我似乎感到，如果我不完成这些计划，那么就没有人去做了。我觉得我有责任为纪念中国话剧诞生一百周年作出我的努力。
中国话剧一百年周年展览会
坦率地说，作为一个研究人员，不知道说些什么才好，只能对这些官僚嗤之以鼻了。
我这个人，在部队养成的作风，具有一种一往无前的精神，越是困难越向前。在我的计划中，最重要的一项是举办一次中华话剧百年展。我曾这样说，我不用研究院任何的影像资料，只要我收藏的数千帧照片，足以办成一次展览。
我想，北京很大，机关也多，中国艺术研究院不办，其他单位是否可以办？在这里，应当感谢北京人艺的党委书记马欣同志。有一次参加剧院的座谈会，我向他谈了我的想法。出乎我的意料，他竟慨然答应下来。
展览毕竟是一个很严肃的事情。我建议成立一个编委会和一个组委会，确立主办单位为北京人民艺术剧院、中国话剧理论与历史研究会和中国话剧艺术研究会。
我根据我掌握的图片资料，写了一个展览方案提交编委会讨论，确定要加强现有剧团的展览。
这一次仍然是我们同中国话剧艺术研究会的余林、沈玲合作，他们负责剧团的部分。
这个展览会，展出的图像资料约两千余幅。一楼的大厅，一楼的左右两侧厅，还有二楼的两个侧厅，是相当辉煌的一次展览。
《中国百年话剧图史》
我计划的另一个项目，是出版一部《中国话剧百年图史》。我在中央戏剧学院、话剧所任职时，都有机会将那里的图片资料加以利用，但是，我不愿意这样做。另外，早些时候，我对形象资料的收集研究也没有兴趣。由于老照片的热潮，以及视觉艺术的兴起，让我逐渐感到，收集话剧史的形象资料的重要了。于是，利用拜访话剧团的机会，以及各种演出活动的机会，收集图片资料。另外，就是从话剧的著作中收集，从各个剧团的大型画册中收集。这是一个逐渐的、细心的收集过程。
我再一次感谢山东师范大学的图书馆，他们为我提供了翻阅杂志的方便，我们几乎将资料室的有可能找到话剧照片的杂志都翻遍了。只要觉得可能有话剧图片资料的杂志，都逐卷逐页地翻查，譬如查到最早输入中国的莎士比亚的照片，真的让我欣喜若狂了。
当我把编辑《中国百年话剧图史》的构想，找到几个出版社，都一一谢绝了。都说，涉及图片是十分复杂的事情，弄不好，就摊上官司，还要被讹诈赔钱。主要的是版权问题。
这部图史得以出版，我得感谢山西教育出版社，最早是他们答应下来，稍后北京人艺戏剧博物馆也愿意给予资助。我想，如果没有他们的竭诚相助，我所收藏的图像资料，也将永藏箱底了。
其实，过去我对话剧的图片资料不感兴趣，的确，充其量我只能是一个戏剧文学的研究者。1985年，我调到中央戏剧学院，任话剧教研室主任，当时的系主任祝肇年教授，希望把图片资料室的钥匙交给我，我婉言谢绝了。我调到中国艺术研究院话剧所，也有一个图片资料室，收藏有“中国话剧运动五十周年图片展”的所有照片。我几乎从来没有过问过，到我离休时，我也不晓得究竟收藏了多少图像资料。现在想来，也是我没有负起责任。我之所以对照片资料之类不够关心，是我受鲁迅治学的影响。
后来为什么又对照片资料产生兴趣呢？在纪念中国话剧九十周年的时候，中国话剧艺术研究会同中央电视台商定，拍一部中国话剧的专题片。委托我和宋宝珍撰写稿本，为此，先后同电视台的同志到西安、广州、杭州、福州、天津、北京等地的一些著名的剧团采访，这样，就收集到大量的图片资料。这些珍贵的历史资料，进一步引起我的重视。另外，没有亲自采访过的剧团，我们采取书信联系方式，得到剧团的有关资料。在这次撰写中国话剧专题片稿本的过程中，已经决心将图片的搜集进行到底。
