大自然是孕育人类并以其乳汁哺育人类成长的母亲，人类在大自然生生不息的脉动中，感到惬意、宁静、温馨。无论是芳草萋萋，杨柳依依，还是惊雷闪电，狂风暴雨，自然界总是以其变幻莫测的美，令人心驰神往。自然的美在于自然本身的天然性，如原始森林、遥远的星辰与太空，更显示其原初性。国家第一公园张家界，地处武陵山脉，由于地壳发生强烈的褶皱、断裂和漫长的风雨袭击而形成了奇峰耸立、沟壑纵横、万物峥嵘之景象。自然美还具有多变的特点，她是多姿多彩的，“真山水之云气，四时不同：春融怡、夏蓊郁、秋疏薄、冬暗淡……春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如镜，冬山惨淡而如睡”。随着自然美四季的推移，会使环境变幻莫测，让人沉醉。李白在一首诗中写道：“柳色黄金嫩，梨花白雪香，玉楼巢翡翠，金殿锁鸳鸯。”其中就共同组成了一个五彩斑斓的色彩世界，把自然之色跃然目中，以便突出它的特色。古人对于山水的欣赏，还富于水墨丹青的意味。诗句：“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”细细品味一下，便是一幅绝妙的山水画：无边无涯的碧绿荷叶，点缀着夕阳之下的荷花，自然艳丽无比。世界是无穷的，人对自然美的发现和欣赏也是无限的，纵然是一草一木，一花一石，一山一水，又何不是满载着无限的深意，无边的深情呢？
自然美与“比德”的传统也是分不开的，这种“比德”在中国是一个重要而源远流长的审美传统。虽然是荀子明确提出“君子比德”这个概念的，但这种“比德”的思想在孔子那里就已经有了很明确的表示：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”智者也就是聪明人，聪明人通晓事理，反应敏捷而又思维活跃，性情好动就像水不停地流一样，所以用水来进行比拟。仁者也就是仁厚的人，仁厚的人安于义理，仁慈宽容而不易冲动，性情好静就像山一样稳重不迁，所以用山来进行比拟。这样，人去欣赏自然物就变成了以自然物比拟人的各种道德品质。此种比德观，对后人影响甚大。不过，你如果问一般人乐水还是乐山，所得的回答多半是山水都乐。因为王观早已说过：“水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去哪边，眉眼盈盈处。”“岁寒，然后知松柏之后凋也。”这也是“比德”的显示，此后，人们所谓的岁寒三友、花中“四君子”等审美现象，“宁可食无肉，不可居无竹”等说法，实际上也都是这种“比德”式的审美传统的具体运用。
从“花花世界”看花与佛教
“花花世界”一词被我们用来描述纷繁芜杂、光怪陆离的现实人生，殊不知这个词却是来源于佛教典籍。
佛经中与花有关的词汇，较为一般大众所熟知者，如拈花微笑、天女散花、莲花化生、花开见佛、花果自成、花开莲现、九品莲花、借花献佛、一花一世界、一花开五叶、心净即莲台、莲花栽净域等。此外，“百花丛里过，片叶不沾身”，是用来譬喻佛法在世间，而不被世间所染着的特性。佛教以清净的本心比为莲花，故名“心花”，后来将心情开朗欢喜谓之“心花怒放”；《华严经》有“一花一世界，一叶一如来”的说法，后来俗语以“花花世界”谓之繁华尘世，就是起源于此。
花是大自然最美的色彩，是生活中最好的装饰，更是人生最佳的写照。
平常只要一提到美，就令人联想到花。花不仅可以美化环境，陶冶性情，还能增进生活情趣，所谓“平常一样窗前月，才有梅花便不同”，天地间如果缺少了花，则诗人、雅士的诗画作品，必定黯然失色。插花艺术也与焚香、点茶、挂画合称“四艺”，但是却很少人知道插花艺术最早是从佛教的“香花供佛”发展而来，因此佛教与花有极深厚的渊源。佛经中有许多与花有关的成语、典故、譬喻等，借花来阐述诸行无常、缘起缘灭的义理。在大乘佛教经典中有经王之美称的《妙法莲华经》，就是以莲花来象征佛法无上微妙的真理，表示佛法像花一样清净、善美。尤其佛教徒更常借香花供佛，表达虔诚的信仰。寺院也广种花木美化环境，供养大众。因此，佛教与花就这样结下善缘，产生了密不可分的关系。
