我之所以答应与广东剧协合作，是因为，从1993年以来，小剧场戏剧运动逐渐形成兴旺之势，尤其是体制外的剧团演出多了起来。我想，可以就此总结一下十年来的小剧场运动，另外，广东的小剧场戏剧还处于有待推动的阶段，借此活动，也可以推动广东的戏剧场运动。
1993年的小剧场演展，没有国外和中国港、台、澳地区的戏剧演出，这次想突破一下。
由广东省文化厅、广东省剧协、中国艺术研究院话剧研究所和广州市文化局联合主办的“2000年小剧场戏剧展演暨学术研讨会”于12月8日到14日在广州召开。这是继“南京首届中国小剧场戏剧节”、“'93中国小剧场戏剧展暨国际研讨会”、“上海国际小剧场展演（1998）”之后，第四届中国小剧场戏剧的盛会，它是对近二三十年来，全国小剧场戏剧的一次检阅。
12月8日下午5时举行了开幕式，由广州市文化局副局长王庆生主持。首先由广东省剧协主席姚锡娟介绍与会的贵宾，继之由广东省文化厅厅长、大会组委会主席曹淳亮致开幕词，接着由我致词。开幕式后，东道主宴请了与会的代表和朋友。
参演的剧目共有十三台：中国人民解放军艺术学院的《列兵们》、日本话剧人社的《一朵小小的花》、广州话剧团的《押解》、香港演艺学院的《半掩黄昏雨》、香港众剧团的《单身女人宿舍》、北京京剧院的小剧场京剧《马前泼水》、中央戏剧学院戏剧研究所的《切·格瓦拉》、广州话剧团的《安娜·克里斯蒂》、上海话剧艺术中心的《去年冬天》、深圳大学艺术学院的《故事新编之出关篇》、广东省话剧院的《无话可说》、广州军区战士话剧团的《送你一枝玫瑰花》、广州市文化局的《西关女人》。
在准备过程中，曾经与乌克兰剧院联系，并送来录像带，后因故未能成行。
这十三台戏，基本上体现了当今中国小剧场戏剧的发展现状、艺术水准和特点，它们是从全国，特别是小剧场戏剧发展状况较好的北京和上海挑选出来的一批有影响、有特色的剧目。
在这十三台剧目中，我们把选择实验性的剧目列为一个方面。如《非常麻将》、《女仆》等都曾作为入选剧目，因各种原因最后到广州演出的只有《切·格瓦拉》、《故事新编之出关篇》和小剧场京剧《马前泼水》。我们之所以把京剧《马前泼水》引进到此次展演中来，一是因为创作单位一开始就把它定位为“小剧场京剧”，显然，是按照戏剧的小剧场观念来创作的，不但带有实验的性质，而且是首创；二是可以促进话剧同戏曲的交流，也可以说，给大家提供一个借鉴中国戏曲的机会；三是《马前泼水》的实验，值得倡导，它很可能为京剧的改革，为中国戏曲的改革带来影响。此剧对剧本作了具有创意的改编。崔氏一改祈求丈夫的哀怨形象，而终于觉醒。她当初下嫁朱买臣即把自己的希望寄托在丈夫取得功名、荣华富贵上，又因丈夫三考不中，连养家糊口都不成了，因此而休夫。如今朱买臣获取功名衣锦还乡，他的地位变了，决不能再同她修复旧好。最后是崔氏把水泼出去。全剧调动了京剧的唱、做、念的手段，来展示京剧的丰富的艺术表现力。舞台的布景和道具的运用也很有独到之处。一件斗篷，多次转换其隐喻的功能，成为抒情、叙事的重要媒介。
大概《切·格瓦拉》是在演出中反响最为强烈的，也是演出后最有争议的一出戏了。一方面，它对切·格瓦拉的革命精神的热情的赞颂，以及借此对社会现实诸种弊端——贫富问题、拜金主义、贪污腐败、公平和邪恶、国家与革命等问题，展开激烈的辩论，作出的辛辣的反讽，感染着激动着观众；另一方面，似乎又觉得它有些过分，有某种过度的煽动，有某些“左派”幼稚病的东西，甚至给人强制之感，所以就有人给安上“新左派”的帽子。在演出形式上，有人不认为它是一出戏剧，因为它没有情节，没有人物（人物是靠叙事来展示的）；但有人认为它是一出朗诵剧，并结合了音乐和大屏幕的新闻照片及录像的展示。特别是一些创作的歌曲，歌词写得很好，谱曲也独具风格，成为此剧一个有力的组成部分。应当说，就其自身来说，它的内容和形式的结合是有机的，从而形成整体的艺术冲击力。
