我原来的计划，是先把《香港话剧史稿》写出来，迎接香港回归，《澳门戏剧史稿》放到后面。但是，《香港话剧史稿》的进度，由于各种原因而未能按时完成。想不到由于我的一次澳门之行，使《澳门戏剧史稿》的计划提前了。
《澳门戏剧史稿》
澳门艺穗会会长、澳门演艺学院戏剧学院的院长周树利先生多次邀请我前往澳门而未能成行，1997年，周先生又邀请我参加澳门艺术节。因为一些原因错过了艺术节的时间，而周先生依然希望我前去访问。我和王卫国同行，时间虽然只有三天，但却接触了不少澳门戏剧界的朋友。周树利先生的细心安排和热情接待，使我在很短的时间内，对澳门的戏剧有了很深的印象。
我们就住在周树利的公馆里。他家楼上有一间很大的厅房，十分敞亮。据说，它曾经招待一个剧团在这里住宿。实际上，它成为一个招待所。
树利先生在美国学习戏剧，回到澳门就从事戏剧的教育以及戏剧创作，领导剧团的活动。他很热心同内地的戏剧交流。
他精心安排我了解澳门的文化，尤其是戏剧。为此，他特别请到澳门的一位资深的戏剧评论家穆凡中先生陪我，穆先生是由内地转到澳门工作的，讲普通话，便于交流。
首先参观的是澳门演艺学院，一座不大的三层小楼，却容纳了音乐、舞蹈和戏剧的三个部分。一楼有一个可容纳一百人的大厅，可供小型演出。戏剧系，只有两个教师，学生不过二三十人。但他们的办学精神，令我感动。
穆先生每天陪我参观，先去妈阁庙，据说这就是当年葡萄牙人最早登陆的地方，给我留下深刻的印象；附近的海事博物馆，其中的展品，也毫无葡萄牙侵略的遗物和文字；尽管大三巴已经是断垣残壁，但是它确实是澳门的标志性的文化遗产，这里似乎可让你展开想象的翅膀，飞到澳门历史的烟尘中。松山炮台、大炮台，终于还是留下葡萄牙人侵略的深刻印痕。
尤其是在澳门的狭小街道上，商铺毗连，熙熙攘攘，显得小城异样地繁荣。
我比较喜欢澳门的一些建筑，议事厅及广场附近的小楼，加上据说从葡萄牙运来的石子路，格外迷人。我喜欢坐在那里，环视周遭的楼房和川流不息的人群。
自然，澳门的剧场更引人注目。岗顶剧院让我流连忘返。当时没有演出，凡中介绍说，这里业余戏剧十分活跃。推荐我看了《澳门特产》的录像带，作者是澳门最著名的剧作家李宇樑，导演是陈柏添，的确是一部具有一定艺术水准的好戏。
恰巧碰上“澳门剧社”的年度联欢会，树利先生是他们的顾问。在这个联欢会上我看到这些有着不同职业的戏剧发烧友，聚会一起。他们每年都演出一出戏，每年都有一次聚会。他们是那么开心，那么团结。我间接地也感受到他们参加业余戏剧活动的愉悦。
这里，我应当特别提出的是澳门的戏剧评论家穆凡中先生，因为他是从内地到澳门发展的，加之他为人直率诚恳，这样，就一见如故，谈得十分投机。当我把我计划写作港、澳、台的戏剧史稿的想法告诉他时，他不但十分赞成，而且替我出主意，想办法。于是，便开始了艰难的运作过程。
就在当年12月，我邀请以穆凡中先生为首的澳门戏剧代表团来话剧研究所进行学术访问，并举行澳门戏剧的讲座。他们为此做了大量的准备工作，尤其是他们对澳门戏剧历史的介绍，已经勾画出《澳门戏剧史稿》的蓝图。也就是在这次访问中，我们就合作编著《澳门戏剧史稿》进行了比较深入的讨论，基本上确定了编著的方针和计划，并签署了合作编著《澳门戏剧史稿》的意向书。
紧接着1998年年初，澳门戏剧协会又邀请以曲润海为首的中国艺术研究院代表团参加澳门艺术节，在此期间，就编著《澳门戏剧史稿》的问题又作了进一步的讨论，正式签订了协议书。这些，为今后的合作打下了坚实的基础。
这里，我必须再次提到穆凡中先生。他很谦虚，但我要坦率地说，如果不是他从中组织、斡旋、联络、催促，这部史稿是很难完成的。不但是我，所有的《澳门戏剧史稿》的撰稿人和参与者，都是这样看的。我说，他是真正的策划者、组织者之一。但他坚持在幕后，不愿抛头露面。最终，在大家的坚持下，我们还是给他“安”上了顾问、监制的头衔，这对他来说是名副其实的。