一旦搜集图片上瘾，就真的成为“嗜好”，无论走到哪里，只要有这样的机会，看到有关戏剧形象的资料，就收集起来。譬如到香港、台湾或者澳门开会，看戏，逛书店，遇到戏单、剧照之类，是必然要拿到手。多年下来，竟然有了一个可观的数量。
我终于找到自己的一条搜集路径和方法。
一般来说，照片的搜集和获得，往往要找有关的摄影者以及收藏者，或者是向戏剧界的人士征求收集。但是，我发现正如我们搜集文字资料一样，可以在报刊上，特别是戏剧报刊上不但可以找到一些“大路货”，也可以找到一些“珍品”。已经有了先进而便捷的扫描、摄影手段，就不难把这些“老照片”收集起来。所以说，我的搜集方法，依然是一种“大路”，决没有什么孤本秘籍。
开始，我只想做一部图文并茂的百年话剧史，但是，当我意识到如果把这些图片“构成”一部中国话剧图史的时候，那么，这些不起眼的“大路货”，也就成为十分可观而可贵的了。
现在的新词，把老照片、纪录片等称为“记忆”。在没有现代的电影和录像技术手段的时代，摄影就成为“记忆”的最佳手段。当我们把残留的“记忆”连缀称为“历史”，这些新老照片就构筑成新的历史空间，新的历史想象，这将是十分有意味的。当我徜徉在这些连缀起来的历史记忆之中，就像我在《序言》中所说的，我确实流连忘返了。
自从我有了这样的思路，我在逛书店的时候，就格外关注这些图片资料。不仅是戏剧的，只要我感到有可能发现一些图片的书刊，我都会翻一翻。譬如，《一代报人王芸生》，你怎么会想到这本书上也有话剧的图片呢？买来后，竟然发现《大公报》在抗战初期组织过“大公剧团”，由唐纳任团长，演出《中国万岁》，轰动了武汉三镇。书中提供的多幅照片，我真像发现“新大陆”那样欢欣。应当说，许多有关戏剧的书籍，甚至非戏剧的书籍中的照片资料是该书的来源之一。我们不可能一一注明出处，但是我要感谢它们的作者。
我也蹲到图书馆里，在那些尘封的杂志中发现“新大陆”。当年我写《曹禺剧作论》时，就知道山东师范大学因田仲济先生而收藏了大量的近现代期刊，我在那里得到了我需要的研究资料。多年后，我再次探胜，受到山东师大图书馆的热情接待，他们不厌其烦地为我提供帮助，使我满载而归。大概人们也想象不到，中国近代一个最早的综合性的杂志《东方杂志》，其中竟然也登载过不少有关戏剧的照片。譬如，1911年第8卷11号登载着一幅《莎士比亚纪念像》，这大概是中国最早介绍进来的莎翁像了，这让我喜出望外。《现代》原本是一部文学刊物，但是它却登载了不少的剧照，照片质量很高，如上海剧艺社演出的《炭坑夫》、《梁上君子》，大道剧社演出的《马迪迦》等。特别是对外国戏剧的介绍，《光明》所登载的苏联戏剧界的剧照，如今都显得十分珍贵了。我在这里翻阅了数十种期刊，收集到上百张照片资料。
我在这里需要感谢那些熟悉的或者未曾谋面的朋友。抗战时期的照片资料，得力于石曼同志，我们共同编辑的《抗战戏剧》，以及他的《又见大后方》，成为《在战火中繁荣》的照片的主干。我要感谢的还有中国人民解放军艺术学院的张志强、中国社科院文学研究所的刘平、中国传媒大学的周靖波等同志，他们或提供照片，或提供书刊。
