华语电影：话语交换、变奏与挑战

    丁亚平丁亚平，中国艺术研究院研究员。

    一

    电影研究无疑需要置身于某种事物和语境当中，成为其一部分，但又要与众不同、有所区别并超越流俗。在各种能够用更好的形式思考电影历史发展的有效方法和对策时，世界电影、华语电影诚然让中国电影纳入了传统，获得新的平台和空间，但是，改革开放30余年来中国社会发展与价值取向及原则，在很大程度上更将其解释为当代中国文化改变与电影历史发展的本质，同时也部分影响到人们有关电影创作、生产演进及多种向度发展变化的认识和概括。在这个变动不居的信息化、现代化、城市化与后现代化并置的喧嚣的年代里，全球化视野下的中国电影与华语电影的融合与话语交换逐步加强，很显然中国电影市场的内容和形式上的变革，已经融入所处的全球化时代和社会空间的表现形式呈现出的交织关系中，它的意义体现和特定时间空间范围内的复杂多样性以及公共领域的艺术、思想话语产生重要的关联。

    多年来，内地电影市场受港台电影影响明显。最初的讯息是从电影市场传来的。80年代下半期，连着3年，武打片的票房价值居于首位，其中的15部电影每部创收达1000万元，其次是侦探片、喜剧片，而探索片、戏曲片则卖座不佳，“某一部注重艺术性的影片仅仅收入1万”。郭玲春：《经济上压力沉重娱乐片形成大潮》，《人民日报》，1989年1月13日。这是无情的事实。香港与内地合作了多年，彼此都非常了解。市场的变化，反映了类型影片的经验的影响。

    进入21世纪以来，内地电影和香港、台湾电影的合作使华语电影生产出现新的高峰。这种现象的出现原因是多方面的，有历史、地理、文化的原因，也有现实的市场方面的因素。

    无疑，相对于内地中国电影，香港电影、台湾电影一方面是“文化的局外人”，另一方面又是国族主义共同的想象者、参与者，是华语电影的国际性知名符号；港台电影的成形，最重要的一个基本点就是对于中华民族与文化之根以及汉语言、华人文化的情怀。而相对于港台电影，内地电影一方面有一种疏离感，将其完全抛在脑后，并没有真正意识到自己的影响力；另一方面又略微觉察到以不同的方式来组织电影生产存在的问题，并没有特定意识与自觉。这是一种很奇怪的感觉。就像“对于早年的一些事，我的记忆清晰得惊人”（萨义德语）一样，内地电影和香港电影、台湾电影纵横纠葛，港台电影“很中国式的结构”，意义非比寻常。对于整个华语电影说来这不是抽象，而是特殊的经验和生命的形式，具有同源感、具体感和形塑感。港台电影的叙事，源于早期中国电影的经验，然而却是很特别的叙事与想象，是世俗的、探索自己的外在处境及内心世界的人为的写真与检验。

    台、港电影较具纯粹的文化主义与理想主义色彩，知识谱系与背景明确。台湾电影发展，自1925年至今，业已摄制了5000多部影片。其成长、发展较之其他华语电影人板块，虽是源自族群、文化同一性话语，同文同种、一脉相承，有深厚、牢固的精神连结纽带，但其中呈现压抑和遮蔽的异质空间和多样性的特点，也是人们熟悉的。台湾电影的成就，有赖于一众优秀电影导演的前仆后继的具体文本实践，颇富活力，对内地电影的影响愈来愈重要。而香港电影并非像台湾电影一样一直未能形成完备的工业体系和制作格局，尽管阶段性发展差异明显，但电影规划空间和往复循环的姿态中引发的创造，成就巨大。1913年至2003年有资料记载的香港出品的故事片、戏曲片、美术片总计达到9323部，远超内地或台湾地区有史以来所拍剧情片数量。赵卫防：《香港电影史》，页7。到上个世纪80年代，香港电影发展迅速，年产量都达几百部，位居世界第三，影片快速进入华语电影和世界电影先进行列，影响广泛。评断已经交给社会尤其是市场了，所以发展格外快，某些思路也因之得到改变。尽管，不乏粗制滥造之作，风格和题材雷同、没有创新性突破的情况常常出现，但还是接连不断地推出风格多样的好影片，对市场的崇拜（有时是非理性崇拜）也是商业化的要求与企业发展规律所致。香港观众对此也是见仁见智，而且香港电影繁荣主要靠海外市场和台湾市场，电影受众体系交错，本土的、亚洲的与世界的，有时候，难以确定在某个意义上使用哪一个概念。大卫·波德威尔评论道：“只需稍微留意任何一种流行媒介，几乎都可发现影响西方文化最深的亚洲电影，就是香港电影。”［美］大卫·波德威尔：《香港电影的秘密》，何慧玲译，李焯桃编，海南出版社，2003年，页101。但随着高概念大制作的好莱坞电影的强势发展和日本、韩国及东南亚一带自身电影崛起，香港电影受到很大的冲击，遭遇危机，以致步入低谷。1997年在香港上映的港产片数量（包含合拍片）为186部，票房数字达几十亿元，此后却逐年递减，近几年年产量仅为几十部（2006年52部），票房为三四亿元。但是，进入21世纪以来，特别是2003年7月签署《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（简称CEPC）以后，香港电影的定位空间“北上”延伸，重新标示其存在和新成就。而且，一方面，香港电影对内地电影的积极作用与影响明显，指涉制作、表、导、摄人才和市场、体制以至观念、文化等具有形而上深度的问题；另一方面，大陆、香港和台湾华语电影人交流平台的建立，“对于以大陆和香港为核心的华语电影继续占据亚洲市场和进入国际市场也都是一个契机”尹鸿：《2002—2003中国电影产业备忘（上）》，《电影艺术》2004年第2期。，多地性融合显现优势。

    一般认为，港台电影，特别是香港电影遇到了盗版，这是一个问题。有太多的人，自己不掏钱看香港、台湾电影，看好莱坞，看国产大片，仅仅是掏钱买盗版碟。这些流到盗版商手里的钱，本该是属于电影制作者、创作者、投资者以及政府的版税或利税，但是，现在却未能实现。因此需要引导大众，知道版权对于电影产业的重要性，需要树起电影反盗版的深度自觉。但是，电影产业，香港电影、台湾电影与内地电影业态各异，产业路途坎坷，对发行链接的关注具有多重面向，何况，市场推动的力量巨大，对华语电影业的扩充、整合与优化会给电影消费带来正向的影响。

    电影市场意识与公众接受，必然会生成集束效应。近十多年来，香港人、台湾人已意识到内地电影的影响力越来越大，内地电影市场业已成为香港电影的最大市场。而对于内地电影来说，香港电影的市场发展，台湾电影的国际路线、文艺路线以及“辅导金”机制，也让内地影人越来越多地关注、观察、思考。当然，更要反思的是，在全球视野下如何从内容到表现形式、从个性到风格，都具有鲜明的中华文化特色，不同的文化消费形式能与华人文化相联；在华语电影观众那里，历史、文化选材、地域色彩容易成为旗帜，但成为一种蜂拥而上的东西，就会成为电影发展的新的制约因素。

    二

    对于中国内地电影而言，电影政策意识与市场意识，成为合拍电影发展并进入内地电影市场以至华语电影、世界电影空间的历史基础，同时成为华语电影结盟、变奏及融合的现实语境。

    就内地电影业和影市发展而言，《电影管理条例》关于“三分之二”的制约，反映了面对好莱坞影片威胁的一种无奈的“有限准入”式的防守。内地电影生存需要保护，而一旦重点保护，缺乏竞争的“腥风血雨”，或者是因为出现几个重大节日、需要成批推出重金制作的献礼片，美国影片就需要为之让路，一停达半年之久。在这种情况下，各地电影市场会因此立即出现普遍滑坡，有些省市票房会出现减半现象。自CEAP签署之后，香港电影以合拍形式出现的，就被认定为国产影片，内地市场为之全面开放，放映时段和场次也能得到相应保证。而台湾电影在近年海峡两岸政治气氛改善、化约矛盾和差异的情况下，大陆、台湾电影业呈现发展整体的诸种因素的同时性。更重要的是，其中的不少影片创作、生产的特点为：合作形式多样，大胆创新，尊重创作自由，艺术与商业的品质兼具，显示出其作为主体感知的和现实的社会空间及实践的合作可能性与强劲的发展潜流。而香港与内地的合拍影片，数量越来越大，制作耗资高，场面大，有明星出演，在迄今为止的国内电影市场，一直相当受内地观众、尤其是年轻观众的欢迎，占据着越来越重要的市场地位。

    2001年，李安执导的《卧虎藏龙》，作为一部由中国电影合作制片公司和英国联华影视公司出品、美国哥伦比亚影片公司发行的电影，使用武侠题材，围绕着一把传世宝剑——青冥剑而展开叙事，风格独特，被认为创造出了新的意识和视听语言。此片为了争取海内外华人观众，在演员的选择上调用了大陆、香港和台湾的全明星阵容，如香港的周润发、杨紫琼，内地的章子怡，台湾的郑佩佩等当红演员；武术指导是在好莱坞声誉日隆的袁和平，音乐制作则是谭盾和享誉国内外的马友友，摄影是鲍德熹，美术指导是获过金马奖和英国电影学院奖的叶锦添。影片进行跨国融资和制作，且发行力度大。片中大漠黄沙、徽州民居、京城大院、竹海清风、摔跤角力、凌波微步，东方景观与武术奇幻结合，使西方的观众被深深吸引住了。影片在美国上映时票房达1.28亿美元。上映伊始，美国媒体称：“这是一部激动人心的、浪漫的电影，它的确将‘艺术’放进了‘武侠片’。”“即使你不是武侠电影迷，也会为那些打斗场面欢呼，它们绝对是视觉的诗篇。”影片被视为一部近乎完美地融合了罗曼司、哲学和武侠动作的巨制。“使李安感兴趣的是：在中国经典的武侠电影中，最神奇的法宝与最剧烈的毒药一样，都不是物质性的东西，而是一种无形之物——它是人的智慧、人的心计。所以最有意义、有价值的武侠影片并不在于能够把武打的动作拍得如何花哨，如何逼真，而在于它是否能够把潜藏在刀光剑影里的‘心诀’呈现出来，在于它能否把外在于影片的、动作性的‘叙事本文’与内在于影片的、精神性的‘心理本文’进行同步剪辑，使它们在武侠的世界里交相辉映。对于《卧虎藏龙》来说，这种剑道与心诀的互映，正好构成了它总体的叙事风格。”贾磊磊：《剑与心——〈卧虎藏龙〉的双重文本》，《当代电影》2001年第6期。最后此片获得了奥斯卡最佳影片奖等4项大奖。影片成为重要示范，“成了古装动作大片迅速生成的一个直接诱因和现实范本，使中国人看到了近在咫尺的成功希望，也为武侠电影进军奥斯卡树立了一个标杆”。杨矗：《中国古装动作大片的问题与出路》，《文艺研究》2007年第8期。这不仅说明着中国功夫片已为西方观众喜闻乐见、雅俗共赏，而且，将中华文化传统、中国武术技艺和“动作”结合在一起，对好莱坞片商与中国电影人之间加强合作，内地、台湾、香港三地华人电影的多样性合作、融合以及华语电影空间的进一步拓展，有着重要的标志性意义。

    就新世纪的内地电影对外合作而言，数据显示，2001年至2008年一共有286部合拍影片，其中香港201部，占70％；台湾23部，占8％；美国29部，占10.1％。“从近些年的电影市场来看，在占据市场主要地位和份额的国产大片中，合拍片占有相当大的比例，成为票房的重要保证。”张恂：《香港内地合拍片：合作入佳境融合成主流》，《当代电影》2010年第8期。

    以2005年的合拍片生产为例。该年度共有37部合拍片获得公映许可证，其中内地、香港合拍片26部（包括像《神话》、《头文字D》、《情癫大圣》、《韩城攻略》、《千里走单骑》、《如果·爱》、《喜玛拉雅星》、《三岔口》、《虫不知》、《早熟》、《伊莎贝拉》、《书剑恩仇录》、《千杯不醉》等影片），占合拍片总量的70.3%。其他的合拍片，包括：内地、台湾合拍片3部（《一石二鸟》、《爱与勇气》和《太极战士》），中美合拍片2部（《无极》和《美人依旧》），中英合拍片1部（《伯爵夫人》），中日合拍片1部（《非常家事》），中丹合拍片1部（《中国先生》），中朝合拍片1部（《东方角斗士》），中荷合拍片1部（《向日葵》），中波合拍片1部（《虎年之恋》），内地、香港、日、韩合拍片1部（《七剑》）。在该年合拍片中，不仅与香港方面的合作占了很大一部分，而且在2005年国产影片票房前十名中，内地和香港合拍片就有7部，创造了37405万的票房，占年度国产票房前十名影片票房总额的63.4%。

    不难看出，随着CEPA政策的逐渐实施，香港电影成功地完成了北移的任务，内地和香港合拍片一直占有比较大的比例。尽管这个比例近两年有所下降，但2009年内地和香港合拍片仍约占65％。合拍片的生产，影响了国产电影的市场与创作倾向，形成21世纪国产电影、特别是青年电影（如后第六代）相关主流或形式风格扩展、延伸的优质传统，促进了我国内地电影市场的繁荣。整合、觉醒与汇集，隐喻跨境电影新的发展趋势。而且，其中不乏有特点、美学上具有毋庸置疑的渗透力、对话性的作品。

