关于中国现代戏剧理论批评的思考

    在中国话剧史的研究中，还在20世纪80年代，我就注意到中国话剧理论批评史的研究，把它列为话剧研究所的一个研究课题，后又受到中国艺术研究院领导的重视，把它提升为中国艺术研究院的重点研究项目，由我主编。但是，正式开题之后，越来越感到它的困难。一方面是几部思潮史陆续出版了，增添了编写的难度；另一方面是由于各种原因，开始参加的几个人陆陆续续地退出，最后只剩下我和宋宝珍同志来承担了。而且我这个主编实际成为一个协助者，最后由宋宝珍完成了《残缺的戏剧翅膀——中国现代戏剧理论批评史稿》，2002年由北京广播学院出版社出版。我认真读过这部书稿之后，将我对中国现代戏剧理论批评史的思考，都写到此书的序言中。

    那时，我就有一个判断，中国话剧发展中一个最大的问题，就是它的结构的失衡。虽说中国的话剧创作有着不可否认的辉煌的成就，但是，作为话剧另一翼——戏剧理论批评却是孱弱的。此书名曰“残缺的翅膀”，是对这一结构性失衡的基本判断。

    在研究此书的框架时，我看了较多的资料，感到最大的困难，也是最大的困惑和疑虑是：我们凭着这些史料，能不能建构起一部中国现代戏剧理论批评史来；即使形成一个框架，那么，这个框架又能否经得起考验，它的基础是否太薄弱了？正因为这些原因，才采取了以研究戏剧理论批评的代表人物为主的体例和写法。

    这里，首先涉及的一个问题，也是不可回避的问题，即对于中国现代戏剧理论批评历史如何估计的问题。

    随着中国现代戏剧的发展，中国现代的戏剧理论批评也随之诞生和演进，并取得了一定的成就，这是肯定的。但是，历史发展并非是那么平衡和谐的，戏剧创作发展的成熟，并不意味着戏剧理论批评也随着成熟起来。当我们对现代戏剧理论批评史的资料作了也许不够广泛、不够深入的调查之后，发现它的基础是相当薄弱的。如果把戏剧理论批评视为戏剧发展的一翼，那么，可以说中国现代话剧的这一翅膀是残缺的。

    戏剧理论与戏剧批评也许有时不能分得那么清楚，但是，它们仍然有着比较清晰的界限。为了叙述的方便，这里把戏剧理论和戏剧批评分开来谈。

    首先说说戏剧批评。

    对于中国现代的戏剧批评，我们不必全面地回顾。它的确有过“闪光”的时刻，有过一些实绩，如20世纪20年代围绕着《华伦夫人之职业》演出失败之后的讨论，20世纪30年代围绕着曹禺戏剧的批评，像周扬的《论曹禺的〈雷雨〉和〈日出〉》等的出现，以及由萧乾主持的《大公报·文艺副刊》关于《日出》的笔谈，等等，都可以说是中国现代戏剧批评史值得记载的盛事。还有，从文明戏阶段开始，就出现了一些专门的戏剧刊物，也在开展着戏剧批评。从“五四”之后，随着戏剧文学的兴起，在一些文学刊物上，也有一些戏剧批评出现，甚至出现不少精彩的戏剧批评文字。这些都是抹杀不了的。

    但是，如果认真地追索下来，确实感到中国现代的戏剧批评同中国戏剧创作的发展是不适应的，是落后的，是薄弱的。

    在中国现代戏剧史上，我们很难找到几个专务的戏剧批评家，始终没有形成一支戏剧批评的队伍，形成一种戏剧批评的阵势，甚至形成一种戏剧批评的气候，更没有形成什么戏剧批评的流派。像向培良、李健吾、刘念渠等，这样一些从事过戏剧批评的人，也是极个别的，而且他们有时还有其他的“副业”和“主业”。

    还在20世纪40年代，刘念渠痛感于抗战戏剧批评的匮乏，就曾指出：“二十年来的新文化运动，在艺术各部门中多少有着相当的成就，只是艺术批评方面，并没有建立起来，收到批评的正面效果。不仅是一般人的心目中所谓批评只等于‘捧’或‘骂’，就是一部分写批评的，或口头发表他们的宏见的时候，也不免流于‘捧’或‘骂’。……在戏剧方面，同样难以免掉这种现象。”（刘念渠：《抗战剧本批评集》，华中图书公司1940年版，第1页）稍后，田禽在《中国戏剧运动》一书中，对于中国现代戏剧的理论批评状态，也有同样的评估。其中的《论中国戏剧批评》一文，就指出：中国的戏剧批评是伴随着中国剧运的发展而发生、而进步的，但是“它始终是处于被动的地位，而并没有尽到它应该尽的责任——指导戏剧的动向”。“自‘五四’时代一直到抗战的前夕，新演剧当中除了1929年传留下来一点批评的事迹——向培良的《中国戏剧概评》外，还没有什么值得注意的戏剧批评的论文或书物，虽然《中国戏剧概评》里面的文章或多或少难免有偏颇之处，然而，到底他还不失为一位戏剧批评的先驱。”“之后，虽说一般人都承认了戏剧批评的存在，不过，实质上，所谓批评文字，充其量也不过是一些胡捧与乱骂，还有就是一部分新闻记者作为补白的‘新闻式’的批评了。”（田禽：《中国戏剧运动》，商务印书馆1944年版，第2页）

