为什么要主编九卷本的《中国话剧艺术史》

    有朋友问我，你为什么对中国话剧史的研究如此热衷？为什么在撰著和主编了几部话剧史后，还要在你耄耋之年，主编这样一部多卷本的《中国话剧艺术史》？

    我先说说近因。我离休之后，虽然几乎同时主编了《中国话剧艺术通史》并撰写了《中国话剧百年史述》，前者已经出版了，后者还压在出版社，但是我总觉得这两部书都未能实现我的想法。它们只在局部或者某些方面有所突破。正在我处于新的构思的焦虑中，章俊弟代表江苏教育出版社，邀请我主编一套多卷本的中国话剧史，他来得正是时候。我们谈得很投机，很快就签订了《中国话剧艺术史》（九卷本）的合同。

    从远因来说，让我如此执著的，是我的根深蒂固的历史情结。

    就我学术的渊源来说，本来我所学的专业就是中国现代文学史，而我的导师李何林先生就是现代文学思想史的开拓者，而我曾经研究过并且崇拜的鲁迅先生，他对中国历史的渊博的修养和令人敬佩的史识，都给我以影响，形成我的治史的学术志趣。

    而直接逗起我研究中国话剧史的兴致，是从研究曹禺开始的。本来研究曹禺就是一个偶然，而曹禺本身也可以说是半部话剧史（他说田汉就是半部话剧史），由此而引发的研究话剧史的兴趣也是很自然的，而且这种研究兴致在不断地加强着。记得20世纪80年代初，我为一个现代文学的研究班讲课时就提出，中国话剧史是一个未被开垦的领域，甚至可以说是一个生荒地。就以对曹禺这样的大家的研究来说，也是相当薄弱的。而在当时我接触到的话剧史的研究，确实是相当的薄弱的。那时，陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》，葛一虹主编的《中国话剧通史》，都还在酝酿写作之中。1985年，我提出了关于《中国现代比较话剧史》的构想，这个构想让我好像发现了新大陆一样。

    但是，更激起我研究兴趣的，是在我走进中央戏剧学院，走进中国艺术研究院，真正接触到戏剧界的现实之后。让我十分惊讶的是，戏剧学院竟然没有中国话剧史的课程；而一些戏剧的评论家、戏剧理论家，也对中国话剧史的历史缺乏足够的知识。更为触动我的，是一些老一辈戏剧家忠诚守候着中国话剧的战斗传统，却被一些人看作落后的保守者；而年轻的学者竟然羞于提起中国话剧的现实主义。还有让我奇怪的是，一些戏剧界的人士，竟然把现代主义作为最新、最时髦的戏剧思潮，却不晓得五四时期中国的现代主义戏剧已经崭露头角，甚至可以说已经有了一个小小的现代派戏剧。而让我更加不解的是一些所谓大腕，他们直言不讳地声言，中国话剧的历史没有留下什么东西，公然地蔑视传统。这种看法，就不仅是无知，而是狂妄了。这些，从一个侧面反映我们的戏剧教育的问题，也反映了关于中国话剧历史研究的弱点，更深刻地反映着中国话剧的危机。

    以上，不过是表层的驱动因素。而从学术价值来看，我一直认为中国话剧百年的历史，是研究近代以来中西文化艺术撞击、交流的一个具有典型价值的个案。话剧作为一个舶来品，进入中国之后，成为全国性的一大剧种，这样一个历史过程中，所蕴藏的若干规律、传统、惰性遗留、经验教训等，不但仍然在制约着、影响着今天，而且有着深远的学术价值。

    我一直认为，任何历史的研究，都应是老老实实的学问。就其终极意义来说，研究历史的历史，也是一个过程，即不断地探寻历史踪迹、发现历史的逻辑的过程。而对中国话剧史的研究来说，也是如此。尽管它不过仅仅有了百年的历史，但是，应当说也仅仅是研究的开端，至今，我们不能说真正找到了它的发展的逻辑。