在这里，我们也不能忘记郑继生先生。他很忙，但是，当他作为澳门戏剧协会的主席，我作为话剧研究所所长，在北京签署了共同合作编写《澳门戏剧史稿》的协议之后，他在百忙中，不但负责地组织了许多次会议，而且自己还担负了较繁重的撰稿任务。他办事是认真的。正是在他的组织下，撰稿工作基本上按照计划进行。
郑炜明先生，作为该书的主编之一，为该书的组织、撰稿和审稿也做了不少的工作。
该书定稿之日，正值夏日炎炎，编委们全力以赴，夜以继日，而澳门戏剧界的其他朋友则奋力支持，往来奔忙，梁恩倩、蓝同好、潘珮瑶、谭淑霞、何家政、刘佩仪等，为该书文字稿的输入、打印、编订做了很多工作，在此予以感谢。
我也特别感谢为该书的编撰和出版作出努力并给予支持的如下机构：新华社澳门分社、澳门文化司署、澳门艺穗会、澳门日报社、澳门基金会、澳门大学中文学院、澳门笔会、澳门戏剧协会。
我也要感谢澳门特区首届行政长官何厚铧、文化部部长孙家正、新华社澳门分社副社长宗光耀，感谢他们在百忙中为该书题词。
我还要感谢文化部港澳司，当他们得知这一计划后，给予热情的支持。中国艺术研究院的领导也给予大力支持，前常务副院长李希凡先生为该书题词，现任常务副院长曲润海为该书题写了书名。
1999年6月29日到7月4日，在珠海举行了《澳门戏剧史稿》定稿会议。我们日夜奋战，宋宝珍同志为了及时将稿子交到出版社，有时几乎通宵达旦工作。我们依靠共同的奋斗和集体的智慧，终于完成书稿，1999年7月4日，这对我们来说是一个永远值得纪念的日子。
赶在澳门回归之际，《澳门戏剧史稿》出版，先是在澳门举行了隆重的首发式，后又在北京召开了专家学者座谈会。内地的专家，对该书给予很好的评价，使他们震惊的是，一个30万人的小城市，澳门的戏剧不但相当活跃而且独具特色。
我在《澳门戏剧史稿》的《前言》中，表述了我们撰写此书的理念：
在我们看来，本书的出版，大致具有三层意义：一是我们试图站在当今社会的高度，透过历史的云翳，总结澳门戏剧艺术的发展历程，为其今后的发展提供启示；二是以此为开端，加强内地人士对澳门文化的重要组成部分——戏剧艺术的了解，并进一步开展两地戏剧人在艺术层面上的交往与合作；三是我们愿意把这共同劳作的成果，作为一分薄礼，附上我们真挚的心意，在澳门回归祖国这一庄严的历史时刻，献给我们为之自豪的伟大祖国。
《香港话剧史稿》
1997年第一次访问澳门结束后，我和王卫国随即乘坐气垫船赶到香港，与内地赶来的崔文华、胡志毅、宋宝珍、张百灵等人会合，展开对香港戏剧的深入调查。此前，我和方梓勋有过多次的讨论，主要是大纲的制订。而主要困难是资料的收集，我们决定，进行一次拉网式的调查研究。
此次所访问的人物有李援华、钟景辉、麦秋、张秉权、蔡锡昌、杨世彭、杜国威、袁立勋、张达明、陈敢权、潘惠森、陈志桦、毛俊辉等。我们在大纲中准备写到的人物几乎都在采访之列。这次访问规模之大，人数之多，以及采访的深度，都出乎意料，可以说满载而归。访问后，由方梓勋主编出版了《香港戏剧访谈录》，自然也为撰稿人撰写人物取得了第一手的资料。
从1995年就开始启动的《香港话剧史稿》，到2009年出版，前后十余年，真是“十年磨一剑”了。
在研究的过程中，首先是大纲的制订，从指导思想、研究方法、章节目录到写作规则，都作了周密的研究，可以说，经过多次的讨论和修订。这些，在我写的《前言》中都有所叙述。而最大的困难，是资料的收集。这项工作主要靠方梓勋教授带着两位助手来完成，白手起家，从剧本到历史资料、戏剧评论的资料，都需要重新收集。他们做了大量的繁重的工作，给这部史稿打下坚实的史料基础。
参加此项研究计划的：内地参加了部分初稿写作的有崔文华、王卫国、张百龄同志。
最后的定稿撰稿人，香港方面参加的有：方梓勋、陈丽音、张秉权。内地有：田本相、焦尚志、胡志毅、宋宝珍。
我要感谢所有的朋友，特别是香港的朋友。没有他们的大力协助，该书是没有办法完成的。
蔡锡昌先生始终是这部书的热情支持者，甚至可以说，是他同我们一起策划了这个项目。我们每次到香港进行学术访问，都得力于他的热情而细心的照顾。
