人是自由的，又不是自由的。在中央戏剧学院，日子过得很好，平平静静，而且像客人一样。但是，我总觉得这里不是一个我要长久住下去的地方；这种隔膜，是潜在的，而且是相当深刻的。后来，在总结自己的人生经历时，我觉得在南开大学的学术环境里，我的学术趋向和志趣，都形成一种癖好、习气和毛病，让自己同戏剧学院有着距离感。其实在广播学院也是这样，不过，由于在这个单位二十年所形成的关系，给我一种难舍难离的情谊，细想起来，我在广院也是一个边缘人。在中戏，同样有这样一个边缘感。
李希凡担任中国艺术研究院常务副院长之后，他不断物色话剧所所长的人选。其实，我同他没有什么联系。在王必胜（我在广播学院的助教，他考到新闻研究所，做研究生）硕士论文的答辩会上，我和希凡都是答辩委员，算是第一次同他见面。还有，就是我在担任《中国现代文学研究丛刊》编委时，曾经向他约稿，知道他正在研究鲁迅。
我上大学时，曾把他当作偶像。经过“文革”，偶像感没有了，一切天真的崇拜，都随着“文革”付诸东流了。也许是因为我的好友黄克（曾用名黄克诚）调到艺术研究院文化艺术出版社的缘故，由于他的推荐，就物色到我，希望我到话剧研究所担任所长。老实说，这真的没有引起我的冲动，如果倒退四五年，也许我会立即欣然前往了。
一则，我多年在教学岗位上，我喜欢教学，愿意同年轻人相处，愿意过大学里那种具有朝气的生活。特别是看到一拨一拨的学生毕业，一拨又一拨的学生进来，大学真的像潮汐有序的汹涌的大海一样，有着旺盛的生命力。
二则，我喜欢大学的研究生活，研究的动力有时来自学生，而研究的成果，又可经常在课堂上加以发挥，这样的学术生活，非常具有生气。
尽管我对中戏环境有些不适应，但是，我仍然舍不得离开教学的岗位。再说，这里的图书资料，对我研究话剧史是难得的。
这样，就搁置着，推拖着，而希凡那边则又不时催促着。我逐渐地有些心动；可是，我如果张口提出调动，又不好意思。我知道当初戏剧学院调我来，也是很不容易的。
据我多方打听，得知中国艺术研究院并非是一个单纯的研究机构，有人劝我，说：你到那里去做什么！
但是，最后，我觉得我应当离去。由于种种原因，我内心给自己下了命令，我应当离去！我似乎再没有可以去的地方。
那么，当我决定调走时，我只能给自己找些理由：
第一，我从广院的“文革”中的人事纠缠中逃离出来，在中戏过了一段平静的日子。到了研究院后，我会在一个能够有自主的岗位上，主动地采取措施，决不再让人事关系纠缠我自己，使自己专心做研究；
第二，我记得，当时正好看到一个外国使节的笔记，他本来是一个作家，而他把做大使，不以为是做官，而是作为一种生活的体验和游历，采取的是一种轻松的态度。我觉得自己也可以这样试一试。
我正是抱着这样的心情走进中国艺术研究院的。
对话剧研究所的规划
我这个人，也许从小就是一个干活的命，在部队里，更养成一种责无旁贷的习惯。一接手，我面对着一个不能构成研究队伍的话剧所，怎样展开工作，从何处入手，从哪里切入？我不断地听取意见；同时，开始关注全国话剧发展的情势，着手计划了。
记得，当时我借各种出差的机会，到话剧团去做访问。山东省话剧院、天津人民艺术剧院、安徽省话剧团、北京人民艺术剧院等都有所接触。此时，话剧危机的呼声几乎是遍布全国了。
一些院团的同志，眼看着几年前话剧的大好光景顿然消失，他们那种混合着悲愤和无奈的心情，让人觉得话剧似乎是夕阳的艺术了。它被电视冲击，打得如落花流水。
但是，引起我注视的，并非所有的话剧团都是那么落寞，有的院团的拼搏精神让我感动。如承德话剧团，是一个处于边远城市的剧团，但却在创作上不断推出具有其特色的“山庄戏剧”，艰苦奋斗，走出自己的道路来。又如沈阳话剧团的《搭错车》竟然在全国巡回演出上千场；还有北京人艺，在错综复杂的戏剧思潮中，如骆驼坦步，把定方向，好戏连台，既有探索剧目的上演，如《绝对信号》、《车站》、《野人》，直到《狗儿爷涅槃》等；也有传统剧目如《茶馆》等的恢复演出；更有精彩的外国剧目，如《推销员之死》、《哗变》、《贵妇还乡》等多样的演出。80年代，迎来它辉煌的年代。
我隐隐感到，院团是迎接新的挑战的承担者和创业者，于是我将院团研究列为研究的重点。那时，我认为，北京人艺近在眼前，最值得研究。