《故事新编之出关篇》在所有的演出中，是最好玩的一出戏。尽管编导们一再说是沿用了鲁迅的《出关》的故事，看得出它是借他人之酒杯浇自己之块垒。其中不乏幽默，甚至有一些反讽寓意。它显然是希望戏就是游戏，就是戏弄，不要那么沉重。特别由戏剧系的一些年轻人来演，这样的一种游戏的形式，自然是很搭配的。让一个小女孩，戴上长长的花白的胡须，扮演老子，让她在那里摇头晃脑地念叨着“道可道，非常道……”，确实有些滑稽，它是“幽”了老子一“默”。此戏在游戏中，也有值得人玩味的地方。但也有人提出异议，认为它怠慢了古代的先贤，是对传统的否定。其实，这倒不见得是点到了该剧的要害之处。
其次，我们特别选了一些在小剧场演出的外国名剧。近几年来，把外国和中国的名剧引向小剧场，已经成为风气，如萨特的《死无葬身之地》、易卜生的《玩偶之家》、果戈理的《钦差大臣》以及曹禺的《雷雨》、《原野》等。我们这次选的前苏联的第四代军旅戏剧家杜达列夫的《列兵们》和奥尼尔的《安娜·克里斯蒂》，也意在展示名剧创作的艺术风采。
把前苏联第四代军旅剧作家阿·杜达列夫的名剧《列兵们》选来演出，目的在于引发中国剧作家的创作思考，看看人家是怎样写战争的，是怎样写人、写人的命运、写战争对人性的摧残的。这部剧作采取的是散点辐射的结构，尽管轮到每个人物的戏篇幅不多，但是对每个人的命运均有深刻的展示，对每个人的性格均有深刻的雕塑。导演姜命夏教授，以其军人的经历和对战争的思考进行新的阐释和处理，其独创性在于透过战争对战士心灵的扭曲来揭示战争的残酷，从而给观众以强烈的震撼。特别是结尾的处理，他借在战争中牺牲的一位战士的妻子玛丽亚的幻象，以形似圣母玛丽亚的形象出现在舞台上，不但成为母亲的象征，而且成为和平的象征，给观众以深深的感染。此剧的演出者都是“军艺”戏剧系的学生，他们充满激情的表演，得到代表们的热烈称赞。
在这次展演中，《安娜·克里斯蒂》被认为是最完整、最优秀的小剧场戏剧的演出，确实给人以美的享受。固然，奥尼尔的剧本本身就具有巨大的艺术魅力，但是，不能不称赞王晓鹰的独到的导演阐释和艺术处理，以及演员的精湛的表演。
李邦禹作为一个老演员，他把克里斯饱经沧桑的经历以及大海这个老妖魔给他的灵魂打上的深刻的烙印，表现得十分深沉而有韵味。张页川对麦特性格的把握也有独到之处，一个海员的淳朴、憨厚，以及对爱情的真挚和渴望，都充分地表演出来。特别应当提到的是王虹扮演的安娜，尽管导演把第一幕删去，影响安娜沦为妓女的前史的展现，但是，从王虹的表演，依然使人看到安娜的遭遇所带来的巨大痛苦和心灵的创伤。她细腻地把安娜的内心的感情潮汐展示在观众面前。当她面对着观众在倾诉衷肠时，她的表演深深感动了观众。我们似乎在直接聆听着一个朋友、一个家人在向我们倾诉心声。我们的小剧场需要精湛的表演艺术，观众应当在这里得到比大剧场更真切、更直接的艺术享受。那种认为小剧场戏剧在“实验”、“前卫”的幌子下，可以在表演上糊弄观众的说法，是对小剧场戏剧的极大误解。这里，应当提到导演，这是我看到的王晓鹰执导的戏中最见功力的一出戏了。
