信中说得很明确，知道我在中国现代文学和现代戏剧研究方面的情况，邀我到中文大学做访问学者，时间是三个月，每个月提供大约3700港元的费用。当时，我还有些疑惑，是否弄错了。我给谭国根教授复信，表示我愿意接受邀请。很快又接到他的来函，作出肯定的答复。
我觉得机会难得，尽管所内工作较多，如由我倡议并由中国艺术研究院和北京人艺主办的1992年6月召开的“北京人艺演剧学派国际研讨会”即将召开，但我还是决定前去。
深圳印象
这是我第一次去香港，我就联系在深圳的谭文治，他是我在广播学院的学生。多亏他的接待，否则，我真的不懂得到深圳后又怎样到香港。
是他到机场来接我。十多年没有见面了。想不到他已经有了自己的汽车，而在北京，当时私家的汽车还不多。此刻的深圳正在火热的建设中，似乎这个城市的生活也在学着香港。他有意安排我见识一下深圳，当晚就请我到一家大饭店的舞厅。昏暗的灯光，刺耳的音乐，以及跪着服务的小姐，让我很不自在。眼看一场一场的交际舞过去，在台上唱歌的有的是从香港请来的三流歌手。间或也有表演，居然看到马季也到这里赶场了。这就是对深圳的第一感觉。
当晚住在文治的家里，第二天清晨去吃广东早茶，这是最典型的粤港的饮食文化。大厅里挤满了人，熙熙攘攘，热闹得很。据说，最早来的是老人，再晚些就是在这里谈生意、会朋友的。第一次吃早茶，我就喜欢上它，每次去广东，都离不开这个节目。
文治帮我换了一些港币（1元人民币只能换港币8角），送我到罗湖过关。
香港并非文化沙漠
香港中文大学就在到九龙的铁路沿线上。到大学站下车，谭国根教授已经在等候了。他很朴实，对我照顾得很细心。他向我说明，来这里后，一切都由你自己安排，只需要你在我们英文系讲一次，就好了。比较文学研究中心就设在英文系，像周英雄、陈清侨、李达三等人都是这个中心的。
李达三教授，我已经有所了解，他主编的一部比较文学论文集，曾收过我的文章，联系过，他把我写的《〈呐喊〉、〈徬徨〉同五四小说的比较研究》称为“准比较文学研究”。国根说，你可以随时同他们联系，同他们讨论你感兴趣的一些问题。
想不到，我一到这里，与在天津曹禺研究国际讨论会上结识的方梓勋教授联系上之后，就与香港的戏剧界有了更多的交往。在香港的三个月，多半时间都在了解香港的话剧了。
我住在研究生宿舍的205房间，周围的环境十分安静，室内有洗澡间，一切日常用的器具都有，吃饭就在一楼的餐厅，极为方便。开始，有点不适应，这里物价较之内地，贵一倍还要多，一个盖浇饭就要25元。而那时，30元在内地就是一个保姆的月工资的价钱。我看有的到这里进修和工作的人，都在自己做饭。我想我不必为此浪费时间。
这真是一段难得的日子，可惜没有足够的准备，没有经验，真的就在自由度日了。我带去要做的就是为当年召开的北京人艺演剧学派国际研讨会写出我的论文。我历来的想法，既然要操办学术的会议，自己作为发起人、主办方，我必须拿出高水准的论文，绝不敢怠慢。尤其是国际会议，更应该如此。我想好的题目是《以诗建构北京人艺的艺术殿堂——焦菊隐—北京人艺演剧学派初探》。我几乎第一个月的大部分时间都在写这篇论文。没有任何的干扰，时间又是这样的集中，自我感觉也很良好，很顺畅地完成了。后来，一个晚辈曾这样说，这篇论文是他看到的研究北京人艺的最好的论文之一。我不敢当，但我知道我是尽力了。