    这些判断，应当说是基本上符合历史实际的。在某种意义上说，中国的现代戏剧还没有形成足够的戏剧批评实力，形成与戏剧创作匹配的批评格局，以及多样的批评流派。

    在戏剧批评上，不但有着简单的“捧”和“骂”，而且还出现了一些引人注目的批评现象，这就是我们所提出的“非学理戏剧批评”现象。我们之所以把胡适作为一个代表人物单列出来加以论述，即因为他在五四新剧运动中，不但扮演了一位新剧倡导者的历史角色，同时也成为开启非学理戏剧批评的代表人物。胡适以及周作人等对旧剧的批判，就建立在非客观、非科学、非实事求是的非学理的基础之上的，他们全盘否定的不仅是一个剧种，而是开启了一种戏剧批评文风。

    陈白尘作为一个剧作家对于戏剧批评的感受是有代表性的：“至此，不能不令我感到灰心的，是我们的戏剧批评家，一个剧作者要想从戏剧理论家与批评家那里得点创作上之指导，真比上天还难。他们的工作除了鉴定一个剧作者属敌属友，而分别给以或压或捧之外，好像就无所事事。而他们所知道的仿佛也仅是一顶高帽子与一套术语罢了。”（陈白尘：《太平天国·序》）

    我们不妨再看看后来对曹禺的《家》的批评，对于夏衍的《芳草天涯》的批评，就足以说明中国的现代戏剧批评是相当不成熟的，有时甚至是带有某些病态的。

    再说说戏剧理论。

    记得刘厚生同志在一篇文章中曾经这样说，中国的话剧吃亏就在于对戏剧理论的轻视上。他的意思是说，中国话剧发展历史走了不少弯路，经历了不少曲折，原因很多，而没有很好的戏剧理论研究，没有很好的戏剧批评，忽视理论，就难免走弯路。从他的话反映出中国现代戏剧理论建设的问题。

    那么，又如何估计中国现代戏剧理论的历史呢？

    我对于中国现代戏剧理论的历史状况有如下的概括：两个特点、两个潮流、一大弱点。两个特点，一是中国现代戏剧理论的移植性、模仿性和实用性；二是中国现代戏剧理论的经验性。两个潮流，一是诗化现实主义的戏剧理论潮流；二是实用现实主义的理论潮流。一个弱点，是学院派理论的孱弱。

    首先谈谈现代戏剧理论的移植性、模仿性和实用性。

    话剧是从西方引进的剧种，当我们热心引进这个戏剧品种时，就带有急剧碰撞的种种仓促，以及误读和误解。急功近利的实用哲学，鲁迅所谓的“事已亟矣”的缘故，就这样促成了仓促的引进。对于西方戏剧的引进并不是一种有序的行为，带有一定的盲目性，至于西方的戏剧理论，就更无暇顾及了，没有更多的人重视它。

    在“文明戏”的阶段，尽管出现不少戏剧杂志，如《新剧杂志》（1914）、《俳优杂志》（1914）、《繁华杂志》（1914—1915）、《游戏杂志》（1914—1915）、《戏剧丛报》（1915），其中也有一些戏剧评论，其理论观点，主要是从日本和西方移植来的。如为《中国现代戏剧美学思想发展史》所记述的冯叔鸾，即马二先生，其论著《啸虹轩剧谈》、《戏学讲义》、《啸虹轩剧话》等，即“受到了西方戏剧观念的启示”。（焦尚志：《中国现代戏剧美学思想史》，东方出版社1995年版，第26页）现在没有人作探源的研究，这些戏剧理论批评的论点，也许都可以找到它的出处。也许由于处于话剧的创始期，很少有人在认真地从事西方戏剧理论的译介，更少有人专门研究戏剧理论。像马二先生这样的人，可谓凤毛麟角了。

