本来《〈日出〉论》是寄给上海文艺出版社的。一次开会，遇到《文学评论》的王信同志，他说你怎么不把你的论文寄给我们呢？那时这位关心文坛、关心新人的好编辑已经对我有所注视了。我就将《〈日出〉论》要回来，不久就刊登在《文学评论》上。此后，他对我多有关照，在我的治学的路途中，他是我最尊敬的朋友，我深深地感谢他。
《曹禺剧作论》发表后，记得杨景辉同志专门找我，与我讨论研究郭沫若的史剧问题。他是很认真的。他提出一个计划：一是编辑《郭沫若剧作全集》；二是写一部《郭沫若史剧论》。这样一个计划，与我转向戏剧研究的想法甚为投机。我当时想，既然投入戏剧研究，那就先从几个重要的戏剧家入手，最后进入中国话剧史的研究。
这里，顺便提到的是，为编辑《郭沫若剧作全集》，我们专门拜访了王士菁教授，当时他是郭沫若研究室主任。他为人十分谨慎，一再告诫我们，编是可以的，但是决不可以用你们的名义。那时，我们以为只要可以出版就行了，至于名义，也不必计较。但是，至今我都不清楚，为什么王先生提出这样的警告。所以，由中国戏剧出版社出版的《郭沫若剧作全集》三卷，实际上是由景辉同志编辑起来的，用的是戏剧出版社编辑部的名义。《后记》，是我起草的。但是，后来我一想起此事，就记起王先生严肃而带有神秘的眼神。
景辉在写作《论郭沫若史剧》过程中，突患乙肝病，只好由我担当了。那时，我的教学工作也很忙，完全靠开夜车。记得正是冬天，家里很冷，就在狭窄的厨房里，将蜂窝炉打开，烧开的壶水，冒着热气，暖烘烘的，觉得在这个狭小的天地里，很温馨，也很惬意。至今回忆起来，都难以忘怀。因为在“文革”中耗去了十年岁月，那时就拼命地写作，往往写到深夜，甚至在睡梦中，还恍恍惚惚地纠缠在思考的问题上。
“文革”后，有一股诋毁郭老之风，但是，我们以为评估一个作家，还是要看他的作品。对于郭老的戏剧，过去多以政治评价为准，而我们却以为，不能停留在政治评价上。郭沫若的历史剧，在中国话剧史上独树一帜，尤其他那浪漫主义风格的史剧，还有他的史剧理论，都是难得的戏剧遗产。在写作中，我特意吸取中国古典诗论的一些艺术范畴，力图以相应的文笔来描绘郭老剧诗的风采。在结构上，也与《曹禺剧作论》有所不同。这部书稿，我用钢笔工整地写在北京最普通的横格纸上，如今还保留着。这是我的书稿中，自己存留的唯一的一部书写的手稿，我格外地珍惜。在我起草的《后记》中，是这样说的：
过去，我们对于郭沫若的历史剧并没有深入研究，只是为了讲课，写过一些很不成熟的讲稿。可以说，是一个偶然的机会，促使我们写这本书的。
大约是1980年，中国戏剧出版社为了纪念郭沫若诞辰九十周年，约我们编辑《郭沫若剧作全集》。我们接受这一任务后，深感责任重大。在搜集资料时，首先碰到的是早期剧作的确定与鉴别问题。由此，我们对郭沫若早期历史剧的形成有了探讨的兴趣，但还不敢奢想要写一本书。
在工作中，我们阅读了郭沫若的全部剧作，不但在艺术上得到审美享受，而且获得一种前所未有的整体印象，深感郭沫若在历史剧创作方面的成就是在中国话剧史上首屈一指的。但是，当我们比较认真地阅读了郭沫若剧作的研究资料后，又发现：对郭沫若剧作的研究同他的剧作的杰出成就是不相称的，就连《屈原》这样伟大的剧作，都难找出有较高研究水平的论文。这同对鲁迅小说的研究，形成鲜明的对比。鲁迅的小说，几乎每篇都有很好的研究文章，至于研究《阿Q正传》的论文，可找出上百篇。对郭沫若这样一位驰名中外的作家，对他享有盛誉的历史剧是不应该再怠慢了。为此，我们下决心写一本关于郭沫若历史剧的小册子，以求抛砖引玉，对这一课题的研究工作有所促进。我们自知水平不高，但前人对郭沫若的历史剧所作的开拓性的研究，为我们提供了借鉴的条件，而对我们来说，这确是一次很好的学习机会。于是我们就勉为其难地着手写这本书，作为对郭沫若九十诞辰的纪念。