    合拍影片《老港正传》场面没有我们惯常见到的合拍片那么大，但影片表现出来的心理写实主义的色彩留给人较为深刻的印象。片中写左省港从小酷爱电影，早年由内地赴港，终于做了电影放映员，一辈子与放映机为伍，小小放映间成为他人生的旅栈。六七十年代香港普通市场的电影院观众看电影吃棒冰、抽烟、吃甘蔗，过道及椅子底下到处扔了果皮纸屑，环境及气氛喧哗嘈杂，却是令人感到一种亲和、一种亲切。影片还记录几段影片放映片段，如《巴士奇遇结良缘》、《泥孩子》、《少林寺》、《混在北京》、《红高粱》等，记录光影人生，更折射时代与历史变迁。阿港50年代在左翼电影公司工作，思想和内地息息相通，在他心中“有一种梦想，就是去天安门广场去感受味道”，他甚至给儿子起名为“左忠”，虽然也经受“斗私批修”“改造世界观”，但他还是他，他不为时潮影响，认定做人还是踏踏实实的好。老港/阿港一家的生活史，是在电影的光影里，更是在时代的歌声中。好人老港的香港人身份，让他迷茫而感伤。此片源自大中华一统观念的发酵、作用。在特殊的语境中以正统的观念格式去想象一种与文化同构的思想与“主义”。虽受阻隔，但国族主义的文化讯息与意识，还是在香港影人思想中烙下了深深的印迹。血脉的同源性使之能够超越意识形态而去自由地表现与思考自己的角色与文化。在这样的非常时期，早期香港电影人的思想状态，显现出元意识形态的国族主义倾向与根性。这是一个隐喻。其实，在实际的电影活动与发展过程中，背景特别复杂，世界、生活和电影本身呈现出了自相矛盾的意涵与色彩。虽然香港电影保留着对民族性及中国传统文化的敬意，但是，香港人的本位意识也很强烈。这是需要承认的。

    《霍元甲》由中影公司与星河公司合拍，虽是合拍片，但它的成功是富有启示意义的。它之所以得到观众认可，与其在特定历史环境中人物与故事并重有关。霍元甲是一个关乎民族精神与历史的共同过去的民间性的资源，在不同的艺术创作者那里，有大不相同的改编。李连杰这部影片中的霍元甲，自我和个性的张扬高于一切，自强不息与仁义为本成为继承与弘扬中国功夫必要的基础。因为一场误会与秦爷争斗，虽成为所谓津门第一，但自己的母亲与孩子却惨遭不测之祸。这让霍元甲知道了争强好胜并不可取，他说：“我们真正的对手，就是我们自己。”山清水秀之中，美丽的月慈对他说：只有懂得互相尊重，这样才能活得平安快乐。这是一种幸福观，超越了以武相争甚至善恶是非的裁决。1909年他击败美国大力士奥比音，并成立了“无分门派”的精武体操会。1910年，在和田中安野的较量中，霍元甲中了设下赌局的三田的毒计，但在喝下了毒茶之后，一方面要求手下的人理智：“仇恨只会生出更多的仇恨。”一方面继续在武场搏击，直到取得最后的胜利。当一些影片中的人性观、人道主义、民族主义被歪曲成人欲主义、功利主义时，多数情况下，影视剧更是常常以不变应万变，对民族本位和共同利益的诉求与表现越来越成为一种花腔一种说辞，于是鱼龙混杂、真假难辨的情况就出现了，这个主义那个主义都为自己找到了一个自我消费的出口，对商业利益的追求显示了它的功利本性。这是我们需要避免的。

    《画皮》也是合拍片，陈嘉上导演，高林钧等合作导演，宁夏厂、上影集团等公司出品。影片由内地与香港明星联合主演，明星加类型，既可降低投资风险，又能提高预期票房。此片票房成绩可观，成为中国内地有票房统计以来第6部突破2亿元票房的国产大片。

    影片改编自古典名著，被誉为“东方新魔幻动作艺术巨献”。影片采取类型片策略，有自己的考虑。大卫·波德威尔说“任何类型的核心部分，都是熟悉与新鲜、常规与创意的结合”[美]大卫·波德威尔：《香港电影的秘密》，页186。，颇有道理。类型是跨门类跨媒体的，因此从电影史上看，许多电影和戏曲、戏剧及文学结盟、合作，类型源于其中的小说、传奇、戏曲、话剧等所遵循的常规，包括熟知它们故事、套路、形式的读者、观众、听众，都是重要的前置性的条件。《画皮》卖座相当不俗，除了制作、包装，除了明星强大的号召力，跨类收编以前的民间故事，让鬼怪、任侠的爱情等等进入电影世界，是吸引影迷的重要原因。披上人皮的小唯前身为白狐，人们与其相处自然有权感到不安。对于一个巨大的愚弄下的爱情故事该如何做出新的演义和叙写，引起每个观者的关注，引发了观影的兴趣、热议与思考。

    美国电影大都喜欢快速剪辑，镜头数比较多，这大概也是类型电影的要诀。不少中国电影拍得不好看，镜头数不够，甚至由头至尾以简短重复的取景位置及场面调度手法拍摄，这当然难以获得视觉冲击效果了。《画皮》反其道而行之，大部分的镜头都比较短，只有表现人在面临情感选择和危机心态微妙复杂的变化，充分反映人性与良知，或在一段较复杂的群戏及双人戏，或在人物出神时某个脸部的特写时才用上持续镜头设计。这是大有道理与奥秘在其中的。影像艺术与技术，有市场因素作用，更蕴涵人类普遍情感的煽动、形构与塑造。

    《十月围城》也是成功的个案。2009年的贺岁大战，《十月围城》在票房数据和口碑上都胜过了张艺谋的《三枪拍案惊奇》。2009年12月国产电影内地总票房7.05亿元，其中《十月围城》获得2.9亿，《三枪拍案惊奇》则为2.6亿。《十月围城》采用适合大众口味的类型片样式，对孙中山的故事进行了带有过往港片式的虚构。但是平心而论，影片主创并没有把孙中山写成神，没有把这个人物写成我们太过熟悉的站在高台上向众人挥手的那种形象。孙中山的人格、行为、思想怎样，影片是用个人的眼光去看的，强调心理的情绪的色彩，和道德判断与评价标准。革命者没有谈革命谈国家大事谈社会政治问题，相反只是他远去的背影，一个关于枪战与义气、政治与爱情的故事。影片表现的基本是生于人心的东西，展示的是一种人生。人生如戏，宽宽窄窄的舞台上搬演的是如烟往事，是世间的喜怒哀乐悲欢离合。但是导演没有简单地对历史与人物做戏剧化的处理，相反，以情绪结构故事，用开放性的手法进行电影叙事，以悲怆的色调展示一段传奇。通过谢霆锋等人的精彩演出，使明星的形象成为一种建构，通过明星建构一个完整的、有条理的传奇世界。

    尽管合拍影片往往内容较商业化，影像、画面极具形式美，而且明星云集，宣传发行手段争相斗奇，各有招数，但部分大片故事较单薄、情节失之虚幻，常会让很多观众不知所云，所受争议及批评也不在少数。有批评者就曾道：“《英雄》故弄玄虚地讲述刺杀秦王的简单故事；《夜宴》太子向篡位娶母的叔叔复仇故事，是《哈姆雷特》的翻版；《无极》王妃与北宫爵、大将军、奴隶之间的爱情角力，演绎了一个馒头的故事；《十面埋伏》金捕头、刘捕头与飞刀门小妹之间情爱与捕杀情节，营构了离奇的三角恋故事；《满城尽带黄金甲》以皇后与大王子的乱伦之恋，演绎了《雷雨》的古装版。”杨剑龙：《奥斯卡与商业化追逐中的中国大片》，《湛江师范学院学报》2007年第2期。一方面收获票房，一方面口碑不那么好，甚至引来恶评，构成中国电影史上一道奇异、另类、罕见的景观。

    近年来，好莱坞加强了同其他国家和地区电影业的合作，如合拍、投资，邀请香港、台湾和内地的电影工作者如导演、编剧、摄影特别是明星们到美国拍片。此外的一种手段，便是在它们的电影中运用中国元素。章子怡、巩俐、张静初等诸多内地电影人，继成龙、周润发、李连杰、杨紫琼等之后，开始了参演好莱坞电影的历程。《艺伎回忆录》、《加勒比海盗3》等商业大片中，华人影星占主导地位。

    与此同时，中国电影制作机构，也开始加大与海内外制片公司的合作，使影片从项目策划到制作管理更加国际化、商业化、规范化，重视影片的市场评估、投资回报。同时通过与海外制片公司的合作，锻炼了制片队伍，扩大了合作阵容，提升了实际操控能力，为本土电影策划、制作、管理的进一步发展积累了实战经验。

    近年来先后上映的《功夫熊猫》、《功夫熊猫2》、《木乃伊3：龙帝之墓》、《爱丽丝漫游奇遇》、《2012》等进口大片的中国元素非常明显。这同样给华语电影人以丰富的启示。看过影片《功夫熊猫》后，导演陆川说：“我发现对于这些大洋彼岸的创作者而言，我们熟悉的文化不再是一种束缚创作的沉重包袱，而成为一种最为鲜活和有力的滋养。”这里的问题甚至不能简单地归结为单一性的建构有中华文化内容的“民族电影”。有学者指出：“能和好莱坞分享市场的影片，大概需要以下几项基本的品质：以深切的人文关怀为基本价值取向，选材上注重迫近现实生活，艺术上体现民族的情感方式和对民族艺术传统的开掘，制作上达到现代水准的视听效果。在中国，要促成这类产品的出现，除了创作观念和队伍的更新以外，更紧迫的是：改变意识形态化的管理思维，实行既遵守商品—市场规则又尊重艺术规律的宏观指导，调整扶助民族电影的政策资助；对目前百足之虫死而不僵的电影行业格局实施大手术，在优胜劣汰的竞争之后，建立集约化规模经营的电影工业体系和院线发行网络，通过政策调整和机制转换完成生产力的重组；以多元化生存激活电影市场的龙头龙尾——制片和发行，同时又把非影院媒体的后电影开发列入行业的运作，大幅度提升影院外收入在每部电影产出中的比例，对于行将成为新的支柱的电影高科技产业，把又一次各地方小而全的一哄而上迅速转化为专业化的、立足全国的合理结构。”开放的现代电影发展，需要涉指、研究的问题更多：一方面，是如何强化自身的竞争优势，通过充分利用和深度挖掘中国文化与民族资源来发展中国电影；另一方面，则是怎样改变观念，颠覆既定的惯性思维，全面推进电影市场实质性的改革，实现产业化革命，通过跨文化传播功能与华语电影美学实践的拓展，和好莱坞影片进行竞争，进而分享并拓展华语电影市场，建立华语电影的文化自信心。

    三

    面对严峻的生存威胁，华语电影人（包括青年华语电影从业群体）在竞争中并未自我矮化，在寻求新的发展时华语电影文化不去刻意迎合别人的胃口，而是着意提升、改变自己，不断提高艺术创造力和市场竞争力，将蕴藏着中华民族悠久丰富的文化与精神文明和中国元素融入华语电影中去，成为有力的艺术与市场滋养，华语电影广大的受众群体和巨大的市场价值，反向性地提高了华语电影在世界电影体系中的影响力。

    2003年，电影局出台了《关于影片参加海外电影节、展实行备案制度的通知》，对于影片对外交流和进入国际市场实行更加宽松的政策。2003年以来，中国分别在100多个国家和地区举办了中国电影展，展出优秀国产影片1000余部次，而且，众多的影片（含合拍影片）分别参加了柏林电影节、戛纳电影节、蒙特利尔电影节、开罗电影节、威尼斯电影节、东京电影节、印度电影节等多个电影节，获得数百个奖项，为中国电影、华语电影争得了荣誉。