在这里，我要感谢全国的剧团以及剧团的摄影家，我们自然将演出的剧团标志出来，但是许多摄影家因为资料短缺而不能署名，我深表遗憾。我将尽我的可能寻找到他们，表示我的谢忱。
我还需要说明的，是这部图史只能勾勒历史的一个大致的面貌，它是不完备的，也可以说是不能完备的。这是因为：第一，我只能根据我已经掌握的照片资料，来描绘百年的话剧史，但是，我掌握的也有限，这自然影响到更完整地描述；第二，也许有的剧目，甚至很重要的剧目，以及重要的历史事件就没有照片资料，或者有过而散失。因此，在该书中有这样的情形：有的人物、剧作很重要，但是照片资料较少。如夏衍，他的剧作不少，但是能找到的剧照却较少，即使已经出版的《夏衍全集》，装帧精美，也有照片，但是剧照很少。不知是本来就缺少，还是工作的疏忽。这样，我们也就不能收入更多的剧照。又如，南开新剧团，于“五四”之前成立，不料却有较多的照片资料流传下来。如周恩来在新剧团的照片，以及许多剧都有着系列剧照，如《一元钱》、《一念差》、《新村正》等，因此，我们就尽可能多选登一些。也就是说，对于一个剧目，一个剧团，一个事件，选登多少照片，是与我们掌握的照片资料直接有关。刊载少的，并不见得不重要；刊登多的，也不是故意突出其地位。
在本书的编撰过程中，一直得到山西教育出版社刘立平、原琳先生，以及美编室主任薛菲、美术设计王春声先生的诚意的支持和帮助，在这里深表谢意。
我要特别提到的是北京人艺的党委书记马欣同志和戏剧博物馆副馆长于文萍同志。当他们得知我的《中国话剧百年图史》的写作出版情况，并希望举办《百年话剧展》的计划后，他们极具远见，果断地、积极地提出一个全力支持的计划。首先，他们提出资助《中国话剧百年图史》的出版，给我以巨大的物质和精神支持；其次，立即请我提出一个举办展览的方案，组成一个筹备的班子，在资金上给予全部支持。他们的做法让我十分感动。我觉得中国话剧的百年纪念，对于话剧界来说是一件大事。中国话剧五十周年时，曾经举办过一次展览；如果百年纪念连一个展览都办不起来，这将是话剧界的一大遗憾。我说，我只是一介书生，我只是话剧界的一个朋友，更不会同官场上的人打交道，对我来说，办展览只是我的一个美好心愿。我没有想到，我的心愿在这些朋友身上得到这样热烈的响应和支持。作为一个读书人，遇到这样的知音，就已经感到十分温暖了。我希望中国的文化界、学术界多一些知书达礼、知人的人，而少些文化官僚。在这里，我特别感谢马欣书记这些朋友。
我要感谢的还有台港澳地区戏剧界的朋友，当我向他们请求帮助时，都给予无私的帮助。
黄美序教授，接到我的求助信后，不但根据我的要求，找到百余幅照片，更请有关的版权人写了授予版权的证明书。在香港，我委托香港话剧团的陈建彬和方梓勋查找有关资料，也都给我巨大的帮助。这里，还要说到辜怀群教授，她知道我撰写《台湾戏剧史稿》的计划，就把台湾刚刚出版的一套戏剧家传记丛书十本及时寄来。这些传记图文并茂，其中图片成为《图史》最好的资料。澳门的穆凡中先生、穆欣欣博士以及陈柏添等，所给予的热情帮助也是我所难以忘记的。
我要感谢的朋友很多很多，这部图史就是一部集体劳动的产物。
我还要感谢我的儿子阿鹰，他的广告公司，一直做形象的广告，他有很好的设备。首先是他将散乱的照片资料，全部扫描出来，每一张照片的文字说明，拍摄年月，逐张按照年代顺序并分类登记起来。我则根据这些资料，将这些图片按照历史编辑，写出稿本。老实说，这些工作，是相当烦琐的，而且需要细心地审定。用这些照片排版，出版社都感到困难，最后，也是靠他编排起来的。