    四个区别、一大关切

    直白地说，我之所以再主编九卷本的《中国话剧艺术史》，是不满意《中国百年话剧史述》和《中国话剧艺术通史》，我觉得还没有把我的想法呈现出来。不是一点不满意，而是有着诸多不满意。在我写给出版社的《关于〈中国话剧艺术史〉的设想》中是这样说的：

    第一，对百年来的中国话剧史作一次全面的、系统的梳理，使之成为一部具有百年总结性质的并具有里程碑意义的史著。

    第二，这部史著，较之以往的中国话剧史著之不同在于：一是使之真正成为一部中国话剧史，把过去忽略了的台湾、香港和澳门地区都包容进去。二是在内容上，真正写成一部话剧艺术史，彻底摆脱运动史加话剧文学史的模式，使它成为一部体现话剧是一门综合艺术的史著，把舞台美术、导演和表演包容进来。

    第三，吸收近二十年的话剧史的研究成果，并且在创新的理念下，使之成为一部具有较高学术水准的、代表国内最高学术水平的话剧史著。

    第四，这是一部图文并茂的史著，把重要的历史图片收入，使之成为一部形象的中国话剧艺术发展史。

    全书共九卷，每卷30万字左右（包括图片）。总计约300万字、图片约1000幅。以下各卷命名是临时性的，以后还可能修正。

    第一卷 文明戏卷

    第二卷 五四新剧卷

    第三卷 30年代戏剧卷

    第四卷 抗战戏剧卷

    第五卷 “十七年”戏剧卷

    第六卷 新时期戏剧卷

    第七卷 台湾戏剧卷

    第八卷 香港戏剧卷

    第九卷 澳门戏剧卷

    看起来，似乎与《中国话剧艺术通史》原来的设想也差不多，只是从三卷本增至九卷本罢了。但是，它与《中国话剧艺术通史》、《中国话剧百年史述》确有着某些质的区别。简要地概括起来，是：四个区别、一大关切。

    四个区别是：

    第一，还话剧作为综合艺术史的本体面目。

    戏剧毕竟是综合艺术，究其根本是表演的艺术，导演艺术、舞台设计、化妆艺术，以及戏剧文学，都是环绕表演而运作、而展开的。因此，竭力还话剧史以综合艺术史本体的追求，是九卷本《中国话剧艺术史》的灵魂。

    但是，这样一个要求，就不是简单地将导演、表演、舞台美术点缀一下，而是每一卷都必须重新收集资料，将这些部分与戏剧运动、戏剧文学一样，充分地展示出来，成为这段历史的有机组成部分。因此，每一卷基本上都包括戏剧运动、戏剧文学、导演艺术、表演艺术、舞台艺术和理论批评六个部分。可以说，这样的叙述的格局是这段历史的全景式的写照。例如第三卷《30年代戏剧卷》，大家认同30年代是中国话剧走向成熟的时期，其主要标志是曹禺为代表的戏剧文学。但是，在全景式的历史叙述中，则可以更真切地看到30年代中国话剧的成熟的面貌。在这一卷中，在《表演艺术》一章中，除对本时期表演艺术有所概述外，对陈凝秋、袁牧之、赵丹、金山、魏鹤龄、顾而已、王为以及王莹、赵慧深、唐若青的表演艺术都作了专门的评述。在《导演艺术》一章中，除有导演艺术概述外，对洪深、欧阳予倩、章泯、陈绵、唐槐秋、张彭春的导演艺术也分别作了评述。单从它提供的导演艺术家和表演艺术家的叙述中，验证了当年亚历山大·迪安（Alexanda Dian）的观感，他说：“在上海的近代剧院，已达到戏剧历史最紧张的时期，而其成功乃优美的表演和导演者努力的结果。”（《我所见到的中国话剧》，《戏剧时代》创刊号）无疑，这里对话剧历史的观察是立体的、全景的、综合的。从特定角度上说，话剧史的面貌是大大改观了。