佛教与花的深厚因缘在于花如人生。以佛法的观点来看，花如人生，人生就像花一样。一朵花，从含苞待放到灿烂绽放、花香四溢，乃至凋谢，正如人生的过程；花虽然有开有谢、有荣有枯，其生命的本体却是永恒不死的。然而众生在一期又一期的生命中要如何开放呢？佛经中有所谓的“九品莲花”，人生也是有层次的。我们是让自己活出上品、中品，还是下品呢？就看自己如何去生活，如何去把握生命，继而创造生命的价值。
花不只像人生，花也像人的心。我们常以“心花怒放”来表示欢喜，好的心就像花一样，可以把欢喜带给别人。尤其花正当开放时，总是毫无保留地把它最美的一面呈现出来，供人欣赏。
人生亦应如花一样，尽其所能地贡献己力，与人共享，正所谓“赠人玫瑰，手有余香”。
不见不散——相得益彰的旅游与文学
一片自然的风光除去它缤纷的色彩和多变的形式外，为什么还有神秘的意蕴或崇高的氛围竟能令人心醉神迷、乐而忘返，以至于叹曰：“吾卒当以乐死。”或者说，在旅游审美活动中，一片自然风景为什么变成了“一个心灵的境界”呢？这是因为文学艺术赋予了各类旅游资源以诗情画意和更高的审美价值。
景区中的绘画、书法、匾额、楹联等，或以高度精辟的语言描摹胜景，或以精湛的工艺，巧妙的构思，绝世的书法表达情感，内容富于哲理，极具感染力，大部分都是古今名流涉足时触景生情之作。它们不但使多姿多彩的景观增添韵味，而且为这些景观点睛寄情，扩大这些景区的知名度。例如颐和园十七孔桥的楹联：“虹卧石梁，岸引长风吹不断。波回兰桨，影翻明月照远空。”写出了十七孔桥似长虹卧波的姿态，也写出了游十七孔桥的闲雅情趣。全联由桥和影点染生发了桥上和桥下、风和月、动与静、虚与实等相反相成的诸多情趣；又如大明湖历下亭联：“风雨送清凉，看一派柳浪竹烟，空翠染成摩诘画；湖山开晚霁，爱十里红情绿意，冷香飞上浣花诗。”把大明湖荷花含笑，翠柳如烟，山色如染的美好山水，生动形象地表现了出来，也使旅游者更深刻地领会大明湖的美妙之处，无形中提升了大明湖的文化品位与审美价值。
旅游活动是捕捉美感的高级精神活动，而“美”是一种诗情画意和我们的审美理想交融的境界。在这里，美感的捕获主要靠山水名胜的优美度，还要借助于旅游文学艺术对山水名胜的描写与宣传。文学的艺术手法会使“美”的内涵得以揭示，吸引旅游者游览、体验、领悟人与自然“天人合一”的完美境界。
历代文人雅士较高的文化素养和审美水平使得他们的旅游活动往往伴随着比普通人更强烈的审美渴求，他们通过文学作品来营造浓厚的艺术氛围，创造出或清丽淡雅、或雄浑博大、或幽深邈远的审美意境。这特有的瑰丽想象催化我们的情感，唤醒我们的审美习惯，使我们充分体验了“物我感应”之神奇。
位我上者灿烂星空——审宇宙之美
宇宙的秘密是无穷的，浩渺无际的宇宙总是给人以崇高壮丽的美感，提升人的精神境界，使人挣脱“小我”的羁绊，与宇宙精神融为一体。所以德国哲学家费尔巴哈说：“人只有靠眼睛才升到天上；因此理论是从注视天空开始的。最早的哲学家是天文学家，天空使人想起自己的使命……”宇宙是永恒的诗篇，它的主题是神秘与无限。诗人陈子昂登上幽州台极目远眺，只见茫茫宇宙、天地悠悠，不禁悲从中来：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”面对滚滚东去的江水，孔子也感慨万端：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”他们都在礼赞宇宙的无穷，感叹人生之短促，充满了探求人生、追求生命、体会宇宙精神的悲凉与慷慨之情。