我在为史稿写的前言中，表述了我们写作的意图、写作的困难；对香港话剧史的分期，以及研究的方法和原则都发表了看法。
首先遇到的一个问题是香港话剧史的起点。
从现有的但却又是缺乏可靠的实证的香港话剧的历史，估计也有百年了，如果把英国占领军演出话剧也计入的话，那么，香港话剧的历史还要更往前推溯，而这方面也同样缺乏佐证，需要人们再作追索。无论如何，看来要把香港话剧的历史找出一个确切的起点，是十分困难了。
不仅是关于香港话剧历史的开端没有历史资料的依托，在其他的历史阶段，也不同程度上面临着历史资料的困难。尽管我们也作出一些努力，但感到这是一项持久的工程，并非一蹴而就的。
我们也深知历史资料对于写史的重要，我们也看到一种观点，认为现在不是修撰香港文学史或其他香港艺术史的时候；但我们为什么还要做呢？
在我们看来，任何历史的修撰，都有一个开头，不可能是尽善尽美的。香港话剧史的编写也是这样。如果规定了许多先决的条件，这也不准，那也不能，那么，什么时候可以做呢？很可能耽误了时机，拖延的结果，也许使历史资料的收集更加困难。
我们修撰香港话剧史的动机，是相当朴实的。一是因为香港话剧的历史本身，到了该给予描述的时候。它的历史，既有着它特殊的地域所具有的独特的发展特点和成就，同时，又有着同内地以及同外国的广泛联结，特别是同祖国的血肉联系，使之成为中国话剧史的不可分割的组成部分。在香港回归祖国的今天，香港话剧史的编写更有着迫切的意义。这对促进内地对香港戏剧的了解，对加强内地同香港戏剧界的交流，对编写包括香港在内的中国话剧史，都是必要的。尤其是香港话剧近二十年的突进，被认为是“亚洲的奇迹”。的确，在它的发展的格局、机制和体制，以及创作的成就上，都有着一些值得总结的地方。这不仅对香港戏剧界认识自身的价值和经验有所裨益，对其他国家和地区也会有着借鉴的意义。
香港话剧的形成和发展的历史，是比较曲折和艰难的。在其不同的演进阶段上，有着它自己特有的轨迹和自身的特点。
对香港话剧历史的分期，我们的原则：首先，在尊重历史事实的基础上作出比较科学的划分；其次，尊重前人研究的成果，特别是香港话剧研究者的学术见解，在没有新的论据的条件下，采用他们的观点；我们基本是遵循不同时期的演进变化特点，如创作、演剧和戏剧运动等来作为分期的依据。也就是说，每一时期确实带有它发展的独特的历史面貌和特色。据此，我们大体将香港话剧历史划为五个阶段。
第一阶段（1911—1936年），香港话剧的萌芽发生阶段。
1841年，英军侵占香港后，据传有英军的话剧演出，但目前缺乏可靠的、确凿的史料依据。据香港资深戏剧家李援华先生的追忆：香港话剧的开端，大体可定为1911年。因为当时已成立了两个剧社——“镜非台”和“清平乐”，并演出了《庄子试妻》和《金债肉偿》等剧。前者很可能是香港第一部中文话剧；后者则是根据莎士比亚的《威尼斯商人》改编的。其演出形态同内地的文明戏近似，并受到粤剧的影响。香港话剧的形成是否受到英国戏剧的影响，还需要进一步考证，但明显可见到文明戏的影响，粤剧对香港话剧的形成也曾经是不可忽略的因素。20世纪二三十年代，欧阳予倩在广州创办广东戏剧研究所，为香港话剧培养了不少人才，如卢敦、李晨风、吴回、李月清、洛克、彭国华、高伟兰、晋枫、何础、何厌等，都成为香港话剧的骨干分子，自然也成为香港话剧发展的人才基础。洪深一度在广州中山大学任教，也注意培养话剧人才，如李援华即受洪深影响而矢志于戏剧事业的。
第二阶段（1937—1945年），内地话剧影响强大的阶段。
如果说，前一阶段香港话剧还处于萌发的孱弱期，而由于抗日战争的爆发，使香港话剧形成一个特殊的发展条件和机遇。一是港人抗战热情高涨，以话剧来表达奋起抗战的意志，纷纷组织剧团，据不完全统计约有150个。二是内地剧团和剧人涌入香港，影响较大的有中国旅行剧团、中国艺术剧团、中国救亡剧团等。如1939年由多个剧团联合演出的《黄花岗》，参与创作演出有夏衍、欧阳予倩、胡春冰等。这一阶段，使香港话剧同内地戏剧的联系更加深厚，影响深远。