    第二，单独立卷的价值和意义。

    根据历史分期单独立卷，似乎还是传统的做法。但是，这样的单独立卷，将每一段历史，更独立地加以审视和评估，不仅是内容丰富了，而且对这段历史的描述更深化了。

    譬如，过去对中国话剧诞生期（也俗称文明戏的阶段）的历史叙述，不仅是简略的，而且是带着某种歪曲的眼光观察的，对其历史的内涵和价值，缺乏更好的评价。如今独立成卷，就显出它的丰富而具有特色的意涵了。

    另外，港、台、澳地区单列立卷，并纳入中国话剧史的系统。它们自身不但具有独立的学术意义，香港、澳门第一次有了自己的话剧史，而台湾也有了一部比较完整的话剧史稿。台、港、澳地区三卷，都具有独立的史稿性质。同时，将这三卷编入中国话剧史也是应有之义；当这三卷纳入一个系统里来观察，在区域史的视界观察下，不但有所比较，更引发对中国话剧历史的思考，也将有力促进海峡两岸以及香港、澳门戏剧文化的交流。

    看来仍然是传统的分期，但是，当它们独立成卷，按照设想的要求即综合艺术史的要求来写时，无疑在导、表演和舞台美术方面，将重新收集资料，而且在这样的整体观察中，无疑将有新的判断。还有戏剧运动和戏剧文学部分，也将得到加强或丰富。以第二卷为例，对五四新剧的诞生的描绘，将区别于已有的话剧史，对胡适为代表的新剧倡导者的理论和创作，都有了新的审视，而对以宋春舫、向培良以及国剧运动派的理论的展示，则是以往被忽视的理论思潮，也有了全面的判断。尤其是对五四现代主义戏剧深入的开掘和描述，填补了以往话剧史的空白。

    又如新时期的戏剧，还没有人写出它的历史，但是它已经有了三十年的历史，差不多与现代戏剧同龄了。而这次独立成卷，无疑给出一部新时期戏剧史来。即使它是初步的，但是，终究有了一个开端。

    第三，在中国话剧的发展史中，贯穿着创新和保守、传统和反传统的思想路径。中国百年的话剧史具有自己的独特性，这种独特性在我看来主要体现在具有争议的现实主义问题上。对现实主义问题不能作简单的肯定与否定，它需要一个艰苦的历史的调适过程。把中国话剧的现实主义仅仅概括为战斗传统是不全面的，最能体现它的杰出成就和艺术成果的，也是中国话剧的独特性的，是一批我们称为诗化现实主义的剧作。这些，将贯穿在历史叙述中。

    第四，图文并茂的设计，不仅仅是一般的插图，而是每一段历史，都有图像资料加以配合和烘托。上千幅照片，使话剧史作为综合艺术史的面貌更为真实生动。

    一大关切：

    是对中国话剧命运的关切，具体说来，是对中国话剧危机的关切。

    中国话剧的危机首先是思想的危机。

    在九卷本中，渗透着我们对中国话剧命运的思考，对中国当代话剧危机的忧虑。

    当代中国话剧的命运，新时期经过几次讨论，似乎得不出任何答案；而在我看来，中国话剧的危机，是戏剧文化的危机，说到底是戏剧思想的危机，是思想的危机。

    在新时期的戏剧危机的讨论中，在戏剧观的大讨论中，在戏剧命运的大讨论中，展现出的真正的戏剧危机是思想的危机。从表层看来，譬如现代传媒所引起的文化系统的结构性的变动，以及市场经济带来的冲击，还有戏剧体制的变革等，自然给话剧带来前所未见的困境，但在这些客观的、外在的冲击因素的背后，有着看不见的手，是思想在操纵着。如果承认思想具有超越历史的力量，那么，竟然被我们严重地、长久地忽视、轻视了。