人生的有限使人自觉去领略和感受永恒的宇宙，开拓胸襟，以期在刹那间见永恒，在有限中现无限，成就人生的审美理想。当我们凝神静思宇宙的各种现象时，不能不感叹这雄伟壮丽与严整精密：大至河系小至原子、粒子，复杂微妙的生物界都在遵循着各自的发展规律在不断地运动着，显出惊人的秩序和神奇的内在和谐，这成为人类永远追求的范本。中国的《乐记》把音乐视为“天地之和”，认为美就在人与自然、与社会的和谐统一中。罗丹也是一个敬畏自然的人：“我服从自然，从来不想要命令自然，我唯一的欲望就是像仆人一样忠实于自然。”德国哲学家康德有句名言引发了许多人的思考：“有两种东西，我们对它们的思考越是深刻和持久，它们所唤起的那种越来越大的惊奇和敬畏就越会充溢我们的心灵，这便是我们头顶的灿烂星空和心中的道德律令。”
灿烂的星空充满了宇宙的智慧、壮美和不灭的永恒精神，向我们展示宇宙的无垠，让我们体会自身的渺小，感悟现象界的短暂；仰望苍穹，造物主的博大启示引领我们接近天地的大光明，体会生命的真谛，警醒人类自身以造化所赐的智慧来体证心中的道德律令，并身体力行，凭意志引导自身从自然走向自由。
由此，头上的星空不仅仅以其璀璨而吸引我们的目光，它还启迪知识的惊奇，更是宇宙的示相。它灵运世界之网，妙演宇宙之生，万物为宾客。宇宙正是通过自己的寥廓与光明引导人类心中的灵性，接近崇高，走向神圣，在参天地之造化中顿悟生命的自由与可贵。
咫尺云烟都是画——园林的魅力
园林，不论是辉煌奢华的皇家园林还是小家碧玉的私家园林，都以其诗情画意抚慰着人类疲惫的心灵。诗情也好，画意也罢，总的来说都属中国传统艺术文化，园林以自己的语言形式对这种艺术文化做出了精彩的表述，这也许就是中国园林的神妙之所在了。
园林有园林的语言，其意象在“隐、秀”之间，或者说园林中充满了“潜台词”。这里所说的园林语义，多指园林形象所表述的诗情画意，这就更走向艺术情态了，如虚实相生、分景借景等。清代的沈复在《浮生六记》
中说道：“若夫国亭楼阁，套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折四字，又不在地广石多，徒烦工费。”园林之景由人来组织，如分景、隔景、对景、借景、框景、障景、引景、漏景等，据说组景手法有18种之多。如其中的借景：无锡寄畅园，在环彩楼可以望见锡山和山上的龙光塔；苏州拙政园，在梧竹幽居处可以望见北寺塔。
这些虽不属园中之物，但却属园中之景，可谓匠心独运。
园林作为一种空间艺术，在空间的处理上更隐含着许多哲学思想。中国传统园林，多以水池为中心来构园。这种构园方式，其深层意义出自中国的基本哲学思想。中国哲学观认为，“虚”乃是哲学的最高境界，《老子》中说，“至虚极，守静笃”。
《庄子》中也说，“正则静，静则明，明则虚”。虚是最高境界、最高追求。水是“无”，是虚；建筑、石、林木是“有”，是实，所以都是置于周围。不但如此，中国园林之水还主张静水，越静止越美，静则明，可见到水下之物，水中之鱼，水面上还有物之倒影，而水则消失了，见不到了。
园林表述的是自然，但这不是纯粹的自然，而是人心目中的自然，是人与自然的最理想的关系。这也是中国的人本主义，它与西方人本主义很不相同。园林中的树，中国园林主张“取其自然，顺其自然”，因此园中林木之形态，都保持着它们的本来姿态，松有松样，柳有柳姿。西方园林中的树，多剪成几何形体，圆的、方的、长的，这是出于它们的人本思想，“征服自然，为人而用”。其实，中国的“自然”，互相存在，互利互助。园林毕竟是园林，因此“入画”与“诗意”都是意象的，需品味者以绘画和诗之意境去感受才能真正领悟其中美妙。
从四合院看天人合一
提起北京的四合院，人们往往首先想到那些八进九进的官宦富贾们的“深宅大院”，不可否认，王府确实是北京四合院建筑的典型代表。但北京四合院的“根”还藏于老城区中未经改造过的窄小胡同里的普通民居。那些小四合院虽然只有一进或两进，但它们却是北京人厚重的历史与鲜明的地域文化的载体之一，情感上给人以东方式的、神秘的传统文化的感受，体现了天人合一的传统美学思想。