第三阶段（1946—1965年），香港业余话剧发展的阶段。
如果说，1946年到1948年，还可看出内地戏剧的影响；而在新中国成立后，大批革命的和进步的戏剧力量转回内地，香港处于一个政治敏感期。香港话剧在竭力避免政治麻烦的前提下，重新集聚力量，探求发展的出路。突出的特点是业余戏剧，包括校园戏剧的发展，而在戏剧艺术上则是历史剧、古装戏和翻译剧的兴起。而欧美戏剧的影响的势头加强。
第四阶段（1966—1976年），香港话剧的年轻力量的成长阶段。
李援华认为这一阶段香港话剧在以下三个方面比较突出：“一是年轻人活跃，成年人淡出，专上学联戏剧节的诞生标志着这一转变；二是西方新派剧的兴起，它与存在主义流行于专上学院，影响到剧本的内容与演出形式；三是公演多了，正是剧坛蓬勃的前兆。”（《香港剧坛的追忆及反思》，见《香港话剧论文集》）这三个特点概括得比较准确，其中主要的是年轻力量的成长，这支力量成为香港话剧走向繁荣、走向成熟的骨干。而西方现代派戏剧的影响又主要是透过这些敏感的年轻戏剧人来接受的。
第五阶段（1977—现在），香港话剧逐渐走向繁荣走向成熟的阶段，或者称为走向专业化的阶段。
为什么将1977年作为一个分期的标志？这是因为此前香港话剧基本上是业余戏剧，没有专业化的职业剧团。1977年香港市政局所属的香港话剧团成立，由此，标志着香港话剧进入一个专业化的阶段。
尽管人们把香港话剧称为“小众文化”，但在这二十年中，却有了突进和繁荣。较之以前，它不但有了数量上的进展，而且在质量有了变化。更主要的是，香港话剧已经形成了一个具有生长机制的系统，形成了自己的发展模式，并具有了一定的规模和自己的格局。它主要表现在：一、70年代香港进入一个经济腾飞的阶段，港英政府在市民的强烈的呼声下，开始注重香港的文化建设。钟景辉说：“70年代是香港政府推动文化的年代。70年代初期，香港芭蕾舞学会、香港音乐学院、香港话剧团、中英剧团等相继成立。此外，香港艺术节、亚洲艺术节、国际电影节等都是政府推动演艺的贡献。”（《舞台生涯四十年》，见《香港话剧论文集》）1982年香港最高的艺术教育学府——香港演艺学院成立，稍后，更建立了专门的艺术资金分配的机构——艺术发展局。这些，为香港话剧的发展提供了物质的基础。二、香港话剧创作的发展。如果说，在80年代之前，香港的话剧创作，已经有了一些进展，但无论从创作的队伍，剧作的数量和质量，还没有形成阵势和规模。而进入80年代，香港的话剧创作则有了一个飞跃。如蔡锡昌所说：“在创作剧方面，随着香港回归中国而引起的‘97情结’和‘本土意识’，80年代可说是本地创作的一个灿烂年代。”（《“可能的”与“应当的”：香港话剧未来数年的发展》，见《香港话剧论文集》）的确涌现了一批优秀的剧作：《逝海》、《迁界》、《我系香港人》、《命运交响曲》、《人间有情》、《花近高楼》、《香港梦》、《天远夕阳多》、《末世风情》、《风雨摇滚》、《聊斋新志》、《取西经》、《伴我同行》等。三、香港话剧有了一支为数可观的编剧、导演、表演和舞台美术的队伍。除资深的戏剧家李援华、钟景辉、杨世彭、陈尹莹、麦秋等人外，还涌现出杜国威、蔡锡昌、陈敢权、曾柱昭、荣念曾、张秉权、莫纫兰、罗冠兰等一批中青年戏剧艺术家。四、形成了专业、业余和校园戏剧相结合的演剧体制。香港职业剧团很少，严格地说只有一个，宽限说也只有五个，但业余剧团却有一百五十个，而坚持演出的骨干剧团有二十余个，再加上十分活跃的大中小学校的演剧活动，构成了香港一道靓丽的话剧风景线。
从上述简要的历史陈述中，可以看到如下的发展轨迹：香港话剧的历史是一个逐渐走向专业化的过程，也可以说是一个走向艺术成熟的过程，是一个走向本土化的过程；目前，还处于这个历史过程之中。尽管是在英国殖民统治下，但是由于香港人民和香港戏剧人的努力，香港话剧形成一些优良的传统：一是开放的传统；二是自由的传统；三是业余演剧，或者说是戏剧发烧友的精神和传统。