    而体现在意识形态领导人物关于戏剧的言论，以及有关的政策法规等，其背后依然是思想，他们的思想更具有巨大的操纵力，即使一个口号，一个词语，有时竟然对艺术造成深刻而长远的伤害。它像达摩克利斯剑，高悬在人们的头上，进入创作者的神经，使他们不敢违背，甚至是无意识的自律；而有的文艺官僚，则可抡起任何一把剑，无需多少言语，就可以把一部戏、一部电影置于无可奈何，手足无措，以致死无葬身之地。

    在这样的一个思想的环境、氛围、气候之中，是很难产生无愧于时代的剧作的。

    记录在两卷本的《戏剧观争论集》，可以说集中了中国话剧人的智慧和思想，但是，我们也不必讳言，从中可以看到人们不但对于新时期戏剧危机的情势缺乏精神准备，更不用说理论上的准备了。本来提出一个很有意义的问题，但是最后却走向形式主义的张扬，这场争论所带来的正面效应和负面效果，都证明戏剧思想的贫困和对历史的无视，给中国话剧发展带来诸多周折和缺失，这不过是一个事例罢了。而对于不少作品的批评，如我们所展示出来的，其背后的思想，不过是“文革”前教条的翻版。现在倒好，干脆是没有批评，是用钱制造自吹自擂。

    这种思想危机体现在戏剧思想的冲突上。

    在中国话剧的发展中，纠结着极为尖锐的戏剧思想的矛盾，这种矛盾，有时甚至到了非你即我的程度。我在《中国戏剧论辩》的序言中指出，在中国话剧的发展中始终贯穿着“莎士比亚化”与“席勒化”的斗争。

    在新时期这样的斗争也未曾停息。我目睹一个大剧院，所谓保守派和创新派的斗争，到了咬牙切齿、剑拔弩张的程度。

    创新和保守，传统和反传统，几乎贯穿着中国近百年的思想史。新时期，也贯穿着这样激烈的冲突。而在中国话剧的发展中也同样贯穿着这种思想的发展路径。

    五四时期，以胡适为代表的新剧的倡导者，不但要打倒旧剧，而且也否定文明戏，他们可以说是五四时期的戏剧创新派；自然张厚载作为保守派就成为被批判的对象；但是，先是宋春舫，稍后从美国归来的“国剧运动”派，余上沅、闻一多等人，不赞成胡适的主张，从理论上阐明旧剧的美学价值。后来，有的史家就把国剧运动视为保守，宋春舫的理论贡献也被忽略了。

    把“创新”和“保守”、“传统”和“反传统”，视为截然对立的两派，在理论上是有偏颇的。仍然以五四时期创新派和所谓保守派来看，新剧倡导者以西洋剧为榜样，创立新剧，批判旧剧，有其历史的、进步的逻辑；但是，他们对戏剧的理解，譬如对易卜生仅仅理解为“易卜生主义”，对旧剧的批判建立在非学术性的批判的基础上，带来深远的负面影响。而作为保守的“国剧运动”派，尽管也有其褊狭，但对于五四新剧的创新派的理论偏颇也是一次很好的纠正，自有其学术的贡献和历史的价值。

    在新时期，这样的争论在80年代是十分激烈的。一些“创新”派，是反传统的，激烈地反传统，以为今天话剧的一切弊端均来自传统。在这里就反映出“创新派”的弱点，一是不能正确理解创新的正确内涵，二是不晓得创新必然建筑在对传统的洞悉和识见上。一个不懂得传统并轻视传统的人，是不可能实现真正的创新的。

    我曾经说过，在艺术上，不应有什么保守和先进之分，更不能以保守和创新来判断艺术的优劣。若就艺术发展史来看，应当说，真正的创新力量和保守力量，是此消彼长，相互制约，相互影响的。而就一个艺术家来说，如果他没有保守的力量，也可以说没有传统的力量和基础，就不能产生真正的创新的力量。