四合院是北京人的传统民居，从辽代起已初步形成规模，经历代逐渐完善，最终成为近代的民居形式，四合院的形成是由中国人传统的天人合一的观念所决定的。“天人合一”的思想概念最早是由庄子阐述，后被汉代思想家、阴阳家董仲舒发展为天人合一的哲学思想体系，并由此构建了中华传统文化的主体。他说：“天人之际，合而为一。”这成为两千年来儒家思想的一个重要观点。人生活在天地之间，自然环境之内，是整个物质世界的一部分，也就是说，人和自然环境是一个整体。所谓“天”并非指神灵主宰，而是“自然”的代表。所以中国人居住的空间里，必须包含着一部分没有房顶的所谓院子，生活中人与大自然非常亲近。四合是指东、西、南、北四面的房屋合围在一起，形成一个“口”字形，即“院”。一般来说，正规的四合院都是坐北朝南，基本形制是分居四面的北房、南房和东、西厢房，四周再围以高墙形成四合，开一个门，大门辟于宅院东南角位置。房间总数一般是北房三间，耳房二间，东、西厢房各三间，南屋不算大门四间，加上大门洞、垂花门共十七间。四合院中间的庭院，是四合院布局的中心，也是家庭成员休闲以及做家务劳动的场所。
居住在四合院内的主人一般都在庭院内种花植木。老北京人钟爱丁香、海棠、榆叶梅、山桃花，以及枣树、槐树。庭院宽敞的人家还种上一两株香椿树，春天来临，做上一盘香椿炒鸡蛋，既能赏绿，又饱口福。此外，还有盆栽和水养。最常见的盆栽花木有石榴树、夹竹桃、金桂、银桂、杜鹃、栀子等，至于阶前花圃中的草茉莉、凤仙花、牵牛花、扁豆花，更是四合院的家常美景了。
通常来讲“天人合一”的意思：是天人一致，一是宇宙自然是大天地，人则是一个小天地。二是天人相应，或天人相通。是说人和自然在本质上是相通的，故一切人事均应顺乎自然规律，达到人与自然和谐。不论规模大小，四合院总能够以其结构上的特色阻挡外界干扰，营造一片清净雅致的居所，美观与实用相结合，给人以独特的美的感受。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”不也包含了这层深意吗？
爱江山更爱美人——人体美在何处
在《荷马史诗》中，古希腊人为了美丽的海伦，不惜发动一场持续十年的特洛伊战争；在我国周朝的褒姒，也就是“烽火戏诸侯”中的那个从来不笑的美女，出于政治原因被献给了周幽王，最后“赫赫宗周褒姒灭之”；杨玉环的美丽，估计是谁都不能抗拒的，“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”。不但如此，还集三千宠爱于一身，最后“安史之乱”爆发，唐朝由盛而衰；还有爱德华八世，他甘愿放弃英国王位，迎娶一个离婚两次的美国妇女沃利斯·辛普森的故事，留下了一段不爱江山爱美人的传奇。中外历史上因美女而发生战争或动乱的例子举不胜举，这也就有了著名的“爱江山更爱美人”、“红颜祸水”等论调，难道只是巧合吗？其原因是与人类爱美的天性、特别是对人体美的追求紧密相连的。
在审美活动中，人们可以欣赏自然山川，可以欣赏精美的艺术品，更重要的是还可以自我欣赏，逐渐把对单个人的欣赏作为寻觅生活美的起点，因为个体生命是人类生活最现实的载体。人对自己身体的欣赏是从感性层面开始的，具体包括皮肤、头发、容貌、体型等，实际上就是人体呈现出来的形式美。人体中蕴藏着所有生命形态中最丰富生动的形体线条，高度形式美的人体美是大自然的造化奇观，匀称的体型，细腻如玉的皮肤，波浪般的秀发，精致的五官等，都是大自然的恩赐。但是人体又不仅仅是形式的美，健康发达的人体中同时又包含着旺盛的生命活动、细腻丰富的生命情感与个性化的精神风采，形中有生，形中有神。古希腊雕塑中对美男子和体态丰盈的女子的歌颂正是人类自身生命活力的一首颂歌。敏感的艺术家总是把人体视为一本永远读不倦、蕴藏了所有生命秘密的圣书。