这部图史也在纪念话剧诞生一百周年之际问世，在北京人艺的咖啡厅召开了有关专家学者参加的新闻发布会；这部上下两卷的《图史》赢得专家好评。对我来说，总算是把多年的一个心愿实现了，为话剧百年献上一份厚礼。
就在纪念话剧百年期间，一个所谓的“大导”，一个自称的“先锋”接连在报刊上说，百年的中国话剧没有什么。那种轻蔑、藐视和狂妄的态度，遭到一些朋友的批评。为此我专门写了一篇文章《中国话剧百年的五大成就》，恰好成为图史的《序言》：
中国话剧的五大成就
话剧，本来是西方的剧种。它是伴随着近代世界文化交流的潮流，伴随着中国人民追求民主科学、实现现代化的历史进程传入中国的。应当说，中国人把这个洋玩意儿拿来，全然出于自觉的选择。
百年来，中国话剧走过了曲折而艰难的历程。从最早的“不中不西，亦中亦西”的文明戏飒然而来，顿然而去。继之，五四时期，新剧的倡导者似乎是重起炉灶，在大肆批判旧剧中，决心以西洋戏剧为模本，再造新剧。
20世纪30年代，中国的话剧开始走向成熟。
正当中国话剧处于一个新兴的阶段，日本帝国主义的侵略，使全国陷于民族危机之中。话剧，在这伟大的历史机遇中，不但没有失去它的势头，反而在战火中得到空前的发展。
新中国成立，国家给话剧以充分物质保证，建立了一个遍布全国的话剧体系。但是，这种强势带来话剧艺术的“整一”，连导演都一统在“斯坦尼”演剧体系之下。而不断升级的“左”的思潮的干扰，直到“文革”的爆发，终于发展到把话剧逼出艺术舞台。
打倒“四人帮”，迎来一个新的历史时期，话剧本来遇到一个大好的发展时期，但是，现代电视传媒的大发展，话剧遭遇到了前所未有的观众份额的挑战，话剧被逼到边缘地带。
近三十多年，尽管话剧处于一个艰难的转折时期，跌跌撞撞，低迷徘徊；但是，当我们回顾中国话剧百年历程时，依然感到骄傲，为它取得的伟大辉煌成就而自豪。
本文着重论述中国话剧百年的成就。我把中国话剧的成就归纳为五点，或可称之为“五大成就”。以下，对“五大成就”分别加以简述。
第一大成就：充分表现了中国人的诗性智慧和文化开放精神。
话剧作为一种“舶来品”，中国人把它吸纳过来，经过创造性地转化，不但使之成为中国的民族的话剧，发展成为全国的第一大剧种，而且还建构了一个遍布全国的话剧体系。无疑，这充分表现出中国人的诗性智慧和文化开放的精神。
西方的话剧是经过日本新派剧的中介传入中国的。在日本，西方的话剧已经被“翻译”过，而我们的接受，又从这“翻译”中再度“翻译”，这样，就出现了中国早期话剧的两种形态：一种就是春柳社的基本上符合西方话剧艺术准则的话剧形态，一种就是参照日本的新派剧而来的过渡形态，我称之为“不中不西，亦中亦西”的混合型的过渡形态。这种形态，不但有话剧的对话，还伴和着中国戏曲的唱念做打，并创造出言论正生的行当。以进化团为代表的演出就采取这样一种形态。说来奇怪，恰恰是这种不伦不类的话剧最受中国观众欢迎，使得进化团轰动长江两岸。
文明戏的衰落，不仅仅是因为革命潮流的低落以及文明戏内容的腐朽，也因为，它在话剧艺术形态上，还没有找到适合中国人足以接受的稳定的艺术形态。