我对北京人艺的关注，是我到话剧所后，第一次参加《天下第一楼》的座谈会开始的。《天下第一楼》演出后，受到观众的热烈欢迎，我看过后，也以为是一出具有北京人艺风格的好戏。但是，在座谈会上，一位先生不满这类风格的戏剧，认为它太传统，不会有长久的生命力，他指着墙上的挂钟说，你们这种戏打住吧，就像它就停在这里好了（大意）。他是反对这样的戏的。于是引起激烈的争论。我是第一次参加这样的会议，同与会同志也不熟悉，更不知评论界的状态，就没有发言。但是，我却留心像《天下第一楼》这样的戏，究竟该怎样评价？怎样对待？后来，此剧作为北京人艺的保留剧目，一直在舞台上演出，甚至演到了美国、日本，迄今已达五百多场。这让我们有理由断定，执于一念的批评家，若狂妄自大，迟早会成为一个笑话。
据此，我把当代话剧研究作为突破口，提出院团研究的设想。
遵照研究院的一论一史的研究传统，根据话剧所的实际状况，我把中国话剧史的研究作为全所的研究重点。
我在当代戏剧研究方面开始发力，首先要做的就是院团研究。
第一场 北京人艺风格研讨会
我的院团研究，第一场就选中北京人艺。
当时全国处于所谓的话剧危机之中，而他们却很红火。我参加了他们举办的几次研讨会，例如《天下第一楼》的研讨会，《狗儿爷涅槃》的研讨会，以及《哗变》的研讨会等，对于北京人艺的演剧艺术有了比较深入的美学的感知，不由得产生一种热爱，一种崇敬。譬如《哗变》的演出，朱旭、任宝贤的表演，令人陶醉。对于话剧艺术，我认为“话”依然是它的魅力。而这个剧本也对当时半瓶醋的现代主义的膜拜，是一个清醒剂。我在有导演查尔斯·赫斯顿参加的《哗变》的座谈会上，对这部戏给予充分的评价，稍后，这篇发言在《文艺报》上发表，题名《〈哗变〉的启示》。我第一次以“悖论”来解读剧本。我说，在这出戏中，“这一切始料不及的后果，都是人物处于一种悖论之中，而整个《哗变》就提供了一个悖论的戏剧情势，从而给观众带来一连串可促发其思考的内容”。另外，我和王宏涛商量，决定编辑《哗变》一书，包括剧本以及有关评论等。由于文化艺术出版社总编辑黄克的识见，不但决定出版，而且半月就发行了上万册。
我已经同北京人艺艺术处长王宏涛结识，他对北京人艺那种献身的精神让我十分感动。当我说到我的院团研究计划，并且想第一次就确定为北京人艺时，他很赞成，很快就确定下来。题目是“北京人艺风格研讨会”。
我没有做过调查，这样的院团研究，在北京恐怕还是第一次，在全国也是第一次。我是想将学术研究，不是一般的评论，引进戏剧界。这也是一大胆的尝试。
我之所以选中北京人艺，也并非一时心血来潮。我在会议致辞（会后以《骆驼坦步——关于北京人艺现象的思考》编入《中国话剧研究》）中说：“一位朋友曾对我开玩笑说：‘你是不是对人艺有所偏爱？’我说：‘此话怎讲？’朋友说，你看你到话剧所工作不久就抓住北京人艺不放了。去年，《哗变》上演不久，你们就同北京人艺联合编辑出版了《哗变》一书，只有半个多月，此书就问世了，可见你们是下了力气的，岂不是‘偏爱’？还有，北京人艺带着五个戏去上海演出成功之后，你又找到是之同志，联合召开这次关于北京人艺现象的座谈会，能说不是一种‘偏爱’吗？”我说，你倒是看出了问题，但这不能说是“偏爱”，确切地说，是我们研究工作的一种尝试和选择。我一直有一个想法，以往的话剧研究和评论，偏重于剧作家、剧作以及表演、导演艺术方面，对院团研究比较薄弱。院团是话剧诸元素的最后的体现者和承担者，特别是在话剧危机的情况下，它综合地直接感受着和承担着所面临的困境；而院团在实践中所取得的经验和教训，对它们的生存和发展有着重要的现实意义。我以为加强院团的研究，可以使话剧的研究更切入实际，更具有活力。正是基于这样的考虑，我们想尝试一下，于是，把北京人艺选定作为我们的研究对象。