人体是最高妙，最完美的造化，周国平说：“一个漂亮女人能够引起我的赞赏，却不能使我迷恋。使我迷恋的是那种有灵性的美，那种与一切美的事物发生内在感应的美。在具有这种美的特质的女人身上，你不仅感受到她本身的美，而且通过她感受到了大自然的美，艺术的美，生活的美。因为这一切美都被她心领神会，并且在她的气质、神态、言语、动作中奇妙地表现出来了。”任何一种物体都不及人体蕴藏着这么多的美。她几乎体现了人类诸如和谐、典雅、热情、智慧以及征服欲等优秀品质。
刘海粟也认为人体既具不可思议之灵感，从曲线内表出一种不息之流动与生命，能使心灵与肉灵谐和，以成自然美与精神美之极致，即所谓真美归一之所在。如此看来，爱美之心人皆有之，古代君王将相在政治权力的庇护下发动战争来追逐美人也就顺理成章了。
美神原来是爱神——人体美与性感
希腊神话中的美之女神维纳斯是无人不晓的，但是有多少人知道她还身兼爱神之职呢？她不仅是美的化身，还给人们带来爱情与幸福，她为了追求自己的幸福曾钟情过美少年阿多尼斯，后来又爱上了战神马尔斯，生下儿子丘比特，这位小爱神手执爱情之箭，向天界和人间发射爱情之箭。爱情的产生和异性间人体的相互吸引是分不开的，这大概也源于维纳斯的身兼两职。
世界上没有抽象的人体，只有具体的人体——男人体和女人体。男女两性人体在生理形态上有很大不同，人们所欣赏的正是这种差异，对异性来说差异就是美。人体美的欣赏在很大程度上表现为异性间的相互吸引与欣赏。
在谈到无论是男性或者女性的人体美时，在鉴赏任何以人体美为题材的艺术珍品时，性都是无可回避的，这是因为人的所有审美心理都无可避免地与性心理有着直接或间接的渗透。男人体以阳刚之美取胜，给人以强烈的力感、量感和动感。那浓眉大眼和凸起的肌肉、黝黑的皮肤蕴蓄着巨大的爆发力、抵抗力和张力。女人体以阴柔之美见长，给人优雅的柔软感、弹性感和宁静感，体态玲珑。
古典的审美观念强调对审美对象无欲望的静观，如果裸像会唤起观者对于肉体对象的某些想法或欲念，它就是伪艺术，是伤风败俗，因为它迎合了人性中最低劣的部分。事实上这种清高的形而上学的理论是与实际情况相悖的。观看鲁本斯的“安德罗墨达”或雷诺阿的“浴者”，其中的裸像不免引起观者的私情杂念，多半倾心于“肉体题材”。这里有必要引用一句经常被引用的某著名哲学家的话：“任何一个裸像，无论它如何抽象，从来都会唤起观者的零星情欲，即使是最微弱的念头。如果不是这样，它反而是低劣的艺术，是虚伪的道德。”一个画家或学画者，在面对异性裸体进行素描或艺术创作时，如果内心没有丝毫的“情欲”，那不仅是不可能的，而且也会使画笔笨拙呆滞，缺乏艺术的流动感。任何一位观赏者在看到精湛的异性裸像艺术时，如果没有丝毫的“情欲杂念”，那也不会有真正完善的审美满足。即使是观赏同性裸像艺术，也会有出于性心理“情欲杂念”的某种同性美自豪感、认同感或某种与性相关的联想。这也正是女性也会喜欢女性裸像艺术，男性也会喜欢男性人体艺术的原因之一。
既然维纳斯集美神与爱神于一身，上帝让人的肉体和精神同时诞生，既然人的各种需要层次不可能孤立存在，那么人就不可能永远地、彻底地抛弃和否认性欲需求。
人体美与艺术
由于人体美具有特殊的审美价值，除了雕塑、绘画外，人们已经在电影、摄影、芭蕾和体操、游泳、滑冰等艺术和运动中，用各种不同的语言去表现、创造、赞美人体美。它不仅给人们带来艺术美的享受，而且也陶冶着人们的审美情操和艺术趣味。
研究造型艺术最要紧的是人体，这是稍有艺术常识的人都明白的，我们需要人体模特的意义就在于他能够表白一个“生”字。人体有这种顺从和不息的流动，所以有美的意义、美的价值，美的原理就是顺着生的法则。当把人体当做艺术，当做大自然的杰作，当做人类尊严与灵性来欣赏时，一切事物就都黯然失色了。人体艺术是摆脱了服装所标志的种族、职业、尊卑等外在社会特征而对人本身价值的赞美。它把人的形象提炼成最纯粹的、没有任何附加标志的“人”。准确地讲，现在的“人体艺术”的说法并不太确切。