舞台设计，再一次展现了王履玮的才干，他使观众犹如置身在大海之上，置身在轮船之中，特别是它四周传来的大海的涛声，更使人有一种亲历其境的真实感。
再次，我们选择的重点，还在于新创作的小剧场剧目。尽管目前的小剧场戏剧的创作仍然滞后，但是，它仍然是最值得关注的。上海话剧艺术中心带来的《去年冬天》，是一出在镜框小舞台演出的十分精致的戏。它没有什么实验性，但是，从舞台装置、灯光、道具到表演都很讲究。编剧喻荣军是一个毕业于上海体育学院康复系而热爱话剧并投身到话剧事业中来的年轻人。据说这是他的处女作，颇能从生活中发掘诗意，具有一股清新之气。其中写的一个外地青年大学毕业生李成，很实际，他深感大城市生活的压力，明明是自己所爱的恋人，硬是分手，而同年长于他的日本老板娘结婚，一起到日本去。不料，还未出国，老板娘出了车祸。他的婚姻的选择是无奈的，也是苦涩的，可以预料他未来的命运未必幸福。作者对这个人物给予宽容和体谅，也蕴蓄着批评。这反映了新一代的剧作家对生活的观察视角，有别于老的剧作家，是值得注意的。老演员许承先的表演，受到一致称赞。刚从上海戏剧学院毕业的薛佳凝扮演的白兰，以其纯情，而赢得观众的喜爱。
《送你一枝玫瑰花》的编剧，是著名的电视剧《牵手》的作者——王海鸽。写一个陆航团团长彭飞，由于忽略了对妻子的细心呵护，而逐渐积累起感情的纠葛，终于爆发了一场激烈的冲突，甚至到了离婚的地步。两位女演员的表演，受到人们的称赞。关键是剧本，虽然它触及到过去军旅戏剧中所未曾深涉的军人的感情生活，但对于矛盾的产生的基础，以及终于走到婚姻崩溃边缘的原因，缺乏合理可信的揭示，给人带来一些不够真实之感。而把这样严重冲突的解决，简单归结到送上一枝玫瑰花即可化解矛盾的结局，显然，对爱情和婚姻的冲突的了解未免简单化了。
《押解》的舞台设置，给代表留下十分深刻的印象。它写的是三个警察押解一个女贩毒嫌疑人。而其中一个警察和这个犯人曾经是恋人，甚至她还为他生下一个孩子；另一个警察，却受人贿赂设法解救女犯人，于是在路上展开一场场冲突。这显然受到通俗电视剧的影响，似乎想借此来吸引观众。全部的戏，都发生在一辆押解犯人的吉普车上。舞美设计是王履玮，他把一台真车搬上舞台，用液压装置来控制它的升降起伏和旋转。显然，这不但增强了真实感，也同样会唤起观众的兴趣。导演王延松曾经是当年《搭错车》的导演，他再度复出仍不改初衷，仍然坚持要创作“大众化”的戏剧，把观众召回剧场。
《无话可说》，无论是制作者还是编导，都希望能够有较好的社会效益和经济效益，为此也是颇费心思的。无疑，编剧很想让它成为一个充满悬念的故事，情节安设也借用一些佳构剧的写法，于是就有了电脑通邮而产生的恋情，也有了老专家同女老板的婚姻，等等。这些，无非是想把观众吸引住。在布景上，也设置了现代的客厅的样式。如果从另外的一种角度，戏剧演出商业化的角度，对此戏则不可苛求。我认为，把戏演得好看，有票房价值，也并非是十分容易做到的！
在这次参演的创作剧中，似乎《西关女人》无论在剧本创作上和演出上，都是一出值得关注的戏。西关是最能体现广州风情的老的街区。一个古老的大院中，七个老、中、青的女子，演绎出她们各自的命运，“七个女人七本经”。也许有人说这是一部带有女权主义色彩的戏，但是导演王佳纳说：“早就想排一出全是女人的戏，我爱女人，我下辈子还要做女人。”她觉得做女人是很难很难的啊。但是，她觉得女人是最热爱人生的，最对生活充满信念，最具有生活的忍耐和韧性的，于是在剧中就不时地出现一句广东话的台词：“莫趴下，要撑住！”其中，蕴涵着无数的艰辛和无限的生活韵味，是又深沉又令人回味的。它的舞台的装置——是很有意味的形式——一个带有象征性的大院的门楼，成为西关的历史的象征，也是七个女人命运的见证。雅琴出嫁的场面，成为一个靓丽的风情画面。这出戏，似乎还有着深化的余地，可以写得更深厚些，诗意更浓郁些。这里，要特别提出的是已耄耋之年的老艺术家潘予同志，她炉火纯青的表演，使这台演出更具光彩。