我选定北京人艺，也有一个过程的。是北京人艺的一些现象引起我的兴趣，逐渐引起我的追索。远则不谈，《天下第一楼》上演后，评论界是不无分歧的，后来此剧连续演出百场以上，观众热情不衰。我想，为什么这出有的评论家评价不够高的戏，观众却捧场呢？单是这个现象就值得作一些综合的思考。还有《哗变》，这出美国戏，自始至终都是法庭审判过程，没有什么新奇布景，也没有任何新的手法，就是这样一出洋戏也在首都剧坛上引起一阵轰动，这又是为什么？特别是去年赴沪演出，五个戏轰动上海，须知在上海这个地方产生如此令人震惊的演出效果，也是很不容易的。对此，虽有不同的看法，但在话剧不景气的背景下，这样的成功，就不能不让人认真追索一下。它究竟是偶然的巧合，还是有什么必然性的原因？全国大的话剧院团六十多个，都不大景气，唯独北京人艺能够赫然而立，独领风骚，其中想必是有其奥妙的。于是，我的兴趣就从对人艺演出剧目的关注，逐渐转移到对人艺作为一个艺术创作整体及其生存发展状态的思考上。我们建议召开专家学者的座谈会，就是想请大家共同探索其中的奥秘。
这次会议，我们邀请了北京知名的学者和评论家，如曲六乙、左莱、康洪兴、吴乾浩、易凯、钟艺兵、高鉴、高鸣鸾、李春熹等，就北京人艺的现象、人艺风格以及形成、文化属性等进行了深入的探讨。
引起我思考的一个问题是：为什么北京人艺在全国大剧院中能够独领风骚呢？其原因是多方面的，在我看来，它的基本经验可用曹禺的“骆驼坦步”来概括。曹禺在纪念北京人艺建院三十五周年的纪念文章中，曾用过“骆驼坦步、龙马精神”来描绘它的精神风貌。我特别欣赏“骆驼坦步”这四个字。所谓“骆驼坦步”是说人艺像骆驼一样具有那种在茫茫沙海中，在狂风迭起的恶劣环境中，把稳方向跋涉向前的精神和毅力，也暗示它像驼骆一样，从容不迫，充满自信，具有一种信步沙海的气魄和风度。特别是在新时期十年中，用“骆驼坦步”来概括人艺的基本经验，我们以为是更确切地揭示了它取得成功的奥秘。这十年来，我国的文化环境处于一个急剧震荡和变革之中，中外文化的撞击，商品经济的发展，提出许多新课题，产生种种令人眼花缭乱的现象。话剧界也是如此，各种各样的戏剧思潮观念，各种各样的编导方面的试验探索，可以说百象环生，流派纷呈，让人莫衷一是。对任何剧院来说，在这种变革震荡中，都面临着困难选择：怎样确定自己的艺术方针？怎样选择剧目？怎样对待今日观众？我以为北京人艺在如此急速旋转变动的环境中，不为时潮所左右，不为外界所干扰，在艺术上始终把握着自我，发展着自我，走自己的路。这一点，是十分难能可贵的。当然，这并不是说他们没有争论，没有困惑，而是说从总体上来看，是沿着这样一条路线前进的。
当时有一种看法，认为一个剧院总是沿着自己的路子走，是一种保守的做法。我不赞成这种看法，在艺术上无所谓保守、先进之分，只有高低之分、优劣之分。沿着自己的艺术积累和艺术优势，充满艺术自信地坚定地走自己的路，这不是“保守”，而是有卓越艺术胆识的表现。一个作家，一个艺术家，最怕的是赶时髦，逐浪头，见风使舵，缺乏艺术主见。我们也不难发现，这些年有一些剧院，甚至原来条件相当不错的剧院，在商品经济的大潮中，在令人眼花缭乱的戏剧现象面前，缺乏自主的艺术判断，模糊了自己的艺术发展方向，东撞西撞。或为了商业利益追求短期效应，或为了迎合观众趋鹜新奇，头脑发热，左顾右盼，失去了自主意识，把原有的优势和长处都失去了。而北京人艺却在这大潮中坚韧地把定着自己的艺术舵盘，把定自己的风格和优势，朝前稳健地发展着。我认为，这一点是足以发人深思的。
每个剧院都有自己的长期的艺术积累，构成它的艺术传统。这种传统是无形的，渗透在剧院的戏剧文化氛围之中。传统是不可凝固的，但也是不容轻易抛弃的。经过几代人奋斗所结晶起来的艺术经验、艺术作风和艺术精神，是剧院的宝贵遗产。盲目和轻率地“反传统”，就很容易破坏原有的有序的、有机的艺术构成基础，从而失去自己前进的立足点。而革新与创造也是离不开这个出发阵地的。北京人艺，这十年来的发展，有人看来，也许觉得它“进步”不大，但我认为这正是它的一大长处。令人眼花缭乱的东西，并不见得经得起时间的检验。
当时，以人们常有争论的人艺风格来说，也有人认为是明日黄花了，认为一个剧院不一定要具有自己的风格。
风格，这不是你愿意有就有的，风格确实是一种具有稳定性的存在。它的稳定性，不是一种主观的固定，而是在长期艺术实践中逐渐地积累、结晶起来的，它是剧院艺术成熟的标志，也是区别于其他剧院的艺术徽章。人艺的风格也是这样。同时，它又不是自封的，而是在同观众的交流中确立起来，为观众所认同、所喜爱的。正因为人艺具有自己的独特风格，才为专家所称道，为世界戏剧同行所赞誉。