    我牢记着曹禺先生对我说的，像田汉、夏衍、老舍、吴祖光，如我们没有传统文化的根基，没有中国戏剧文化的老底，是啃不动西洋话剧的。

    在新时期有关现实主义，中国话剧的传统，中国戏剧现代化、民族化，艺术创新等问题的争论上，似乎是一团乱麻。作为中国话剧史的研究者，面对这些问题，一切都纠集到一个焦点上，中国百年的话剧史是否具有自己的独特性。这是研究中国话剧史必须回答的一个问题。而这种独特性，在我看来又主要体现在具有争议的现实主义问题上。我在《试论中国话剧的现实主义的演变》一文作了梳理和辨析，概括出诗化现实主义的“关键词”，并作为中国话剧独特性和具有民族独创性作了比较充分的论说。这一点也贯穿在九卷本的历史叙述之中。

    中国话剧现实主义，是西方现实主义戏剧思潮的一个支流，前者是后者在中国国土上的一种衍生发展的形态。

    西方现实主义戏剧运动是在其特定历史发展阶段以及特定历史文化哲学背景下产生的，是有着深刻的历史渊源和现实动机，并有着强大的理论学说作为支撑的。中国话剧的现实主义，不但是受西方现实主义戏剧思潮影响的结果，而且没有西方现实主义运动得以产生的深刻背景，以及一整套哲学文化理论学的准备，这就是中国话剧现实主义先天不足之处。但这种影响，决不能认为是一种全盘的移植照搬，是一种简单的、被动的、消极的影响。从接受角度来看，它是一种历史的选择，民族的选择。从接受的过程来看，西方现实主义戏剧是经过接受主体的过滤、剔取、融合，包括误解、误读，甚至夸张、扭曲、变形而实现的。由于接受主体的制约作用，决定着影响的性质、范围和程度。这样，就形成它的特点，也可以说是中国话剧的独特性。

    这种思想危机更体现在戏剧理论批评的弱化上。

    学院派戏剧理论批评始终未能在中国现代戏剧史上成为有力的一翼，至今，这个弱点不但依然存在，而且在某种意义上说是更加弱化了。这个弱点放到新时期戏剧的总格局中，看得更为清楚。三十多年来，我们的社会一方面是物质现代化的迅速大发展，成为世界第二大经济体；另一方面却是社会精神和道德的迅速滑坡。作为精神层面的一个小的方面——新时期的戏剧理论批评，其发展状况同整个社会精神状态是契合的。一句话，是一个不断地弱化的过程。分阶段说：上个世纪80年代的戏剧理论批评是意气风发的，戏剧理论的探讨、戏剧的论争以及戏剧批评诸方面，是十分活跃的，在中国话剧史上堪称最兴盛的时期。虽然它有着不成熟或浮躁的方面，但那是一个思想解放、敢想敢说的年代，也是学院派戏剧理论批评的活跃时期。90年代，戏剧批评势头却一下子跌落下去，是戏剧理论批评失语的时期，学院派也随之销声匿迹，其原因蕴涵着诸多复杂的因素。20世纪十多年来的戏剧理论批评虽然有所恢复，但一个新的因素是，戏剧批评为看不见的金钱之手所操纵，相当部分的戏剧批评被称作“票房评论”。

    戏剧批评的分类，因角度不同，有各种分类法。但从分类，也可看出新时期的戏剧批评的状况。大体可分为三个类别：一是意识形态性的戏剧批评。如对主旋律的剧作、获得政府奖项的剧作等带有政府导向的剧作的批评。二是票房批评，半商业和商业性的戏剧批评（相当部分的媒体批评、评奖和有关的座谈会，有的也可以纳入票房批评之列）。一旦为这无形之手所控制，就使戏剧批评变质，甚至再好的戏剧批评，也都隐约透露着铜臭的异味。三是独立的戏剧批评。即以剧作的艺术的得失、艺术倾向、艺术现象等作为分析评判对象的戏剧批评，此类批评较少。