艺术创作的分类主要按听觉、视觉、造型等各种主题来进行定义。一般意义上的“人体艺术”是所有有关人体的绘画、雕塑、摄影等艺术创作和行为。
对人体美的讴歌，应当首推米开朗琪罗。米开朗琪罗是一个不折不扣的同性恋者，对男体简直达到了痴迷和疯狂的地步。在这位伟人的手里，《大卫》诞生了。这是人类智能所能达到的极限，是一座不可逾越的巅峰。他含蓄、沉静地站在那里，让世间一切但凡可以称得上是美的事物都在刹那之间显得黯然无光。我们分明感觉到这身体里钢铁般的意志，以及充盈饱满、无处不在的激情和力量。除了《大卫》，米开朗琪罗还塑造了一系列值得称道的男体。《哀悼基督》中，基督的身体比例，与当代欧洲一具标准男体的身体比例完全相符，表达出沉睡般的男体怡静的静态美。《摩西》表达了男体在爆发的边缘的瞬间宁静，在片刻宁静之后，就是火山爆发一般的力量。罗丹的雕塑，人们观赏时，那无生命的冷冰冰的青铜和大理石都能使人感到肌肤的温暖、血液的流动、思想的波动，产生强烈的生命真实性。
人体艺术在中国艺坛绝迹了近乎四十年，直到1985年人体油画才突破禁区，得以展出。此后，人体雕塑逐渐出现在街头、广场、展览大厅。人体艺术总是会被有些人理解成色情艺术，那么色情、非色情、纯艺术它们之间的界限在哪里呢？从创作者角度讲，他是出于什么角度决定了其作品是艺术还是色情，如果你的动机是纯洁的，那么作品带给观赏者的一定是高尚的感受，如果动机是偏离的，即使模特穿衣服看上去也脱离不了色情意味，一件优秀的人体艺术应该给人带来良好的视觉感受和广阔而深邃的思维空间。
中国古代有人体艺术吗
西方的人体艺术起步很早，古希腊时期的人体雕塑、绘画等就已经取得了很高的艺术成就，他们很早就相信，人体是该引以为豪之物，并应使它保持完美的状态。有人还说：“人类最漂亮的服装就是自己的肌肤。”但是中国古代有没有人体艺术呢？
中国人在历史和文化的挟持下对身体向来是持公开鄙视态度的，我们所崇尚的身体哲学就是漠视身体的存在，而性则被视为洪水猛兽。但是中国古代并不缺失描绘或者描写身体的绘画与文字，而且比西方出现得早，西方人发现中国的春宫图都为之震惊，只不过这些绘画当时不在市面上出现，而且与真正的人体艺术也有很大差别。人体艺术在中国的“合法”空间的探索，既包含着社会的宽容度也依赖于艺术家个体意识的独立。
不仅春宫图，还有汗牛充栋的色情文学，都在展示我国古人并没有完全漠视自己的身体，但是为什么这些并没有走向真正的人体艺术呢？一般来说，人对自己的身体的态度有两条线：精神的和肉欲的。我国古人对自己身体的态度是发育不全的，他们对身体的关注脱离了精神层的艺术而直接下滑到低级的世俗肉身层。裸体的就一定是艺术的吗？答案当然是否定的，因为裸体并不一定就是人体艺术，这是两个不同概念，所谓人体艺术，是指艺术家以人体作为艺术语言和艺术媒介，来表达艺术家的思想和情感的艺术作品。也就是说，裸体只有被艺术家用来表达自己的艺术思想和情感时，裸体才成为人体艺术，否则，只是一种纯裸体。
审视一下中西方不同的文化源头就不难理解中西人体艺术发展的不均衡。古代希腊人体艺术的形成、发展与其社会历史、民族特点、自然环境有着密切的关系。城邦国家的奴隶主民主政体为文化艺术的发展提供了有利的条件；城邦国家要求公民具有健壮的体格和完美的灵魂，成为古代希腊理想美的典范；希腊神话也是希腊艺术的土壤，它包含着人类对自然奥秘的理性思索、孕育着历史和哲学观念的萌芽。希腊的艺术家正是在这种自由与理性的大环境下创造出古代世界最杰出的人体艺术，给人类文化宝库留下了最珍贵的遗产。而作为古代中国文化支撑的儒、释、道三者却都对人的身体采取漠视的态度。儒家文化强调的是三纲五常、仁义礼智，对人体的描绘不仅被认为是不登大雅之堂的，而且是不道德的；佛家对人的救赎与关注亦是从精神层面出发，人的肉身只是一堆俗物，是精神的羁绊；道家思想更是清静无为甚至是有着禁欲倾向的。在这样的环境下，人对身体的关注就只能压制在最低层面，描绘人体的春宫图等也只是作为科普的教材而私下传播，很难上升到较高的艺术层面了。