人艺的风格是在排演老舍、曹禺、郭沫若等杰出剧作家的剧作中逐步形成的，特别是焦菊隐先生导演的《茶馆》，奠定了人艺风格的基石。老舍先生是一位文化型的作家，他的剧作内蕴着北京市民文化深厚内涵，以写平民题材为主，把北京的文化习俗、风情以及历史变迁在市井人物性格上的印记，真实地再现出来。
而焦菊隐这位杰出的艺术家，把这种具有浓郁意味的市井文化凝结为舞台再现的艺术形式。无论是导演、表演、舞美，甚至音响效果，都寻找到与特定题材内涵相适应的艺术形态，一旦这种艺术形式被发现、被创造出来，就成为一种“有意味的形式”。
即以表演艺术来说，虽然两个不同的演员各自具有他们的个性特征，但从其动作、台词中都具有可辨识的共同风格范式，是经过加工提炼了的更具有民族韵味、更具有京味特色的艺术形式，就像京剧的程式有着它的持久的艺术魅力。甚至连音响效果，如北平的小贩叫卖声，都可以是迷人的。王元化同志对人艺《茶馆》的艺术形式创新意义给予很高的评价，他说：“我要毫不犹豫地说，它在我国话剧史上写下了最美的篇章，确立了我国话剧表演具有民族风格的独创性。这种在艺术形式或表演手法上的探索和尝试及其取得的成就是不可等闲视之的，如何把古老传统的戏曲表演方式移到话剧中来，使它毫无斧凿痕迹地与话剧反映今天时代和社会的要求达成默契，融为有机的浑然整体，从而出现一种令人触目惊心的崭新形式，却是一桩极复杂、极艰巨的工作。这决非朝夕之功，也不可能一蹴而就，而需要编剧、导演、演员、美工等犹如一人般的通力合作，在探索过程中绞尽脑汁，流出大量汗水。”（《和新形式探索者对话》，见《文学沉思录》上海文艺出版社1983年版，第11页）我是十分赞成这个评价的。正如斯坦尼斯拉夫斯基在导演契诃夫的戏剧中形成了斯氏体系，形成莫斯科剧院的风格，而焦菊隐导演老舍等人的戏，形成了人艺的风格，同时，也形成了人艺的艺术精神。我认为，人艺的风格，不是单一的，而是立体的；不是一时的，而是积累的。它已经成为剧院的文化氛围，成为剧院的诗性灵魂和代代相传的艺术基因，注入北京人艺艺术家的生命之中。对这样的风格是需要精心爱护，以清醒的自我意识，加以继承和发扬的。可贵的是，人艺在这十年中没有丢掉它。十年中上演的《丹心谱》、《左邻右舍》、《小井胡同》、《狗儿爷涅槃》、《天下第一楼》等，都沿着这样的道路走下来，是更加拓展和深化了。不变中有变，变中有不变，保持着风格本色，但又不是简单重复，这样的坚韧的自我确信和追求，使人艺的艺术没有在大震荡中失去自我，而是经受住了考验。如果我们再观察另外一些也有着自己艺术传统的院团，它们的面目已变得使人难以捉摸了，或是面目全非了。失落了自我，这才是艺术的悲哀。
我以为北京人艺并不是固步自封的，在探索剧浪潮还未涌起来的时候，人艺最早把高行健的《绝对信号》、《车站》以及后来的《野人》搬上舞台，支持这位敢于探索的剧作家的剧作。这些演出，对人艺起了一种真正的实验作用。如果没有这几出戏，也许人艺不能更好地把握自己，它给了人艺一种比较、鉴别、汲取、弃舍的机会，同时，它也激活了、促进了原来的艺术风格的磨砺。像人艺这样的大剧院，不可放弃有目的的戏剧实验，否则，也会自身缺乏可激发活力的因素。正是在探索剧的实验中，产生了《狗儿爷涅槃》等剧作。林兆华的导演艺术，正是沿着大胆的多方试验探索的路子发展起来的。最近的一两年，探索剧的热潮冷下来了，这是可以理解的，但切忌热来时一哄而上，冷来时弃之如敝屣。怠慢了探索剧的实验，有可能导致僵化。人艺在探索剧的实验上，并不是追逐时髦，而是在实验中有所思索，有所总结，并把实验引向艺术创造。这点，也是值得首肯的。不过，我认为态度还可更积极些。
