将近十五年的离休的生活，我几乎把主要的精力都投放在对中国话剧史的研究和写作上了。有人也劝我不要再写了。我说，我就像是一个农夫，日出而作、日落而息地耕作着，砚田笔耕，不急不躁地耕作着，也快慰着。
我每天的生活，大约5点起床，梳洗后，就开始打开电脑，先是处理书信，然后就可以写作了。7点早餐，一边看早晨的新闻，8点继续写作，到9点半，最晚到10点。清晨这一段时间，大概可以有两个小时的工作，也就是全天的工作时间。上午外出散步四五十分钟，下午午睡后，看看报纸或者与写作有关的资料之后，也外出散步四五十分钟。晚上，看看电视，9点半最晚10点就上床睡了。不要小看每天的两个小时，集中精力，也是很有效率的。
如果说我研究中国话剧史的设想，或者追求，则早在中央戏剧学院为学生开设专题课时，就已经开始了，不过没有将讲稿写成书稿。在我离休之后，则决心实现我的愿望。十五年来我先后完成的著作有：《曹禺画传》、《曹禺年谱》、《曹禺年谱长编》、《曹禺的青少年时代》，主编《中国话剧艺术通史》，撰写《中国话剧百年史述》，主编《中国话剧百年图史》，主编《中国现代戏剧理论与批评书系》（37卷）。
对话剧史的思考
1998年，中国艺术研究院接受文化部的任务，编写一套对外的《中国文化艺术丛书》，我担任《中国话剧》的主编。虽然这是一个小册子，但是，已经有着我的想法了。第一，虽然篇幅很少，只有十万字，我却将从中国话剧的起源直到新时期的艰难而曲折的发展历程都写了；第二，我采取选其精华的写法，对每一阶段具有代表性的事件、代表性的剧团、代表性的人物和剧作，以最精练的文字给予叙述，打破只写话剧运动的运动史，只写话剧文学的文学史而忽视话剧作为综合艺术的框框；第三，对中国话剧的特点，尤其是对中国人怎样将这样一个“洋玩意儿”创造性地转化为中国人喜闻乐见的中国第一大剧种，给予足够的描述。1999年出版后，有的单位将它作为教材，或者作为参考书，还曾根据它拍摄了中国话剧史的专题片。
在话剧所所长的岗位上，我对话剧史的思考从没有间断过。有几个重要的问题，一直是我渴望给予回答的：首先是中国话剧的传统问题，难道就是“战斗的传统”所能完全概括的吗？如果有，它是什么？难道像所谓“大师”和“先锋”所说的中国话剧没有留下什么好的东西？那么，又该怎样揭示出中国话剧的成就呢？
1995年，在纪念曹禺先生从事戏剧七十周年的时候，我以《曹禺的诗化现实主义》为题，对曹禺戏剧创作作出新的概括。我指出：“曹禺是作为一个杰出的现实主义剧作家出现在中国现代文学史和中国现代戏剧史上的。他的现实主义，不仅凝结着他的创作个性，他的艺术独创和贡献，形成了他诗化现实主义的风格，而且比较集中地体现着中国话剧艺术现实主义的宝贵传统。”
我将曹禺的诗化现实主义美学风格的基本特色概括为以下几点：其一，诗与现实的融合所呈现出来的突出特色，即以诗人般的热情拥抱现实。其二，诗与现实的融合所带来的另一特色，是曹禺总带着理想的情愫去观察现实和描写现实；因此，我们把他的现实主义的真实性称之为诗意真实。诗意真实，是他的现实主义美学风格的突出特点。其三，曹禺的诗化现实主义的艺术重心，在于倾力塑造典型形象，特别是把探索人的灵魂，刻画人的灵魂放在最重要的地位上，写出人物心灵的诗。其四，是曹禺的诗化现实主义剧作的民族独创的特征。其五，是曹禺的现实主义的“开放性”。他善于把非现实主义的表现方法和技巧融入现实主义的创作，尤其是摄取了西方现代派戏剧的精华。
