飞鱼》（2005）人类学式的宽宏关照，陈映蓉《国士无双》（2006）的商业喜剧经营能力，周美玲连续在《艳光四射歌舞团》（2004）、《刺青》（2007）、《漂浪青春》（2008）展现了无与伦比的同志电影论述，李芸婵挥洒童话般炫丽视觉的《人鱼朵朵》（2005），陈芯宜令人动容的《流浪神狗人》（2008），郑芬芬优雅流畅且在2009年票房抡元的《听说》（2009），等等作品，都有别于前一世代女性电影工作者艰困的职场生态。仅只十年之间，女性导演在表达面和内容面上，就已超脱过往女性电影的性别议题与架构，多元并陈、多部和声的现象，更成为台湾影坛最值得期待的一股新锐力量。
这些台湾电影的实践，显示出仍然有许多的电影工作者警觉于主流的商业竞争和主流普遍倾向单一化、宰制化的危机，拒绝依循由主流需求驱动的经济模式。这些影片在台湾影坛上所形成的光谱是极具意义的：在形成多元、分众的综效上，这些影片意味着近年来台湾电影脉络中的美学论述、历史论述、社会论述仍然存在，隐然势力雄厚、在地集体发声。
结语
现阶段台湾电影逐渐呈现出一种盛况，要观察这盛况将如何改变，或许还必须等到跨入了2020年代已有较为广阔的时空距离之后，才能得以完整探讨。即便此际当下，真正获致一个眉清目秀的描摹，仍然相当困难。但是，对现阶段台湾电影总体产业的观察与探索，和台湾电影新锐世代如何在当前产业已浮现出明显动能、却仍然相当浑沌、时而纵跃、持续变动的景况中，呈显多元并陈、多部和声的现象，亟待观察与探索。
自《海角七号》、《艋舺》的营销策略创下不凡成绩之后，数部旗舰电影如2011年秋后映演的巨制《赛德克·巴莱》，预估也将在2011年推升台湾电影年度总产值。电影在很多领域都被视为一股动态的经济力量，但需要注意的是，电影作为消费、娱乐、诗学、音像艺术的复合体，其整体产业的脉动与前景，虽然不能缺乏经济的观点，但也不能在没有文化脉络的状态下被思索。
转变中的台湾电影，或台湾电影在2008年《海角七号》异军突起带来的春萌局面的意义，显现在产业发展至上、电影“文化”的概念不断往文化经济与市场考虑推升的明确态势中，重视市场的分众价值以求取文化需求与文化经济之间平衡。但是如何在经济生产力的勃发与文化生产力的倍增之间，寻找安身立命之道，这或许正是台湾电影当前应该面对的课题。
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