    后第六代电影的崛起，及其在华语电影发展中的巨大作用，成为重要的现象。后第六代，指比第六代更年轻的电影人及其作品，同时也指华语电影市场上不排斥商业合作的原属第五代、第六代电影人。本来，第五代，特别是第六代中的不少人一直不承认自己是第五或第六代导演，他们觉得没有“代”。因为这个“代”不是按时间区分的，而是依据有没有风格、思想和方向区分的。所以，被称为后第六代的这样一些人拍的影片生产、创作，也呈现个性化的创作特点，只是作为一股新的浪潮，它们在近年来较多地聚集在商业艺术片创作中，适应进入华语电影、世界电影新空间，不拒绝商业表达，不放弃质量追求，成绩和特点都较为显著。“所谓商业艺术片，即作者电影，也是导演的自我表达，但这种自我表达可以找到非常好的故事载体和吸引观众的模式。像《疯狂的石头》、《即日起程》基本上就是一个商业类型片的故事，重新做了艺术加工。如果你做纯粹的艺术片，需要大工业支撑，否则，不可能拍出那样的类型桥段。如果你没有这些桥段怎么办？只能在叙事技巧上超越这种类型，即增加叙事的复杂性，包括我们现在的多线性或是网状结构，都是控制观众对信息的完全把握。在今天多元化时代，青年电影要在商业性和艺术性之间找到一个平衡点，因为你走纯粹的商业片是不行的，同时这些是需要资金的支持。”尹鸿：《艺术片终结时代的二元选择》，《电影艺术》2009年第1期。还有学者将后第六代和第六代做过技术、艺术上的比较：“同为反映当代社会中低层生活的写实主义作品，第六代电影色调阴郁、节奏缓慢、气氛凝重，缺少娱乐性和观赏性，因而很难赢得大众的普遍接受。而第六代之后的青年导演作品则讲求结构的巧妙和叙事的流畅，情节起伏跌宕引人入胜，角色众多，尽可能地表现了光怪陆离的当今社会，故事荒诞幽默同时又有着内在的合理性，在充满商业元素的娱乐化叙事中表达了对小人物生存境遇的深切同情，同时完成了对社会现实的观照和鞭挞，从而实现了思想内涵与商业手段的良好结合。”金燕：《“第六代”与“第六代”之后——中国当代新青年电影的精神图景》，丁亚平、吴江主编：《跨文化语境的中国电影：当代电影艺术回顾与展望》，中国电影出版社，2009年。在社会语境和电影市场快速发展的情势下，第六代行还是不行？仿佛成为一个问题。一味沉闷地去写实，从感官体验世界中强调日常生活审美化，虽国际上可能获奖无数并进而获得销售国际版权收益，但不能抵挡大举入侵的好莱坞。票房为零，说什么恐怕都不起大的作用。有的第六代导演在前几年就开始办工作室并进而办起了自己的电影公司，力图突破艺术电影的固态，接受商业话语对电影空间的规定性，这是值得肯定的。贾樟柯在大陆公映的第一部影片《世界》，在“世界”的背景下考察特定话语历史的政治建构，反映、剖析普通民众生存空间，启人深思。此片据介绍投资1000万，国内票房只有200万，影片收益实在与国内大片不可同日而语。但是，《世界》在国内影片票房收入少，却不影响其独特的运作与盈利模式的施行。“按照发行方公布的数字，《世界》在北美地区的版权就高达百万美元，国际销售在2004年的华语片中仅次于《十面埋伏》和《2046》。”2006年，讲述两对夫妻“悲欢离合”故事、展现大历史背后的小人物及其个体际遇的《三峡好人》和《满城尽带黄金甲》在大陆同期上映，甚至还引发了艺术电影与商业电影的口水战，希望大家能在“满城尽谈黄金甲”的当口多去“关注好人”。但票房是硬道理，在商业数字面前，“好人”不重要了：两部影片是300万和3亿的差距！《二十四城记》情况类似，但是广告植入比较明显，话语符码的认知发生改变。导演于此更为巧妙地在艺术与商业之间找到了处理办法。对于贾樟柯来说，重要的是把被人忽略的现实用电影的方式呈现出来，之后的事情则是水到渠成的商业合作。在这个过程中，影人越来越多地关注观众的观赏需求。电影很鲜明的工业属性及其终端也即影院的作用，又一次浮出水面。“过去，作为一个导演，贾樟柯认为首先要让上游的投资人挣到钱。而现在，他希望通过努力，让更多的大陆观众走入电影院观看他的影片，得到更多人的认可。”引见熊寥：《晋商贾樟柯》，《周末画报》，2010年11月26日。参见袁蕾：《贾樟柯：这次拍的是变化即将完成的中国》，《南方周末》，2006年9月14日。只是，第六代的新倾向和不断崛起的后第六代能否为快速发展的中国电影、华语电影及市场容纳，能否进行准确的华语电影和世界电影市场定位，能不能满足观众越来越丰富的心理、文化、娱乐诉求？随着时间推移，谜底将得以揭开。

    我们看到，后第六代试图在叙事和情节上超越原来的第五代、第六代。他们开辟出更多的国产片类型，经营自己，树立品牌化意识，借重品牌的力量，也希望能制作更多的优秀影片。而且，第六代对到国际电影节上去拿一个个具有文艺腔的艺术电影奖似乎并没有特别的兴趣。不能说他们做任何一个事情的时候，不力求完美、不重视细节。不是的，他们更重视市场，更看重与华语电影市场的合作。受到来自市场的鼓励与关爱让他们感到被信任，他们更注重商业娱乐元素的有效开发，完成了品质很高或比较高的电影。有没有兴趣进行情节描叙，有没有那份心去讲述故事，回答是肯定的。在一定意义上，后第六代相对更重视过叙事关和市场关。

    看碟的一代终于开始回到电影院去了，意味着他们已经积累的观影经验或者说电影文化修养将要对我们的产品提出更专业化的要求，这是一个革命性的变化。宁浩等：《〈疯狂的石头〉》，《当代电影》2006年第5期。

    后第六代的年轻导演，陆续摆脱了以往拍摄“地下电影”的状态，全面融入了主流电影体系。2005年40岁以下青年导演拍摄的影片即达38部，占全年生产总量的15%，并涌现了《向日葵》、《我们俩》、《独自等待》、《静静的嘛呢石》、《跟头》、《相亲》、《阿司匹林》等一批充满特色的影片。童刚：《继承百年电影传统谱写新的电影篇章》，《中国电影报》，2006年1月5日。而以年轻的宁浩、刘江及管虎、陆川等人为代表，后第六代这一批新电影人在近年华语电影发展进程中，正在逐渐建立起多元化的格局与趋向，受到人们更多瞩目和期待。

    由刘德华出资拍摄的《疯狂的石头》，是后第六代导演典型的代表作。影片以全新的电影思维，使传统旧电影及电影市场一边倒的形势发生改观，达到“双性”（观赏性与经济性）统一。作为一部荒诞片，或者黑色电影，此片围绕一块“石头”的偷盗与反偷盗故事，通过一种新的空间设置在观众与银幕间建立起某种独特的观影关系。此片没有大明星，演员几乎全部来自大陆。几位出演本片时知名度都不高的演员，在片中的表演非常精彩。郭涛、刘桦等一演成名，此后片约不断。影片的最大特点在于对人们迄今所用以理解现实的电影范畴与文化形式提出了挑战，对黑帮类型片进行了广泛而惊人的阐释。在此片中，我们看到宁浩等后第六代的特质和艺术趋向。他们接触的电影和艺术形态多样，在剧作叙事、影像节奏、视听语言等方面，他们的表现力丰富，涵盖不同层次普通大众的欣赏趣味。具体看来，“这部影片的剧作、剪辑、台词、摄影等方面元素共同形成的影片肌理效果还是比较精致、精细的。它最主要耀眼之处是它的剧作，本片的编剧显得圆熟、细致，结构搭建得比较机巧，更难能可贵的是它在模仿中的做出些许翻新，并较好地将盖·里奇的黑色故事、香港的市民趣味成功地转换到大陆的本土场景，营造出本土氛围、当下笑料。它并不是简单的搞笑而是充斥着比较精心和整体的设计，同时又具有一种自然流出的游戏感觉”郝建：《游戏精神、对话性叙事与现实质感——解读〈疯狂的石头〉》，《中国电影年鉴》2007年。。影片展现出一种狂欢式的叙事，编织的巧合和笑料很多，剪辑快速，影像预设与感性的观影效果联系在一起。导演宁浩谈到该片制作时，说：

    我们当时的第一希望就是让故事单纯一点，就是简单的善恶二元对立。现在都市人的生活压力都很大，他们需要简单一点的电影，主题不要弄得太复杂，所以就设计了一个简单的二元对立。在剧本策划期间，我就跟其他几个编剧商量，如何挑战观众的理解力，因为现在观众在网络上都很习惯看各种各样的信息，他们的理解力其实已经非常强了，如果再给一个比较简单的单线故事可能会觉得不够过瘾，所以我们就选择了线条很多的讲述办法。同时，我们觉得应该让观众对电影有亲近感，让观众看起这个故事觉得不远。此外就是喜剧感。在生活压力比较大的状况下，喜剧是最容易被观众接受的。我想特别强调的是，在电影创意和编剧过程中，我们下的最大功夫就是故事和风格的本土化。宁浩：《“石头”是这样炼成的》，《中国电影年鉴》2007年。

    宁浩2003毕业于北京电影学院图片摄影专业。拍摄《疯狂的石头》之前，主要的电影作品有《香火》、《绿草地》。《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》等，令其成为中国炙手可热、影响广泛的后第六代新锐导演之一。刘江则以影片《即日启程》和家庭热播剧《媳妇的美好时代》迅速为观众所熟悉。而今，他的《黎明之前》、《风语》和即将播映的《策反者》等谍战剧以紧张刺激的情节和悬念显示了他对市场化的类型风格影视作品的掌控能力。刘江现在和宁浩一样，堪称市场上最抢手的青年导演之一，众多投资方纷纷邀约。

    顾长卫、姜文可称为影坛青年导演的“长青树”。顾长卫被喻为“中国第一摄影师”，姜文则可谓中国内地最有影响的男演员之一。他们的创作都从第五代时期开始。姜文与巩俐合作主演了第五代导演最有影响力的作品《红高粱》。而顾长卫则和张艺谋、陈凯歌长期合作，拍摄了《红高粱》、《菊豆》、《霸王别姬》等重要影片，在国际各大影展上亮相。他们的共同特点是同时进行导演活动，而且影响广泛。1995年姜文拍了《阳光灿烂的日子》，此后陆续拍了《鬼子来了》、《太阳照常升起》和《让子弹飞》，进行不同类型、不同风格的影片创作。尤其是《让子弹飞》，票房上取得巨大成功，成为华语片史上最高票房影片。

    顾长卫的导演作品同样不俗。2005年，他的处女作《孔雀》问世，获得柏林电影节银熊奖。2007年，他导演的第二部作品《立春》为他的妻子、女主角蒋雯丽赢得了罗马电影节影后的桂冠。2011年正在热映的《最爱》，则由章子怡、郭富城主演。

    姜文提起顾长卫，道：“我对他肃然起敬。”为什么姜文如此佩服与称赞他？主要是他觉得顾长卫的影片不多，而仅有的几部电影拍摄得都很有耐心，这让他对顾长卫肯定有加。而实际上，他的影片创作也是如此。一是数量不多；二是在合拍层面富有一定的经验，像姜文的两部电影《阳光灿烂的日子》和《鬼子来了》都是和顾长卫合作的；三是拍得很有耐心。在中国今天电影市场化地位越来越突出，甚至沦落为急功近利的时候，姜文、顾长卫这样的电影人非常难得。

    《斗牛》和《南京！南京！》是2009年备受关注的作品。两个故事都发生在抗日战争年代，在反思性的民族话语的框架下探索战争与人性的本质问题，在看似抗日的外表下有一个潜在的主题串联起导演所有的反省和情感状态——那就是人性、军国主义、传统和现代的冲突。管虎说：他的这部电影最吸引自己的，是人在极端状态下的美好。“我们这一次把所谓民族的概念推得很远，包括正义与否、是非观、民族对错，都推得很远，我们仅仅从牛的眼睛去看这两条普通生命的生存过程，诉求很简单，就是活下来。”管虎：《〈斗牛〉不是〈鬼子来了〉》。但是，如果说《斗牛》中的牛二，再自私自利，再狡黠，再被戏谑，也是身怀大爱，那么《南京！南京！》中的日本军官，暴力，杀戮，沾满鲜血又如何被赋予爱意、理解和悲悯的情怀？

    《南京！南京！》风格富现代感，具有强烈的视觉冲击力，引来激烈的争论和批评，与其话语的复杂性、独特性以及对价值观的不同认知有关。此片获得近两个亿的票房，反映了游走于商业电影和艺术电影之间呈现新的视听语言方面的不俗成绩。作为小成本电影的《斗牛》，彰显真实原生态的风格与传奇手法结合，被称之为“非类型片”，叙事独到新颖，人物个性鲜明，放映后广受瞩目，主演黄渤因之获第46届台湾金马奖最佳男主角奖。

    在第16届北京大学生电影节上，刘江和范伟凭借《即日起程》分获最佳处女作和最受欢迎男演员两项大奖。刘江同一时期稍后导演的电视剧《媳妇的美好年代》和《黎明之前》，流行于荧屏，其大热或许和电影具现的一种预设的观影方式有联系，观众某些特定的反应的出现和他走的观众至上的新影像叙事路线有关。而且，宁浩和第六代导演张元一起，获邀担任了第47届台湾金马奖评审。这样的合作与携手，亦具象征意义。这是中国电影、华语电影的转折。作为独特的主体，后第六代从这个时候开始面对整个华语电影世界，并且面对电影的整个世界。这样一个中国电影时代来临了。

    不消说，任何关于年轻一代电影的阐释、关于华语电影话语转换及发展走向的阐释与解读，都存在着一定的模糊性和未定性。阐释的未定性以至模糊性之所以产生，是因为青年电影在华语电影发展中深具成长性与先导性的作用，改革开放30年的中国随着实践的推进而发生着巨大的变化，华语电影融合的潜力及前景，其实没有一个定义能够概括、包含。一般意义的华语电影结盟、变奏与发展，和其他重要电影现象一样，是其所处的全球性时代和社会结构、社会空间的创造物。华语电影的融合具有作为当代电影生产整体的共同性，同时以其丰富的包容性、多样性和微妙而重要的能量，为新世纪当代中国电影、世界电影发展提供了新的动力与经验。

    “华语电影”语境里的合拍片政策刍议

    胡谱忠胡谱忠，首都师范大学副教授。

    2006年6月，上海国际电影节以“合拍片”为主题展开了一系列活动。一方面显示了上海国际电影节对“国际”身份的强调，同时也回应了当下中国电影市场中“合拍片”壮大的事实。中国电影合作制作公司总经理喇培康介绍道，在中国方面，对合拍片给予了一系列的政策优惠。合拍影片拿到了放映许可之后，就可以像中国的国产片一样在中国市场上发行放映，而不需要像进口片一样通过进口渠道进入中国市场。在中国市场上，合拍影片发行的票房分账比例要远远高于进口大片，另外，合拍影片有资格参与政府华表奖的评选，而且合拍片的片方在中国市场上获得的票房，只需要交纳10%的外国企业所得税，税率从20%降到了10%。孙轶玮：《合拍片成中国电影“新宠”》，《瞭望东方周刊》2006年7月。喇培康还介绍说：“2004年，中国市场票房排行前三位的影片都是合拍片；2005年，中国市场上票房排位前四位的影片有三部是合拍片；合拍片以10%到30%的数量创造了30%到40%的票房。”同上。