    随着五四时期文学运动的兴起，又有新剧运动的发生，对于西方戏剧思潮的热衷和对于西方剧作的译介，远胜于对西方戏剧理论的系统介绍和中国戏剧自身的理论建设。对于西方戏剧新思潮、新动向的敏感和渴望、追逐和模仿，既表现了对于新剧建设的急切愿望，也表现出急于功利的短浅目光和浮躁心理。文化心态的浮动情绪，几乎一直困扰着中国现代的戏剧学术研究和批评风气。洪深在《中国新文学大系·戏剧集导言》中，对于新剧运动和剧作创作所列史实甚详，他所提到的戏剧论著，不过数种，如郁达夫的《戏剧论》、向培良的《中国戏剧概评》等。

    20世纪30年代，戏剧理论著作逐渐多了起来，于是带有戏剧基本知识的普及性的戏剧理论编译和编写书籍成为中国现代戏剧理论的主要形态。这种带有很大模仿性、移植性的戏剧著作，几乎涉及有关演剧理论的方方面面的知识和实用技术：从戏剧的本质、戏剧原理，到编剧术、导演术、表演术、化妆术等，显然，是戏剧理论知识的普及读物。问题在于这样类型的戏剧理论书籍，不但没有随着戏剧的发展而减少，而且还呈现出逐渐增多的态势，到30年代中期形成高潮。以下是一个不完全的统计：

    陈听彝的《戏剧的化妆术》。（1920）

    张舍我的《戏剧构造法》。（1924）

    孙琅工的《戏剧作法讲义》、谷剑尘的《剧本的登场》、王光祈的《西洋音乐与戏剧》。（1925）

    徐公美的《戏剧短论》、郁达夫的《戏剧论》、侯曜的《影剧剧本作法》、徐公美的《演剧术》。（1926）

    蔡慕辉的《独幕剧ABC》、张若谷的《歌剧ABC》。（1927）

    陈大悲的《戏剧ABC》、张伯符翻译的《戏剧论》。（1929）

    袁牧之的《戏剧化妆术》。（1931）

    向培良的《戏剧导演术》。（1932）

    谷剑尘的《民众戏剧概论》、陈瑜翻译的《戏剧概论》、谷剑尘的《现代戏剧作法》、熊佛西的《写剧原理》、袁牧之的《戏剧漫谈》、谷剑尘的《戏剧化妆术》。（1933）

    陈治策的《表演术》和《戏剧导演浅说》。（1934）

    洪深的《电影戏剧的编剧方法》和《电影戏剧表演术》，孔包时的《话剧演员的基本知识》。（1935）

    贺孟斧的《舞台照明》、朱人鹤的《舞台装置》、向培良的《舞台服装》、朱人鹤的《舞台化妆》、陈大悲的《表演术》、谷剑尘的《电影剧本作法》、柳民元等的《戏剧作法》、向培良的《舞台色彩学》、李朴园的《戏剧技法讲话》、谷剑尘的《剧团组织及舞台管理》、徐公美的《小剧场经营法》、胡葵荪的《歌剧概论》、徐公美的《农民剧》、中华平民教育促进会的《〈过渡〉演出特辑》、吴研英等的《从故事到演剧》、阎折梧的《学校剧》、章泯的《喜剧论》和《悲剧论》、丁伯骝的《戏剧欣赏法》、陈明中的《戏剧与教育》、徐公美的《演剧概论》、张庚的《戏剧概论》，向培良的《剧本论》、《导演论》、《舞台色彩学》、《舞台服装》。（1936）

    朱炳荪翻译的《舞台与银幕的化妆术》、郑君里翻译的《演技六讲》、阎折梧的《剧场生活》、吴天翻译的《演剧论》。（1937）

    应当说，这些读物对于戏剧的启蒙和普及，是起到一定的作用的。特别是在中国新剧的诞生期，无论是对于新剧的爱好者和从事新剧事业的人来说，都是必需的。这种移植和模仿也是不可避免的。这些带有移植性和模仿性的普及性的理论知识，毕竟不能代替中国戏剧工作者的艰苦的理论探索和理论研究，如果正常地发展，它应当成为中国现代戏剧理论前进的起点；但是，事实却不是这样。几乎在相当长的一个历史时期内，这样一个特点一直顽强地表现出来。即使是在出版艰难的抗战时期，这种带有普及性的戏剧书籍仍然是中国现代戏剧理论的主要形态。抗战时期盛行的戏剧丛书就有：

    章泯、葛一虹等编辑的《新演剧丛书》：葛一虹的《战时演剧政策》、《苏联的儿童戏剧》，刘露的《舞台技术基础》，章泯翻译的《戏剧导演基础》和《表现艺术论》（上海杂志公司出版）。