值得一提的是，最初我们原想举办的是一次国际小剧场戏剧展演，我们先后同乌克兰、英国、美国，甚至委内瑞拉的剧团都有很多的联系，确定了英国的《舒曼夫人》、美国的《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫？》等戏剧，但因为诸种原因而未成功，是十分遗憾的。因此，我们特别感谢以日本话剧人社理事长伊藤巴子女士为首的戏剧代表团，他们接到我们的邀请后，特别地重视，郑重地带来日本著名的剧作家宫本研的《一朵小小的花》。它写的是“一个日本母亲，在经历了日本对中国的侵略战争之后，对日本军国主义的愤恨与反思”。导演稻田正顺以十分简洁而洗练的手法，在平淡中蕴蓄着巨大的愤懑，在平静中寄予着深思。这是一出独角戏，著名女演员沟口贵子，以细腻入微、极富层次的表演，把一个饱经战争沧桑的日本母亲的形象展现在舞台上。此剧被选入日本中学课本。这出戏得到代表和观众的热烈欢迎和称赞，因为它不但带来日本的精彩的演剧艺术，更带来了日中友好的强烈信息。
与小剧场戏剧展演同时进行的研讨会，开得也是相当成功的。
首先，是来自日本、美国，中国台湾、香港、澳门和大陆的代表分别介绍了各地的小剧场戏剧运动。一些代表在研讨会上宣读了论文：
田本相的《近十年来中国小剧场戏剧运动》、穆凡中的《90年代澳门小剧场戏剧状况》、陈哲民的《格尼的戏剧对21世纪香港小剧场发展的启示》、吴戈的《中国小剧场的演进》、刘平的《在探索实验中行进——近年来北京舞台上小剧场创作与演出》、桂迎的《观演关系的调整与磨合——校园戏剧与小剧场空间关系初探》、林昂的《小剧场舞美艺术初探》、熊源伟的《深圳实验戏剧定位》、杨阡的《我怕弗吉尼亚·沃尔夫》等。此外，一些导演如王晓鹰、王延松等，也就其执导的戏发表了论文。一些日本专家如伊藤茂教授的《小空间戏剧提出的思想》、中山文教授的《中国小剧场戏剧的家庭题材》、濑户宏教授的《谈牟森的小剧场戏剧创作》等论文在会上宣读后，得到中国代表的欢迎。
此次研讨会的一个突出特点，是对所有参演的剧目进行了热烈的讨论，同时也就大家关心的问题展开了讨论。研讨会上，我就其中若干问题，谈了我的一些不成熟的看法：
一、如何评估中国小剧场戏剧的性质和特点
如何看待中国小剧场戏剧运动的性质，如何看待中国的小剧场运动，特别是近二十年中国小剧场戏剧的发展特点，在这次会议上是有不同看法的。显然，目前对这些问题要作出十分明确的概括，还为时过早，但这不妨碍我们从实际出发对它进行一些描述。
我们之所以说，这次小剧场展演体现了当前中国小剧场戏剧的发展的水准，是因为它比较集中体现了中国小剧场戏剧的性质和多元化发展特点。中国的话剧是从西方引进的，而且今天还在不断地从西方戏剧中汲取营养。但是，当中国人从接受西方戏剧时起，就以自己的接受动机和接受的条件，不断地使之适应中国人的诸种需要，并不断地、创造性地改造着它。中国人于五四时期从西方引进小剧场戏剧，也是以中国人的解读和需要来接受它的，至今仍然是在沿袭这样一个轨迹来发展中国的小剧场戏剧，或者说是具有中国特色的小剧场戏剧。
