之所以提出这样的课题，首先是受苏民、左莱、杨竹青和蒋瑞合著的《论焦菊隐演剧学派》的启发，这部著作第一次将这个问题提出来并做了比较深入的论述。我的想法是，焦菊隐演剧学派，也就可以说是焦菊隐——北京人艺演剧学派。
我在研究中国话剧史的过程中，逐渐感受到，在戏剧文学上曹禺是最能代表中国话剧文学成就的，而在演剧上北京人艺无疑是一个代表。这二者是中国话剧的精华。
召开曹禺的国际研讨会时，我就想将具有历史成就的中国话剧推向世界，而召开北京人艺国际研讨会，也是基于同样的目的。
另外，在经过北京人艺风格研讨会后，我也感到单是用风格来概括北京人艺是不够的。以通常的理论概念，风格是对一部作品或者一个作家的特色的概括，而对于创作的集体来说，就难以涵盖其巨大的艺术内容和深厚的艺术精神传统。
稍后，在我为于是之主编的《论北京人艺演剧学派》所写的前言中，将我的想法阐述得更为明确：
一个学术命题的提出，往往意味着认识的升华和飞跃。当把北京人艺的演剧艺术作为一个学派来研究时，则把对它的认识、评价提到一个应有的高度。并非任何一个演剧团体都能成为学派的。一个学派的形成和确认大体有两种情况：一种是从学派的开始便有着它的系统理论主张和宣言，并且自我标定，又为历史所认定；一种是它始终也没有构建学派的宣言，但它的理论和实践都表明它是一个学派，并且被历史所确认。北京人艺演剧学派，由于当时的历史条件，它并没有学派的公开宣言，但从学派奠基人焦菊隐的全部理论和实践来看，特别是从北京人艺艺术家的共同创造中，无论从创作方法、创作作风，还是艺术风格上，都体现着共同的追求，共同的艺术精神。也可以说，是焦菊隐作为总设计师，同北京人艺的艺术家共同创造了北京人艺演剧学派。
任何学派，并非任何个人或群体自封的，它最终必须为历史所确认，而这种确认是有其客观标准的。它大体应当具备这样几个基本条件：一是它必须具有自己的理论学说，而这些理论学说往往有其特定的师承，并在这师承的基础上提出了更具独创的理论系统。北京人艺的理论家是焦菊隐，他的具有民族特色和内涵的演剧理论，是在继承和吸收中外戏剧的优良传统的基础上，根据大量的艺术实践总结出来的，构成北京人艺演剧学派的理论支柱。二是作为一个艺术学派，它要求拥有学派自己的艺术家群体。北京人艺不但有着以焦菊隐总导演为核心的导演艺术家集体，而且涌现了一批表演艺术家。三是要求它拥有按照它的理论学说而创作的艺术作品。也就是说，它不但要有自己的理论，而且更有赖以展示其理论独创性的艺术实践。北京人艺得天独厚之处，是中国一些著名的剧作家为其提供剧作，如郭沫若、老舍、曹禺、田汉等，从某种角度说，北京人艺的演剧理论及其风格，是在上演这些剧作家的剧目中形成的，并创造出本学派的舞台精品，如《龙须沟》、《虎符》、《茶馆》、《蔡文姬》、《武则天》、《关汉卿》、《胆剑篇》等。四是在其艺术实践中形成了它的演剧体系和方法，并且也形成了比较稳定的艺术风格。如果按照这些条件衡量北京人艺演剧学派，它是当之无愧的。本书研究的动因和目的：起初，是为了祝贺北京人艺建院40周年，对北京人艺走过的道路给予一个历史的总结，或者说对40年来的经验教训加以理论的概括。现在看来，这只能是一个初步的目标。当我们深入到这个艺术殿堂的内部，对其丰富而深厚的内涵有了更多的探讨，并对北京人艺的研究历史进行反复思考之后，认识在不断深化。对北京人艺演剧学派这一客观存在的认识，由朦胧逐渐变得清晰起来。于是，我们把“北京人艺演剧学派”确定为研究对象。本书所要达到的目标，不仅是要对这个学派给予比较系统的论述并加以确认，并且还要对其理论和实践的精华和特征给予提炼和升华。
我们准备与北京人民艺术剧院联合举办一个国际研讨会的想法得到曹禺先生的支持，他说北京人艺可以说是一个演剧学派，焦菊隐对建立学派是作了巨大贡献的。当年创建北京人艺时，就想创建我们具有中国特色、中国气派的剧院。我说，这是一个让世界戏剧界瞩目中国话剧的良好时机，在理论上，我们应当给北京人艺的艺术成就一个国际性的定位。曹禺先生说，你先找是之同志商量再说。
我就此事给于是之同志打电话，他当时是北京人艺的常务副院长。我把我的想法提出来，与他协商。电话那头传来他的声音：“这成吗？能说北京人艺是一个学派吗？这事让我们考虑考虑。”当时，我想，于是之是个做事仔细、认真的人，在没有十足把握的时候，他是不会表态的。这与我所接触的戏剧圈里的人不一样，具有艺术气质的人，往往热情洋溢，但有时不免轻于然诺；而于是之为人处事很有原则，是审慎、冷静甚至是小心翼翼的，但他是一个重然诺的朋友。
1991年的秋天，为此事我特意登门拜访于是之。