香港话剧的历史同内地几乎是同步的，甚至还要早些；但英国殖民主义者，是不会在戏剧的发展上给予恩赐的，长期以来，使它不能有自己的场地，自己的经费，自己的队伍和自己的教育设施等，在相当长的时期内，香港话剧的发展环境是十分困难的。抗战时期香港话剧的兴盛，是特殊的历史条件所形成的暂时的现象，一旦内地的演剧力量撤走，就使之陷于沉寂。因之，长期以来，香港话剧处于业余的状态，直到20世纪80年代，香港话剧在物质条件上才有所改善，于是才有了向专业化方向发展的可能。话剧的专业化，是话剧发展的一个标志。特别是对于香港这样的国际性的大都市，如果话剧长期停留在业余的水准上，那是不可想象的。
但是必须指出的，是香港话剧的走向专业化是有它的历史特点的，它是从业余戏剧，甚至说是强大而深厚的业余戏剧走向专业化的。前者是后者的基础。也许，正是因为英国殖民当局对香港话剧发展的漠不关心，才促使香港戏剧人在很长的历史时期内，把话剧的发展建立在自身的努力上。一代又一代地顽强地奋斗，不但造就了戏剧人才，而且形成了香港话剧的业余戏剧的根基，更形成了香港话剧的发烧友的精神传统。这点，是香港话剧的宝贵的财富。香港话剧发烧友，有着如下的特点：他们从事话剧基本上是出于对话剧的兴趣和热爱，是自愿的娱乐行为或者说是艺术行为，是不以话剧为谋生手段的；更进一步说，他们都是有自己的职业岗位的，话剧“发烧”纯系业余，并且是乐此不疲的。香港人的敬业精神，在业余戏剧的“发烧”上也能突现出来，那就是对话剧的矢志不移的“发烧”精神。我们认为，香港业余戏剧既继承了五四时期所倡导的“爱美的戏剧”的传统，同时，有了新的发展。香港话剧的业余戏剧同专业戏剧的结合，形成了香港话剧特有的发展机制，它还将对香港市民文明素质的提高产生深远的影响。
香港话剧的本土化，是香港话剧历史发展的一个艰苦的探索过程。香港作为英国的殖民地，同时又同祖国大陆毗邻，在其文化的发展上，带有某种被动性质。但有人说，香港的文化是殖民文化，这种概括是不正确的，也是不准确的。也有人说，香港文化是洋奴和封建道统的杂拌，这是只看到了它的消极的方面。也有人说，香港文化的边缘性，是既不苟同于外来文化，也不全盘接受大陆文化。李欧梵对香港文化曾作过他的描述：“香港本身的文化传统无所谓精英和通俗之分，香港的‘高级知识分子’也大多没有自命清高或以天下为己任的中心心态，所以，香港文化的动力并不出自精英人士的提倡，而是像自由市场一样，自有其生产和消费的活动规律。表面上它是西化的、商业性的，然而在表层包装之内仍然潜藏着中国文化的因素。这些因素的表现方式往往也不是严肃的，而是反讽、揶揄，甚至插科打诨。这就是一种‘边缘文化’的特色。”
对于香港文化的学术判定是相当困难的。但是，必须看到香港人在漫长的历史中，在探求发展具有自身特色的文化的同时，也发展了具有本土化的香港话剧。香港的经济腾飞，自然有其各种客观的条件和机遇。但是，不可否认，它是香港人在长期的殖民环境中，不但没有形成奴性十足的心理，而是组成了一种坚韧的奋斗精神，开放宽容、乐观幽默的心态，机智多谋的商业技巧，守信务实的具有现代规范的办事作风。而这些，是既吸收了外国的积极的、先进的文明，同时又融汇了中国的文化智慧和传统道德的规范。香港的文化的主导的方面，是已为其成功的发展历史和现实所证明了的，它更多地表现在实践的文明形态，还没有人把它上升为理论的形态。应当说这是香港文化滞后的方面，有待于今后的努力。正是在这样一个认识的基础上，我们认为香港话剧是香港文化的一个组成部分，是香港文化的一种体现，而香港话剧的本土化则体现出香港文化的某些成就和某种特色。