    合拍片是在WTO规则直接影响下的制度设计。它来源于中国经济领域中对海外投资拉动型经济增长的预期，是一种典型的新自由主义的产业观念。“市场无国界”的全球化观念也是合拍片制度设计的观念前提。当然，其中还潜藏着一种“以市场换文化”的民族主义意图。制度设计者还希望中国电影可以从中学会国际化操作规则，成功开拓国外市场，增强自身的产能和市场容量。一个民族国家在电影产业上，迅速开放边界，允许合拍片，而且以让税的方式鼓励合拍片，这在后WTO时代外国电影引进数量逐年递增的情况下，意味着中国电影的开放已经是全方位的。借由合拍片在劳务、场景、故事、投资、发行等方面的合作，中国电影放弃了对边界的固守，借助国际市场，把中国电影输出海外，进一步融入到“世界主流文化”中去。作为一种能让各方面都得利的方式，“合拍片”获得了道义与利益的双重支撑，并正以一种强势的姿态，进入到中国电影工业的结构中。

    但这种一厢情愿的产业设想并没有在现实中产生理想的结果。当下中国电影的票房大跃进只能在国内票房上做文章。中国电影海推公司总经理周铁东认为，中国电影现在基本上没有什么海外市场。去年，有47部影片走向了海外，其中，有46部是合拍片，海外销售和票房达到35.17亿元，但这些收入，对于中国电影产业并无太大帮助，因为大多数的收入，并不能回到中国电影的口袋里——拿成龙主演的《功夫梦》为例，这部电影在国内票房平平，但是在美国，却实现了超过1.4亿美金的票房，但根据国际合拍的通常规则，这1.4亿美金都进入了美国人的腰包。周铁东表示，目前中国电影的海外市场发展水平也跟美国1970年代类似，那时，美国电影的海外票房也只有国内票房的1/3。他认为，是时候加强华语电影在海外市场的拓展了。《周铁东：电影的合拍与海外市场定位》，文资网。

    这种结果恐怕让政策设计者始料未及。本来也许可以令政策设计者警觉政策设计视野的盲区，调整下一步政策设计的方向和目标，但是，一种华语电影的概念已经充分发酵，并制约了政策设计者的想象力和对客观情况的判断。当下政策设计者的唯一参照是好莱坞电影工业，当初合拍片的设计就脱胎于对好莱坞电影工业模型有计划的移植，所以，遇到问题，仍旧执著于美国电影工业的样板，把问题限定在“加强华语电影在海外市场的拓展”之上。

    “合拍片”制度设计的基础是一系列抽象的原则和价值，而“合拍片”的对象可欧美、可日韩、可港台等，而这些选择秉持的原则和价值，由于文化因素的糅合，实际效果截然不同。这正是“华语电影”概念在产业上真正传播与产生效用的时机。与欧美发达电影国之间的合拍经验，如上所述并不成功，基本上没有达到像《卧虎藏龙》那样兼具商业与文化影响力的效果。以中美合拍片为例，基本上都是“形式合拍”，而未见融汇合作双方制作理念、文化诉求、发行双赢策略等方面的“实质合拍”。有些合拍片如《面纱》等，基本上只是徒具合拍片的外形，从编、导、演等电影各色内部分工，到影片的市场定位和文化诉求，无一不是美国公司决策，中方元素一般只提供东方主义化的“老中国”外景，和一些装饰性定型化的配角功能。也有一些合拍片如《伯爵夫人》等，名义上达到了双方的共商、共享，中方依旧处于被支配的地位，更不用说分享不到一个商业和文化的主体地位。中方的合作方一般是在价值观和历史观都缺乏主体性、趋附对方价值观和历史观的一群影人，因而常可以看到一些以二战为背景的故事题材，如《庭院里的女人》、《黄石的孩子》等，中国的形象都显得单调而漂浮，没有历史质感。

    中美合拍片的经验是否是“华语电影”概念的“膨化剂”，有待进一步研究。“华语电影”概念借由一个虚构的主体，却能发挥强大的动员能力。此动员能力来自概念中的民族主义的驱动力。在“大中华”内部寻求共同的文化价值认同，比趋附一个缥缈的全球化的“普世价值”，可操作性要强得多。“华语电影”观念是民族主义的“价值理性”与“合拍片”的“工具理性”的结合。因而，在适当的时机开始被传播，并在传播过程中耦合多重的政治、经济和文化的势力，到如今已经蔚为大观。根据电影家协会编的2010年出版的产业报告，截止2009年底，中影在这一年中，合拍公司共受理合拍片、协拍片立项申请77部，获电影局批准立项的合拍片、协拍片共67部。立项的影片包括9个国家和3个地区的合作伙伴，其中与港澳台合作数量最大，有48部之多，且占据了票房排行榜的前列。可以说，在相当长的一段时间内，港台与大陆间的合拍片将占据中国合拍片的主体。而其中，香港作为早年的强势电影地区具有更多与内地合拍的机会中国电影家协会产业研究中心编：《2010中国电影产业研究报告》，中国电影出版社，2010年，页37。。

    早在2003年，《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》即CEPA规定：纯港片在内地发行将不再受配额限制；香港与内地的合拍片可视为国产片在内地发行；合拍片允许港方人员增加所占比例，但内地主要演员的比例不得少于影片主要演员总数的三分之一；故事不限于发生在中国内地境内，但情节或主要任务必须与内地有关。合拍片在内地与香港之间受到坦然的鼓励，合拍片在这里承担着文化统战与为香港经济输血的双重功能。

    “华语电影”是大陆、香港、台湾学术界的创造。本来，学术界开始关注“跨”、“泛”叙事，来源于一种“去民族主义”的文化动机，但是“华语电影”意图跨越的是先前历史叙述中无所不在的政治意识形态的壁垒，它暗合了“大国崛起”式的民族主义想象图景。这看似有点儿矛盾，其实正是以规避政治歧见即“去边界”的方式实现对民族国家意识形态的重构。而对于香港电影而言，民族主义话语更多是一种伪装，实质上可能正吞食着民族主义主体的民族主义的基础。政策制定者虽然明白香港电影人民族主义信念的实用主义面向，但仍旧希望借由商业的联合，达到文化的逐渐融合。

    这是一个吊诡的方式，“华语电影”作为一个“免检”的概念，需要从工业与文化的双重视角中得到检视。当政策设计者从中美合拍片的后殖民主义视角移开的时候，“华语电影”的合拍片似乎提供了一个很好的替代。“华语电影”轻易地擦除了“民族电影”的边界，意欲以一个想象中的文化概念覆盖原来民族国家电影工业的清晰所指。实际上，“华语电影”借助已经渐趋主流的新自由主义观念使自身合法化，掩盖了事实上难以视而不见的不同利益主体间的利益输送关系。CEPA之后，香港电影成为大陆电影市场的熟面孔，在大言玄玄的旌表文字上，香港电影在大陆的票房也计入国产电影的票房。一个原来国产电影的“他者”，忽然变成“主体”的一部分，期间文化的差异及某种程度的融合已经进入到中国电影研究的视野。香港电影的“伤城意识”是1997回归后，一直以来不绝如缕的文化表述，虽因市场融合出现松动，但根底似乎未变。如《十月围城》中对“民族资产阶级革命”的想象性叙述，折射出香港1997后对“母体文化”的婉转期待。潜藏的“中国历史”观似乎并未随合拍片实践而稍有改变。而像《单身男女》这类合拍片中常见的轻喜剧，对大陆的文化想象始终没有摆脱香港的“主体”精神，并成为复活与扩张香港“主体”精神的有力载体。从香港电影可以窥见所谓“华语电影”概念的某种意识形态前提。

    “华语电影”工业还可能从另一个方面成为好莱坞文化的中介。“意识形态的终结”并没有像语言一样成为各方共识。在这种情况下，“华语电影”成为好莱坞工业及其文化的缓冲地带，甚至是好莱坞工业及其文化在中国本土化的工具。电影工业的“去边界”怎么与现实政治中的“重置边界”不生冲突呢？即便是在“华语电影”的观念推广几近成功的时刻，电影工业中的不同利益主体关系仍然变得越来越显豁。在外围经济环境开始注重扩大内需的时候，中国电影是否也存在减少外部依赖、扩大内需的问题呢？

    民族性/香港性的南下北上：（新）少林寺电影的启示

    陈家乐，香港浸会大学博士。

    一少林电影的寻钩

    据《少林寺电影备忘录》一文法兰西胶片等：《少林寺电影备忘录》，《香港电影》2010年12月第37期，页32—39。少林寺最初呈现在电影中，可能是已失传的默片《火烧红莲寺》（张石川导，1928年，明星电影公司出品）。《火烧红莲寺》改编自平江不肖生的武侠小说《江湖奇侠传》。如今，张石川版的《火烧红莲寺》早已失传，作为神怪武侠片的鼻祖，昔日是否曾在电影中出现过少林寺的光影印记已不得而知。直至1950年11月6日，香港诞生了中国有史以来第一部正宗的少林寺题材电影，即是由南海影业公司出品、友侨影业公司摄制、胡鹏导演的《火烧少林寺》。

    70年代，港片逐渐复兴岭南文化，张彻导演的《方世玉与洪熙官》（1974）、《少林五祖》（1974）、《少林寺》（1976）、《南少林与北少林》（1978）开少林片热潮。其后，南派刘家良、武指/导演唐佳等，皆有成功作品：《少林门》（吴宇森导演，1976）、《少林木人巷》（陈志华导演，1976）、《少林三十六房》（刘家良导演，1978）、《少林英雄榜》（何梦华导演，1979）、《少林搭棚大师》（刘家良导演，1980）、《少林与武当》（张彻导演，1980）、《少林寺》（张鑫炎导演，1982）、《三闯少林》（唐佳导演，1983）、《少林传人》（唐佳导演，1983）、《五郎八卦棍》（刘家辉导演，1984）、《少林童子功》（薛后导演，1984）、《少林小子》（张鑫炎导演，1984）、《木棉袈裟》（徐小明导演，1985）、《南北少林》（刘家良导演，1986）等。可见，从1974至1986年间，整整十多年，皆是少林电影的热潮期。还有其他反类型/类型变奏的少林片，如《花旗少林》（刘镇伟导演，1994）、《新少林五祖》（王晶导演，1994）、《少林足球》（周星驰导演，2001）等。

    众多少林寺电影里，《少林寺》（张鑫炎导演，1982）是无可置疑的代表作，其后，还续拍《少林小子》（张鑫炎导演，1984）及《南北少林》（刘家良导演，1986）合称为“少林寺”系列。至2011年，才有《新少林寺》（陈木胜导演，2011）。而《少林寺》和《新少林寺》都是正式获少林寺授权拍摄的“北派少林寺”电影。

    二创作思维的比较

    《少林寺》的源起，由当年时任国务院港澳办主任廖承志提出的。据沈容（日期不详）在《廖承志与〈少林寺〉》一文（原载《南方周末》），她说：“他（笔者按：廖公）对武打电影，情有独钟。廖梦醒大姐曾告诉我（笔者按：沈容），他们姐弟两人都曾经跟孙中山的保镖马相学过武术，所以他懂得武术，喜爱武术。他看了香港著名武打影星李小龙主演的影片《精武门》后，赞不绝口，还说，这不是一部很好的爱国的影片吗？廖公要求找有真功夫的人来演。”沈容：《廖承志与〈少林寺〉》，银都机构主编：《银都六十（1950—2010）》，三联书店（香港）有限公司，页360—361。在此建议下，时任“中原”董事长的廖一原率先接下重任，在他的决策下，派出薛后、卢兆璋两位编剧前往少林寺实地采风，最终选择“十三棍僧救唐王”的壁画题材发展成剧本。

    据张鑫炎导演（2010）在《谈〈少林寺〉》一文。他说：“‘文革’期间，我们公司有个口号，说就算戏院里只有一个观众，也要拍‘为工农兵服务’电影。可是，香港只有英国兵，工人生活我们不懂，香港农民也很少，编导们都很痛苦，也想去写，也到工厂和农村去生活，但要是搞不好。那时，我们就去请教廖公（廖承志）[当时，廖承志担任国务院侨务办公室主任]、夏公（夏衍）这些老前辈，问我们到底能拍一些什么片子。廖公便提出拍《少林寺》，因为武术是全世界老百姓都能接受的。”张鑫炎：《谈〈少林寺〉》，银都机构主编：《银都六十（1950—2010）》，页359—360。这样，便搞定了开拍以少林寺为题材的电影。

    《少林寺》可说是一个异常简单的故事，根据“十三棍僧救唐王”而创作。讲述隋唐年间，群雄逐鹿中原，争为霸主。王世充拥兵东部（古洛阳）潜号郑王，施行暴政，民怨沸腾。著名武术家“神腿张”抗暴助义，为郑王侄王仁则陷害杀死，其子小虎亡命嵩山，垂危时为昙宗（于海饰）所救。小虎在疗伤时，无意中发现昙宗偕十一棍僧禁苑练武，各怀少林绝技，小虎心喜复仇有望，请昙宗纳之为徒，遂落发为沙弥，法号“觉远”。觉远本为俗家子弟，连番犯戒，却在危难中，联合昙宗及各师兄，救出李世民，打退王仁则，保卫少林寺免被火烧。最后，李世民称帝，许少林寺从此公开学武，觉远也正式了断和少女白无瑕（丁岚饰）的感情，皈依佛门。

    其实，《少林寺》的情节模式，基本套路不外乎：

    一、忠良义士的孤子（小虎），避难于本是尘外之地，超脱于江湖恩怨的少林寺、太平安逸的少林寺也因收留他而惹上各种烦难，最终，王仁则意图火烧少林寺，也由他来保卫少林寺。

    很多少林电影皆以“火烧少林寺”（故事的主要动作线）作为故事开端和结尾高潮。原因是，在少林寺历史上，少林寺确曾先后多次被火烧或破坏。如隋大业十四年（公元618年），少林寺塔院被山贼所焚，只余灵塔；清朝期间，南少林寺本因征西鲁有功获康熙赏赐，但其后康熙为奸臣蒙蔽，下令焚毁少林寺，128名寺僧终仅5名幸存。民国十七年（公元1928年），少林寺遭国民军石友三下令焚烧，大雄宝殿、客室、钟鼓楼、藏经楼及《大藏经》、《少林寺志》木板、北朝石刻造像等无一幸免法兰西胶片《新少林寺》，载《香港电影》2010年12月第37期，页22—31。香港电影杂志文化有限公司。。