一个大的剧院，在剧目建设上应具有一个富于生长力的结构。这个结构，既能使之保持、发挥原有的优势，发扬其风格特长，同时，也必须具有开放宽容的态度，使一些探索剧目以及其他剧目也能得到应有的位置。这样，就可以形成相互间的互补互激的关系，成为一种有机的结合。我很赞赏人艺这十年来，把自己的目光投向世界，令人瞩目地排演了一些不同流派、不同风格的外国名著，如《上帝的宠儿》、《洋麻将》、《贵妇还乡》、《推销员之死》、《纵火犯》、《哗变》、《车库》等，使自身得到更广泛的借鉴，从中汲取着养分；同时，又把自己的艺术积累、风格特长渗透其中，是一种深入的摄取，是一种主动的融汇，而不是恣意展览洋味，更不是寻找感官的刺激。这些外国戏，通过富有创造性的舞台激化，使观众感到亲切。我认为探索剧、外国剧和“风格”剧（这种分类也许还可商榷），这三者形成了人艺剧目的结构。这种构成，在内容上是丰富的，色调也更为多样，更重要的是形成了一种互补互激的生长机制，它使人艺的风格更拓展、更深化了。一个剧院的剧目结构，不单是一个选什么戏、演什么戏的问题，它体现剧院的整体的艺术追求和深层的艺术精神，当然也体现着它的艺术方针。我以为人艺在剧目结构上取得了丰富的经验，是值得深入总结的。
以上的看法，也许并不正确。但我的一个中心点，是想唤起对院团研究的重视。剧作家剧目的评论研究自然重要，但院团的评论和研究，更具有实践的价值。可以使一个剧院在历史的综合的反思中，扬长避短，把定方向，更自觉地塑造自己，走上一条更切合自身实际的艺术道路。
会后，《中国话剧研究》第2辑（文化艺术出版社1991年3月出版），将与会代表的论文发表在“剧团艺术经验探讨”专栏上。
第二场 沈阳话剧团探索之路学术研讨会
我之所以选中沈阳话剧团，是在话剧大萧条中，他们推出的音乐剧《搭错车》竟然演出上千场，走遍各大城市，而且在体育馆演出，震撼着戏剧界。
我与沈阳话剧团的团长陈欲航素昧平生，我就直接写信给他，阐述我为什么进行院团研究，又为什么选中他们。我写得很诚恳，加之与他熟悉的孟繁树同志从中沟通，很快接到他的来信。当我们正在准备中，“八九风波”突发，就搁置下来。
“八九风波”之后，首都的戏剧界处于沉寂的状态。我没有忘记开会的事情，我不能食言。我请示李希凡副院长，他也很慎重，反复叮嘱好好看看他们的戏。我说我反复看了，不但没有问题，而且有创造性。
1990年2月20日至23日，由中国艺术研究院话剧研究所、《文艺研究》编辑部、《文艺报》编辑部和沈阳市艺术研究所联合发起的“沈阳话剧团探索之路学术研讨会”在北京隆重召开。京、沈两地的专家、学者共六十多人出席会议，对沈阳话剧团多年来在艺术探索中所取得的成绩和它的特点、意义及其启示，进行了探讨。中国剧协负责同志刘厚生、中国艺术研究院常务副院长李希凡等人出席了开幕式，并都作了发言。与会专家学者，在“八九风波”之后聚会一起，感慨良多。那时，传播着“杜（清源）林（克欢）童（道明）”的流言，有人把学术上的不同意见说成是政治的歧见。我没有理会这些流言，一一把他们请来发表他们的见解。
与会者一致认为沈阳话剧团在紧跟时代、努力为广大人民群众服务方面，在勇于革新、勇于探索、拓宽戏剧艺术新领域方面，在为院团的生存、发展而奋斗之中所显示的胆识和务实的精神方面，都很突出，取得了显著的成绩。他们的经验对推动我国当代话剧艺术的发展，有借鉴价值。
80年代戏剧不景气的情况相当严重。戏剧观众大量流失，一些院团生存受到威胁，濒临解体。可是，在客观条件相同的处境下，沈阳话剧团的面貌却迥然不同。自1985年以来，他们创作上演了六台大戏，在全国共演出2200多场，观众达300多万人次，演出收入237万多元。
他们的成功，最重要的一条经验，就是面向观众，面向今天的观众。其主要特点是创造一种艺术家与观众之间平等合作的新型观演关系。他们创作演出的《搭错车》、《走出死谷》、《喧闹的夏天》三部戏剧，都有较积极的社会意义和思想内涵，但他们不是用高台教化的方法，而是让观众面对真实的生活和人物，面对真实的感情和心理。
我在会议上发表了《应观众之需求，合通俗之潮流》。
会后，出版了《走出低谷——沈阳话剧团艺术探索之路》。
第三场 承德话剧团“山庄戏剧”研讨会
我之所以选择承德话剧团来研究，因为它也是一个典型的个案。这样一个地区性的话剧团，在艰苦的条件下，是怎样战胜困难发展话剧艺术的，我以为对人们是会有启发的。我应当感谢我的老同学王仲德，他在河北省剧协担任副主席，特地邀请我于1991年4月参加河北省剧协召开的“孙德民剧作研讨会”。我听了孙德民关于承德话剧团的介绍，大为振奋，当即表示话剧研究所要对之进行研讨。当年9月，我带领许国荣、康洪兴、高新生到承德话剧团进行调查，与剧团领导及老中青艺术骨干座谈，并阅读、观赏了书面及影像资料。这既是一次向承德话剧团学习的机会，也为即将召开的研讨会做好准备。