我很奇怪的是，在戏剧界一方面是一些老同志坚持战斗的现实主义的主张，而一些年轻的学者则以谈现实主义为耻辱，更不用说那些“先锋”了。究竟怎样评估中国话剧的现实主义，怎样从历史的实际出发，客观地加以评析，是撰写中国话剧史不可回避的问题，也是一个具有高度现实性的问题。这些理论上的混乱和历史的误识到了应该理清的时候。为此我写了《论中国现代话剧的现实主义及其流变》，发表在1992年《文学评论》第1期上。
本文开宗明义就指出：现实主义，这几乎是一个用烂了的概念，特别是由于西方现代派戏剧的再次输入和倡导，愈发显得现实主义成为一只“丑小鸭”。对现实主义和现代主义在中国话剧历史上的误解，几乎是一样的。把现实主义说成是中国话剧史上唯一的战斗传统，既显得笼统又缺乏具体的分析和评估；而简单地情绪化地否定这样的传统，并不见得是一种理论历史研究的进步。把现代主义戏剧看成是最时髦似乎又是最先进的，起码说明对西方现代派戏剧对中国话剧史所产生的影响及其兴衰缺乏了解，而由此导致对现实主义的鄙视，也是一种偏见。
在我看来，现实主义作为一种理论思潮，是接受外来影响的结果。由于话剧是引进的外来艺术形式，便更突出了这个基本特点。甚至可以说，中国话剧现实主义，是西方现实主义戏剧思潮的一个支流，前者是后者在中国国土上的一种衍生发展的形态。但是，中国话剧的现实主义，没有西方现实主义运动得以产生的深刻背景，以及一整套哲学文化理论学的准备，这就是中国话剧现实主义先天不足之处。但这种影响，决不能认为是一种全盘的移植照搬，是一种简单的、被动的、消极的影响。从接受角度来看，它是一种历史的选择，民族的选择。从接受的过程来看，西方现实主义戏剧是经过接受主体的过滤、剔取、融合，包括误解、误读，甚至夸张、扭曲、变形而实现的。由于接受主体的制约作用，决定这影响的性质、范围和程度。这样，它就从根本上决定着中国话剧现实主义的发展特点和发展道路。
因此中国话剧现实主义的第一个特点，便是它的功利性。从社会功能到政治功能的强调，这是一个实用功能被不断强化的历史过程，形成了现实主义的战斗传统。在五四文学革命的浪潮中，以译介易卜生戏剧作为开端，同时又是在对以易卜生为代表的西方现实主义戏剧的模塑、吸收、改造甚至误读中形成了中国现实主义的浪潮。
到了30年代的中国话剧现实主义成为主潮，显示着现实主义戏剧的旺盛的活力，但是也开始呈现为一种分化的趋势。一方面是在继承五四话剧现实主义成就的基础上，走向成熟，涌现出曹禺、夏衍等创作的杰出的现实主义剧作，我们把它称为诗化现实主义；另一方面也出现了一种不断强化现实主义社会功能，特别是政治功效的现实主义，直接的政治目的性同迅速捕捉政治斗争的现实相结合，使五四话剧现实主义的思想价值追求转向更鲜明的政治价值追求。从20世纪30年代到20世纪40年代的话剧发展中，这种强化政治功能的现实主义得到普遍的、贯串的发展。
这篇论文的核心在于提出中国话剧的诗化现实主义的问题。我指出：“把中国话剧现实主义仅仅概括为战斗传统是不全面的，最能体现它的杰出成就和艺术成果的，是一批我们称为诗化现实主义的剧作，如曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》，夏衍的《上海屋檐下》、《法西斯细菌》、《芳草天涯》，田汉的《获虎之夜》、《名优之死》、《秋声赋》、《丽人行》，于伶的《夜上海》，宋之的的《雾重庆》，吴祖光的《风雪夜归人》等，这些剧作，形成了中国话剧的诗化现实主义的艺术传统。它体现了中国话剧又一突出特点，即民族独创性。它们代表着中国话剧现实主义发展中的另一种形态，另一种路线。它对西方现实主义戏剧进行了深层的渗透融合，从审美精神、创作方法、艺术技巧到语言等各个层面上，实现了民族独创性的改造和转化。”