    胡绍轩编辑的《戏剧理论丛书》共十二种：胡绍轩的《战时戏剧论》、田禽的《战时戏剧演出论》、赵清阁的《编剧方法论》、阎折梧与张石流合著的《导演方法论》、陈治策的《表演技术论》、贺孟斧与赵越合著的《舞台装置论》、杨村彬的《新演出》、周彦的《下乡演剧的实践》、侯枫的《战地演剧的理论与实践》、阎折梧的《战时剧团组织与训练》、刘念渠的《战时旧型戏剧论》、胡绍轩与张惠良的《现阶段戏剧问题》，也都是偏重于基本戏剧知识的读物。

    其他的戏剧理论译著还有章泯、宋之的、周彦合著的《演剧手册》、舒畅的《现代戏剧图书目录》、胡春冰的《抗战戏剧论》、赵清阁的《抗战戏剧概论》、冼群的《戏剧学基础教程》和《戏剧手册》、唐绍华的《战时演剧手册》、贺孟斧翻译的《苏联演剧方法论》和《近代戏剧艺术论》、田禽翻译的《戏剧演出教程》、赵如琳翻译的《苏俄的新剧场》、舒湮编著的《演剧艺术讲话》、天蓝、葆华合译的《导演与演员》、田禽的《怎样写剧》、陈白尘的《戏剧创作讲话》、刘念渠等的《演剧初程》、孤槐翻译的《戏剧写作教程》、田禽翻译的《戏剧艺术讲座》和《怎样写电影剧？》等等。这些戏剧著作，大体上仍然没有摆脱介绍和编译的性质。

    中国现代的戏剧美学思潮，主要受西方的人本主义美学思潮的影响，特别是浪漫主义、现实主义和新浪漫主义即现代主义的混合影响。中国的话剧在西方三大戏剧思潮的混合影响下，形成了中国戏剧诗化现实主义的创作传统。我在《论中国现代话剧的现实主义及其流变》（《文学评论》1993年第2期）中，对于中国诗化现实主义的形成和发展，提出了一些看法。诗化现实主义的戏剧理论同中国诗化现实主义的创作实践是相适应的。从曹禺、田汉、夏衍的戏剧创作的论述到焦菊隐在新中国成立后所形成的导演理论，都展现了经过他们对西方戏剧思潮的思索和消融的结晶，可以说是具有中国特色的戏剧理论。如曹禺的戏剧论述、《雷雨·序》、《日出·跋》等，有着广阔的深刻的人文情怀、动人的理想情愫，以及对复杂的人性的探讨，腾涌着雷雨般的激情和崇高的诗意。比如他说“现实主义是不那么现实的”，就有着对西方现实主义的独到的理解。而这些正是中国现代戏剧理论中最宝贵的内涵。

    在这个诗化现实主义戏剧理论潮流中，环绕着中国戏剧实践而展开的理论总结，其内容是十分丰富的，主要的课题有：中国的戏剧如何向西方戏剧借鉴；中国戏剧的现实主义和现代主义问题；中国新剧是否需要以及如何向旧剧学习的问题；中国戏剧的民族化问题等。其中有着他们对于中国戏剧的一系列的深刻思考，蕴涵着将西方话剧进行创造性转化的某些艺术规律。

    其次谈谈实用现实主义的戏剧理论潮流。

    当我们以“实用现实主义”来概括这样一条戏剧理论潮流时，并非是一种贬义，而是指出一种事实。我们可以看到，中国戏剧的发展史就是一个戏剧的实用性、功能性被不断强化的过程。从把戏剧作为一种启蒙的工具，到“思想的工具”，到“政治的工具”，甚至“政策的工具”，这是一个在理论与创作上交互作用、愈演愈烈的过程。我们不能否认政治对文学的影响，戏剧可以表现政治，但是那种以政治代替艺术、以艺术服从政治的理论倾向，以及由于种种原因对于现实主义的曲解，那种照相式的戏剧、模塑现实事件和人物的新闻式的戏剧，就成为中国现代戏剧理论和实践中的一个连绵不断的潮流。这种经验性的理论，并没有十分复杂的理论内涵，但是其影响却是巨大而深远的。

    最后，谈谈一个弱点——学院派戏剧理论的孱弱。

    在中国现代戏剧理论发展历史中，学院派的理论是最为孱弱的。在中国现代戏剧理论批评史上，很少看到具有独特创造性的戏剧理论著作，很少看到具有深厚戏剧学术根基的戏剧理论家，更很少看到真正的戏剧理论的学术争鸣，而更多的却是非学理式的“批判”。甚至理论受到轻视，始终没有形成理论的风气，没有形成理论生成的优化环境。