香港话剧的本土化，在一般的意义上，包括以下的内容：其一，它意味着有了一支一定数量、相对稳定的戏剧人的队伍，特别是主要的创作人员，如编剧、导演、舞台美术和表演人员，其中坚部分，达到一个较高的水准；其二，在戏剧发展的硬件上，如场地、职业的和业余的剧团，有了一定的规模；其三，在戏剧创作上，涌现了一定的数量和质量的反映本港的历史和现实生活的剧作；其四，在演剧的美学风格上也呈现出自己的特色。具体说来，对第一、二两项无须赘述；这里，着重对第三、四两点稍加阐释。
香港话剧本土化的历程是一个逐渐探索的过程，可以说，是外来的话剧艺术如何为香港人所接受，并使之能够在香港本土生根，成长并融入香港文化的整体的历程。香港话剧的崛起，在某种意义上说是在抗战时期，其时话剧的繁荣局面主要是由于爱国的思想所带动，它使“五四”以来的文坛和剧坛的现实主义精神和为人生、为社会的演剧观在香港剧坛得以立足。注重社会效果和注重教育作用的话剧观念，不断地支配着香港的戏剧家，甚至到现在都还普遍地存在着。
1949年新中国成立，从表面上看似乎内地的影响减弱，但是，此时到港的内地剧作家如姚克、李辉英等人，使内地的影响得以继续。而他们创作的历史剧成为香港话剧史上的一个小小的浪潮。
60年代是香港弥漫着欧美风雨的时期，念的是洋文，看的是好莱坞和欧洲的电影，听的是西方的流行歌曲。西洋的文化凌驾一切，浸透着社会的每一角落。时值内地“文化大革命”开始，港人对祖国的认同感减退。于是阿瑟·米勒（Arthur Miller）桑顿·怀尔德（Thornton Wilder）、田纳西·威廉斯（Tinnessee Williams）、爱德华·奥尔比（Edward Albee）等人的外国戏剧大量引进香港。仅1966年，“外国新派剧”的翻译剧的演出即近百出，在香港这样一个城市，也是相当辉煌了。香港话剧的开放性是显而易见的，正如它作为一个世界性的金融贸易的城市，它从来都是开放的，而在文化上，同样也容纳着世界戏剧的新潮流。于是，我们看到当荒诞派、存在主义戏剧风靡全球时，香港的戏剧人也感应着这股潮流，写出一些探索人性和人生哲理的剧作，其中也有一些颓废和灰色的作品，充满失落、迷惘和绝望的调子。如龙梦凝的《山远天高》描写理想与现实的冲突；雷沅茜的《梦幻曲》刻画一个妇人的复杂心理；梁凤仪的《夜别》、集体创作的《围墙外》、何崇正的《冥破》、李可坚的《日落》等都把生存和死亡的意义作为主题；冬眠的《晨》痛击环境和思想的污染等；林大庆的《五十万年》较为积极，透过两个人物的幽默的对话，带出天才与蠢才、“想”与“做”、“脑”与“手”要共同合作，才能快乐地对付这个洪流世界。
80年代后现代主义的戏剧思潮也被香港的戏剧人所吸纳，如“进念·二十面体”就是代表。尽管它在香港戏剧界被视为“另类”，但它不断探索，坚持演出。
值得注意的是，翻译剧也逐渐浸润着本土化的倾向。一是翻译剧大多数采取了粤语，粤语翻译的自身就是为了香港观众的接受，再进一步就是改编，使人物、故事和地点都本土化。如何文汇改编的莎士比亚的《哈姆雷特》，被称为中国式的《王子复仇记》。又如陈钧润改编莎士比亚的《第十二夜》，起名《元宵》，把故事搬到中国的广州，时代为唐朝，将圣诞十二夜狂欢改成从春节到元宵。作者说：“选唐朝有数便：唐代社交开放，女权高涨，适合‘凤求凰’的情节；唐代诗人吟诗及佩剑风气也很合用。最终理由是笔者文史修为有限：限于唐史及偏爱唐诗。”
此外，对于外国戏剧的吸收，就按照香港人的美学观念和趣味对之加以改造和采掘，也不是生搬硬套。香港剧人最善于将这些外国的东西，加以戏谑化。它不是被整体地消化，而是被随手拈来，确实带有表层汲取的漂浮感和生硬感。如一些剧作加插了西方生活剧场和开放剧场的手法，创作出一些反幻觉主义的场面，例如歌唱、舞蹈、默剧等。这些当然也是中国传统戏曲的惯例和模式，但运用在创作剧里主要还是受了外国剧的启示；因为缺乏外国社区与社群合而为一的文化传统，通常这种形式的应用只能停留在技术性的层面，有些则纯系为了西化的外观而西化，显露出僵化的缺点，不能有机地与思想和剧情相融合。基于同样的文化差异的原因，西方戏剧所注重的抽象和哲理虽也出现在剧中，但其着眼点不在普遍性，而在于政治意识和社会教育意义。在戏剧结构上，依然追求完整的故事，显然也没有追随外国戏剧的解构主义的方向。甚至，如被称为后现代主义的“进念·二十面体”的剧目，它们重肢体语言，“主题”隐晦，但其内在的戏剧观念是相当传统的——渗透着十分强烈的政治、道德和社会观念，以达到教化的目的。故有人说：“‘进念’的政治，政治的‘进念’。”