中国早期话剧的浪漫主义倾向，可以说是中国话剧诗化之最初征兆。五四话剧剧本文学却渗入着民族审美精神，突出表现在浪漫派戏剧的诗化倾向上。如田汉从浪漫主义走向现实主义的趋向，具有典型的意义。他把浪漫派的诗化美学倾向熔铸于现实主义的美学原则之中，实现了在创作方法上的渗透融合，对把中国话剧现实主义引向诗化现实主义起到了开路的作用。可惜的是，他并没有一直沿着这条路线走下去。
真正奠定诗化现实主义基石的是曹禺和夏衍。曹禺的诗化现实主义一方面受到了五四浪漫派文学（包括戏剧文学）的影响，另一方面是同世界现代戏剧艺术的“现实与诗”的结合的潮流相呼应的。他的《雷雨·序》、《日出·跋》联系起来看，似乎是一个中国话剧诗化现实主义的宣言。
首先，在真实观上。如果说西方现实主义戏剧的真实性，倾向于客观生活的再现，当然也渗透着剧作家的主体审美创造；而中国话剧的诗化现实主义，更注重真情，在“真实”中注入情感的真诚和真实，甚至是缘情而作。如曹禺说：“写《雷雨》是一种情感的迫切的需要。”“《雷雨》是一种情感的憧憬，一种无名恐惧的表征。”“《雷雨》的降生是一种心情在作祟，一种情感的发酵。”（《雷雨·序》）这点，正像中国戏曲的抒情传统，如汤显祖创作《牡丹亭》就说：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”（《牡丹亭记题词》）把情真提高到一个超越一切的境界，同时也把理想的情愫铸入知识性之中，如曹禺、夏衍的剧作都渗透着一种目标感，于残酷的真实、灰色的人生中写出希望的闪光。夏衍虽然多写些卑琐的小人物，一种龌龊的生活，但他却从中发现：“眼睛看得见的几乎是无可挽救的大堤般的溃决，眼睛看不见的却像是遇到了阻力而显示了它威力的春潮。”（《忆江南》，见《夏衍杂文随笔集》，三联书店1980年版，第306页）在诗化现实主义中兼容着浪漫主义因素，是既有着先进思潮的影响又闪烁着时代的亮色，更熔铸着民族艺术精神。我把这种真实，称之为“诗意真实”。
其次，与追求诗意真实相联系的，是对戏剧意象的创造。意象，这是中国传统的诗学范畴。中国话剧诗化现实主义，对创造戏剧意象有着一种为传统支配的共同追求。刘勰说：“窥意象而运斤。”（《文心雕龙·神思篇》）王廷相则说：“言征实则寡馀味，情直而难动物也。故示以意象……”（《与郭介夫学士论诗书》）意象所要求的是情景的和谐统一，是一个有机的、内在的、和谐完整而富有意蕴的境界。它有着一种放射性的指涉作用。它透过一个特定的情境，一个物象，一个人物等具体的、真实的描写，而赋予更深层、更丰富的蕴含。而中国话剧的诗化现实主义，便特别注意戏剧意象的营造，追求真实的诗意、意境的创造，象征的运用。如《雷雨》中的雷雨意象，《上海屋檐下》的梅雨意象，《秋声赋》中的秋的意象，《风雪夜归人》中的风雪意象，《雾重庆》中的雾的意象等，这些意象把细节的描写、真实的物象同人物的命运、戏剧冲突等都统摄在这特定的戏剧意象之中。雷雨的意象，它是整个《雷雨》的戏剧氛围，是剧情开展的节奏，也是破坏性世界力量的象征，更是人物性格和感情的潮汐和激荡，是为作家雷雨般的热情所构筑的情景交融的诗意境界。梅雨意象，也是夏衍对生活的诗意提炼和概括，不但如作者所说“剧中我写了黄梅天气，这暗示着雷雨就要来了”（《谈〈上海屋檐下〉的创作》），同时也有着对时代低压的象征寓意。梅雨沟通了那些在苦难中挣扎而内蕴的压抑、烦躁和忧郁的感情，从而又由人物内心的情绪构成它具有诗意的戏剧氛围。