    戏剧理论批评的危机，自然反射着中国话剧的危机，究其根本来说，它是一种结构性的危机。就戏剧自身的结构来说，编剧、导演、舞美、戏剧理论批评是一个整体，一个系统。

    从世界戏剧历史发展规律来看，是剧本的创作引领着话剧的发展。斯坦尼斯拉夫斯基演剧学派，是在导演契诃夫的剧作中形成的；布莱希特学派，可以说是他自编自导的结晶；而焦菊隐导演学派则是在导演老舍、郭沫若和曹禺的剧作中逐渐完善的。不能设想没有很好的剧本创作，单凭导演就可以指望戏剧得到健全的发展的。

    但是，后现代派戏剧的出现，导演成为主导成为中心。这样一个潮流也冲击着中国新时期的话剧。从上个世纪80年代末开始就步入导演中心的时期，而80年代十分活跃的编剧队伍到了90年代则基本上隐退了，或者说解体了。与此同时，学院派戏剧批评也处于低潮状态。编剧和戏剧理论批评在戏剧整体结构中具有主导地位，属于意义的、精神的、灵魂的构成部分；一旦处于弱势的地位，则必然影响戏剧的发展。因此，戏剧理论批评的结构性危机，则是意义的危机，思想的危机。

    可以设想，没有很好的剧本，没有学院派的戏剧理论批评，就很难在更高的层次上提升中国话剧的水准。因此，重新提倡学院派的理论批评，是从根本上振兴戏剧的一个重要的方面，也应是中国戏剧的长期的发展战略。

    学院派的戏剧批评，首先它意味着是一种精神，即独立的、自由的、讲学理的、具有文化超越的远见和胆识的批评精神。

    在当前的社会情势下，戏剧批评所面对的挑战是空前的。严重的社会危机和精神危机，使得本来孱弱的戏剧批评难以容身。面对如此困境，以及历史的教训，戏剧批评的超越性尤为重要。

    那么说到底，就是一切都本着学术的良知，艺术的良知，本着自身心中的情感和理念；这就是戏剧批评独立的立场、自由的立场。无论是戏剧创作和戏剧批评，独立的立场和心灵的自由，是极为必要的。但是，这里也必须说明，自由的批评和批评的自由，并不意味着戏剧批评的随意性，意味着它的非学理态度。更不可以将无知视为自由，将无理视为独立。

    在戏剧批评中趋炎附势、追名逐利，势必使戏剧批评失去真诚，失去原则，失去公正；在当下物欲横流，处处是物质的诱惑的情势下，没有一个超然物外的批评境界，即使写出许许多多的文字，也将化为文化垃圾。

    学院派戏剧批评的可贵，还在于它所坚持的是学术性的原则，坚持探求真理的精神，坚持美学和历史的统一，坚持思想和艺术的统一。

    戏剧的批评，自然有其自身的特点，但是究其本质来说，是思想的批评。雷纳·韦勒克在四卷本的《近代文学批评史》中说：“批评史是一个具有内在意义的课题，它完全是思想史的一个分枝。”（雷纳·韦勒克著，杨自伍译：《近代文学批评史》第1卷，上海译文出版社1997年版，第9页）我很赞成这样的看法。

    优秀的戏剧批评家，在某种意义上说也是思想家，最好的戏剧批评也自然是具有思想性的批评。任何戏剧作品的艺术形式的背后自然是思想，也自然蕴蓄着剧作家的思想，即使是曲折隐晦的，也可以透过艺术的分析探索出来。

    无论是专业性和业余性，戏剧批评都意味着是一种责任和担当。敢于面对错误的戏剧思潮和艺术倾向进行批评，对具有错误倾向的戏剧作品以及不良的艺术风气进行批评，或者是争论，这是一条探索真理的正确的途径。