1991年11月25日至27日，由河北省剧协、河北省艺术研究所、中国艺术研究院话剧研究所联合主办的“承德话剧团创作道路理论研讨会”在北京召开。出席会议的有北京、河北戏剧理论家、老戏剧家、报刊编辑、记者四十多人；文化部副部长高占祥，中国剧协领导刘厚生、郭汉城，中国艺术研究院副院长李希凡以及中宣部文艺局、文化部艺术局的负责同志到会祝贺。会议开得紧张而热烈，亲切又求实，就承德话剧团的方向、道路、剧目建设、“山庄戏剧”及孙德民的剧作等方面，进行了理论上的探讨。
我在会议上作了《贵在坚持中发展——承德话剧团印象》的发言。
在商品经济的大潮中，在各种文学艺术包括戏剧思潮的浮躁声浪里，在影视的冲击下，近十年来的话剧发展不断面临严峻的挑战，至今仍然处于不景气的状态之中。从话剧院团的生存和发展的状况来看，一方面是有的院团在徘徊，在萎缩，逐渐失去话剧艺术的凝聚力，甚至在瓦解；而一方面，也看到不少院团仍然在坚守着阵地，把定着方向，探索着，发展着。承德话剧团就是其中的佼佼者。
承德话剧团，遭遇着与兄弟院团一样的困难，面临着同样的种种冲击，但是，它不但没有滑坡，没有萎缩，却在浮躁中迈着清醒而坚实的步伐，在困境中探索着自己的道路。他们相继排练演出了《飞水滩》、《长城烽火》、《心底里的呐喊》、《珊瑚岛上的死光》、《懿贵妃》、《愿望》、《泉水河》、《丁香》、《进城》、《第七神话》、《啊，突击排》、《班禅东行》、《苍生》、《女人》等二十余台多幕剧。这些剧都是他们自己创作或改编的。其中十三部在河北省及全国戏剧调演中获奖。《懿贵妃》、《班禅东行》应邀赴京演出，并参加了香港第16届国际艺术节。同时，涌现了像孙德民这样优秀的剧作家，以及王淑英、蒋宝英、陈文庭、阎本安、杨增光、王福民等一批导演、表演艺术家。这些，不仅使剧团的整体艺术水平登上了一个新的阶梯，在院团发展史上形成一个新的昌盛阶段，而且终于形成了自己特有的风格特色，闯出了一条“山庄戏剧”的道路。
承德话剧团给我印象最深刻的地方，是他们珍惜自己的优秀传统，并且紧紧地坚持自己的传统，在珍惜、尊重、坚持自己的优良传统的基础上，结合时代的新特点、新要求来发展自己、壮大自己、提高自己。无论在办团的方向、艺术方针、院团管理、领导作风、艺术创作和演出等方面都体现了这一点。这也可以说是他们取得成功的基本经验。
1984年，他们正式提出并探索“山庄戏剧”。所谓“山庄戏剧”包括两方面内容：一是反映现实生活的农村戏，一是反映承德避暑山庄生活的清代历史戏。前者是他们在革命战争年代、在社会主义革命建设时期以及改革开放的新时期所一直坚持的，并成为他们的拿手戏，《青松岭》等可作为代表。正是在长期编导演出农村戏的艺术实践中，形成了他们富有地域特色的现实主义创作传统，以及特有的朴实自然的演剧风格。后者，诞生于改革开放的年代，在承德逐渐成为国内外享有盛名的游览城市后，承德避暑山庄及外八庙所特有的皇家园林的特色；特别是它作为清代第二政治中心及其历史文化遗迹，就成为得以重新审视和发现的戏剧创作的大题目。它是一个值得深入开掘的历史的矿藏，也是戏剧创作的矿藏，因为每一个寺院、园林都是一幕幕曾经发生的动人的戏剧，都是一部部动人心弦的民族团结和爱国主义的史诗。如果说农村戏是对承德山区庄户生活的现实开掘，那么历史剧则是对承德特有的地域历史文化底蕴的戏剧提炼，这二者是既有区别又有着深刻的内在联系。二者都着意于对本乡本土的地域生活和地域历史的突入和深化。没有农村戏的编导表演的艺术积累，就不可能顺利转入对历史剧的把握，而历史剧的艺术创造则又升华拓展了历史的传统。二者是互助互补的，又使其剧目构成有机的、立体的、纵深的结构，从而形成承德话剧团“山庄戏剧”的内涵和特色。在“山庄戏剧”的探索和形成中，使我们看到继承着农村戏的现实主义传统，成为后来发展清代历史剧的基石，如《懿贵妃》、《班禅东行》等，就是在坚持现实主义传统的基础上发展起来的。在风格特色上，既保持原有的朴素、自然、清新的格调，又显得更为古朴、深厚、谨严，同时，跃动着时代的精神气息。他们深深懂得，要使剧团的艺术得到新的发展，必须紧紧依托自身的优良传统和自身的条件。求新求变，应当调动和发挥自身自地的文化优势。向自身要宝，向自地索宝。别人的东西外来的东西再好，也必须因时制宜、因地制宜、因团制宜、因人制宜地加以吸取和抉择才能转化为自己的。紧紧地把握自我并发掘自我的潜力，这大概就是“山庄戏剧”成功的秘诀吧！在纷纭缭乱的文艺思潮中，在各种戏剧观念的躁动中，他们能够冷静自持，不为所扰，重新审视自己的优良传统，重新认识了自己并终于在更高层次上找到了自己的道路。