如果说20世纪80年代的中国小剧场戏剧基本上是实验的、前卫的，而在进入90年代后，它就不单是实验的、前卫的，而且还包括形形色色的非实验性、非前卫性的戏剧。这次展演既有像《切·格瓦拉》、《故事新编之出关篇》等实验性的剧目，也有一些按照小剧场的空间专门创作的剧目，如《押解》、《西关女人》、《去年冬天》等。这些并不具有特别的实验性，更谈不到前卫性，但是，它是专门为小剧场写的，它有着特有的人物配置、特有的舞台设计和空间处理，这样一种类型的小剧场戏剧，已经成为一种戏剧样式。无疑，这是一种中国特色。至于一些小剧场戏剧有的偏于俗，有的偏于雅，都有着自己的发展余地。我们还可以看到本来是一些大剧场的戏剧也走进小剧场来，尤其是一些名著走进小剧场，这也不能认为是削足适履，仍然有其创造的天地，别有一番审美的情趣。如《列兵们》，以及《钦差大臣》、《原野》等。这次展演，把本来是小剧场戏剧的戏改在大剧场演出，凡是两种演出都看过的，都认为小剧场演出倒有着小剧场的独特风味。因此，我们对于中国的小剧场戏剧，应当带有一种包容的眼光，应当允许这样一种多元化的格局。如果，我们回顾90年代中国小剧场戏剧，特别是北京、上海的小剧场戏剧的迅速发展势头，无疑是因为这种带有包容性的小剧场观念所带来的结果。
需要强调的是，小剧场的实验性和前卫性仍然是重要的。在目前小剧场戏剧的结构中，实验性的戏剧和前卫性的戏剧，无疑应当成为小剧场戏剧的先导力量，否则，小剧场戏剧发展就会凝固化，就会缺乏推进力。但是，这种实验性和前卫性，应是真正的艰苦的艺术探索和创造，并非是简单地照搬西方戏剧的一些形式。同时，非前卫、非实验性的小剧场戏剧可能成为小剧场戏剧结构的中坚，成为有别于大剧场戏剧的一种戏剧形式，来满足观众特别是青年观众的需要。
目前的小剧场戏剧的多元化格局，还处于一个生长发展的状态，将来如何，自然要看整个的戏剧发展的状况如何了。但是，在一段时间内，这样一个格局是有利于小剧场戏剧的发展，也有利于整个戏剧的发展的。
对中国的小剧场戏剧应具有一种开放的胸怀，一种包容的眼光。在某种意义上说，中国小剧场运动刚刚兴起，它主要的活动还集中在北京和上海这样的大城市中，即使在北京和上海，也还是相当脆弱的，还没有具备健全的发展机制，无论从硬件还是软件来说，都处于起步状态。因此，当前最重要的是先求生存和发展，允许各种实验，允许各种演法，允许各种的风格和流派，先把小剧场戏剧活跃起来，它才有前途，才有希望。
二、关键仍在于剧本的创作
在中国戏剧以及小剧场戏剧的发展中，最突出的问题是剧本的创作。可以说，剧本，不但是一剧之本，而且成为使中国戏剧以及小剧场戏剧得以生存和发展之本了。
我不想更多地涉及剧本创作的一些外部问题，诸如人文政治文化的语境的诸种问题。我想用《国际歌》的一句歌词来说明我自己的观点，那就是：“全靠我们自己！”也就是说，把创作问题首先诉诸自己—戏剧界自己，剧作家自己，编导演艺术家自己，舞台美术家自己，还有一些热心支持戏剧热爱戏剧以及愿意以戏剧事业为营利的戏剧企业家们自己。
戏剧是具有时代性的艺术形式。中外戏剧的成功之作无不是对时代的艺术回应之作。当前的时代，是中国人处于一个伟大的社会转型的时期，是中华民族走向世界并日益成为东方醒狮的时代；同时，又是一个充满了希望和矛盾的时代。时代在呼唤着戏剧家的良知，时代在激发着戏剧家的热情。但是，我们的创作并没有真正回应这个伟大的时代，回应这样为戏剧空前地提供了极其丰富、极其动人、极其具有戏剧性的题材的时代。一个伟大的时代需要剧作家的巨大的热情。能否勇敢地面对自己的时代，这是任何人都不能代替的。