    新时期的戏剧批评，缺乏对错误的艺术思潮的批评，对不健康的和具有错误倾向的剧作的批评，以致在剧作家和批评家之间形成一种尴尬的关系。

    由于缺乏学院派的批评支撑，于是对一些重要的戏剧现象，或无视其存在，或明知其存在而不敢面对，缺乏应有的勇气，而有人出来挑战时又缺乏响应，不能形成阵势，只能任其泛滥。

    在中外戏剧理论批评史上，几乎伟大的批评家，都敢于和善于抓住那些具有倾向性的问题给予批评。如作为欧洲大陆新古典主义的代表的狄德罗，他针对法国戏剧中的清规戒律，针对那些“在短促的时间内塞满了种种实际不可能发生的事件，以及剧中的陈言套语和不自然的动作”的戏剧作品，以其偏重情感的浪漫主义和伤感主义展开了系统的批评，呼吁着现实主义戏剧的到来。

    更多是缺乏一种作家和批评家的“知心”的关系，在金钱和权力的有意无意的操纵和引诱下，吹捧之风盛行，甚至形成制作方、导演和媒体的利益共同体，批评家或者成为俘虏，或者一团和气，失去批评家的真诚。

    在戏剧理论批评历史上，往往伟大的批评家同时也是伟大的戏剧理论家，这昭示我们，学院派的戏剧批评应当把戏剧批评同戏剧理论结合起来。

    戏剧批评家的本职是戏剧批评，而批评就意味着解析、鉴赏、批判、评判。具体说来，批评就意味着对于剧作和剧作家，对于戏剧现象、戏剧思潮有所选择，有所比较，有所评价和评判。绝对中立的态度几乎是不可能的，也是不必要的。但是这样的戏剧批评应该建立在坚实的理论基础和可靠的知识系统之上的。

    戏剧批评不但需要理论的支撑，而且它的方向在于建立戏剧的理论。它对具体剧作、剧作家、戏剧趋势和思潮的批评，应当贯穿它对戏剧的系统的理论见解。这样的批评不但具有其独创性，保持其批评的理论深度，而且还会构建起戏剧理论的系统。这是学院派批评的最好的境界。

    伏尔泰是法国启蒙时代重要代表人物，但是他对莎士比亚的批评就没有道理，缺乏理论的支持。他说《哈姆雷特》是“一个荒唐而又莫名其妙的谋杀故事”，甚至说莎士比亚是个“乡下来的丑角”、“怪物”。他之所以有此批评，在韦勒克看来，是“他没有一套美的理论”（《近代文学批评史》第1卷，第50页）。看来，批评是需要理论的。

    正因为缺乏理论的导引，在戏剧批评上往往出现就剧作论剧作的“就事论事”的批评。这样的批评也有其存在的空间；但是，就学院派批评来说，就显得不够了。再有，就是综合性的戏剧批评，对一个阶段和一种类型的戏剧进行的综合性的批评，它是最能代表戏剧批评水准的。但是，一些常见的综合性批评，往往只限于现象的分类，缺乏理论性的分析、评论和识见。我们需要别林斯基的《1846年俄国文学一瞥》和《1847年俄国文学一瞥》那样的综论。

    我对中国话剧危机的关切，一直渗透在这部多卷本的历史叙述之中。

    当然，中国话剧史的研究，至今仍处于起跑的阶段。如果说这部多卷本的历史叙述有所追求的话，那就是为后来的探寻者提供若干线索，若干史实，若干可进一步思考的焦点，而不可能提供任何的历史答案的。或可能有一点畅想，有一点思索，有一些描述，有一点价值，但也不过如此，绝不敢有任何的武断。

    这部多卷本的历史书写，是在我的晚年的岁月中最具有生命力的砚田笔耕了。这也是我为什么把这部回忆录称作《砚田笔耕记》的原因了。

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