为何美人爱英雄——美与生命力
“自古美人爱英雄”，这似乎成了一个老套的故事规则，在戏剧、小说和影视作品中这样的例子虽然俗不可耐，却又屡见不鲜；人们好像也特别崇拜那些所谓的“成功人士”。人的生命不只是生理事实，正如一个有魅力的人也不仅是长得好看漂亮。现实生活中如果一个人被认为魅力无穷、气质不凡、风度翩翩，很有审美的感召力，但是这种感召力又不是身材容貌所带来的，那究竟奥秘何在呢？美人为什么独独喜欢英雄，我们又为何单单垂青于“成功人士”呢？难道我们和英雄们不是都在追求人生的幸福，不是有着同等的获得幸福的权利吗？
何为英雄？生命力超常者之谓也。这种优秀的生命力或表现于体能、或表现于智慧、或表现于勇气和意志力，或表现于某种专门的知识与技能。
他们有着杰出的生命能力，是人生中的强者。在学校，有的同学专业知识精湛、有的打得一手好球、有的下了一手好棋、有的伶牙俐齿、舌战群雄……这些特质都会使他们在异性的眼中格外有魅力；在单位，那些业绩突出、收入丰厚、频频晋级的人（也就是成功人士）往往就是个体生存能力较强者，总是显得比一般人更有魅力和风采。不论古今中外，才能或生存能力始终是个体人格魅力的核心，一个有卓越生存能力的人往往就是一位英雄。卓越的个体生存能力是古今中外英雄的灵魂。英雄崇拜说简单点就是对生命强力的崇拜，而审美领域中的个体精神审美也就是现实生活强者崇拜的特殊表现形式，其基本规则是“强者为美”。文艺作品中的英雄崇拜和“美人爱英雄”的故事正是这一个体审美规则的通俗表达形式，它俗不可耐，却又内含天机。
美从来就属于强者，这看起来像是在鼓吹尼采的超人哲学，其实不然。在感性得不能再感性的、似乎完全排斥理性的爱情的空间，也在围绕一个残酷的法则进行，那就是——强者为美。性选择实际上又是生命能力的角逐，动物界如此，人类也是如此，每个人都想在情场中求出自己的极值，每个人都是眼光向上的，很少见专选孬种的。这是生存法则与审美法则的结合，这样才能保证种群的优化与进化，整个人类才能不断发展。若是道德同情的法则占了上风，就有群体退化之危。
“有实力当然有魅力”，这句广告词也告诉我们，一个人要有风度、有魅力，关键在于自觉不断地优化和提升自己的个体生存能力，无能的人可能唤起人们的同情，但绝不会对他人有审美的吸引力，也不会成为审美的对象。为此，我们应当记取《易传》上的一句话：“天行健，君子以自强不息。”
回眸一笑百媚生
“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”、“临去秋波那一转，心摇神恍堪销魂”，这两句分别描写了杨贵妃和《西厢记》中崔莺莺的娇美表情。
表情美是人的仪表美的动态表现，主要包括眼睛美、脸部表情美和手势表情美。经统计研究，人的面部表情所传递的信息，在心领神会的人之间要比语言能够传递的还多，具有语言所无法实现的潜力。
俗话说“眼睛是心灵的窗户”，“眼为心苗，目传心声”，人们也经常用“会说话的眼睛”来赞美美丽含情的双眼，那么眼睛的表情怎样才算美呢？首先要灵活。这包括眼睛的转动范围和转动频率。表现为思维敏捷的反应，是青春活力的表现，是生命力的象征。在灵活的眼睛里，会给人一种清澈灵动的美感。从美感的外部表现看，灵活的眼睛具有音乐的节奏感，而目光呆滞就给人老气横秋的感觉。其次还要明亮。明亮的眼睛没有掩盖、没有伪饰、没有愁云惨雾、没有迷惘，使人一览无余。明亮的眼睛是童真的表现，它给人一种清晰的美感。要获得眼睛的表情美，注意不要斜视、俯视、不屑一顾、轻浮等不礼貌的眼语。要达到这一点，除了表现的技巧外，还要加强内在的文化品质等修养，“面由心生”、“腹有诗书气自华”讲的就是这个道理。