我说在这里过的是神仙过的日子，是因为很自由。大学的图书馆是开架的，可以坐在里面，随意翻阅。有时我抱来一大堆，一本一本随便翻翻，感兴趣的就借回来看。尤其是在内地看不到的港台书籍，或者港台翻译的书籍。看得很杂，倒也开阔眼界。港台学者对张爱玲推崇备至，显然是夏志清小说史的影响。我干脆借来看看那几部最著名的如《倾城之恋》等。老实说，我不大喜欢她的作品，那种上海人特有的小鼻小眼的弄堂生活，我就不喜欢。对其作品可有多种角度的研究，但是把它吹嘘成超越鲁迅小说，我是不赞成的。后来我知道，台湾对绝大多数的中国现代作家的书都是禁止的，大学里没有现代文学课。他们只能管窥爱玲，所以有那么多乱评和烂评，也就不奇怪了。虽然，我不喜欢她的小说，但是我在图书馆却发现一本张爱玲资料集，收集的有散文、杂文和小说等，我将它全部复印下来，带回国后，现在还睡在书架上。
倒是陈映真的小说，引起我的重视。在我的日记中记述了读他的小说集《我的弟弟康雄》的感想：“我被他浸透着生命力的笔触震撼了，是那么深深地激动着我，敲击着我的心扉。多年来，我从读鲁迅小说之后，还没有看过这样的震撼心灵的小说，也没有看过如此复合着错综复杂意味的境界。他每一个句子，都犹如雕刀，深深地镂刻下去，是一幅画，是心灵的烙印，是情绪的细致的纹路。我好久没有读过这样似曾相识但又是这么别样的小说了。”
他的早期小说的确可以看到鲁迅作品的影响。他自己承认他在偷看鲁迅小说中得到启发，他对鲁迅是很敬重的。因此，引起我的阅读兴趣，把他的小说悉数找来读了，将他在中大图书馆有的八部文集读过，真想把他十五卷的文集都能读过，甚至激起我研究他的兴趣，写一本专著的遐想。最后，还是香港的戏剧吸引了我。
梓勋把我介绍给他的好朋友哈迪（蔡锡昌）先生，他是香港中文大学邵逸夫堂的经理，还是沙田话剧团的艺术总监，也是一位导演。他在中学时代，就喜欢戏剧，演剧、写剧，在美国念大学学的是戏剧。回港后，香港没有职业剧团，但是业余戏剧十分活跃。他的业余时间都交给了香港戏剧。那时，他导演的《我系香港人》一度轰动香港，可以说，他是20世纪80年代香港本土戏剧的弄潮儿。这样，他和梓勋，就把我带进香港的戏剧界，让我发现香港戏剧的新天地。过去，我们对香港的话剧了解得太少了。在内地“香港是文化沙漠”之说颇为流行，我也受过这种论调的影响。逐渐地，看到的，读到的，听到的，对香港文化当刮目相看了。
以戏剧来说，香港的现代化的剧场，是具有世界水准的。在北京还没有像香港文化中心这样一流的剧场。他们只有两个半职业剧团，香港话剧团是最好的。我看过他们的戏《蓝屋之夜》，由杨世彭导演，就其演出的整体水准，也可以说亚洲一流了。后来，我看过杨世彭导演的莎士比亚的剧作，他不愧为是一个莎剧专家。
香港演艺学院那时建校还不到十年，但是戏剧学院已经具有一定的规模。钟景辉院长带我参观了他们的教学设备，一个小小的学院，就有三个室内剧场和一个露天剧场。他们十分重视实践教学，从一年级开始，学生就参加演剧实践。当时让我感慨的是，整个演艺学院是封闭的，只是每年的空调费就有六七百万港元，这几乎接近中国艺术研究院一年的经费了。
我十分赞赏的是香港的业余戏剧，据说登记的业余剧团有数十个，著名的剧团也有二十余个。他们都是香港发烧友自己创办的。香港的演艺发展局，根据这些业余剧团的申请，向他们拨款。香港演剧主要靠这些业余剧团来支撑。在这里看不到所谓的戏剧危机。香港的这些发烧友，大都有着自己的职业，演剧不过是他们业余的爱好。尤其可爱的是香港的青年观众，他们是很有礼貌的观众，我看到他们在看剧时是很投入的，散场后积极地参加演后的座谈和问卷调查。