    二、觉远保护李世民，引来王仁则连番追杀。这种“保护—追求”模式，也是非常老套的。很多故事，皆是如此设计，如《关云长》（麦兆辉、庄文强导演，2011），关羽护送刘备的妻子，引来连番追杀。《新龙门客栈》（李惠民导演，1991），周准安保护明朝忠臣兵部尚书杨宇轩的儿女，引来东厂太监连番追杀。

    三、佛理更是以“酒肉穿肠过，佛祖心中留”（按：由编剧施扬平所写）等简单的说法，就当已说个明白，不用钻进深奥的佛学大理。佛门武僧也能暂时抛开戒律，享乐美食一番，显示其俗世生活的需要，又不死守戒律的弹性与机智，才像“真正”参禅（观众投入感的需要）。在传扬佛教上，小虎由为报仇，先委屈求存落发为俗家弟子，至最终真心实意皈依佛门，可说是一种佛理宗教电影的传教潜意识。

    四、片中充满各种各样的打斗，如王仁则追杀李世民，王仁则带大军火烧少林寺，觉远硬闯少林寺，和众少林师兄弟棍斗，觉远在春夏秋冬中独自练功，甚至打水、砍柴、做饭等日常生活，都是习武。功夫武打场面占据全片大部分篇幅与时间。反之，电影中的爱情线（觉远和白无瑕）被淡化，篇幅也很少。可见，《少林寺》是一部对准观众口味的真功夫电影。故事简单，能让普罗民智尚低的观众先获取官能刺激。

    《新少林寺》（陈木胜导演，2011）由袁锦麟编剧，少林方丈释永信是电影顾问。《新少林寺》把故事从唐朝改为民国军阀时代。讲述了民国时代，各路军阀常为扩张势力大打出手，殃及无辜百姓，而少林寺成了民间最后的容身之所。军阀之中，以少帅候杰（刘德华饰）最为嚣张，他与其心狠手辣的战火兄弟曹蛮（谢霆锋饰）一起，合力击垮军力强盛的霍龙将军（陈之辉饰），得知霍龙逃至少林，候杰挑衅少林，竟杀死霍龙。经少林一役后，候杰狂妄至顶，为达扩兵之目的，将尚仅九岁的女儿许配给别系军阀首领之子。岂料，相亲会竟是曹蛮布下的背叛埋伏，企图将候杰一家杀死。

    在纷乱中，候杰带着妻女往少林寺避难，女儿不幸离世，妻子颜夕（范冰冰饰）失望透顶，伤心欲绝，离开了候杰。重生于少林的候杰，开始悔悟前生的罪孽。终于放下凡尘，剃度为僧。此时，曹蛮勾结洋人，企图铲除少林。候杰痛定思痛，号召全寺上下僧人，放下不惹外来凡争的原则，为保卫少林而展开血战。（改写自《新少林寺》）法兰西胶片、阿蒙、摩尼卡、宇文翮、得一、燕小六、莫非是、卡特宫（2010）：《新少林寺》，《香港电影》2010年12月第37期，页22—31。

    相信改变《新少林寺》的创作方向，最主要的原因，还是动作巨星李连杰的辞演。“最早，我们请的就是李连杰，双方谈了三天，但他片约太多，档期实在忙不过来”，释永信的嫡传弟子、制片人傅华阳揭了《新少林寺》的底。同上。没有懂真功夫的演员，又不敢冒险从武术运动员中拣选没有票房号召力的新人担正。所以，唯有选用在中国内地颇有票房保障的刘德华。但刘德华并非武打出身，故事不能靠他展示少林真功夫来发展，便唯有改写成“兄弟反目”的桥段，以演戏为主，动作为辅。

    两者虽然时代不同，却有一些共同性：（一）主角历经苦难后，才是顿悟参禅的开始；（二）少林寺遇难的故事，结局还是火烧少林寺；（三）两者都属于北派少林故事。

    不同之处：《少林寺》展示了少林功夫和少林风景，《新少林寺》展示兄弟反目的恩怨情仇，近似香港黑社会电影的格局。

    三制作模式的比较

    1981年，“长城”和“新联”率先联合成立了中原电影制片公司，拍摄《少林寺》。

    河南嵩山少林寺实地拍摄：《少林寺》（1982）由张鑫炎导演，全片于河南嵩山少林寺实地拍摄，电影中，远大的高山、河谷、瀑布，相当壮观美丽。原来内地实景拍摄是政策指导下的结果。

    据分析：“1978年，时任国务院港澳办主任廖承志在北京召开的香港爱国电影工作者会议上，对左派电影公司作出这样的指示：‘祖国的名胜古迹、名山大川，都可以拍外景，内地大力支持。’与此同时，国家旅游局希望积极发展对外旅游业，主动欢迎香港左派电影机构进入内地拍摄风光旅游片和各种类型的故事片。甚至把内地划分三大区域，“长城”公司负责华东沿海、新疆天山、云南、四川等地，“凤凰”主掌东北、华北、西北地区，“新联”则负责其他地区。不仅如此，内地主管机构还为香港左派电影机构提供了特殊的优越扶持条件，1981年的《进口电影管理办法》明确规定：左派公司与内地合拍电影，直接由国务院港澳办同有关地区和单位联系，其他香港电影公司则务必经过中国电影制片公司的管理，其剧本必须经国家电影主管机关审查并通过才行。而且在实际操作中，左派机构每年都有在内地享受国片发行待遇的几部电影配额。如此的时代和政策倾斜，对‘文革’期间饱受创伤的左派电影人来说无疑是一针强心剂。”张燕：《在夹缝中求生存：香港左派电影研究》，北京大学出版社，2011年，页204。

    从张鑫炎导演的角度分析：“那时电视不普及，风景纪录片海外华人都很喜欢看，所以编剧加入了少林十景的描写。每个都有名堂，这也是照顾市场的商业行为。”正因为如此，《少林寺》实景拍摄的合拍模式才普遍盛行，尤其是片中的“塔林”美景，让观众大开眼界。其后，香港左派电影人不仅奔赴内地崂山、桂林、云岗等地实景拍摄了《崂山鬼恋》（1982）、《云岗游侠》（1982）、《少林小子》等诸多类型的故事片，而且陆续推出了《大西北奇观》（1984）、《神秘的西藏》（1985）、《中国神童》（1985）、《神州大地女儿国》（1986）、《中国三军揭密》（1989）等一系列纪录片，既创立了左派电影的独特品牌，也极大地契合了当时广大香港民众和海外同胞渴望了解内地，到内地旅行的“人和”心态，取得了比较理想的市场票房和社会反响张燕：《在夹缝中求生存：香港左派电影研究》，北京大学出版社，2011年，页193—194。。

    武术运动员的真功夫演出：张鑫炎导演在《谈〈少林寺〉》一文中说道：“香港有个李小龙、后来有成龙，我们用什么去跟他们竞争？记得七十年代，中国武术代表团访问美国后经过香港，曾表演过几场。当时很轰动，我也去拍纪录片，感觉大开眼界，于是提出用国内的武术运动员来演……拍摄前，碰巧山东有个全国武术比赛在举行，我们便去观看，从中挑选演员。结果选了几十个，在当时，这批武打人才在全国范围内，可说是最好的了。有了人选后，我们就通过港澳办去找体委的徐寅生，他给我们写了介绍信，让我们直接去找各省的体委。到了每个省，体委主任都来接待，任我们挑选人。记得去向北京体委要李连杰的时候，接待我们的大姐说你不要着急，所有的人都是你长城的，因为当时只有我们一家可以向他们要人。”张鑫炎：《谈〈少林寺〉》，银都机构主编：《银都六十（1950—2010）》，页359—360。

    结果，《少林寺》大胆地起用连续五年夺得全能武术金牌、时年仅十七岁的李连杰出演男主角。再配合螳螂拳于海、青岛市武术全能冠军于承惠、浙江武术全能冠军胡坚强、山东队刀术冠军孙健魁、浙江武术名家计春华、山东队全国绳镖冠军刘怀良的精湛真武术演出。《少林寺》是以真功夫和实地拍摄作电影的卖点，当年，李连杰还是电影新人，上映后，技惊四座，成为功夫明星。片中，小虎（法号觉远，李连杰饰）无论是练功、策马、避箭、刀法、棍法、剑法、枪法、拳脚，十八般武艺，样样皆能，完全表现李连杰全能武术金牌的真功夫、真身法，大受观众欢迎。

    《新少林寺》的出品公司包括：英皇电影、中国电影集团、华谊兄弟传媒股份有限公司、北京银梦影视艺术有限公司、少林寺文化传播（登封）有限公司。

    搭建《少林寺》拍摄：《新少林寺》（陈木胜导演，2011），片中的少林寺是搭建而成的。据制作记录，2009年9月，美术总监奚仲文率领美术组和置景组及150位工人，开始在浙江省永康市十万英尺空地上大兴土木，经过三个月的日夜赶工，克服南方频发的雨水天气和松软的土质造成的困难，一座耗资千万的“新”少林寺在浙江省永康市拔地而起法兰西胶片《新少林寺》。。

    非动作演员主演：《新少林寺》由刘德华、谢霆锋、范冰冰主演，懂真功夫的成龙、吴京、于海、释廷能（释行宇，原名张淑武）、熊欣欣等只是客串性质或配角。武打动作由元奎、元德、李忠志指导。少林功夫的打斗设计，由元奎、元德处理，片中马车追逐场景由擅长飞车的李忠志负责。少林寺僧人演配角、群众角色。反之，刘德华由永智大师教授七星拳。其他演员也在一至两个月内，练少林功夫。

    四电影票房与社会效益的比较

    经历“文革”的严重打击后，《少林寺》可说背负着重大的期望，电影工作人员都期望凭《少林寺》能使“长凤新”的局面有所提升和突破。投资仅200万的《少林寺》在香港上映，主要演员匆匆赶往香港，参加影片的首映式，并在电视台表演。影片在春节期间上映，在香港票房高达1600多万港元，观众人次突破100万，超过之前成龙主演的影片《师弟出马》，创下香港功夫片票房的最高纪录。

    在那个一毛钱一张戏票的时代，《少林寺》在内地票房竟达亿元，观众人次达五亿。并且成功地开拓了国际市场，海外版权在影片拍摄期间就纷纷被各国片商抢购一空，版权总收入超过2000万港元。影片在美国、泰国、澳大利亚、菲律宾、日本等多个国家上映时，均打破了华语片的卖座纪录张燕：《在夹缝中求生存：香港左派电影研究》，页191。。

    当年，《少林寺》获“1982年文化部优秀影片特别奖”的殊荣，并参加马尼拉电影展。

    《少林寺电影备忘录》一文记录道：“要说少林电影文化对社会之影响，注定要提1982年李连杰版《少林寺》万人空巷、风靡全国——‘除暴安良，匡扶正义’成为年轻影迷的英雄幻想，为此每日甚至起早贪黑，练功、打沙包、将铅块捆在脚上跑步，年幼的小孩甚至懂得抡起小手比划一番，至于‘二指禅’等少林绝学就更是为人向往。《少林寺》的成功更一度掀起学武热，影迷除自学又四处拜师，几乎挂上‘少林’牌子就能吸引大批学生入门，更有甚者不远千里赶往少林寺企图剃度向佛，至于缺乏条件者干脆自己剃了光头，日夜捧着少林功夫书刊学上一番，但也由此引发了一些社会问题，如孩童离家出走、出手伤人、无心向学……据统计，由上世纪80年代至今，慕名赴少林寺学武者已经不下200万人。少林寺电影同时还引发了巨大的社会经济文化效益，例如登封县获改设为登封市，继而数以千计的武者在嵩山下开办武校，一时间鱼目混珠、真假难辨；其后，少林寺更作为旅游景点被文物部门接管，这一切，全托少林电影所赐。”法兰西胶片《少林寺电影备忘录》。

    由于《少林寺》的社会效益巨大，在2010年11月，内地举办首届“中国国际文化旅游节文化旅游发展贡献奖”评选活动。在评选“影响中国旅游的一部电影”中，银都1982出品的《少林寺》荣获“金奖”（引自《银都六十（1950—2010）》）。

    《新少林寺》耗资近2亿元人民币拍摄，据香港《文汇报》（2011年3月16日）报道，英皇电影《新少林寺》自1月27日上映迄今已踏入第七周，香港票房累计达两千多万。除了本地市场外，中国内地、中国台湾、越南、新加坡、印度、马来西亚、菲律宾、泰国，远至澳洲等地同样卷起一股“少林热”，全球票房直逼四亿。据《法制晚报》（2011年4月18日），《新少林寺》内地票房已达2亿1千6百零7万人民币。

    无论从票房数字和社会效益上看，《新少林寺》均不如《少林寺》成绩辉煌。

    五南下的民族性VS北上的香港性

    昔日，中国电影严重受制于政治意识，毛泽东在1942年5月2日发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》曾说，政治意识，党的宣传是艺术的最高任务。所以，在很长的时间里，尤其是“文革”十年，中国电影其实是政治宣传的工具，脱离大众真正的娱乐需求。那时候，中国电影由国营厂生产，安排放映，不按大众市场的规律，自然脱离了群众的真正需求。中国电影不需大众真正买票捧场，拍片只为党的宣传，电影变得很政治面谱化和样板化。如《红色娘子军》、《智取威虎山》等，只有少数中国电影能叫好叫座，如《骆驼祥子》、《老井》、《城南旧事》等。尽管改革开放后的第五代电影在国际影展屡获大奖，如《红高粱》、《黄土地》、《活着》等，但在国内却鲜有人观看，甚至成为禁片，这种获奖却不受大众关注的两极现象，成为中国电影的长期困局。