    但是，我们还是可以看到一些理论的探讨和争鸣的戏剧著作，如余上沅编辑的《国剧运动》、《戏剧论》，马彦祥的《戏剧概论》，上海艺术剧社编辑的《戏剧论文集》，马彦祥的《戏剧讲座》，朱肇洛编辑的《戏剧论集》，卢冀野的《中国戏剧概论》，洪深的《洪深戏剧论文集》、宋春舫的《宋春舫论剧》（共三集）等。

    在学院派的理论家中，该书着重介绍了宋春舫、余上沅、向培良、朱光潜、李健吾等。

    宋春舫几乎是五四新剧运动中唯一对西方戏剧有着考察和研究的学者，在一片对旧剧的声讨声中，他对旧剧的评估，几乎没有得到重视，连他本人也几乎被历史所遗忘。“国剧运动”的倡导者，一度成为中国新文学历史和戏剧史上的反面典型。现在看来，这些“国剧运动”倡导者的文章，是中国现代学院派理论的前驱之一。不管他们的理论有着什么弱点，但确实在进行严肃的学术探讨；然而却遭到非学理的批判。冯乃超的《中国戏剧运动的苦闷》一文，是直接对准“国剧运动”的。他不是在讨论问题，而是把“国剧运动”的倡导者，先戴上一顶“小资产阶级”的帽子，认为他们把戏剧“蹈入艺术至上的泥沼里”，认为“国剧运动”所倡导的“不单是戏剧的歧路而是戏剧的末路”。说到对旧剧的看法，对于“国剧运动”的论点不是据理给予反驳，而是简单地认定旧剧是“官僚支配阶级的意德沃罗基的迷魂药”，“是美丽的毒草”，“旧社会的意德沃罗基，这是维持它的支柱”等等（艺术剧社编：《戏剧论文集》神州国光社1930年版，第28页）。在这样一种非学理的“批判”中，是很难有真正的、深入的理论探讨的。

    朱光潜主要的贡献在美学研究上，而该书特别把朱光潜单列出来，并专门论述他在国外出版的《悲剧心理学》，这不但因为这部著作是中国现代学院派戏剧理论的唯一的杰作，而且它的一些理论的内涵至今对于我们都有着深刻的启示。如果这样的戏剧理论为中国戏剧工作者所接受，就会真正地把握戏剧的一些基本的规律、基本的原理，少犯一些错误，少走一些弯路。它表明科学的、独创的理论研究对于戏剧实践的重要性和迫切性。

    我们一直有着忽视、轻视、蔑视甚至敌视学院派理论的暗潮。实用主义和经验主义同学院派是对立的。这里所说的“学院派”，是指把戏剧理论研究引入学术的领域，提升到学术的高度的研究学派。不能指望戏剧的运动和戏剧的发展，总是在一般的政治指针、一般的政治理论，抑或一般的文艺理论和一般的实用哲学下能够得到助力的。在中国现代戏剧史上，学院派的孱弱是戏剧发展缺乏持续力的原因和标志，从中国作为一个戏剧大国来说，学院派孱弱是戏剧实力的不足和戏剧发展有所偏向的表现。

    我认为至今在中国的戏剧界依然有着忽视理论、轻视理论的现象，戏剧批评更处于一种“失语”状态。因此，对于中国戏剧批评历史的研究不但具有理论的意义，更有着重要的现实意义。这部《残缺的戏剧翅膀——中国现代戏剧理论批评史稿》，对于这些代表人物的论述，虽然不能说没有缺点，但是，却深化了对于这些人物的理论贡献的认识，深化了对于中国现代戏剧批评历史的认识，它更接近中国戏剧理论批评史的真实的历史面貌。也许为后来者撰写戏剧理论批评史能够多少提供一些思考的资料和线索吧。

    《中国戏剧论辩》

    记得大约是2001年，江西百花洲文艺出版社的李晃生同志邀请我参加《20世纪中国学术论辩》丛书的编写，担任《中国戏剧论辩》的主编。当时，我就认为这是一个很好的课题，一个十分有意义的课题，一个值得深入的课题。因为，我早就考虑到，在我的中国话剧史研究的系列中，有中国现代戏剧论争史的题目，所以，我欣然答应下来。

    百年中国戏剧的论争编辑起来，也就是一部中国戏剧的论争史，它将从一个侧面展现出中国话剧发展的历史面貌，这将大大地丰富我的话剧史的研究内涵。虽然名为：20世纪《中国戏剧论辩》，但在我心目中，一直是把它作为论辩史，或者说是论争史来写的。此书由我担纲，和宋宝珍、刘方正合著。