《秋声赋》对诗意境界的追求，突出地表现在以秋的意象来揭示人物内心的“秋意”，以及执意由此挣脱出来的追求。对“秋声”的渲染，即对人物心境的刻画，“心”“声”交融，从而形成深远的意境感。同时更以《落叶之歌》、《萧湘秋雨歌》、《银河秋恋曲》分别切入不同情境之中，更形成了全剧的浓郁的诗意。这些，对戏剧意象的审美追求，使中国话剧的现实主义，有了民族审美精神的深层渗透。在真实性上就不单纯是一种主体选择性的和提炼性的真实，而是把中国诗学的意象创造，也可以说是象征性真实、写意性真实融入其中了。中国话剧的诗化现实主义，正是以民族审美精神、诗学特性和内涵，以及它特有的真实观作为一种“潜在的倾向”，沟通了或者说打通了同西方现实主义、浪漫主义甚至现代主义戏剧与之相关相似的审美精神、艺术方法和手段的联系。从人物塑造、情境设置、戏剧冲突直到语言，都透露出诗化的特色，从而使中国话剧现实主义实现了民族独创性的转化。民族的艺术传统，特别是它的精神和手段，是既古老而又现代的。没有深厚而又活跃的民族艺术精神，是很难走向民族独创，实现所谓民族化，也很难实现所谓现代化的。对传统的现代复活（自然经过扬弃），正是诗化现实主义所昭示的。
诗化现实主义的形成，前有浪漫派戏剧的诗化，田汉有启路之功，后有曹禺的奠基，再继者是夏衍。夏衍是受到曹禺的启发而走上诗化现实主义的。夏衍之“转变”是带有历史意义的，可以看到中国话剧现实主义走向成熟的一个侧面，即从倚重功利性、战斗性、政治宣传型的现实主义转化到诗化现实主义的轨迹。这是中国话剧的一条重要的线索和艺术精神联系的管道，并非以政治上左、中、右“翼”所划的那么简单绝对；但是确因这种政治划线、划圈，便忽视了这条内在的沟通和联系，忽略了这样有迹可寻的现实主义发展线索。由上述看来，中国话剧现实主义既有分化又有标志成熟的会合，如果说有什么值得汲取的经验教训，那就是没有从这种聚合上寻求到现实主义推向更精粹、更普遍的程度，没有把诗化现实主义的经验上升为理论，因此使得历史的发展往往又演出了《三岔口》，在不断的曲折反复中走了不少坎坷的路。但是，应当承认，诗化现实主义是中国话剧现实主义的精华，也是对世界话剧现实主义的一个发展和贡献。
中国作为一个具有悠久的诗歌传统的大国，在几乎所有的文学艺术种类上，无不打上诗的精神烙印，体现出中华民族的诗性的智慧。中国的话剧诗化是必然的，诗化现实主义的出现也是必然的，建国后诗化戏剧以及诗化现实主义的传统依然被传承下来。无论导演、表演、舞台美术都渗透着这样的传统的艺术精神。在这里，我特别举出导演艺术，尤其是焦菊隐的导演艺术，他是以“戏剧诗”的最高理念将北京人艺建造为艺术的殿堂。而中国的舞台美术，始终贯穿着“诗中有画，画中有诗”的传统。
也许我把诗化现实主义作为中国话剧的优秀的艺术传统，自是一家之言，但是，也算是为中国话剧找到一个有所鉴证、可以诠释的规律。
《论中国现代话剧的现实主义及其流变》获得《文学评论》优秀论文奖，在我看来这是对我戏剧史研究的权威性的评价。我为得到这个奖项而快慰。
《中国话剧艺术通史》
《中国话剧艺术通史》是显示我的话剧史理念的一次努力，于是向国家社科基金申请经费，被列为国家“十一五”重点规划图书。
我们编写的这部《中国话剧艺术通史》，是想梳理中国话剧在过去一百年间走过的道路，当然不仅仅是某种“历史的纪实”，更体现着写史人自己的眼光、取舍甚至评判。因此，对于这部通史而言，我们希望能够有所突破。那么，在哪里寻求突破呢？在这里，我们有必要对近三十年来的中国话剧史研究作一个简要的回顾。