    这种困局，直至改革开放后才改变过来。张燕《在夹缝中求生存：香港左派电影研究》一书分析道（页186—189）：

    内地在1978年召开了十一届三中全会，邓小平强调“对内搞活、对外开放”的改革开放之路。由此，内地电影市场的体制改革也随之展开，并在短期内有了很大改观。政府快速实施了开放性的电影政策，1979年8月文化部电影局成立了中国第一家统一归口管理中外合作拍摄事务的专门机构——中国电影合作制片公司（简称“中制公司”或“合拍公司”）。从此，广泛吸纳和拓展对外电影合作。特别是内地与香港的电影合作在1980年合拍《绝处逢生》成功后加速推进。

    1993年12月，香港电影代表团远赴京城，讨论“内地如何与香港合作”，当时，国务院港澳办公室主任鲁平还留了维持香港电影发展的承诺，这就是前合拍片时代的首轮正式会晤。

    于冬先生（博纳集团主席）：“博纳集团在内地的市场经验来谈谈中国电影的改革和发展。从1993年以来，中国电影行业的机制改革不亚于中国的改革开放。这个机制改革主要还原著作权人、制片人的发行权，也就是说，是从发行人这一块开始介入的。十年的时间，中国的电影都在回答一个问题：电影究竟是不是商品，或者说电影究竟有没有商业属性？”参见2011年香港浸会大学电影学院主办的“亚洲电影制作人论坛”。

    2002年，内地实施《单片许可证》，大手笔放开民营制片权。并开始推动院线制改革不断深入，30多条城市院线和3500多块银幕资源的优化组合最大限度地提升了市场的容纳力。

    于冬先生（博纳集团主席）：“2002年是中国电影产业化改革的分水岭。简单来说，是因为广电局的五项重要文件：允许单片申报、发放国产片发行牌照并允许私人电影院成立。当然，进口片在这一年还没有放开，还是国有专营独家进口。2000年以前，中国内地电影票房收入不到9亿，而香港却有10亿的票房收入。到2010年中国内地票房收入超过100亿，比上一年增加了62％。中国电影行业迅速崛起。”参见“亚洲电影制作人论坛”。

    2003年6月29日，中央政府和香港特区政府签署《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）协议，进一步将香港电影纳入到国家体制认同的范畴内，制作、发行、放映，放宽对合拍片的政策限制，标志着香港电影正式进入“合拍片时代”。

    2004年1月1日，CEPA协议正式实施。其后颁布了《关于加强内地与香港电影业合作、管理的实施细则》。

    2004年下发《关于加快电影产业发展的若干意见》，拓展了民营发行权。同年修订并在2006年正式颁布了《电影剧本（梗概）备案、电影片管理规定》，大幅放宽审批权。这些都为香港与内地的电影合拍创造了开放宽松的外部环境。

    在政策主导不变下，中国电影逐渐开放，内地和香港合拍电影正逐年增加，我们观察到一些现象、困局、挑战：

    一、银都机构的影响力下降。据张燕（2011）《在夹缝中求生存：香港左派电影研究》一书分析（页186—189）：“‘文革’结束后，经过十年停滞的左派电影，迎来了空前变化的香港社会现实和内地情势，犹如突然间被唤醒而显得措手不及。”那时候，香港面对“九七问题”，对回归后的中国，既存着担心，又藏着对国族身份的长期尴尬和渴望，另一方面，香港长期受英国殖民统治，又不属于英国。港人的心理既复杂又矛盾，香港仿如浮城。作为带有左派色彩的中资机构，长城、凤凰、新联的优势是被削弱的，一方面是十年“文革”的隔阂和疏离；另一方面，因原先拥有内地独属特权很大程度上被削弱（因为改革开放），给予“长城”、“凤凰”和“新联”一个新的困境。结果，80年代初，其电影策略从以往身在香港、旨在建构中国文化认同的民族性，转向先建构本土文化认同的香港性，然后再巧妙融合民族性，只有这样，才有助于收复调整和转型发展。

    直白地说，80年代初，“长城”、“凤凰”和“新联”的电影策略，先在香港电影工业里，拍摄受观众欢迎的商业片，先占稳地位。所以，在1981年，“长城”和“新联”率先联合成立了中原电影制片公司（简称“中原”）开拍《少林寺》。“中原”凭借国内名山大川、少林寺实地拍摄、少林真功夫、真正的武术运动员拍摄电影，掀起热潮。整件事的思维是借中国内地的实景和人才作资源材料，以香港功夫片的包装，攻进香港。即是先具有“香港性”的包装，再暗中传播中国文化的精神（民族性）。那时候，内地市场还未开放，对香港电影的存亡无足轻重，香港电影看重的是东南亚和台湾电影市场。

    到了合拍片时代，“随着回归后内地与香港电影公司普遍加强了联击，几乎所有的香港公司都大举进军内地市场，‘银都’的电影优势于无形中逐渐丧失，面临着严峻的现实挑战”张燕：《在夹缝中求生存：香港左派电影研究》，页211。。银都力量再度被削弱，其他电影公司（英皇、寰亚、寰宇）也可以和内地，甚至英皇电影与少林寺文化传播（登封）有限公司合拍电影。只需以“少林寺”作为名牌，主角毋须真功夫，也不必在旅游名胜少林寺实地拍摄（改为搭景拍摄）。当内地风光不再神秘、少林功夫也渐普及，一切已不需要真材实料，只要名角挂帅。《新少林寺》其实走着讨好内地和香港的双边路线，一条路：先具有“民族性”的包装（少林题材，和宽恕与慈悲为怀的浅薄佛学主题）；另一条路：重复《投名状》的成功，以少林题材包装一个老掉牙的香港式黑社会片格局的故事（手下出卖老大，兄弟反目成仇）。《新少林寺》以这样的创作策略北上进攻大陆电影市场，诚然是没有真正诚意的失准之作。

    二、为了拍摄大制作，迎合国内市场，很多中小型电影，难以开拍（就算开拍，也由于成本有限，影响电影品质），造成电影业青黄不接的现象，因为，新锐导演多靠中小成本的制作来打响名堂。然而，当满目皆是大制作、大明星、大导演、充塞着大量计算机特技的大电影时，新导演及新演员都难以找到发挥的机会。长远来说，对电影业界，非常不利。出路应该是广东省开放的粤语发音的市场。

    三、多了内地取景拍摄及内地演员，如《功夫》及《十月围城》在上海拍摄，《如果·爱》、《画皮》的周迅，《赤壁》、《花木兰》的赵薇，《功夫》的黄圣依，《长江七号》的张雨绮，《天水围的夜与雾》、《门徒》、《窃听风云》、《唐山大地震》的张静初，《百年好合》及《蝴蝶飞》的李冰冰，《新宿事件》、《新少林寺》的范冰冰，《投名状》的徐静蕾，《花花型警》、《画皮》的陈坤，《神枪手》的黄晓明。顺带一提，近年，台湾女演员也很吃香，如《保持通话》及《大内密探零零狗》的徐熙媛、《女人不坏》的桂纶镁（她曾主演《蓝色大门》、《最遥远的距离》及《不能说的秘密》）。反观香港新一代的女演员演技尚需磨炼，多是歌星或少女模特（时称嫩模）。

    四、香港电影渐失了本土特色。近年，香港电影为迎合内地市场，已渐渐失去香港本土文化。虽然，北上工作、读书、发展，香港与内地逐渐融合，珠三角大桥、香港与深圳的24小时通关等，已是不争的大趋势，然而，香港作为一个特区的城市身份、性格与风格，依然是值得拍摄的内容，如许鞍华的《天水围的日与夜》及《天水围的夜与雾》，昔日，如方育平的《美国心》、《半边人》、《父子情》，刘国昌的《童党》、《无人驾驶》等。这些都是反映香港社会变迁的电影佳作。

    （五）：自《英雄》（张艺谋导），当无名（李连杰饰）最终牺牲自己，为着苍生的太平盛世，放弃刺杀秦王（陈道明饰）。此后，「当权者不能杀」成为大片的潜规则，不知是巧合，还是成为「样板」。其他中港合拍片，也照着做。如《狄仁杰之通天帝国》（徐克导，2010）中，狄仁杰（刘德华饰）死命勇救武则天（刘嘉玲饰），希望统治者一时醒觉，禅让皇朝给正统的李家手中。在《新少林寺》中，已为僧人的候杰（刘德华饰）与曹蛮（谢霆锋饰）生死相搏时，以身体挡着沉重木梁，牺牲生命，救回曹蛮一命。希望曹痛改前非，以换取曹停止战斗的决定。

    合拍片的时代，香港电影人牺牲自己，感悟当权者。

    参考数据

    电影

    《方世玉与洪熙官》（张彻导，1974）

    《少林五祖》（张彻导，1974）

    《少林寺》（张彻导，1976）

    《少林门》（吴宇森导，1976）

    《少林木人巷》（陈志华导，1976）

    《南少林与北少林》（张彻导，1978）

    《少林三十六房》（刘家良导，1978）

    《少林英雄榜》（何梦华导，1979）

    《少林搭棚大师》（刘家良导，1980）

    《少林与武当》（张彻导，1980）

    《少林寺》（张鑫炎导，1982）

    《三闯少林》（唐佳导，1983）

    《少林传人》（唐佳导，1983）

    《五郎八卦棍》（刘家辉导，1984）

    《少林童子功》（薛后导，1984）

    《少林小子》（张鑫炎导，1984）

    《木棉袈裟》（徐小明导，1985）

    《南北少林》（刘家良导，1986）

    《花旗少林》（刘镇伟，1994）

    《新少林五祖》（王晶导，1994）

    《少林足球》（周星驰导，2001）

    《新少林寺》（陈木胜导，2011）。

    书籍及文章

    2011年“亚洲电影制作人论坛”（由香港浸会大学电影学院主办）。

    沈容（日期不详）。〈廖承志与《少林寺》〉载银都机构主编《银都六十年》（原载《南方周末》（日期不详）。（页360—361）。香港：三联书店（香港）有限公司。

    《法制晚报》（2011年4月18日）

    法兰西胶片、阿蒙、摩尼卡、宇文翮、得一、燕小六、莫非是、卡特宫（2010）。〈少林寺电影备忘录〉，载《香港电影》（2010，12月《37》期，页32至39）。香港：香港电影杂志文化有限公司。

    法兰西胶片、阿蒙、摩尼卡、宇文翮、得一、燕小六、莫非是、卡特宫（2010）。

    〈新少林寺〉。载《香港电影》（2010，12月《37》期，页22至31）。香港：香港电影杂志文化有限公司。

    香港文汇报（3月16日）

    张鑫炎（2010）。〈谈《少林寺》〉。载《银都六十年》（页359—360）。香港：三联书店（香港）有限公司。

    张燕（2011）。《在夹缝中求生存：香港左派电影研究》。中国：北京大学出版社。

    CEPA到ECFA

    ——合拍模式能否复制？

    刘辉，深圳大学副教授。

    2010年6月29日，海协会与台湾海基会签署的海峡两岸经济合作框架协议（简称ECFA）中，电影业成为8项非金融服务业之一，中国大陆给予台湾的政策是“取消台湾华语电影片进口配额限制”，相应台湾给予中国大陆早收清单的约定是“中国大陆华语与合拍电影片发行映演每年10部”。ECFA的签订，将两岸经济的合作扩大到医疗、银行、证券、律师、保险等11个服务业，跳出原有两岸贸易合作局限于电子工业产品的范围，深化两岸间的贸易关系。而电影作为一种独特的工业，从生产模式和销售市场，再到敏感的意识形态和文化意味，皆不同于其他产业，甚至区别于两岸电视剧销售的意义。在ECFA带来的两岸合作关系转折中，如何看待电影合作的前景呢？2004年CEPA对于香港电影的开放，视香港电影为中国电影，从而改变了香港电影产业和其娱乐品质，那么ECFA对于台湾电影中相似的条文，能对台湾电影及两岸电影业的发展带来什么样的新变化呢？

    表面看来，ECFA呈现出“向台湾让利”的倾向。如果说其他如电信、律师等行业还算是内地需要的实用性专业，则这项政策对于台湾电影来说完全是倾斜的。经历2002年以来的电影产业化，中国内地电影市场已经达到100亿的票房容量，银幕数还在不断攀升，其巨大的观众基数是令许多海外电影业者垂涎的目标市场，例如对香港电影的开放可以说拯救了几近灭亡的香港电影。那么，大陆主动示好性地向台湾电影开放其电影市场，毋宁说利用ECFA提出来深度文化对话的机会，其中不乏“统战”的意味。ECFA中电影产业的内容，是大陆电影市场向台湾电影开放，与台湾方面保持不变的10部陆片名额是不匹配的利益关系。对于羸弱的台湾电影制片业和投资业来讲，ECFA提供的商机毕现。

    但是，台湾电影的引进并非是无限制的，大陆需要对其内容和题材进行审查，像《艋舺》这样的电影无法进入。碍于岛内蓝营开放/绿营封闭之间的冲突，从ECFA存立之间的矛盾，必然延伸到对于台湾电影进入大陆后果的猜想。商业电影带头人表示雀跃，例如朱延平说：“当然是支持（签订ECFA）了，怎么会不支持呢，疯狂支持。”《朱延平谈ECFA对台湾电影大利多》，http：//www.taipeifilmcommission.tw/tw。但大多数艺术导演表示审慎和沉默。电影产品的特殊性还在于其不可避免的意识形态性，美国电影潜移默化地宣传了美国的一切，其价值更超过了本身的票房数字。中国政府对电影一直保持宣传工具的定位，纵使产业化的商业电影也无法掩盖本质。ECFA的商业协议本质在掩盖着背后深层的文宣目的，这也是目前ECFA后电影交流难以启动的原因。