剧目固然是院团的生命，而院团的精神才是院团生命的灵魂。如果说，他们演的是“山庄戏剧”，那么，也可以说他们具有一种山庄精神。承德话剧团之所以能够在话剧困境中卓然特立，坚挺发展，靠的就是这种“山庄精神”，正如他们所概括的，即“同舟共济、卧薪尝胆、全力拼搏、默默奉献”的精神。这种精神，既是为该团的革命传统所奠定、所浇铸的，又是面临时代的种种挑战和考验磨砺而成的。在话剧处于低谷的情况下，社会上出现了“一切向钱看”的风气，在院团经济困难的条件下，他们却是靠着院团的老传统，艰苦奋斗，力排干扰，迎难而上。团里流行着一个口号：“别人吃不了的苦我们吃，别人出不了的力我们出。”吃大苦，出大力，都是为了拿出自己的艺术精品。多少年，他们就是这样拼搏过来的。在艺术创作上，他们也坚持着院团传统的集体主义精神。长期的艺术实践中，他们不但形成演出自己创作的剧目的好传统，更形成全团成全自己创作的剧目的好风气。一个本子拿出来，只要有基础，导演、表演人员就以无私的热忱贡献修改意见，直到把戏改好、演好。《懿贵妃》、《班禅东行》都是这样群策群力磨出来的。正是这种山庄精神，使全团成为一个颇有战斗力的群体，造成一个出人出戏的小环境、小气候。一位老演员说得好：“虽然经历商品大潮的冲击，影视的诱惑，但我们有一个整体的艺术价值观，大家都为一个戏使劲，都为这个团使劲，为这个团的荣誉使劲。正是靠着这种革命的整体的艺术价值观，我们没有被冲垮。”的确，在一段时间里再没有比价值观念的变化更多、更快、更大了，而承德话剧团所具有的为革命传统所铸就的革命艺术价值观，成为他们抵挡和防御各种错误思潮冲击的精神防线，也成为全团具有高度凝聚力的精神的源泉和支柱。
会议后，由中国戏剧出版社出版了《红火的山庄戏剧——承德话剧团的艺术经验》。
第四场 总政话剧团军旅戏剧研讨会
我之所以选择这个院团，是因为它在新时期话剧的发展中呈现着一种创新的精神，在整个话剧艺术发展上成为一个带动的力量。也许是我的军人情结，让我在我的岗位上，为我们的部队作点贡献。
由中国艺术研究院话剧研究所、中国话研会和总政话剧团联合主办的“总政话剧团创作道路理论研讨会”，于1992年2月12日至15日在京召开。李希凡致开幕词，到会的军内外传记学者约五十余人，钟艺兵、叶廷方、余林、童道明、张仁里、张家声、郑邦玉等在会上发表了重要的意见。
这个团有着深厚的历史传统，他们根据部队的特点，坚持以军事题材为主，着力反映革命战争和部队生活，塑造英雄形象，激发广大指战员的爱国主义和革命英雄主义精神，借以巩固和提高部队战斗力。
他们曾经创造了一批在军内外有影响的剧目，如《万水千山》、《冲破黎明前的黑暗》、《东进！东进！》等，而在新时期，他们则贴近时代、贴近部队，创造出《转战陕北》、《沧海横流》、《原子与爱情》、《朱德军长》、《决战淮海》、《中国，1949》、《天边有一簇圣火》、《冰山情》、《鱼水情》等。
与会者对该团在新时期的戏剧创作给予高度的评价。我在会上作了《让光辉伟岸的军人形象屹立在舞台上》的发言：
总政话剧团是一个有着将近40年光荣战斗历史和深厚艺术传统的剧团，在军内外享有盛誉。特别是近十年来，总政话剧团屹立于各种艺术思潮的激荡之中，始终坚持为兵而创作，为兵而演出的文艺方向，始终坚持自己的战斗的艺术传统，勇于开拓，勇于创新，不但走在军旅戏剧的前列，而且为兄弟剧团树立了榜样，不愧是一个出人、出戏、走正路的优秀剧团。它们推出的《决战淮海》、《中国，1949》、《天边有一簇圣火》、《冰山情》，这四出戏，真可谓一戏一出新，一戏一层楼，令人耳目一新，精神振奋，把军旅戏剧创作提高到一个新的水平。它不但受到军内外观众的热烈欢迎，也得到专家学者的高度评价，而且获得了各种奖励。总政话剧团在近十年创作上获得的杰出而优异的艺术成就，在全国剧团行列中都是引人瞩目的。