新中国成立前，严格地说没有一部中国话剧史的专著，最能体现中国话剧史研究成就的是新时期以来的一批话剧史著。应当指出的是，任何史著的出现，都是建立在前人和同代人研究的成果之上的。在这个意义上说，史著的涌现也标志着阶段研究的水准和成就。20世纪90年代以来，陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》（1990年，中国戏剧出版社），葛一虹主编的《中国话剧通史》（1991年，文化艺术出版社），田本相主编的《中国现代比较戏剧史》（1993年，文化艺术出版社）相继出版。这三部话剧史，由于其准备、酝酿的时期都比较长，也注重充分地吸收最新的研究成果，所以可大体代表新时期以来中国话剧史研究的水准。
话剧史研究的范围近年来呈现扩大趋势，特别是过去被忽略的对于香港、台湾和澳门地区的话剧历史的研究，近年来有了较大的收获。
在这里，我们也要看到港、台、澳地区戏剧史学的研究成绩。从我们掌握的资料来看，似乎台湾的戏剧史学研究成果更多一些。如《台湾电影戏剧史》（吕诉上著）、《日治时期台湾戏剧之研究（1895—1945）》（邱坤良著）、《中国话剧史》（吴若、贾亦棣合著）、《台湾战后初期的戏剧》（焦桐著）、《台湾话剧的黄金时代》（黄仁著）、《台湾小剧场运动史——寻找另类美学与政治》（钟明德著）、《当代社区剧场》（林伟渝著）等。这里，要特别提到马森先生，他不但是一位剧作家，而且是一位学者、教授，他以对祖国大陆戏剧和台湾戏剧的历史均有深刻而独到的研究而著称。他的著作《西潮下的中国现代戏剧》、《东方戏剧·西方戏剧》等都是颇有影响的史著。香港学者方梓勋编辑的《香港话剧访谈录》，是一部关于香港话剧历史资料的采访实录。此外，陈丽音也是一位对香港话剧历史颇有研究的学者。而澳门研究澳门戏剧的学者有郑炜明、穆欣欣，他们不但参加了《澳门戏剧史稿》的编写，而且编选了《澳门剧作选》。
还要提到的是一批富有特色的戏剧史研究著作，它们的出现拓展了话剧史学的新领域。在这一点上，孙庆升的《中国现代戏剧思潮史》首开风气，它以现代戏剧思潮为对象，考察了戏剧思潮发展的历史脉络、特点和问题。继之，胡星亮的《20世纪中国戏剧思潮》把话剧、戏曲和歌剧一起纳入审视研究的范围，扩展了对中国戏剧思潮的观察面，它不但重视戏剧思潮的类型和历史演变，而且将其研究重点置于对中国戏剧的现代化和民族化的理论思考上，因此带有史论的特色。焦尚志的《中国现代戏剧美学思想发展史》在资料搜寻上颇见功力，提供了一些为人忽略的史料，不仅揭示了中国现代戏剧审美意识发展演变的理论形态，展现了以现实主义为中国现代戏剧美学思想主体的多元格局和总体特征，而且梳理出形式主义美学的代表人物和历史发展脉络。
在当代戏剧史的研究方面，也涌现出一些史著。如张炯主编的《新中国话剧文学概观》，主要从题材分类的角度对新中国成立后的话剧文学成就作出评估，它的特点在于侧重剧本文学性的分析。高文升主编的《戏剧文学史》，以专题的形式对当代戏剧文学现象进行概览性审视，涉及发展轨迹、剧作家结构、题材演变、现象系列、形式革新、戏剧论争等。倪宗武的《中国当代话剧论稿》，也侧重于对当代戏剧成就的分析、总结。田本相主编的《新时期戏剧述论》，主要对1976年至1989年的中国话剧的发展作出了历史描述和论评，在体例上，它打破历来的运动史和文学史的模式，全方位地考察新时期话剧的方方面面，所涉猎的研究范围包括戏剧主潮、外来思潮、戏剧论争、剧本创作、舞台美术、导演表演、小剧场运动、戏剧小品的崛起、观众透视等。