    CEPA后香港电影发展的经验，影响了ECFA中两岸电影政策的制定。如台湾制作人刘成亮所说：“自《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）签订后，放宽了香港电影进入内地市场的限制，激励香港电影导演在创作拍片上有更大空间，香港电影在内地赢得了巨大的市场，相信ECFA落实后，必然会更大力度地拓深两岸影视业合作层次，并帮助台湾电影人进入更广阔的华语片市场。这是台湾影视界必须要走的路！”《ECFA生效带来的巨大商机》，《北京商报》，2010年9月20日。

    内地已经是台湾最大的贸易伙伴，经济依赖性明显，而电影开放的意义则明显在于能够借助大陆电影观众市场的吸引力，也许能够帮助羸弱的台湾电影产业发展，进一步形成类似其他行业的经济依赖性，进而实现深层文化的沟通。

    所以，CEPA后电影业取得的经验意义重大。但透过市场发达的背后，存在的更多是经济杠杆对艺术本质的扭曲和对娱乐趣味的抹杀。2010年以来，纵使市场票房首次达到100亿人民币以上，关于“港片不港”的争议之声更受关注。2004年CEPA中港片可以作为中国电影自由进入，背后存在的是内容审查的关键问题，否则在商言商，因无法通过而导致丢失内地市场是不能承受之重。内地在电影业管理上缺乏分级制度，也没有相应的电影法，仅仅依靠主观性较强的广电总局审查委员会决定是否能够上映。香港制片人和导演北上不断，学习普通话，了解内地情况，从原有的西方式意识形态转换到内地社会的体制中。碍于内地电影审查在政治、民族、色情上的敏感性，大部分香港电影的原有题材都要放弃，例如警匪片、鬼片等；而内地电影宣传性的本位和电影商业性的本性发生冲突，香港电影必须仰视学习，也逐渐发生题材的转移，丧失原有的颠覆精神和市民趣味，纷纷靠拢宏大主题和民族主义。

    CEPA后香港电影的经验能够多大程度上为后ECFA时代的台湾电影支招？中国民族电影从二战后一分为三，在不同的政治体制下形成各具特色的电影，即常说的大陆、香港、台湾影业，这种格局随着CEPA的出现已经开始发生转变，而ECFA后台湾电影是否也会如期变化呢？

    两者的不同之处在于：首先，台湾电影工业远远没有香港电影商业化程度深。台湾电影业当前已经缺乏大公司的市场主体，只能靠偶尔的《海角七号》、《艋舺》振奋本土市场，大部分影片也仅仅是依靠辅导金进行艺术化的探索。因此，相对于香港，ECFA中电影政策对于台湾的吸引力远远不如香港，再加上审慎的政治态度，阻力远大于香港。

    其次，关于影片的认定上。台湾一直对港片开放，金马奖也面向台湾和香港的电影——香港早期右派电影为主。事实上自从2004年CEPA后港片已以合拍片形式出现，已经无法阻挡内地意识形态的演进，2007年后每年10部陆片的开放，在ECFA中得到延续。CEPA中对于合拍片的认定是制作人员和演员的参与程度，台湾对于本土片的认定也是如此。但是在ECFA后两岸电影合作交流增多后，是否需要建立一种新的模式发展合拍，框定是台湾电影还是内地电影呢？特别是东京电影节事件后，ECFA中这一条的认定才是关键。

    自加入WTO后，台湾岛内电影业已经完全开放，好莱坞长驱直入占据绝大部分市场，剩余的华语电影市场仅是保持残喘的问题。因此ECFA中台湾对于大陆影片的进口并非出于经济上的担忧，重点在于岛内电影业是否需要利用ECFA，政治家和本土电影人都仍未完全参透其中奥妙。作为逐渐成为传统的媒介产业，台湾电影工业即使没有香港那样迫不及待，也没必要放弃这样的机会。那么，合作和交流的模式应该如何呢？

    香港进入内地市场的方式是合拍片。按照规定，接受大陆的电影人、资金和拍摄景参与，进而在主题上向内地观众趣味和政府意识形态靠拢。合拍片发展的几年中，双结局、演员失当、主题萎缩等种种艺术问题层出不穷，但影片的规模却逐渐走上大片制作的路线，在加大投资的压力下更注重视觉奇观效果，实现了香港电影的转型。因为CEPA的介入，香港电影开启了一个新时代，选择了一种新的发展模式。对于台湾来说，如果利用ECFA机会，发展台湾电影的市场机会，不难想象其凭借先进的电子化技术和经济环境，能够获得很多的投资机会，能够成为内地影院市场的一位角力者。恐惧，并非只是来自艺术的层面，还在于如何进行创意的交流、寻找观众的趣味、发扬本土化的特点、避免政治上的冲突。而更具体一点来说，文化之间必须交流沟通。

    我认为，在艺术和政治的权衡上，并非一定要把艺术看作政治的附庸。文化本身承载有历史的厚度，它能够穿透短时的政治裂缝。华语电影的构建中，台湾一直是不可缺少的一元，它需要发挥更大的作用。ECFA提供了一个更深一步扩大华语电影工业的机会，是CEPA后香港电影转型后的又一次台阶。另外还有新加坡、马来西亚、欧美华人的参与。乐观一点来讲，台湾保持的中华传统更加完整，在文化性的导向上更具优势，比处在大中原文化中心圈之外的香港更容易与内地实现传统文化上的沟通。

    从商业到文化，从意识形态到艺术精神，ECFA提供了机会和挑战。而在目前启动的初期，台湾擅长的偶像剧和两岸共识历史感的一些题材（例如孙中山）的影片，或者在语言和文化相近的福建有所合作，都可以成为破冰的实验品。而之后的合拍模式是否开展，审查管理如何克服，将是下一步谈判的问题。

    碰撞中的策略及症候

    ——谈香港与内地合拍片之现状

    许乐，同济大学讲师。

    近几年来，香港电影的产量似乎已经降低到了一个稳定数值，就是基本固定在了每年五十部左右。而自2003年内地与香港签订CEPA协议以后，香港电影每年五十部的产量里如今几乎有五分之四被香港与内地的合拍片（以下简称“合拍片”）所占据。可以说，在香港电影产量缩水到底线的同时，合拍片这样一种电影形态正在逐步侵占着香港电影这个词的所指范围。当然，这里面最主要的一个原因还是资本市场运作的规律，无论是资金投入还是市场回报，如今的香港电影已经越来越依附于内地。也许再过不了几年，合拍片这种电影形态将会彻底取代香港电影，或者说以后的香港电影将会被人们理所当然地理解成是合拍片。那么，究竟是合拍片挽救了濒死的香港电影，还是香港电影已死而合拍片新生？这一问题的答案或许还需再过数年以后由电影史家们来给出定论。不管怎样，合拍片终归还是源自于根基深厚的香港本土电影或者港片。在由港片到合拍片的嬗变过程中，不同类型的香港电影遭遇到的是相同的内地的电影环境与文化环境，而表现出的却是各自不尽相同的症候：有水土不服客死他乡的，譬如香港黑社会片；有削足适履勉强维系的，譬如香港警匪片；有改名换姓另寻出路的，譬如香港动作片这里的动作片主要是指古装类（包括民国背景）的动作片，时装类动作警匪片如《男儿本色》等不在此论述范围。；也有冷饭热炒钻营投机的，譬如香港喜剧片。

    另一方面，纵观这几年蒸蒸日上的内地电影市场，合拍片无疑是贡献国产电影票房的主力军。就以刚刚上映的《枪王之王》为例，笔者去电影院时，已经上映了十多天的这部影片仍然受到观众热捧，不仅一天连映十几场，而且几乎每场都座无虚席。这里笔者从《枪王之王》中一个有意思的细节说起。影片结尾处古天乐饰演的关友博潜入医院枪杀交警，也由此露出了马脚，布局成功的警察庄子维（吴彦祖饰）对他说：“拿着枪出来还是放下枪出来，你自己选择。”其后的场景突然跳到了关友博拿着枪出现在医院大厅门口，接着又跳到关友博冲出医院射杀数人之后被楼上的狙击手射杀。场景再跳回到仍站在大厅内的关友博，原来刚才杀人的一段是他的臆想。关友博再冲出医院，这一次连番射杀多名警员完胜。场景再跳回来，还是他的臆想。第三次，关友博终于拿着枪冲了出去。冲出去以后的真实情景却是医院外面空无一人，耀眼的灯光一一亮起。无处藏身的关友博和庄子维开枪决斗，庄子维因身穿防弹背心免于一死，而手被庄子维射伤的关友博去捡枪时被楼上的狙击手击毙。

    这里之所以复述这段剧情，是想要由此引出下面这番略显过度的阐释。如前所述，资本运作的原因致使香港电影人近几年来再度北望神州，而从文化上说近几年来的每一部合拍片都可以说是香港电影和内地之间的一次碰撞。既是碰撞，不免出现各种碰撞后的结果。倘若没有发生这样的碰撞，《枪王之王》或许会保持港片一贯的率性作风，聚焦和爆炸式地展现主角极度冲动的那一刻以此来博得观众共鸣。片中的关友博或许会在遭妻子背叛之后毅然决然地和整个社会秩序顽命对抗，冲出去和庄子维两人从医院内到医院外枪战十几二十分钟直到悲壮战死。事实上这也是自《英雄本色》以来香港警匪片的惯常套路。碰撞中的合拍片如今正在经历着由感性到理性的艰难转型，所以无论是不连贯的场景跳跃还是古天乐的两次臆想，都像是香港电影在走向合拍时不知道该如何收尾而做的原地徘徊。然而，徘徊再久也终须迈出这最后一步，在一排排强光照射下身为罪犯的关友博无处遁形。矛盾纠结的导演尔冬升似乎到这里也是徘徊再三，既不愿意让罪犯束手就擒以至牺牲掉影片的观赏性，又不能够放开手脚让罪犯酣畅淋漓地做最后一搏，最后他选择安排了警察和罪犯两个人不合逻辑地进行决斗；然而原本应该做升华处理的双雄对决的戏却最终还是平淡收场，反高潮后又安排了关友博自断后路这样一个黑色的结尾（令笔者疑惑的是，影片开场做伏笔的关友博的绝招三连发到结尾也没有任何的照应——三连发这个细节不重要吗？那为何《枪王之王》的英文片名是TripleTap？）。

    笔者想要由此再做引申和过度阐释的是，合拍片的现状就像是《枪王之王》的这个结尾一样。倘若香港电影没有走向合拍，或许还会保留其率性而为的一贯作风；而在这一次的合拍片热潮中，原本融意乱情迷、怪力乱神等于一炉的香港电影由类型的差异而显示出各自不同的症候：黑社会片就像是罪犯臆想出来的那个《枪王之王》的冲动式结尾一样，如今已经基本销声匿迹；古装喜剧片就像是古天乐的两次臆想一样，因为时空虚拟所以基本上可以做到畅通无阻而且还可以反复尝试；动作片则像是《枪王之王》最后的真实结尾，在过分维护正义立场的同时削弱了动作戏份的赏心悦目以及观众的情感共鸣机制；至于警匪片，则大体都像是影片《枪王之王》本身一样被拘禁在了一个黑色电影的藩篱之中难以突围。以下笔者就将按照警匪片、动作片和喜剧片这三种类型及顺序依次分别论述。

    一警匪片之绝境与突围

    香港的警匪电影到上世纪80年代发展成熟，并且和彼时香港这座城市的独特面貌融为一体，形成全世界独一无二的电影景观。在笔者看来，香港警匪片里一直以来都存在着一个往往为人们所忽略的独特之处，就是在这些影片中作为核心价值观念被首肯的向来不是由警察局等符号所代表的社会秩序，而是人性中的真善美。具体说来，《英雄本色》以及由此派生出的警匪片中的英雄片首肯的是男性之间的兄弟情谊，《公仆》、《警察故事》以及由此派生出的警匪片中的警察片首肯的是警察作为普通人的道德与良知，而在90年代初风行一时的《人肉叉烧包》这类奇案片中非但没有被肯定的核心价值，反而建构了一个个反社会秩序的叙事文本。到《无间道》这里，笔者认为其最大的创新和颠覆不在于叙事复杂、结构新颖，而是在香港警匪片里面第一次出现了对社会秩序的首肯乃至膜拜。虽说这是一个新的叙事空间，然而《无间道》以后的香港警匪片，尤其是合拍片中的警匪片却自此以后越走越窄。

    光阴荏苒，首部《无间道》已经是近十年前的作品，然而这个三部曲却又至今仍占据着诸多内地电影观众的港片记忆，这一境况实在令人有些尴尬。事实证明一部电影无论再怎么引发轰动，都不可能改变香港电影产业已然没落的趋势。倒是《无间道Ⅲ之终极无间》里刘德华饰演的刘建明自杀未遂进入精神病院的那个黑色结局，多少预示了香港警匪电影日后的走向以及绝境。麦兆辉和庄文强这一组合自《无间道》大获成功之后似乎终于为香港警匪片进入内地电影市场开启了一道窄门，于是从《无间道Ⅲ之终极无间》（2003）到《伤城》（2006）再到《窃听风云》（2009），麦庄组合创作的警匪片构成了香港电影在进入内地市场的道路上颇为黑色的一个文本序列在这期间麦兆辉和庄文强还合作过两部作品，分别是《头文字D》（2005）和《大搜查》（2008），前者不是警匪片，后者被删改后已无法见到原版，故略去不谈。。以迷途警察的悲剧结局收场似乎已成为此类警匪片能够进入内地的一个可复制的故事模板，于是从《无间道》系列里的刘德华，到《伤城》里的梁朝伟，再到《窃听风云》里的刘青云、古天乐和吴彦祖，原本在《警察故事》、《飞虎》这类警匪电影里面朝气蓬勃、意气奋发的香港警察近年来却一次又一次地向内地呈交自己迷途后的悔过书，令这一系列影片散发着浓郁的黑苦味。