    当我们在尘封的期刊中搜寻着20世纪戏剧领域里每一场论辩的资料时，我们不断有着惊人的发现，惊讶那些被历史学家们遗忘的角落里，竟然还有着珍贵的戏剧论辩的历史遗迹；即使我们十分熟悉的论争，从这样一个论辩史的角度重新加以审视，似乎也有了新的透视、新的心得；而我们曾经亲自观察过的轰轰烈烈的论争，回转头来品味则也有了另外一番新的体会。历史啊，历史！它永远不会湮没，它就活在现实之中。人们在享受着它的恩泽；但是，也在承受着它的惩罚，对于那些在历史面前闭上眼睛的人，尤其如此。

    在这部《20世纪中国学术论辩书系·戏剧卷》中，我们最得意的是，终于发现了堪称中国话剧史上的第一次戏剧大讨论，这就是第二章《一场关于文明戏前途和命运的大讨论》。这确实是一场被人们遗忘或忽视的大讨论，被我们意外地发现了。如果不是从论辩史的角度去研究问题，也许就不能有这样的发现和认识。

    正是在所谓文明戏中兴的1914年至1915年，伴随着新剧的大发展，也伴随着对这个外来剧种的大讨论，参加杂志之多，文章之广，论题之丰富，都超乎人们的想象。可以说，所有当时新剧所遇到的问题都提出来了：新旧剧的关系、剧本创作、表导演艺术、新剧家的素质、新剧的危机，等等。而且，其中多有十分中肯的见解，充满着对新剧的责任感。但让我们感到惊讶的是，这些涉及中国话剧命运和前途的论争，却丝毫没有得到五四新剧的倡导者的注意，不但如此，文明戏甚至成为他们抛弃的对象，批判的对象。之后，文明戏就成为一个恶谥。

    让我们感慨的是，当年文明戏卷入商业的恶性竞争之中，所涌现的种种腐败和令人痛心的事情，历历如在目前，就好像今天戏剧界所发生的一样。历史是何其相似乃尔！如果，你细细想来，这又是为什么？

    如果说，中国话剧的第一次大讨论，虽然对这样一个外来剧种还缺少知识，缺乏认识，讨论起来也不免幼稚；但是，基本上说是学术讨论，是针对问题而发的。这里没有居高临下、颐指气使的判官，也没有盛气凌人的批判家，更没有心怀恶意的“杀手”。大家都还遵循着古风，在商讨，在理论。

    但是，到了五四时期，再次举起新剧大旗的《新青年》派，则以对旧剧的批判，即对以京剧为代表的中国戏曲的批判，为新剧开辟道路。大家翻翻该书第三章就知道了，看看胡适、钱玄同、周作人、刘半农等人是何等的气势，把旧剧骂得一文不值。《新青年》一大帮人抓着一个小小张厚载，最多是一个剧评家，把他朝墙角逼去。一些历史书说张厚载是个保守派，一个阻挡新剧前进的人物。如果再读读他的文章，就知道他不过是为京剧艺术说了点好话罢了。

    如果，《新青年》派对于旧剧深有研究，或者略有研究，他们在进行真正的学术批判，那自然是好的；但，不是的，他们不讲理，或者不完全讲理，他们不讲事实，或者不完全讲事实，就给中国的旧剧扣上了许多“帽子”。这就叫非学理批评，或者说非学理批判。从这个意义上说，五四时期的新旧剧之争，与其说是一场论争，不如说是强力文化集团对弱势对象的批判。历史证明，宋春舫以及国剧运动的一些学者，对于中国戏曲的见解是正确的。可见，真理有时不是掌握在具有话语霸权的强势集团的手里。

    《新青年》派的确有历史功劳，既创造了新文化，但也奠定了新“传统”——非学理批评的负面遗留。这就是毛泽东后来在延安所批评过的形式主义，好的一切皆好，坏的一切皆坏的绝对的、片面的思维方法。看看中国话剧的论辩史程，这条非学理批评的线索若隐若现，似断实连，成为一种惰性的遗留，思维的定式，学术的大敌。

    我们没有把《新青年》派说成是非学理批评的始作俑者；但是，起码在戏剧学术讨论上却开了一个恶劣的先例。

    我们是这样联想的，多少年后，那种上纲上线，无情的大批判，也并非凭空而来。看看姚文元批判“第四种剧本”，看看“四人帮”批判斯坦尼，那都是往死里整的；那些文章，今天读来都令人毛骨悚然。一旦把这样一种大批判也搅进学术之中，它就成为学术的杀手和克星。今天，我们仍然看到一些文章，一些学人的血液里，还有着这些杀手和克星的灵魂和血腥。