从上述可以看到新时期关于中国话剧研究的巨大成就。但是，我们也感到它们有着薄弱的环节。一、所有的话剧史的格局，大体上说，或者是话剧运动史，或者是话剧文学史。在某种角度上说，以往的话剧史多半是跛脚的话剧史，是不足以反映话剧全貌的话剧史。二、以往几部话剧史都没有将台、港、澳地区的戏剧史包容进去。无疑，这是应当改进的。三、以往的话剧史，没有一部真正的“通史”，最多写到1966年，新中国的话剧发展史基本上被忽略，或者没有来得及进行全面的描述。
据此，我希望这部《中国话剧艺术通史》在以下几个方面有所突破。
第一，尽可能地把最近二三十年学术界已有的研究成果吸收进来，因而大大地弥补了过去的话剧史著在内容上的不足。任何历史的研究，都是一种历史的积累，它首先要反映这样的积累，如此才能体现新的进展。尽管从该书所涉及的内容来看，进入20世纪后中国话剧发展的历史还有待时间的检验，而且港、澳、台部分由于最新的第一手资料的缺乏，研究的下限还仅仅停留在20世纪90年代中后期，但我们在写作的过程中已经尽了最大的努力。
第二，把话剧作为综合艺术的整体发展历史给予描述和评估。以往的话剧史著，往往是话剧文学史，或者是文学史加话剧运动史，或者是单纯的话剧运动史。在这样一种固有的写史模式下，话剧作为一种综合艺术的整体特点无疑被忽视了。通过该书的写作，我们试图在话剧史的写作方式上有所改进，竭力摆脱以往的话剧史的叙述模式。起码，对于话剧发展中具有重要意义的导演和表演的发展历史有所涉及，并尽量给予读者清晰的面貌。
第三，第一次把台湾、香港和澳门地区的话剧发展史纳入，使这部《中国话剧艺术通史》成为一部名副其实的中国话剧史。从该书的框架结构和内容设置上看，我们专门在第三卷用整整一卷的空间记述台湾、香港、澳门地区话剧发展的历史，就是要强调这些地区的话剧在整个中国话剧发展历史中的地位，实现中国话剧历史脉络图的完整呈现。
第四，我们希望这是一部基本上能够反映中国话剧百年的中国话剧艺术通史。如前所述，虽然限于最新资料的庞杂和动态性特点，我们还不能完全掌握当下的话剧发展情况，但从该书的整个结构上看，我们仍然希望该书成为一部具有开拓性的中国话剧史著，并为研究界提供一些有益的信息。
需要说明的是，我们最初希望该书成为一部图文并茂的话剧史，即对于中国话剧发展历史中各个时期的特点和活动，除给予文字介绍与记述外，还配以各个时期话剧活动相应的图片，包括舞台剧照、书刊图影、演出海报以及各种形象的资料，使之成为一部中国话剧的图史，成为一部立体的话剧史。不过，在与出版社接触的过程中，我们逐渐改变了初衷，并在出版社的大力支持下，把原来准备收录在这部通史中的图像资料加以扩张，独立出来，编辑成了《中国话剧百年图史》（上下卷）。《图史》已经先行出版，而读者在阅读这两部史著时可以相互配合参照。
《中国话剧百年史述》
本来已经有《中国话剧艺术通史》的计划了。2006年春节过后，原来三联书店的资深出版家沈昌文先生，还有东方出版社的文化室主任刘丽华和辽宁教育出版社的柳青松先生，约我为话剧百年撰写百年话剧史，他们的意思是不要采取目前这样的写法，写得文笔好些，阅读性也强些。大家谈得很投机。不但签订了《中国话剧百年史述》的合同，并一气签下了七本史著的合同，形成一套中国话剧史著系列。
百年史述本来是由我和宋宝珍合写的，但是，她突然到兰州挂职锻炼，主要就靠我来写了。因为要求2007年1月必须交稿，因此，就不得不抓紧了。但是，写起来还是很愉快的。