    我们可以将下面的情况理解成是不约而同，抑或是一种集体无意识？总之与麦庄组合的《无间道》—《伤城》—《窃听风云》并行创作的香港警匪片，无论是尔冬升的《旺角黑夜》（2003）—《门徒》（2007）—《枪王之王》（2010），还是叶伟信的《杀破狼》（2005）—《导火线》（2007），片中人与人之间的情感联系似乎都越来越少，而主角们一旦触犯社会秩序便必然无法逃脱最终的黑色宿命。倘若让法律来惩戒他们，影片或将归于说教；倘若让他们挑战法律，影片又必将招来问责。此时的香港警匪电影该如何收场？触犯法律的警察或者罪犯最后该何去何从？在这些影片中我们看到，放弃生念、自寻绝路成了他们一致的选择。这实际上是一种无可奈何中的两全其美策略，既肯定和维护了社会秩序，同时又没有牺牲掉影片引发观众情感共鸣的机制。然而这样的手法终归还是不好一而再再而三地反复使用，所以路终归还是越走越窄越走越难，这也是为什么许多人对香港警匪片的记忆至今仍停留在《无间道》的原因之一。那么，是《无间道》把香港警匪电影引入了死胡同吗？当然不是，相反，倒是在《江湖》、《阿嫂》、《龙城岁月》等一批黑社会片进入内地时纷纷折戟，令香港黑社会电影几近消亡的同时，从《无间道》到《枪王之王》这一系列影片为香港警匪片的存活延续终于找到了一条荆棘丛生的小径。令笔者担忧的只是，在这些影片结尾处频频出现的绝境，是否也会将这样一种警匪片的创作由小径引向绝境？

    这样的担忧并非没有来由，实际上香港的警匪电影早已在寻找中尝试着突围，只是至今未能成功。还是前面提到的这几位敬业的电影创作者，叶伟信继《杀破狼》之后在《导火线》的片头刻意加上了“影片故事发生在‘九七’香港回归之前”这样的文字说明；尔冬升在《门徒》成功进入内地之后为了《新宿事件》的原汁原味最终还是放弃了该片的内地市场。这里面，前一种画蛇添足把影片刻意“做旧”的办法显得拙劣，后一种放弃走合拍路线的选择同样令人产生影片成本回收等方面的担忧。同“做旧”和放弃合拍这两种突围方式相比，香港警匪电影的第三种突围方式无疑是我们最不愿意看到的，就是连警匪片这一类型也一并放弃，改走古装片路线。这里有例为证：麦庄组合自《窃听风云》之后走向了古装动作片《关云长》，叶伟信自《导火线》之后走向了古装动作片《叶问》。不是说《关云长》或者《叶问》这类古装动作片不好，问题在于，以现代都市为背景的警匪电影往往能够直接映照出现代人的生活，这类电影于观众当中所能够引发的观影共鸣是古装片所难以替代的。

    二动作片中新的历史表述

    由张彻到李小龙再到成龙，香港的动作片由外来的中原文化过渡到较为本位的移民文化，再过渡到为香港这座城市独有并且和香港这座城市融为一体的本土文化。尤其是进入80年代以后，在香港的古装动作片里更是建构起了一种全新的历史表述。这里从成龙的《A计划》（1983）说起。影片中成龙饰演的马如龙勇斗海盗的故事和清末英属香港的时空背景相结合，暗含了一个寓意，那就是，香港在当时便已经既不是晚清政府的香港，也不是英国殖民者的香港，香港自诞生之日起便是香港人自己的香港。腐败的清政府没有权力干涉香港的事情，而无能的英国人也没有能力管理香港的事情。可以说，“港人治港”这一理念自《A计划》而始，在以后的香港电影中，尤其是在动作片里就这样一直被继承和发扬下去。如果说动作元素自80年代开始和“港人治港”的理念相结合的话，那么在清末民初背景的古装动作片里，香港这座城市的独特性则无疑被大大地强化了，历史上的香港被改写成了早就已经本土化和本位化的香港。

    和警匪片进退维艰的尴尬境地相比，合拍片中的动作片因换成了古代时空背景，毕竟还是要更伸展自如许多，但这里面由这次合拍热潮所牵引出的香港动作片的质变并不比香港警匪片小。大体上说合拍片中的动作片显示出了以下一些症状：其一是过分注意弘扬影片中的主导价值观念，以至于往往使影片显得直白肤浅；其二是由于价值观念的过分凸显而导致动作戏份的赏心悦目被大大减弱；其三是一种较为隐蔽的和80年代动作片截然相反的历史改写的倾向正在悄然发生。以下分别论之。

    首先最明显的是涉及民族主义元素的《霍元甲》、《苏乞儿》、《叶问》、《叶问2》等几部动作片的过分模式化。且不说这几部影片是否流于说教和是否主旋律化，单是几近雷同的故事模式便令人觉得创作者的思路偏于狭窄；而影片中对于民族主义和爱国主义等元素的表现也普遍缺乏深度。剧情方面，为了安排一个主角在擂台上打败洋人的结尾，这几部影片不仅失去了故事情节上的峰回路转和引人入胜，而且连动作戏份的赏心悦目也一并损失了不少。这恐怕不仅仅是因为武术指导们的才思枯竭，主要还是剧情设置在一定程度上破坏了动作片的观影机制。香港动作片涉及范围极广，其中的动作戏份向来讲究虚实结合。虚到极致便是《如来神掌》、《蜀山传》这类的神怪武侠片，通过电影技法来制造出动作的虚幻飘逸之美；而实到极致便是《猛龙过江》、《少林三十六房》这类的拳脚功夫片，将电影技法降到最低，纯粹展现“真功夫”的魅力。其他所有的动作戏都可以说介于这二者之间。从《霍元甲》到《叶问2》这几部合拍片为了成全一个弘扬民族主义的叙事文本，均安排主角在片尾和西洋拳术进行较量，这不可避免地使影片中的动作戏份落到了“实”处，而这样一“实”便和前面展现动作赏心悦目的“虚”的部分相矛盾了。由“虚”突然到“实”，动作戏份原本应该和谐一致的动作片的观影机制就这样被撕裂了。所以在《叶问2》里面我们看到，当咏春拳和洪拳较量的时候打得酣畅淋漓，而无论是洪拳还是咏春拳跟西洋拳较量的时候均难以展现出动作的优美。这一问题最严重的当属《苏乞儿》，影片前半段苏乞儿与修炼五毒神功的反派之间的较量飞天遁地几近神怪武侠片，而结尾苏乞儿和外国大力士的打斗却突然沦为拳脚功夫的生硬碰撞，这一前一后的矛盾直叫人大跌眼镜。

    和动作戏份失色这一明显变化相伴而生的是另外一个潜在的变化，就是这些合拍片中的历史表述及历史建构。这里先从《投名状》和《十月围城》说起。这两部影片有一个相当一致的共同点就是价值指认系统的缺失。《投名状》在否定兄弟情谊的同时也否定了社会权力系统，勉强可以说以破代立。《十月围城》延续了《投名状》的书写，在否定社会权力系统的同时似乎想要认同革命，但显露出来的始终还是游移不定和犹豫不决。在笔者看来，作为一位颇具文人知识分子气的电影人，陈可辛炮制的这两部合拍片统统没有假大空地高唱主旋律，而是殚精竭虑地想要为香港电影文化寻求一条通往内地的可行之路；而《投名状》和《十月围城》也恰恰暴露出香港电影文化汇入内地过程中在当下所处的一种价值真空状态。可以说，以往的香港动作片或认同英雄主义，或认同兄弟情义，或认同民族大义，而《投名状》和《十月围城》否定了英雄主义也否定了兄弟情义，同时又迷惘于民族大义。

    成龙于上世纪80年代创作的两部《A计划》片中的历史背景和《十月围城》相差无几，但二者对于香港历史的书写却截然相反。在成龙的《A计划》里面有意或者无意建构起这样一幅虚拟的历史图景，那就是香港这座城市似乎从一开始便既不属于清政府也不属于英国人，而是属于香港人。对于旧中国的革命斗争而言，香港这座城市偏安一隅，香港人也只愿意先照顾好香港这座属于自己的城市。而在与《A计划》相隔近二十年，涉及相同历史背景的《十月围城》里，创作者似乎在向另一个方向做努力和调整，那就是香港这座城市从一开始便没有香港人这样一个群体，当年在这里的全部都是中国人。无论当年清政府是否把香港割让给了英国，香港始终都是中国众多城市里的一个，甚至是旧中国革命斗争的中心。在香港生活的所有这些中国人都愿意为革命出一把力甚至不惜牺牲自己，尽管他们都还不明白革命到底是什么。同样的变化发生在《叶问2宗师传奇》里面，故事虽然发生在民国时期的香港，理应带有十足的香港特色，但影片中的空间背景给人的感觉却和《叶问》里的佛山没什么两样。总之我们看到，在上世纪80年代香港这座城市日渐本土化的时候，古装动作片里过去的香港也一并被本土化改写；而现在当香港这座城市日渐失去其独特性的时候，连动作片中过去的香港也一并变得少了特色。

    三喜剧终归还得古装

    从70年代许冠文的讽刺喜剧，到80年代新艺城的都市喜剧，再到90年代初周星驰的无厘头喜剧，香港的喜剧文化也在经历着一次又一次的潮起潮落与新旧更替。于90年代初盛行的无厘头喜剧可以说是疯癫喜剧的典型代表。片中人物可以颠三倒四地胡言乱语，可以恣意妄为地手舞足蹈，其言行可以超越一切社会规范的限制。喜爱此类喜剧的观众可以在一定程度上借其宣泄在现实世界里所遭受到的各种束缚。而无厘头喜剧之所以在那个时候风行一时，又和当时弥漫于香港城市上空的政治氛围有着相当密切的关系。应该说，无厘头喜剧在当年并没有太多古装与时装的差别，然而在近几年的合拍片热潮中，古装喜剧和时装喜剧在内地市场方面却有着相当大的差别。香港的时装类喜剧在进入内地时始终难以逾越以国粤语差异为主的文化差异，而古装无厘头喜剧在这几年虽说都是炒剩饭和吃老本，却在内地屡创票房佳绩。

    这里笔者先从王晶的古装无厘头喜剧《大内密探灵灵狗》说起。这部影片在2009年暑期档票房一路攀升，最终超过《窃听风云》取得了过亿的票房佳绩。一部充满恶搞和烂俗桥段的《大内密探灵灵狗》居然在暑期票房上最终超越了制作精湛的《窃听风云》，这实在可以算是这些年来香港电影在内地市场的一道奇观。就影片质素来说，《大内密探灵灵狗》显然要远逊于周星驰当年的《大内密探零零发》，至多相当于导演王晶在上世纪80年代初的喜剧水准。然而就是这样一部将香港电影以往用滥了的喜剧桥段重新拿出来胡乱堆砌的影片却受到内地观众如此热捧，这一情况不能不叫人深思。在笔者看来，无论《大内密探灵灵狗》雅俗与否，至少它洋溢着王晶电影以及香港喜剧电影所崇尚的娱乐至上的精神，而这一点恰恰是目前内地电影观众所急需、而我们的内地电影却始终难以提供的。因此，《大内密探灵灵狗》这部影片或可看作是香港电影之于内地的一次文化回流。大体上说，它在制作水准上比现如今的香港电影晚了二十年，却在娱乐精神方面比现如今的内地电影早了——至于早了多少年，还是让我们拭目以待吧。

    同样是炒剩饭和吃老本的策略，黄百鸣的《花田囍事2010》和刘镇伟的《越光宝盒》在内地电影市场可以说非常好地复制了《大内密探灵灵狗》的成功。尽管都是带有无厘头风格的古装喜剧，炮制笑料的方式却各有不同。《大内密探灵灵狗》里面充斥着王晶特有的淫贱式笑点以及各种荒诞道具。《越光宝盒》无论是穿越时空的荒诞想象还是片中带有神话色彩的各种古灵精怪，都使这部影片保留了刘镇伟所独有的古装无厘头喜剧特点；尤其是内地笑星的引入更是明显为了满足内地市场，但就影片质素来说和刘镇伟以往的作品相比仍然显得不进反退。《花田囍事2010》延续了黄百鸣之前创作的古装贺岁喜剧《花田囍事》等影片的喜剧特点，通过巧合误会将几个姻缘故事编织在一起，格调方面要清新健康许多。影片还将许多内地特有的流行词汇也贯注到了台词里面，像什么“富二代”之类，反倒让人觉得国语版本比粤语版本更加纯粹。事实证明这类故意让时间发生错乱、借古讽今的喜剧手法完全能够被内地观众所接受和认可。

    而同样是炒剩饭和吃老本，黄百鸣的《家有喜事2009》和曾志伟的《新72家租客》却在内地遇冷。在《家有喜事2009》里，黄百鸣试图将《八星报喜》、《92家有喜事》、《97家有喜事》等时装类贺岁喜剧当年在香港的成功经验原样照搬植入内地，但明显没有为内地观众所认可。《新72家租客》的国语版本索然无味，而笔者在网上仍看到有不少广东一带的影迷对其粤语版本赞誉有加。两部影片在内地的失利恐怕都还是源自于香港和内地、国语与粤语之间的文化差异。当然，一部喜剧电影之所以能够取得观众认可，首先还是在于创作者的个人才华而不在于古装时装。但就目前情况来说，香港喜剧文化中还是古装无厘头喜剧能够更加顺利地进入内地并且被观众认可。尽管近几年来这类影片相对于过去的香港电影来说统统不过是冷饭热炒，但只要能给观众带来娱乐便不可谓过时。而与此同时，来自香港的电影创作者们也开始日益熟悉内地的文化环境，开始能够成功地把内地的喜剧元素和香港的喜剧文化融合起来，这终归是件好事。

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com