他们的业余戏剧是有传统的。哈迪带我拜访他的老师李援华先生，他曾经在广州戏剧研究所师从欧阳予倩先生，在中学任教时，就自己编剧、导戏，倾心培养学生的戏剧爱好，鼓动学生的演剧运动。他可以说是香港戏剧运动的推动者。他对我讲起他在内地“文革”热潮之际，戏剧界人士受到迫害，话剧受到摧残的时候，他在香港发起举办了曹禺戏剧节，举办演讲，组织关于曹禺戏剧的演出；他自己更编写了《曹禺与中国》，将曹禺的几部剧作的片段串联起来。
哈迪为我安排了很多了解香港话剧的途径。最早就是访问他领导的沙田话剧团。他们的团员，都很年轻，对话剧的热爱，让他们全力投入。他们演出的《钓鹰》，出自一位业余的年轻剧作家之手，写得很深刻，也很精彩。他们接受官方的资助，也不是无条件的，那就是必须到中小学演出，并且有责任辅导校园的戏剧活动。
探访后现代剧团——“二十面体”
张秉权先生，正在香港中文大学读博士，他是致群剧团的领导者。他几乎一直在从事业余的戏剧活动。他亲自带我去访问著名的另类剧团，也号称后现代的剧团——“进念—二十面体”。这个剧团，可以说已经风靡亚洲了。
艺术总监荣念曾先生，原来是学技术的，在美国接触了后现代的戏剧，回到香港创立剧团，演出他们的另类的戏剧。
我们去的时候，他们正在进行舞蹈的排练，看来也不是具有专业水准的排练。荣念曾向我介绍了他们的剧目的形成过程。
“进念”剧团所标明的宗旨是“尝试及发展剧场、录像、电影及装置等艺术的另类形式。表演及视觉艺术领域浩瀚无边，进念以群体创作及革新态度而上下求索”。很明显带有实验、前卫的性质。到1990年，该团演出的重要剧目有：《百年之孤独》、《烈女传》、《〈日出〉前/后》、《华丽缘》、《十日谈》、《十月》等，在青年观众中有较强烈的反响，在评论界却有着不同的评价。
我在香港访问期间，曾拜访荣念曾先生，并看了他们的排练。他们排戏同传统排演不同，既不对台词，也不走场；而是先由舞蹈指导，组织演员作分解动作练习，它既不像舞蹈动作，又不是一般的舞台动作，看不出这些动作姿势有什么含义。然后，由一位指导，让演员合成一个场面，走一个抽象的流动图案。据说，经过这样的演练最后合成一出戏。它没有台词，基本靠动作姿势，当然还有道具、灯光、布景、音响等。荣念曾回答问题时说：“有人说进念是现代主义、后现代主义的，或者说是结构主义、架构主义剧场。说什么都可以，我们不介意，引起讨论争辩总是建设的。”“如果有影响，最主要的还是香港社会，即目前所处的环境和制度。有人把进念同美国的罗伯特·威尔逊摆在一起，但我们比较穷，没有他们那么强大的舞台技术作支撑。但是我们仍然希望在有限的空间里来探索、发展出无限的可能性。如果说影响，那么，格罗托夫斯基的贫穷戏剧对我们更有影响。我是不赞成文以载道的，反对僵化。实验就是实验，在这过程中碰到个人或群体的禁忌就会和我们所处的环境、面对的问题有所印证。也许有一天，香港就是剧场，剧场就是香港。”当我问他们的创作和演出情况时，他说：“我们的戏没有剧本，有一个文字的剧目意图。许多剧目都是由于某种事物或者书籍启示了我，产生许多想法，然后同大家讨论搞出来的。我们演出主要靠身体动作姿势。身体语言是十分丰富而微妙的。许多时候我用电脑把动作姿势和变化的图案设计出来。”他举《十日谈》的创作为例，说：“‘进念’的会址有个寄卖部，大家把旧书拿来寄卖，成了一个小图书馆。有一天，我翻这些旧书，翻到卜伽丘的《十日谈》，那时刚刚演完《十月》，由十月到十日，仿佛是一种压缩，紧凑催迫得透不过气来。这本书吸引了我，启示了我。看了一半，脑海里便有几十件事浮现出来。所谓‘事’，有的是感觉，有的是形象，有的是音响，还有的就是香港。于是抑制不住，再看不下去了，就找大家谈，就这样把《十日谈》创作出来。”为了便于认识“进念”的后现代剧目，不妨把荣念曾写的《〈十日谈〉剧目意图》全文抄下：