所谓实验，所谓探索，所谓前卫，都在于戏剧能否对时代作出具有创意的回答，也就是说它能否在艺术上提出前人所未曾提出的问题，是否创造了前人所未曾创造过的，并足以反映这个伟大时代的戏剧艺术的新形式。
戏剧创作是自由的，是需要自由的。但是自由，首先是创造者自身的心灵的自由。它不需要外加，是创造者自身所具备的。任何人都不能赋予你以心灵的自由。你的心灵能否自由地飞翔，靠的也是自己。
同时，也应看到戏剧的创作也是不自由的并受到限制的，历来如此。正因此，才需要创作者的勇气和胆识，才需要创作者的勇于和善于突破限制，或者说在限制中展现创造的自由和自由的创造。戏剧创造是困难的，它不但受到时间的限制，体裁的限制，还受到观众的限制，更受到经济的、物质的条件的限制，自然还有其他种种的限制。有人说，艺术就是克服。那么“克服”就是对“限制”的克服。而对这些是不能抱着什么幻想的，或者心存侥幸心理的。这自然也要靠自己。
我们之所以强调自身的因素，是因为一些艺术理论过于强调外部的条件了。我们常常谴责一些外部的条件，埋怨一些外部的环境。我并非为这些不好的外部环境辩护，而是感到一个创作者如果总是把创造的希望寄托在外部条件的改善上，不是诉诸自我，那么，这对于创造来说是十分不利的。我常常这样想：那些生活在封建时代和资本主义时代的作家，有谁关心他们的创作，有谁关心他们的生活，为什么他们却能在十分恶劣的条件下写出伟大的作品呢？为什么他们能够在极其不自由的条件下表现出高度的心灵的自由，创作出自由的杰作呢？这是值得寻思的。
有人说，新时期的戏剧是一个导演的时代，还有人以西方戏剧的发展来证实。在漫长的戏剧实践中，作为高度综合的戏剧创作诞生了导演制度，并有了编剧、表演和舞美的分工。在这样一个分工中，各个部分都有着各自不可替代的作用，这是一个最普通的道理。二十年强调导演的结果，在客观上把剧作家的地位和热情压抑了，整体戏剧创作的能力萎缩了。在90年代，几乎就没有更震撼人心的杰作问世。于是，才去借重中外戏剧经典剧作。一个优秀的导演，他应是戏剧杰作的召唤者、发现者、催生者。看看那些伟大的导演的艺术实践，他们同剧作家的关系，就十分清楚了。
三、期待和希望
这次小剧场展演，我们相信它会对中国小剧场戏剧起到推动的作用。如果说这次小剧场戏剧的展演有多方面的推动作用，那么，最直接的推动是促进了广东的小剧场戏剧的创作。他们为准备这次展演创作的几台戏，虽然不是杰作，但是，却展示了广东在小剧场戏剧创作上的实力和潜力。尤其是广州市的三台剧目，显示着作为城市文化的建设者对小剧场戏剧在都市文化中的地位的高度重视。我在展演的闭幕式上的致词中说：广州的三台剧目，无论在创作和演出上，都达到一个较高的艺术水准，显示出它可以预期的美好前景和发展势头。
由此我进一步谈到：当代世界大都市文化现状表明，小剧场戏剧已经成为一个城市文明和文化是否发达并具有现代性的标志之一。纽约、巴黎、伦敦、莫斯科、东京等著名城市，都有着令人向往的小剧场戏剧。北京、上海的小剧场戏剧已经呈现出很好的势头。特别是北京，小剧场正在成为北京一道靓丽的文化风景线。我们希望广州成为中国小剧场戏剧的一个窗口，一个基地，使这个美丽的开放城市更具有现代的开放的文化风采。
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