在撰写过程中，我们试图对郭沫若的历史剧作综合考察，从历史的发展进程中，从整体上对其剧作进行一些深入的探讨，并对其创作特色作出分析和评价。具体来说，首先，我们尝试对郭沫若的历史剧的发展道路作些探讨，从早期历史剧的形成、抗战史剧的发展，到全国解放后他对历史剧的新的追求，从中揭示郭沫若历史剧创作发展的内在的和外部的原因；其次，我们把对他的剧作的研究同对他的史剧理论、悲剧理论的研究结合起来，把综合的论题同对具体作品的探讨结合起来，目的在于从理论和实践的结合上对其革命浪漫主义创作特色给予集中论述并作出评价。
我们认为，在研究史剧作家和作品时，应当采取历史主义的态度。历史剧在中外文学史、戏剧史上都是常见的，它是自古以来就有的一种戏剧体裁，但对于这种历史题材的戏剧，不同的时代，不同的作家有不同的看法，也有不同的创作特色。从这个意义上讲，历史剧本身也是一个历史的概念。所以，我们认为，应当从戏剧史的角度来研究历史剧作家和作品，既要按照历史唯物主义的原则，又必须按照马克思主义的美学原理来历史地、具体地总结其成败得失，只要是在历史剧发展的进程中有所创造的，就应当给予肯定并总结其经验，以便使后人得到借鉴。对郭沫若的历史剧我们也是采取这一态度的。（《郭沫若史剧论》，人民文学出版社1965年版，第2页）
我们感到格外欣慰的，是这部小书出版后，得到一些专家的首肯。他们的评论，对我们写作的意图和特点都有很好的评析，可谓知心之谈。
罗君策是该书的编辑者，他不但为之写序，而且更在《中国社会科学》杂志撰文推荐。
他在《序》中指出：“作为国内第一部全面地研究郭沫若历史剧的论著，《史剧论》的优点恰恰在于，它从研究思想和研究方法上都摒弃了沿袭已久的路子，而采用了从整体上进行综合研究的方法。这就把郭沫若历史剧的研究引向了一个新的阶段。”他肯定“作者在探讨郭沫若的历史剧时，不是把它看成孤立的个体，而是把它作为一个历史的构成来观察，从史剧的变化中理出一条发展的线索。他们从创作方法、戏剧构成、风格特点等方面，对郭沫若三个不同历史时期的剧作进行了系统的比较研究”。
我之所以这样引用他们的评论，倒不在于他们的溢美之词，而是感到他们的批评，看到了我们写作的甘苦。又如箭鸣（刘中树）教授的论文，对这本小书所作的分析，的确说到我们心里。
他首先肯定此书的“整体性”。作者“紧紧抓住时代的脉搏，抓住剧作家所处的社会环境，抓住他的性格特征和风格特征，站在中国现代文学历史发展的高度，联系外国戏剧创作的有关情况，对郭沫若的历史剧进行整体考察，把宏观着眼和微观落笔结合起来。这样，虽然全书按照剧作家写作时期分为‘早期历史剧’、‘抗战时期的历史剧’、‘社会主义时期的历史剧’三个阶段，虽然每个阶段都采取以剧分章的结构，但给人的就不是一个一个剧本孤立研究后凑合起来的平面感，而是再现其孕育、诞生、发展、成熟，在新形势下探索前进的主体感、纵深感”。