    于是，我们惊讶地发现：在中国20世纪的学术论辩史上，无论是哪一个学科，虽然不能都说是硝烟滚滚，但是，在激烈的争论中，总是夹杂着火药的气味，甚至要拼个你死我活。有时，就挥舞着大刀，高喊着口号，怒气冲冲地杀来，毫无一丝的温文尔雅，更没有学术味道。学者成为武夫，学者也成为被宰割的羔羊，难道这也可以进入学术论辩史？我们想把它剔出去，但是不能！这就是中国百年学术史的一种现象，自然，也是中国戏剧论辩史的特色。

    一百年的戏剧论辩史表明，中国人对于话剧这个舶来品，从来没有发生“要还是不要”的争论，而大多数的论争，基本上都是围绕着是要“席勒化”还是要“莎士比亚化”而进行的。也就是说，按照恩格斯的说法，是围绕着“席勒化”，还是“莎士比亚化”而论争的。这些反反复复的论争又往往是“席勒”在教训“莎士比亚”，甚至是“席勒”在教训“席勒”，这是十分有趣的现象。

    关于曹禺剧作的许多争论，关于夏衍剧作的争论，其中相当部分都是在批评曹禺的剧作中“莎士比亚”的成分，他们以“席勒化”来教训曹禺，结果是曹禺的戏越演越火，而对曹禺的地位却不能给予正确的评价，直到新时期才摆正了曹禺在中国现代戏剧史上的位置。

    我们的批评家，相当的一部分，是“席勒化”的门徒，他们的本领，就是善于嗅出你剧本中的“莎士比亚”的一点味道，然后就抓住不放，进行批评。他们唯恐戏剧不“席勒化”，于是想出种种名目，什么“非政治倾向”，什么“保守”，什么“自然主义”，什么没有抓住社会的主要矛盾，等等，进行批评，直到批判。

    但是，令人奇怪的是，那些想要莎士比亚的批评，批评公式主义，批判概念化，批评话剧只讲“问题”、只讲“教训”、不讲戏剧的声音，总是抬不起头来，总是没有占过上风。这也是很令人奇怪的。

    有人说，戏剧界是历来不重视理论的，所以吃了大亏。

    我曾经翻阅过大量的中国现代的话剧理论著作，绝大多数都是在翻译、改编外国人写的剧作法之类，基本是戏剧理论的ABC。这样一种理论状态，自然制约着论辩的性质、程度和水准。如果认真地说来，一百年来，没有几次高水准的戏剧论争。而令人不解的是，这些论争又往往是一哄而上，缺乏准备，不但没有一个很好的收束，而且有时还跑了题。像新时期的戏剧观论争，这本来是一次很好的理论机遇，也提出了好的命题来，但是，不知是怎样一个风潮，本来是反对公式化、概念化的，反对“席勒化”的，却让蹩脚的形式主义占了上风。把“形式就是内容”这种似是而非的理论当作了救命的稻草，把什么“假定性”作为新理论，用布莱希特来大反斯坦尼，他们认为这样一番提倡，就可以咸与创新了。结果呢，看看那些创新的“大师”的作品，不断变幻着形式，不管是怎样一个变化，而骨子里的“概念”依然是“席勒化”的。他们的杰作是“形式”其外，“概念”其中。

    萧乾组织的《大公报》对于《日出》的集体批评，是中国百年论辩中成功的范例之一。它的最大的优点，就是体现学术上的一种平等的交流与对话。这里，尽管都是文坛名流，但是，对于年轻作者曹禺和他的作品，他们没有居高临下的派头，也没有指手画脚的毛病，不论是批评还是首肯，都是任其道来，或长或短，都是真诚的、坦率的。这里有着不同的意见，甚至截然相反的意见，即使今天读来，都不是敷衍的，都不是客套的，真知灼见，跃然纸上。

    我最感兴趣的，是曹禺的答辩，一个剧作家对于批评的答辩，这是最好的论辩了。他没有顾及什么，没有讨好什么，不但掏出心窝子里的话，而且把创作理念、创作经验发挥得淋漓尽致，成为中国现代理论批评史上最光辉的文字，我称之为诗化现实主义的理论。

    我们悲哀的是，作者往往被放到被批判的地位，几乎是听候着审判的地位，放到一种在实际上、在精神上都不平等的地位上。似乎越来越是这样的了。我们很少看到由作者出来为自己的作品辩护，作出反批评。曹禺就是一个例子，30年代他写了《雷雨·序》和《日出·跋》之后，几乎就再没有写过这样的文字了。周恩来说他的胆子越来越小了，明显地看到曹禺的精神在萎缩。这里，既有他的个性的原因，但也有一种空气氛围问题。