真正体现香港话剧本土化的，是创作中的本土意识。这种本土意识又突出地表现在八九十年代的剧作中，而其中的所谓“九七剧”则更典型地体现了香港话剧的本土化。所谓“九七剧”，即指以1984年“中英联合声明”为标志，香港回归祖国成为定局后的香港本土话剧。在香港这样一个历史转折的关头，也必然给香港话剧带来深刻的影响——香港话剧的转折期。张秉权指出：“其变化当然是以‘九七’问题为主要表征。在香港戏剧的历史上，从未有过的题材，比这个引起更普遍的关注。”“宣泄香港人对前途的忧虑，对中国的疑惧、爱恋和介乎迎拒之间的复杂的集体意识。这是浸润在‘前过渡期’剧本中最普遍的倾向。”（《中港关系与香港话剧》，《中国话剧研究》第10期）如《我系香港人》、《命运交响曲》、《逝海》、《花近高楼》和《香港梦》等，无论是表达如何复杂的情绪，但不可否认，百年来在英国人统治下不能或不可能考虑的问题，却成为难以割舍的魂系梦绕的情结。所谓本土意识，就绝大多数的人来说，表层上是对香港和香港人地位和身份认同的焦虑和思考，但其根脉却是祖国意识的觉醒，以及对祖国还缺乏了解的情况下的对祖国命运的关切。
在20世纪80年代，香港话剧走向专业化和本土化的兴旺的态势中，它以严肃的社会主题和现实主义的创作方法，出现在香港观众面前，显然不是取悦观众，它的意识形态是知识分子理性化的结果。20世纪70年代，香港的电视、电影和流行歌曲等逐渐繁盛，在这些通俗文化领域所推崇的商业和消费的准则，是为话剧剧坛的知识分子所蔑视和唾弃的，显示了话剧的精英主义倾向。但是，在香港强大的流行文化的包围中，话剧不可能不受到冲击和影响，到90年代，香港话剧和流行文化结合，逐渐形成一股不可逆转的潮流。
流行文化对香港话剧的冲击肇始于20世纪60年代。如陈丽音所说：那时一些时装剧多属都市小品，如王德民的《离婚》、《人猫之间》、《心理学家》，翁擎天的《还君明珠双泪垂》等，剧情多系围绕着家庭伦理或男女恋情等生活琐事。“这类的讽刺喜剧或闹剧，固有一定的娱乐效果，唯在内容思想方面，始终流于浮浅，而且社会感不强。”80年代，香港话剧的流行化趋向加强，首先是在内容和形式上，接受流行文化的影响，迎合观众的趣味。大约1985年至1986年中英剧团的《元宵》和《禧春酒店》，前者系改编莎士比亚的《第十二夜》，后者则译自乔治·费多（Georges Feydeau）都市闹剧《禧春酒店》（Spring Fever Hotel）。陈钧润的翻译采取“灵活等值”的手法，沿用原剧的故事架构，但人物背景都港式化了；尤其在语言方面不避俗语俚语（甚至有时还增补俗语、俚语，以加强“搞笑效果”），又加插了不少香港俗语、文字游戏、相关语和港式幽默等，使观众能在一个熟识的环境和范围里面欣赏和接受西方的剧作，演出后在票房上也取得很大的成功。其后，该团相继演出了《女大不中留》、《君子好逑》，因之，而出现了“跟风”的热潮，知名的有中天的《撞板风流》，译自英国的闹剧Move Over。此剧六度重演，可见其流行的程度。其二，是探索话剧商业化，也就是说，在剧团的经营上，要按照市场规律运作，如香港电影一样。最早，是麦秋成立中天制作有限公司，探索话剧的商业化。它采取邀请影视明星演出话剧，以明星效应获取较高的票房价值。它有成功的运作，但最终因赔损过多而失败。成功的也有，如1994年成立的春天电影制作有限公司（由杜国威、古天农和电影导演高志森合作）。1992年杜国威的《我和春天有个约会》由香港话剧团演出后，获得成功。公司成立后将其搬上银幕，票房达港币2000万。1995年将该剧重新包装，号称“金装版”，邀请影视明星米雪和歌星陈洁灵担纲，演出七十场，场场满座。继之，亚洲电视又将其改编为三十集的电视剧。这可以说是商业运作成功的范例。其后，春天公司推出了一系列杜国威的剧作，大部分按照《我和春天有个约会》的模式进行商业运作。