这二十年来，已经有了更多的话剧研究成果，特别是话剧艺术家以及其他专题的深入研究，不仅开掘出新的历史资料，丰富了历史的内涵，而且有了新的研究视角而带来的新的研究结论，这些就把中国话剧史的研究引向一个新的阶段。这样的专著很多，单就我们加以吸收的就有：董健的《陈白尘戏剧论》、《田汉传》、《戏剧文学与时代》，孙庆升的《中国现代戏剧思潮史》，陈坚的《夏衍的艺术世界》、《夏衍传》（与陈抗合作）、《二十世纪中国话剧文化阐释》（与盘剑合著），陈世雄的《三角对话》，庄浩然的《现代戏剧理论与实践》，朱栋霖的《论曹禺戏剧创作》，王文英的《夏衍戏剧创作论》，胡星亮的《中国话剧与中国戏曲》、《中国戏剧思潮论》，廖全京的《大后方戏剧论稿》，王新民的《中国当代话剧艺术演变史》，郑邦玉主编的《解放军戏剧史》等。另外还有中国现代文学研究资料和中国当代文学研究资料中有关戏剧家的史料，中国话剧研究所编辑的《中国话剧艺术家传》（第一至第六册）、《中国话剧史料集》（第一册）、《当代剧作家研究》（第一、二卷）等。所有这些，为我们重新审视百年的话剧历史提供了有力的支持，在这里表示深深的谢意。
还要提到，近十年来涌现的一批有关中国话剧史研究的博士论文，对一些薄弱的研究领域有了新的突破和深入，这里不再一一列举。
对《史述》的撰写，我们也有一个目标，是希望在全面地吸收已有的研究成果的基础上，对百年的话剧历史描述和概括有所开拓，有所前进；希望它成为一部史料准确、观点稳妥、内容全面、图文并茂的百年话剧史著；也希望这部著作，是对于中国话剧百年的一个献礼。
在总体构思中，也有一些具体的设想。
第一，试图对过去史著中突出不够的人物、剧作和事件加以适当地突出。譬如欧阳予倩、熊佛西、李健吾、老舍、焦菊隐等，过去没有列为专章叙述，这次都给予专章叙述。欧阳予倩从文明戏时期开始投入中国话剧的创建直到新中国成立，为中国话剧奋斗一生，他是名副其实的话剧的奠基者之一。熊佛西，在老一代的戏剧家中，是一个具有前卫意识，敢于试验的开拓者，他对于戏剧理论和喜剧创作，特别是现代派喜剧的实验，以及定县农民戏剧实验，都是开历史先河的，应该给予充分的肯定。李健吾，作为一个戏剧学者，一个剧作家，一个戏剧批评家，也应给予应有的地位。而老舍从抗战时期就孜孜于戏剧创作，成为当时多产的剧作家，而在新中国成立后，他荣获“人民艺术家”的称号，单是《龙须沟》和《茶馆》就可以使其享誉中国话剧的历史了，更何况他的剧作，独辟蹊径，自成一格，开辟了中国话剧叙述体的路径。焦菊隐，可以说是中国话剧导演的集大成者，由他缔造的北京人艺演剧学派，是中国话剧艺术的宝贵遗产。
第二，我们对中国话剧的历史发展，力图理出一些线索，揭示一些有规律性的内涵。在《前言》中，我对于中国话剧的现实主义的形成、发展，曲折教训，以及同中国现代主义戏剧的错综交织相互影响作了探讨。它实际上是《史述》写作的指导思想，也是需要厘清的中国话剧发展的线索。为此对于现实主义不同阶段的发展形态，特别是诗化现实主义的形成发展，从编剧到导演，给予贯穿的阐述。如编剧方面从田汉到曹禺、夏衍，直到吴祖光；导演方面从洪深、张彭春到焦菊隐，理出中国话剧诗化现实主义的发展脉络，认定究竟什么是中国话剧艺术的宝贵传统。同时，我们对中国现代主义戏剧的发展和发展脉络也作了必要的叙述。20世纪80年代初期，我开始研究外国现代派戏剧对中国话剧的影响，到《中国现代比较戏剧史》完成，逐步摸清它的发展线索，再到今天正式把它列入话剧史中加以陈述，反映了中国话剧史学的研究的进展。