    论争既然是一种学术的交流和对话，平等和自由就是这种论争的前提和条件。这种前提既是社会的，也是个人的。对于每个人来说，首先你个人是否把对方视为平等的。

    我看见过个别文艺官员的样子，他们常常是居高临下的，指手画脚，以其昏昏使人昭昭：“难道生活是这样的吗？”“难道这是主旋律吗？”在他们的口中，一些词语，就成为棍子、帽子，成为命令。紧跟其后的是一些下作的“评论家”，他们心里并非没有对错是非，但是偏偏要跟着权力的话语，来一个鹦鹉学舌。现在，又多了一种，那就是看着“钱袋”的眼色来“评”。这些“评论家”确实像列宁说的成为依附“钱袋”的“评论家”。奇怪的是作者也在自轻自贱，在他们面前看不起自己，直不起腰来，即使心里不服，也把头低下来。

    可以说，没有一个平等对话的自由空气，就没有真正的学术争论。

    新时期的戏剧论争，总的说来是进步了。从20世纪80年代对于一些剧本的讨论中，你似乎觉得总是有人在纠正一些什么，反对一些什么，指责一些什么。但是，在另外的一些剧作家和剧本的争论中，看到的是心平气和的探讨之风。我们特别对曹禺剧作和郭沫若剧作的争论作了更多的介绍，是因为这些讨论更多一些学术含量，他们的争论推进着戏剧学术水准的提高。

    80年代戏剧论争的进步，其原因之一，我认为是学院派的研究在逐渐加强的结果；是论争双方都有了更好的理论的、历史知识的准备，更重要的是更遵守了论辩的规则，总之，是更学者化了。一些中国话剧史和外国戏剧史的译著问世，也有助于争论的学理化。譬如对于布莱希特的研究，对于布莱希特和中国戏剧关系的研究，对于斯坦尼、布莱希特和中国戏曲的“三角对话”的研究，都在更理性、更冷静、更科学的角度，对一些争论作出分析和回答。这里，我要特别提到周宪博士的论文《布莱希特和中国戏剧》，陈世雄的著作《三角对话》，可以说，这些著述是新时期戏剧争论的重要理论结晶。我想它们会引起人们的兴趣。

    对于这种论辩史应是怎样的一个写法，似乎没有可循的章法。尽管编委会讨论多次，有了一些基本的共识，但是，真正落实到自己的研究范围，也并非全然奏效。所以，只有从实际出发了。

    百年戏剧史上的大大小小的论争不少。但是，即使是写论辩史，也不能一一收入。我们的办法，一是要理出戏剧论辩史的发展线索，基本上勾画出不同阶段的历史面貌；二是有所选择，有所侧重。当我们从论辩史的角度来进行这样的历史描述和概括时，我们认为这就是本书的“原创”了。

    我们认为首先应当展现每一论争的基本的史实，论争的背景，论争双方的焦点和进程，自然也要有所评述。但我们认为，当你将这些历史论争的真实状况展现在人们面前时，这里已经有着你的研究的结果和审视历史的内蕴了，也不必过多地饶舌。我们更赞成当年李何林的《近二十年文艺思潮论》的写法，其中，他写了一些文艺论争。我们不但看到他所展现的历史论争的方方面面，而且有他的观点蕴蓄其中。让人看到历史真实，较之空论一番更具有持久的学术性。在这里，我们用了“持久的学术性”这样一个概念。这是我们所追求的。我们并非是无事可做，沉醉在这些陈年老账里，而是因为这样地回首，让我们变得更清醒、更聪明！

    如果大家愿意翻翻这些陈年老账，也许会有新的发现，会有新的思索。

    《中国现代戏剧理论与批评书系》

    《中国戏剧论辩》出版之后，我一直在思考中国话剧的结构性的问题，及理论批评的孱弱，这至今都在影响着中国话剧的发展。但是这样一个结构性的问题，不是那么容易解决的，需要有战略性的审视和长期的努力，首先要重视戏剧院校的戏剧理论批评的教学与研究的建设。基于这样的想法，我着手《中国现代戏剧理论与批评书系》的资料收集与研究。由于多年的积累，也由于朋友的协作，由我主编的《中国现代戏剧理论与批评书系》共38卷，由凤凰出版社出版。书系收集了从文明戏到1949年150余部戏剧理论批评的著作，以及论文200余篇。我想，这套书系，将会对现代戏剧理论批评的教学与研究提供可靠的参考资料。

    在中国话剧史的研究中，像这样的基础资料性的项目，还有很多很多。中国话剧历史的研究，可以采取多种观念、多样的方法；但是，它的根本必须永远建立在扎实雄厚的第一手史料的基础上。

    我以为历史研究，终究是一种实学。有人说，历史无真实可言。这样绝对化的言论，无益于历史的研究。这种说法，倒是提醒人们，警惕历史的虚无主义、历史的虚夸主义，它将导致历史的和历史学的解构主义。

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