的确如箭鸣同志所说的，我们认为郭沫若早期的历史剧是不成熟的，《棠棣之花》是走向成熟的标志，而《屈原》是他历史剧创作的高峰。“在郭沫若早期的历史剧里，剧作家把个性解放的时代精神，硬塞到历史人物中去，还没有找到一条历史剧为社会现实服务的正确道路。经过漫长的探索，到了《棠棣之花》，作者才把握着‘历史的精神’找到了‘古今相通的东西’，正确地处理史实和虚构的关系，把诗与剧结合得水乳交融。《屈原》，在现实的刺激下，来了一次典型的郭沫若式的‘火山爆发’。由于剧作家找到了古今感情的共鸣点，历史和现实的民族精神的共通点，历史真实和时代现实的相似点，并且把时代的愤怒、人民的愤怒复活在历史人物的灵魂之中，便使这出剧成为‘一部伟大民族灵魂的史诗’而‘震撼着祖国的大地’。”他还透过对“第二章，《棠棣之花》”的论述，来说明这部著作的整体性。
箭鸣同志看到《史剧论》不但要评估郭沫若史剧在中国话剧史上的地位，而且还要评述他对世界悲剧文学的贡献。他指出在《对悲剧的杰出贡献》一章中，作者回顾了长期以来我国的悲剧传统未能继承的情况，指出郭沫若和鲁迅一样都继承并突破了传统悲剧，而成为新文学中悲剧创作的先导者和开拓者。不同的是，鲁迅选取下层的不幸者作为悲剧的主角，刻画他们的不觉悟状况，引起疗救的注意；而郭沫若继承的是民族悲剧中英雄悲剧的传统，着意塑造民族的脊梁，作为正面的楷模，使人们直接从这些人物的身上汲取精神力量。作者又把郭沫若的悲剧和古希腊的英雄悲剧对比，指出虽有相似之处，但又根本不同：前者的悲剧主人公，在崇高理想的支配下，对死亡抱自觉的、乐观的态度，后者却是被不可捉摸的命运所驱使，是对宗教信仰的愚昧的虔诚。作者还把郭沫若的悲剧同莎士比亚的悲剧对比，指出前者塑造的悲剧性格具有一贯的自持性和自主性，后者却因竭力描写因苦难带来的精神折磨而不能自主。郭沫若史剧的巨大意义，就这样无可争辩地矗立在我们的面前！
在我们写作时就考虑到，能否将《屈原》这一章写好是写好此书的关键，为此也颇费心思，焦点主要是怎样才能突破前人的论述。箭鸣的评论，分析得很好。他说：
《史剧论》的作者独具慧眼，把作品中的屈原看成伟大的民族灵魂，把剧作家表现感情看成展示这个民族灵魂的基本手段，这就比以往的评论文章立意高远。
“《屈原》的诞生”一节，作者点出时代条件是《屈原》诞生的“引爆”之后，集中力量论述剧作家长期对屈原的追慕和由追慕而从事的研究，指出“全部着眼点却是对屈原精神的发掘”，然后“用诗的热情去拥抱历史，用诗的激情去点燃民族的精神”，为“整个民族奋起抗战”服务。这样理解《屈原》的诞生，就由外部条件深入到内部条件，即深入到作家自身的条件，因而较为深刻。“屈原的形象”一节，作者认为，剧作家是从屈原的感情不断突进一直推向“爆炸”的顶点，从他被恶势力逼到真狂界线上的悲剧历程，来展现戏剧主人公内心的悲壮的感情世界的。这种把人物性格及其发展作为情感运动来分析，就比把屈原的性格特征三条、五条地罗列出来那种机械的分析，深入得多。而这，是由于作者对剧作家“以情写史”的浪漫主义史剧风格，有准确的、透彻的把握。
好些论者说，在《屈原》中，剧作家之所以改动史实，是“出于现实斗争的需要”，“不得已而为之的”。这种意见无疑是正确的，但只从政治斗争的角度着眼，不够全面。《史剧论》的作者，另辟蹊径，深入堂奥，先从理论上探讨：郭沫若经过长期的史剧创作的实践之后，到了《屈原》时代，已形成了一套完整的浪漫主义史剧理论，其中心论点便是“失事求似”。再从实践上探讨：《屈原》是在“兴”的条件下完成的，剧作家为现实所激起的愤怒，通过屈原的愤怒抒发出来，一切安排都是为了达到“抒情愤怒”“这样一个美学目标”。最后把这二者联系起来探讨：“失事”是失去某些历史事实的真实，“求似”是求“历史的神似”、“感情的相似”；作家用诗的激情把历史和现实沟通起来，“使屈原的形象连同他所处的环境被赋予了象征的意义”。这样从美学角度来论述《屈原》的改动史实，显然比光从政治斗争的需要出发看问题，深化得多，也有力得多。