五四新剧再度勃起，全盘推崇西洋剧。但是《华伦夫人之职业》演出的失败，以及紧随胡适《终身大事》的“社会问题剧”也因为没有完全懂得西洋话剧艺术的规律，而销声匿迹。在这里，经过洪深改编和导演的《少奶奶的扇子》，起到示范作用，使西方的话剧同中国人的接受得到磨合。
到了20世纪30年代，一方面是以曹禺为代表的剧本创作，不仅对西方话剧有了创造性的把握，在演出上也有了同中国观众进一步的契合。如中国旅行剧团演出的《雷雨》，在上海卡尔登大剧院竟然上演达三个月之久，可见话剧风靡一时的程度，所以有茅盾“当年海上惊雷雨”之赞。
从上述看来，西方的话剧并非简单移植就可以完成的，这是一个西方话剧同中国人接受的艰苦的磨合过程，也是中国人将西方话剧创造性转化的过程。这一过程不但充分展现出中国人在文化上的开放态度，也充分说明中国人的诗性智慧。
第二大成就：在本民族的社会生活中发挥了巨大作用，为中国的现代化作出了伟大贡献。
纵观世界戏剧的发展史，还没有一个国家、民族的话剧如同中国一样，在民族的政治、社会生活中发挥如此巨大的作用。中国的话剧为中国的现代化作出了自己的伟大贡献。
在中国近代民主革命和民族革命的浪潮中，中国话剧界的先辈，最初是把话剧作为救国救民、启迪民智、唤醒民众的工具引进的。
中国话剧是伴随着中国人民革命的步伐，伴随着中国抗拒外辱，特别是抗日战争而前进、而发展的。
中国是一个有着自己深厚悠久的戏剧传统的戏曲大国，单是戏曲的品种就有数百种，这恐怕在世界上都是独树一帜的。如果按照一般事理来说，中国人会对西方戏剧采取一种抵制、排斥的态度。但是，中国人却主动把它引进来。
中国人为什么会接受这个洋玩意儿，并最终让它落地生根、发展壮大呢？如果把作为文学的话剧，同中国现代的诗歌、小说、散文等加以比较；尽管都受到外国文学的影响，但后者毕竟不是移植的，在中国都是古已有之的。如果把作为综合艺术的话剧，同油画、交响乐、芭蕾舞等加以比较，虽然均系从外国引进的，但话剧的发展规模及其在中国现代历史上产生的广泛影响，又是它们望尘莫及的。闻一多先生曾经提出一个耐人寻味的问题：“第一度外来影响刚刚扎根，现在又来了第二度的。第一度佛教带来的印度影响是小说、戏剧，第二度基督教带来的欧洲影响又是小说、戏剧（小说、戏剧是欧洲文学的主干，至少是特色），你说碰巧吗？”他只是提出问题却没有回答。影响只是表明已经发生了的效果，但为什么这样“碰巧”？产生了影响，就必须从接受影响的接受者身上去寻找答案。于是，我则把一部中国话剧史看作是一部接受外国戏剧理论思潮、流派和创作影响的历史。这是在实际研究过程中所体验到的。如果不从接受者的角度来研究，不深入接受者之何以接受影响的诸种因素，那么影响研究似乎为一种悬浮的相似现象的比较，也不可能把许多错综复杂的影响现象说个透彻，弄个清楚。
话剧的引进，可以说是一个民族对一个外来剧种的接受，接受的原因深藏在民族复兴的民族动机之中。对于话剧的接收并非单纯出于审美的爱好，而是找到一种救国的工具。如佚名的《观戏记》和天僇生的《剧场之教育》，还有曾纪泽的《出师英法俄日记》等著作中，都在援引法国兴戏剧以抗德国的事例，他们显然把戏剧作为一种救国利器。五四时期，新剧倡导者胡适等人，则把引进西方戏剧作为启蒙的思想工具。胡适的《易卜生主义》一文，则十分明确地表明，他看中的不是易卜生的“戏”，而是易卜生的个性解放的思想。而左翼戏剧的兴起，无疑也是把话剧作为宣传革命的工具。