床
每个人都有一张床。
《说/听故事》：
床边听着往事细诉。造故事的和讲故事的在床上不断交换着政治身份。
瘟疫
文字会不会是传播瘟疫的渠道？传播媒介能不能成为温疫的传播媒介？因此我们得到了各种公安的条例。然后大家望着床。对，床才是瘟疫的温床。
脱鞋儿
她脱鞋，准备上床。她脱鞋，准备量体重，洗袜子试一种新的香水。她脱鞋，看看自己的倒影，然后跌入地下铁。
事过景迁
就这样匆匆来去，千年闲过飞越。床前风景不断，风格移转。无中生有，无中生有。
这边厢做，那边厢看
床上风景没什么大不了，无非挑逗着由这张跳上那张床。那边厢做着，这边厢照样地看，大锣大鼓，彼此彼此。
数风流人物
之一：
沿着边边走，他要解开边边封条的来龙去脉，不停地走，走上足足十天，终于走到床前。
之二：
想跳出圈圈，找不出缺口，没有借口。他停他跳，跳了足足十天，发现自己走了十年。
之三：
这十月里的人物，足足坐了十小时，等的是镜花水月。
生死恨
我站在病榻之处默默地注视着你，我看着你，慢慢地走了。这些事……这些事我都做不了主。我站在远处默默地注视着这张空床。我问你……我问你；我们干吗不能做主。你说话呀！你说话呀！
繁华梦
夹缝里窥那喧哗繁华频频穿插……别爹娘，黄泉走。苦命开步先踏空。镜中允诺水中花。站那船头撒不了手。一个牢，跳入另一个牢。一个火坑走入另一个火坑。低首踮脚难缩手，从头开始。惊木一拍，唬起那丧尽天良，那短命持势，那满嘴荒唐，鸡飞狗跳，烟消云散……
十日谈
我们每个人临睡都先看看床底可躲着什么的，然后再看看床上躲着什么的。若果有，那就有故事了。
读罢这篇《意图》，你也可能感到似乎在说些什么，但也可能摸不着头脑，更不知道这个“意图”如何呈现在舞台上。“进念”的工作方式是集体创作，按照荣念曾的说法：“将大家试过、试验过的概念组成一个架构，然后由架构发展出规矩和实验的范围。这个架构就成为演出的蓝图，或许有人会叫它为剧本。”这个“蓝图”还是会变化的。“蓝图只是另一个认知过程的开始，通常是很中性的，所以绝对能变，能发展。在这个蓝图下，工作坊会发掘一些基本字汇，譬如肢体语言、文字语言等，我就称之为基本法……我觉得很有意思。每个人的身体都有一套法则，这些法则包括了个人健康、年纪和经验。这些基本法是每个人由自觉中认识的，而不是别人施予的。至于基本法会不会变？当然会变。那是根据个人需要而变。”由此也看出“进念”的创作程序，由字汇到词汇，再由词汇到句子，逐渐地发展成“文章”，也就成了它的演出形态。
这是我看到的第一个前卫剧团，后来看过他们的演出，灯光、音响、多媒体的制作很好。但是，他们演的是什么，是琢磨不透的。
香港的评论，称他们是压力剧团。陈清侨有一篇评论，题目就是《进念的政治，政治的进念》，可以说十分剀切的评估。
我曾邀请荣念曾到话剧所讲演，并同大家座谈。他很想来北京演出。我说，你们的剧目有过多的政治，目前连大陆的戏剧也在摆脱文艺为政治服务的枷锁。他否认他们的剧目有过多的政治色彩。
开始香港话剧的研究