我们在对郭沫若历史剧的研究中，确实怀着“自豪的感情”。我们说：“有人把郭沫若比喻为中国的歌德，但是，歌德也没有经历他这样的史剧创作道路。只是这点，也足以使我们满怀兴奋，深入其史剧的堂奥而进行一次深入的探索了。”“我们相信郭沫若作为中国浪漫主义文学历史的一支火炬，也将会照亮未来我国浪漫主义文学的前程。我们就是怀着这样一种心情来探讨郭沫若的史剧的。”其实，这种自豪的感情，和研究的科学性并不矛盾。
对《孔雀胆》的评论，至今都有着分歧。但我们至今仍然坚持自己的看法，作者的创作思想的矛盾，甚至是偏执，导致《孔雀胆》在结构、情节和人物塑造上的失衡状态。
对郭沫若建国后写的历史剧《蔡文姬》、《武则天》所作的分析，也是很费周折的。尤其是对《武则天》的评论，我们透过对历史资料的研究，是想说明这样的“以古喻今”是不可取的。对这两部史剧，我们指出它们在创作上和建国前历史剧的联系，又指出了造成剧作失误的症结。而郭沫若之所以采取了“不同的笔墨”，是剧作家在新的历史时期中，对历史剧如何和新生活相结合的一种探索。
《曹禺剧作论》写过之后，我的腰椎间盘突出症就爆发了。正是学期结束的前夕，还有两次课没有讲完，腰疼腿疼得都不能走路了，真是奇疼难忍，夜晚疼得不能入睡。只好趴着将讲稿录下来，请我的助教焦海燕同志代我去放，并将考试的事情都交给她。说到海燕，她因乳腺癌过早地离开人世。她是一个渴求上进的年轻人。她已经评为副教授，可能也是因为过度的劳累而去世的。
好不容易写完《郭沫若史剧论》，得到一次到庐山休养的机会，但是，在庐山又爆发了新的病症。休假结束，本来第二天就可以回北京了。当晚有一顿稍微丰盛的晚餐，有酒，后来发现是白薯干做的酒。我本来不能喝酒，团委书记功勋盛情地敬酒，原本想喝到嘴里就吐出来的，不知怎的没有控制好，一大杯酒都喝下去了。不久酒精在体内发作起来，心跳不断加剧。有人说喝茶解酒，喝了，跳得更厉害了。好心的朋友以为是心脏病发作，又给我一粒硝酸甘油，我的心几乎都要跳出来了。带队的领导，还是决定送我到庐山医院救治。老实说，我有点怕了。大夫一边给我诊治，我一边说：“大夫，我这次该是葬身庐山了，我还有多少事情要做啊！”大夫笑着说：“放心吧，离死还远着呢。你的心脏不是在跳吗，不过跳得快些罢了。”他的话，一下子就让我的焦虑的心情缓和下来。心想，他是个懂得心理学的好医生。他给我打了一针，服了安定片后，我很快睡了。醒来，已是午夜，好像没有任何问题。第二天清晨就同大家一起回到北京。
可是到了冬天，一个刮大风的夜晚，在睡梦中，在庐山发病的情形又出现了，亏得我的邻居赵大夫，作了紧急的处置，使我平息下来。之后，这种情形不断地发生。在这样不断地发病中，我开始考虑怎样保护身体了。那时，就想起老舍先生，每天只写几百个字，这样一个从容的写作习惯。于是，我也决定改变我的生活起居，第一不开夜车；第二早睡早起；第三，只有坐在书桌前开始思考写作，不让自己处于无时无刻的写作焦虑之中；第四，就是适当地锻炼了，或者做点气功，或者散步。从20世纪80年代中期开始，至今，我都这样坚持下来，身体的健康状况因此逐渐地改善了。
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