于是之的家在北京西部紫竹院附近，踏着一地斜晖，我走进他的家门。门铃一响，房门立刻打开，亲自开门并恭候在门边的，正是于是之本人。七八平米的小门厅里，摆放着一组木质沙发和方形茶桌，一些参差不一的书柜倚墙而立。这里显然既是客厅，也是家人的起居室。当时给我的印象是，他的家简洁、朴素，并略显逼促，像主人平和而审慎的心境，没有90年代流行的大动干戈的装饰痕迹，也没有虚张声势的浮华之气。
是之同志把我引到沙发上落座，亲自端来上好的绿茶，我没想到对生活毫无奢求的他，对待喝茶这件事却毫不马虎，他的茶味道清幽、甘爽宜人。直到后来彼此相熟，谈起喝茶，他才说，茶是好东西，产自山峦，成于乡间，入口微苦，回味却甘，喝茶可以怡神、醒脑、益气、健身。茶的纯正天然的本色，也恰如他的为人。
那天，是之同志示意我敞开了谈，他就坐在我对面，眼帘低垂，一手托腮，凝神静气地倾听。听了我对研讨会的设想和可行性论证，于是之觉得心里有了底，最后他说：“既然你觉得合适，那就定下来吧。”短短一句话，却显示了他处理事情的简洁和果断。
此事就这样定下来。开始了繁琐的准备工作，话剧所主要负责学术方面的事宜，剧院负责会务的准备。会议于北京人艺建院五十周年之际在北京召开，到会的专家有六十余人。想不到日本派来一个阵容很强的代表团，如内山鹑、石泽秀二、尾崎宏次、阿部幸夫、森秀男等，由于“文革”而终止和隔断的中日戏剧界的交流又热络起来。这次会议也集聚了国内著名的专家学者刘厚生、徐晓钟、黄宗江等。收到论文五十余篇。正在医院治疗的曹禺先生亲自莅会，首先致词，他说：“今天，我心情格外激动。这么多国内外的专家学者，冒着盛暑，来北京参加我们剧院的国际研讨会，这是北京人艺建院的第一次，在全国也是第一次。这说明国内外的朋友们对我们的支持和爱护，我们非常感谢。”他说：“从前我和几个朋友，曾经梦想办一座中国式的、有自己风格的剧院，真是胡思乱想啊！只有新中国成立了，我们才实现了这个理想。”这个会议，真的使他感慨万千。李希凡副院长致开幕词，他以一个评论家的身份，发表了《北京人艺的艺术成就》。于是之作主旨发言：《探索的足迹》。他讲了三点：第一，《龙须沟》奠定了现实主义的基础；第二，话剧民族化与《虎符》；第三，剧院的复苏与发展。
我宣读了我的论文《以诗建构北京人艺的艺术殿堂——焦菊隐—北京人艺演剧学派初探》。我首先指出：焦菊隐是北京人艺的创建者，“是北京人艺风格的探索者，也是创始者”（曹禺），是北京人艺演剧学派的缔造者。其次，我强调说：“他的演剧美学思想是北京人艺演剧学派的美学基石。他的演剧美学体系的核心，或者说最具有创意的地方，是他的戏剧诗思想，是对戏剧诗、对戏剧诗意和诗的境界的向往和追求。也就是说，他把话剧艺术恢复到和提升到诗的本位和高度。”其三，我阐述了焦菊隐是怎样以民族的美学精神来化解斯坦尼斯拉夫斯基的体系，从而逐渐形成北京人艺的风格、民族气派的。而他的“心象学说”，是他的理论的精华。其四，北京人艺之所以成为一个学派，其最艰苦也是最成功的探索，是把中国戏曲的艺术精神和艺术手段，同西方话剧艺术融通起来，达到具有民族创意性的结合。而这一点，是对世界戏剧具有独到贡献的。
与会的资深戏剧家如刘厚生、夏淳、黄宗江等盛赞北京人艺对中国戏剧的贡献，许多学者从多种角度、多个侧面论述北京人艺演剧学派的成就和特点。在这次会议上，北京人艺的原班人马对《茶馆》作了一次告别演出。
这次会议，不过是对北京人艺演剧学派研究的一个开端。会后不久，即由于是之邀请顾骧、何西来、杨景辉、童道明和我，组成《论北京人艺演剧学派》的写作小组。大约有两年的时间，经过多次的讨论，将大纲列出来，分工写出初稿，又经反复讨论定稿，于1995年11月由北京出版社出版。
书中曹禺先生的序言，是曹禺先生授意，由我起草后，经先生修改定稿。曹禺先生在序言中强调说：“这本书，从不同角度、不同侧面来探讨北京人艺演剧学派的成因、经验和成就，并努力上升为理论，是很有意义的。我希望这本书不是一个结束，而是一个开始。无论北京人艺还是北京人艺的朋友，大家一起来总结北京人艺的经验教训，这不仅对北京人艺有益，我想对其他的剧院也有参考价值。”
但是，在纪念北京人艺六十周年的国际研讨会上，蓝天野、郑榕对北京人艺演剧学派的提法提出异议，他们说，北京人艺最多就是个风格。他们是针对于是之先生而发的。那时，于是之已经是一个植物人。我对北京人艺的老艺术家都很尊重，但是，作为学术问题，作为当年提出召开北京人艺演剧学派国际会议的始作俑者，我应当坚持我的意见，因此在会议上发表了《再论北京人艺演剧学派》，当面阐述了我的观点。
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