这次研讨会，我们主要研究和探讨他们在军旅戏剧创作演出中所创造的新的成就、新的艺术经验，以及所提出的重大而新鲜的理论课题。
重点要研究的，是总政话剧团是怎样坚持并发展革命现实主义的。在一段时间，现实主义、革命现实主义曾经遭到贬抑，似乎被视为过时的东西，而他们正是在现实主义遭到厄运时，接连创作演出了《决战淮海》、《中国，1949》、《天边有一簇圣火》、《冰山情》这些昂扬着革命现实主义精神的佳作。在我们看来，这些戏不仅坚持了革命现实主义，而且在新的历史条件下，丰富并发展了革命现实主义。其特色是，这些戏不仅敢于直面历史的真实和当代的真实，没有浮夸虚饰，没有图解摹仿，而是写出历史和现实的严峻险阻和矛盾，同时，也成功地融合吸收了现代派戏剧的创作手法，使舞台的呈现也有了新的时代丰彩和现代的艺术面貌。
在塑造革命人物和当代军人形象方面的经验。话剧创作是否要把塑造出丰满深厚的艺术形象、艺术典型作为重心，是有争论的；而军旅戏剧是否需要讴歌当代军人的崇高的英雄的品格，是否要创造出令人佩服的英雄形象，恐怕也不是没有争议的。而总政话剧团的四台戏，不但始终坚持把塑造鲜明的艺术形象，塑造崇高的军人形象作为创作的重心，而且在塑造革命领袖人物形象中提供了新鲜的经验。像《决战淮海》中毛泽东、周恩来、朱德、刘少奇、陈毅、邓小平等，像《中国，1949》中的毛泽东、周恩来、任弼时、刘少奇、宋庆龄等，都表现出他们对塑造领袖人物的不断的可贵的探索，并得到专家的好评。对于当代军人的塑造，如蓝禾儿、刘清涧、耿魁等艺术形象，都是刻画得相当丰满深厚，而有着时代丰彩和时代亮色的当代军人的崇高形象。
在艺术上勇于创新、勇于探索的精神。总政话剧团近些年推出的四台戏，集中体现了他们勇于创新、勇于探索的艺术精神，特别是他们在军事题材的发现、开掘、艺术提炼和概括上，新的突破、新的探索是值得深入研究的。以对重大历史题材来说，《决战淮海》、《中国，1949》，前者写伟大的淮海战役，后者写开国大典，不仅历史内涵丰富广阔，而且涉及众多领袖人物，其难度之大可想而知；但剧作家却以高屋建瓴之势，观历史风云之变幻，对历史作了深广的艺术开掘、提炼和概括，使之具有史诗性，这在军旅戏剧中是一个重要的突破，显示了艺术家们的胆识和功力。而《天边有一簇圣火》、《冰山情》，在军旅戏剧中更是别开生面。一个小小的边防哨所，一个三人的军人家庭，却展开了一个艺术新天地，开掘得如此深刻，如此激荡人心，在这样小小天地中却写出如此波澜起伏、让人深思的戏来，的确是艺术家对题材的新发现。我们赞颂剧作家的诗意发现，赞赏剧作家的炙热的诗情，他们谱写了当代军人的诗篇。如果说，这四出戏有什么共同的特点，那就是艺术家们有着一颗最真挚、最纯情的诗心，他们把戏是作为诗来写的。在我们看来，戏剧的本体，在某种意义上，从来就是诗的。像《冰山情》、《圣火》，我们透过人物、情节、冲突，始终感受着的是那滚烫的诗情的燃烧，自始至终卷入那情感的波澜之中，情感的运动之中。而在这些方面，透露着总政话剧团的这批剧目，正在新的历史条件下形成着新的风格、新的特色。正是环绕着剧目的舞台呈现，使导演、表演和舞台美术都有了新的创造，而这些都是值得在研讨中充分加以研究的。
军人，是我们民族、我们国家的骄傲；军人，是我们社会主义国家永远值得赞美的对象。我们应当谱写出更多、更美好的当代军人的诗篇，我们应当塑造更多、更崇高、更伟大的我们最可爱的当代军人形象，让光辉伟岸的军人形象屹立在舞台上。
我曾经是一个兵，我爱我们部队。是伟大的革命部队把我培养大，把我培养成为一个教授的。没有革命部队，也就没有我的一切。因此，当我在话剧所的领导岗位上，能够召开这样一次关于军旅戏剧的研讨会，我也想尽绵薄之力，为部队戏剧作些贡献。
会后，由中国戏剧出版社出版了《军旅戏剧之花——总政话剧团的创作道路》。
第五场，我已经确定研究宁夏话剧团，这是一个大篷车话剧团，坚持在农村中演出。因为种种原因未能达成心愿，后来我请余林同志撰文《大路朝天——宁夏话剧团的活动轨迹》，专门介绍了宁夏话剧团的经验，刊登在《中国话剧研究》第5辑上。
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