第三，对每一个大的历史阶段，即每一编的叙述，希望抓住历史上的主要的东西，特别是对那些被忽视的方面给予更多的关注。“文明戏”被过去史著作为一个阶段的话剧的概称。经研究，“文明戏”是被后来人叫响的，但是，在历史上，在相当一段时间，都称作“新剧”或“新戏”，对话剧工作者称为“新剧家”，这是当时报刊流行的称谓。现在，我们按照实际的历史面貌，恢复“新剧”的称谓。五四时期的话剧，也称为五四新剧，表明它是“新剧”的发展和再生。不能把早期新剧和五四新剧这两个历史阶段的新剧视为两个完全不同性质的阶段，没有早期的新剧，也就没有后来的五四新剧。而被话剧史家忽视的关于新剧的一场大讨论，也被发现出来，写入《史述》之中。
对于五四新剧，我们按照洪深的观点强调了戏剧文学确立的问题，这是新剧的一大功绩。此外，关于导演制的建立的问题，也作为五四新剧的一大贡献加以突出。又如“在战火中壮大”一编，叙述的是抗日战争和解放战争时期，这个标题就表明话剧这个外来的艺术形式，如果不是抗日战争就不会在中国有一个大发展。这一时期，话剧从城市普及到工农兵中去，特别是普及到“兵”中去：“兵”不但成为话剧的主要观众群体，也成为中国话剧发展的主要支柱，这是其他国家话剧所没有的特点。像“苏区红色戏剧”可以说是“前所未闻”的奇迹。此外，我们对抗战戏剧，抓住“现实主义深入”、“历史剧的兴盛”和“喜剧的热潮”几个特点给予描述和概括。
第四，对于一些有争议的戏剧现象、戏剧人物或者某些历史阶段的戏剧等，在叙述中自然也渗透着编者的观点。譬如对于“十七年”的话剧的看法，涉及反映一些今天看来都是错误的，或者不一定是正确的历史内容，例如合作化、“大跃进”等等。对于这样的一些剧作，首先，我们肯定话剧工作者的热情，肯定他们对于新中国、新生活的热情。新中国成立后，在新的民主制度下，的确给人以欢欣鼓舞的感觉，如《龙须沟》等剧作，所歌颂的内容是真实的，作家的感情也是真实的。写革命历史的作品，作者对于革命先烈的缅怀，历史的真实和情感的真实也是统一的，对于这些剧作必须给予历史的肯定。我们决不能对这些采取历史虚无主义的态度。即使一些明显受到错误理论影响的剧作，也要细心加以辨析，不能轻易否定，要对问题给予具体的分析。那些轻易把“十七年”的剧作简单地归结为“左”倾思潮的产物的看法，是缺乏历史唯物主义的。
第五，对于新时期的戏剧，我曾主编了《新时期戏剧述论》一书，《史述》对新时期戏剧的基本观点还是延续该书的看法。对于这个时期戏剧的一个总的看法是，认为它还处于一个社会转型期的转型过渡的阶段，一切都处于一个不稳定的状态，具有某种不确定性。因此，我们在评估一些剧作、戏剧艺术家和戏剧现象时，都留有余地。但是，这并非意味着没有我们自己的观点。
第六，对于一部史著来说，不可能将所有的历史事实都罗列起来，但是首先它必须写出史实来，是一部信史；其次，希望写出历史的精华来，不要把历史的精华漏掉；再次，写出历史的眉目来，也就是说，它不能只是一部史料的长编，仅仅是罗列一些现象。
以上说的，都是愿望，努力的目标，至于实现如何，是不敢枉自评估的。
在迎接2007年新年的钟声中，完成该稿，窗外正飘落着雪花，一股沁人的清新空气涌进来，让人沉浸在劳动的快乐之中。哪怕是一点点成果，但那是劳动的成果，就足以让人感到欣慰了。
该书大体分工是这样的：第一编、第三编至第六编由我撰写，第二编、第七编由宋宝珍撰写。
我担负的部分，几乎写了一年。这一年的写作是格外地愉快，每一章、每一节都是我的想法、我的表述、我的文笔，这同主编一部书是不同的。
但是，这部书却没能在2007年出版，兴盛一时的辽宁教育出版社举步维艰，在他们一再的拖延下，于2015年才出版，只能算是迟到的纪念了。
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