香港话剧的流行化的表现形式之一，是音乐剧的兴起。音乐剧是典型的美国文化艺术形式。它以最大的投入，最精良的制作，聘用最优秀的编剧、音乐、舞美，来创作出最吸引人的剧作，获取最高的利润。香港音乐剧是由美国百老汇打入的，先后演出了《猫》、《歌剧魅影》和《孤星泪》等，观众踊跃，票房收入可观，吸引了东南亚及台湾和澳门的观众。据报载：仅《歌剧魅影》就有上万的台湾观众来港观看演出。观看音乐剧不但是文化活动，而且成为标志观众社会地位的社交活动。借此，香港的音乐剧也乘机而起。一些大的剧团都乐于演出音乐剧，以展示他们的人力、物力和魄力。1996年杜国威的《边寨风情》由市政局所属的三大演出团体香港话剧团、香港舞蹈团和香港中乐团联合演出此剧，耗资数百万。而参加试验者，有香港演艺学院的《少女梦》，还有“春天”推出的杜国威的《播音王子》、《南海十三郎》等。
作为第一部香港话剧史，我们将其定名为《香港话剧史稿》，这决不是玩弄词语，而是经过慎重考虑而确定的。第一，它确实带有第一部所带来的不成熟、不完备的弱点。从资料的收集来说，虽不能说尽了最大的努力，但也是到了我们无能为力的状态。比如对英军在香港演剧的资料，对香港早期话剧的历史资料，就是这样。从参加编写的人员来说，香港的撰稿人，有香港话剧的实践者，甚至是历史的笺注人，但是，他们毕竟不是专门的香港话剧的研究专家。而内地的撰稿人，尽管在中国话剧史的研究上有过一些经验，也在香港作过一些访问调查，看过一些戏；而目前只能根据书面的资料包括剧本来作研究，是十分缺乏对香港的生活体会和感觉的，同时还有着广东方言的限制。我们只是觉得香港话剧史是一项具有意义的课题，总是要有一个开头。那么，就让我们先行，哪怕为后人只是提供失败的教训也好。第二，我们对这部书的期待是，对近百年的香港话剧史先勾画出一个发展的轮廓来，也不妨说是一个素描，提供出我们所获得的资料，作为一部“香港话剧史的资料长编”吧。这是我们的最高的期待。
当然，在具体的编写目标、体例和方法上，我们也有一些不成熟的考虑。
首先，我们希望把这部戏剧史，不是写成一部戏剧运动史或是一部戏剧文学史；而是一部体现出话剧是一种综合艺术的历史。那么，它应当把舞台艺术，如导演、表演和舞台美术等内容编写进来，有多少，先写进多少。
其次，在指导原则上，我们将采取实事求是的方针。一切从史实出发，从占有的资料出发。起码，我们认为应当编出一部信史，史实是可信的，史料是可靠的。此外，我们的编写体例，也应当是量体裁衣。如香港话剧的早期，资料难寻，必然篇幅会少；而八九十年代，香港话剧腾飞，自然篇幅要多。还有一种情况，也许有的社团、艺术家很重要，但因资料难寻而篇幅较少；而有的虽不十分重要，但资料保存较好、较多的，可能所写的篇幅也略多些。
其三，根据上述的方针，我们在写法上，采取重描述、慎评价的做法。对香港话剧历史上的事件、人物、社团和思潮流派等，我们希望能够尽可能给予客观的介绍和评价，但首先是在充分占有资料的基础上，给予准确的描述。而评价，我们希望把各个方面的评价加以介绍，包括不同的评价；当然，也提出我们的见解。我们希望我们的评估是公正的、实事求是的。
《香港话剧史稿》和《澳门戏剧史稿》是我话剧史研究计划的重中之重，可以说，是我竭尽全力，同澳门和香港的朋友通力合作的产儿，是友谊的象征。在这里，我特别感谢的是方梓勋教授和穆凡中先生。
《香港话剧史稿》于2009年由辽宁教育出版社出版。
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