哈迪和梓勋已经致力于香港话剧的研究，由他们策划召开了香港话剧研讨会，并出版了《香港戏剧论文集》。在这部集子里，论题涉及香港话剧历史的回顾，剧作和剧作家的研究，尤其是所谓香港本土剧的研究，反映了香港即将回归祖国前夕香港人的心理状态。
我深感过去我们对香港话剧的了解太少了。如果说台、港、澳的文学，内地已经有较好的研究，但是戏剧却无人问津。据我了解，内地也有人被邀请到香港来导戏和讲学，他们默默地来，默默地回去。我作为全国唯一的话剧研究所所长，应当肩负起对香港话剧的研究。于是，我和梓勋、哈迪商量香港话剧的研究计划。他们很赞成，首先要做的就是编选一部《香港话剧选》，开始了剧本的收集工作，为此到新亚书院的图书馆去看它收藏的戏剧图书。这里有著名的戏剧家姚克捐献的戏剧图书，上千册的藏书，解放前的剧作占了大多数，是相当珍贵的。我得到一份藏书的目录。因为时间很紧，我只来过两次，想着将来写中国话剧史时再来。
另外，我向哈迪和梓勋提出建议，能否由他们召开一次华文戏剧的研讨会。哈迪有很强的组织能力，他有一个大会堂，作为开会的地点是很方便的。他们十分赞成。
国根也很希望我多参加香港的文学活动。岭南书院中文系主任陈炳良教授正筹备一个中国现当代文学的研讨会。国根将报名表给我，希望我参加。自然，要准备论文，我想既然我是作为话剧研究所人员被请来的，我就写一篇比较戏剧的论文《外来戏剧影响与接受主体》，就教于台、港、澳的学者。
我还没有参加过海外的会议，对它充满着期望，结识一些朋友，增长一些见识。结果，却也有我未曾料到的。有的港台的学者，在发言时，不时地蹦出英文词汇，其实，也并非必须这样，好像是在显示点什么，起码我是不以为然的。更令人不解的是，带着一种挑战去挑剔他人的发言。梓勋在会上发表的论文是《人性泯灭的寓言——论沙叶新的〈耶稣、孔子、披头士列农〉》。他运用结构主义的分析方法，揭示它虽然有着令人眼花缭乱的外观，似乎是很现代的；但是，在时髦外表的内里依然是高台教化的戏剧观念。一位台湾的教授就这篇论文的个别概念纠缠不休，反复挑剔。我实在不能忍耐了，打断这位教授的发言。我说，沙叶新的这部戏，我拜读过剧本，也看过演出，我以为方教授的分析是独到的，有创见的，是一篇精彩的论文。我的意思很明显，你连人家论述的对象都毫无了解，就在那里下车伊始，这不是正确的辩论问题的态度。
紧接着是香港一位讲师，发表一篇《鲁迅永远是对的吗——谈“神化”鲁迅的问题》。此刻已经是1992年了，内地就是否神化鲁迅的问题，在学术界早已澄清。这位先生把这些陈旧的题目，摆出一副对内地鲁迅研究质疑的态度，似乎内地的学术界还处于昏迷之中，靠他指教一番。我也是看不惯的。我说，这在内地已经不是问题的问题了。应该把鲁迅还给鲁迅，不必再做抹黑鲁迅的勾当。我举一个例子：当时台湾记者采访梁实秋先生，问他为什么不反击鲁迅。梁实秋先生说，鲁迅已经作古多年了，如果我现在把那些老问题拿出来说三道四，是不道德的。我说我对梁先生有大尊敬，这才是一个学者的正确的学术态度。第二天会议，我没有再去参加，梓勋回来问我，为何今天没有去了。我说，还是在家里看看书吧。
三个月的香港之行，一个总的收获是开阔了学术视野，启发我新的研究课题和新的思路。在这里结交了一些新朋友，尤其是哈迪和梓勋，我们的友谊和合作，为推动同港、台、澳戏剧界的联系，促成华文戏剧节的创办奠定了基础。
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