事实上，我们无法否认这样严峻的历史事实。正是这样，使话剧在中国人的政治思想变革中，扮演了一个十分重要的角色。也正因此，这样的一个历史角色才得到发展。在艰苦的抗日战争中，话剧不但没有受到损失，反而得到巨大的发展。
也正是基于对于民族民主事业的追求，才激发起中国话剧人对话剧事业的忠诚，他们为了国家、民族的前途和命运前赴后继、奋斗牺牲的精神是可歌可泣的。
但是，恰如一个铜板的两面，正因为把话剧的工具功能提到一个绝对的程度，就给话剧带来不可否认的负面影响和作用，以致使中国话剧形成一种政治工具的惰性的戏剧思维，切入中国话剧的历史和现实之中。
当历史情势已经转变的时候，话剧也应当相应地完成其功能的调适，特别是对戏剧观念和戏剧思维进行艰苦的转化。
第三大成就：在传承与吸纳中，在长期的艺术探索中，形成了诗化现实主义传统。
中国的话剧，在长期的艺术探索中形成了从田汉、曹禺、夏衍，到姚一苇、刘锦云、杜国威等为代表的诗化现实主义传统。这个传统是在汲取西方话剧的艺术精华和继承中国悠久的文学艺术传统的基础上形成的。
这些剧作家创造出一批话剧的经典之作：如曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》，田汉的《名优之死》、《关汉卿》，夏衍的《上海屋檐下》，吴祖光的《风雪夜归人》，陈白尘的《升官图》，老舍的《茶馆》，刘锦云的《狗儿爷涅槃》，姚一苇的《红鼻子》，杜国威的《人间有情》等。从这些剧作反映出这样一些特点：
其一，剧作家敢于直面现实，拥抱现实。高度的社会的和民族的责任感，使得剧作家勇敢面对中国社会发展和民族命运中的重大问题，关怀人以至人类的命运。
其二，他们以诗人的热情和视角观察现实，把对现实的诗的发现同理想的情愫融合起来，从而创造出诗意真实。中国是一个具有悠久历史的诗的国度，诗性的智慧几乎渗透、贯穿在散文、戏曲以及种种艺术品种之中。这样一种天然的诗性智慧，犹如生物基因代代传承，自然，一切中国艺术家更是它的当然的传人。中国剧作家的诗性智慧渗透在他们的剧作之中。
其三，他们倾心于创造人物，创造艺术典型形象，把探索人的灵魂、刻画人的灵魂放到重要的位置，写出人物心灵的诗。
第四大成就：在演剧形态上，形成了中国作风、中国气派的演剧学派。
中国的话剧在演剧形态上形成了中国的作风和中国的气派，并涌现出焦菊隐——北京人艺演剧学派。中国话剧在不断的演剧实践中，把吸取外国各种演剧学派精华同继承中国戏曲的艺术精神结合起来，逐渐形成了以北京人民艺术剧院、中国青年艺术剧院、中央实验话剧院、上海人民艺术剧院、辽宁人民艺术剧院、香港话剧团等为代表具有中国作风、中国气派的演剧学派、演剧作风。特别是以焦菊隐为艺术总监的北京人民艺术剧院所形成的北京人艺演剧学派，更是享誉世界。
在演剧上，中国话剧人对于西方的演剧学派，经历了不断学习、不断总结的探索过程。应当说，斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，从抗战时期开始学习实践，但是，大规模地、广泛地在全国推广，是在新中国成立之后。它对于提高全国的表演水准起到了历史的作用。但是，应当看到，在中国人学习斯坦尼体系时，也并非依样画葫芦，而是把学习斯坦尼同自己的演剧经验，同中国戏曲的宝贵传统融汇起来，从而形成具有中国作风、中国气派的演剧风格。而焦菊隐—北京人艺演剧学派的形成，集其大成，成为一个杰出的代表。
第五大成就：不仅为中国话剧培养了一批艺术人才，而且为中国影视、戏曲培养了大量的创作人才。
一百年来，中国的话剧涌现出一批优秀的，甚至是世界一流的剧作家、导演艺术家、表演艺术家、舞台美术家。中国的话剧队伍不但担负着话剧创造的历史使命，而且成为中国电影、中国戏曲的助手，更成为中国电视剧创作的主力军。
中国的话剧，在20世纪30年代开始走向成熟，主要的标志是：不但涌现出像曹禺这样伟大的作家，而且，在舞台艺术上也逐步走向成熟，出现了职业的剧团，涌现出一些优秀的表演艺术家。1937年，上海五大剧团联合公演，一位名叫亚历山大·迪安（Alexanda Dian）的美国戏剧家，在上海观看了演出后，对中国舞台艺术非常惊讶，他说：“表演艺术的高超与导演的优良，实予我一个深刻的印象。我曾在世界各国看过不少戏剧，但我可以老实说，我在上海所见的话剧，可以列入我看过的最好的戏剧中。”
剧作家涌现出曹禺、田汉、郭沫若、夏衍、吴祖光、老舍到刘锦云等。导演艺术家从洪深、张彭春到黄佐临、张骏祥，直到焦菊隐。
表演艺术家，30年代就涌现出王莹、唐若青等一批表演艺术家。40年代，表演艺术家辈出，如金山、石挥、于村，女演员更有四大名旦舒绣文、张瑞芳、白杨、秦怡活跃在雾都舞台上。新中国成立后，更是不胜枚举，如于是之、李默然等。
新时期的话剧，在面临电视冲击的历史条件下，在整个文化艺术系统的结构转型的历史进程中，也在不断调整自己。正是在这样一个新的历史条件下，话剧的创作、导演、表演队伍成为新兴的电视剧的主力军。可以说，主要精华艺术力量都投入了电视剧的建设。对于姐妹艺术的电影和戏曲，它也在贡献自己的力量。
让我们向为中国话剧作出贡献的先贤致以最崇高的敬礼！让我们向如今依然献身话剧舞台的话剧人致敬！
2006年12月13日
于北京东郊罗马嘉园
在这次纪念活动中，最令人不解的是将一出有争议的戏，提供给国家领导人看。这出戏最初来北京演出时，我收到邀请看戏，并请我参加座谈会。就我当时的观感，这出戏的演出剧团是下了功夫的，无论是布景，还有演员的表演，都可以看出导、表演的努力。但是，从剧本来说，却有着明显的硬伤，处理主要的矛盾冲突，是不符合戏剧发展的逻辑的。但是，这出戏的宣传册却让我十分厌恶，我没有去参加座谈会，而且在我写的一篇文章中，提出批评：“前不久，我看到一个戏单，印得相当讲究。使我诧异的是，翻开第一页，却是某省宣传部长的肖像，一人独占一页；第二页就是文化厅长和某地市长的肖像；第三页剧院院长和某公司总经理的肖像；翻到第八页才是两位导演的肖像；翻到第十二页，才找到两位编剧的‘身份证’的小照片，被安排在最底层，几乎找不到他们了。这就是当代编剧的地位和命运！我心中是无限的悲哀和愤慨！我不知道这样一份戏单在宣传什么，是在怎样的思想指导下编排出来的！”（《看〈屠夫〉有感》，《艺术评论》2005年第6期）他们把艺术作为他们跃升的工具，在他们眼里，根本就没有什么艺术，更没有艺术家的地位。
这次百年纪念活动，文化部表彰了上百位的话剧艺术家，我本人虽然也忝列其中，但是毫无光荣的感觉，既然我从来都觉得自己是话剧界的朋友，自然也就把自己当成了局外人。这是我的真心话。
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