人的喜怒哀乐都可以从脸上看得出来。太“硬”和太“软”，板起面孔和媚笑，都会使人不舒服，这实际上也是脸部表情的尺度问题。所以，脸部表情美应体现和谐为美的原则。也就是自然明朗、轻松柔和，自然明朗不做作，不在脸上堆砌表情，不夸饰，给人以自然明快的感觉。轻松柔和始终能给人一种美的感觉。但对长、方脸形的人来说，要注意多一点微笑，因为微笑能够起到软化脸形的作用，让人看起来轻松柔和，感到温暖舒服。希腊哲人亚里士多德说过：“在动物之中，唯一会笑的就是人类。”快乐与欢笑不仅是我们的天赋，更是我们的特权。此外还要注意做到大方宁静，不要人为地去追求表情，不要作夸张和娇滴滴的伪饰。人的表情和打扮一样，要求大方宁静，以自然得体为美，夸张和模仿很可能会出现东施效颦的结果。
手势也是一种无声的语言，如果使用得当就能够完美地丰富人的表情。手势美总的来说要遵从简洁明了、大小适度、动静结合的原则。手势宜少不宜多，而且要和口头语言相辉映。过多、过滥的手势，只能说明一个人的浅薄和无知。除非演讲等表演场合，手势的活动限度要大小适度，太大，会给人做作的感觉；太小，使人觉得拘谨。如果没必要，不要使用手势。静态的手势仍然可以表达人的感情。不要做一些无意识或下意识的手势，这很不雅观。手势的美只有动静的交替和恰当的搭配才给人美感。
“文质彬彬”
——怎样做一个君子
文质彬彬是我们今天常用到的一个词，用来形容一个人看起来温文尔雅、彬彬有礼的样子，甚至是书生气质的代名词。其实这个词来自于孔子关于君子的一番评论，它最初的意思和今天不大一样。“君子”一词在古代原指贵族，到了孔子这里就以它为人的完善典型，并且是一切人都可以努力达成的目标，也就是说只要不断提升个人修养，人人都可以成为君子。《论语》一书，常以君子与小人对比：小人是指无德无学，只凭着世俗的欲望去谋生的市井百姓；君子则是自觉挖掘自己的向善潜能，提升心灵的关怀层次，希望以学济世，为天下苍生谋求福祉的人。
孔子曾由各种角度描写“君子”的特色，其中最明确的就是这一段。
“质”是天生的本性，朴实无华，发于自然，纯乎自然。但是，光是凭着朴实的本性去生活，却难免流于粗俗野蛮，比如张飞，个性本真率直，但是缺乏“文”的修养，世人将其看做“腹中空空无才情”的鲁莽武夫。另外，文饰超过了质朴则会流于虚浮，只有质朴与文饰相得益彰才是君子的本色。“文”字的早期形状是一个身上有文身图案的人形，也就是说“文”最初的意思就是文身的图案。原始人在自己身上刻上美丽的花纹，是某种程度上的文化觉醒。后来人类开始使用各种美丽的服饰来打扮自己，再后来进入文明时期，人们认识到人的美丽更在于丰富的学识、礼貌的举止和文雅的谈吐。总之“文”是后天的修养，如礼乐教化等。经过后天的培育让人们懂得如何待人接物、装饰打扮、言谈举止等。
如果缺乏这种修养，生活将显得苍白贫乏。但是如果光是注意这种修养而忽略内心的真诚感受，久而久之，难免显得虚浮不实，一切都成了表面的应酬。譬如某些社交场合，大家彬彬有礼地行礼入座之后，觥筹交错间就只剩下言不由衷的客套话了。
以“文质彬彬”作为对君子的要求是因为孔子认识到每一个人都可以经过学习和实践来提升自己的人格，而且他认为这正是人生的价值，也正是人生的美丽之所在。今天我们在用文质彬彬这个词的时候，往往更为关注一个人文雅的外表，忽略了对人质朴本性的关注，以为戴上一副金丝眼镜，人人都可以是“文质彬彬”了，“文质彬彬”的本意并不是要我们做一个迂腐、满口之乎者也的绣花枕头。一个人的文化修养和内在品德都很重要，不可偏废，人们要经过长期的修养磨炼才能表现出文质彬彬的风采，而这样的文质彬彬才能称得上是真正的君子。
“扼住命运的咽喉”
——从艺术家看人格美（上）
当雄浑激昂的《命运交响曲》叩击着你的心扉时，你也许想起了贝多芬这位遭到命运沉重打击的音乐巨人。他被公认为有史以来最伟大的作曲家，一生创作颇丰。虽然贝多芬是音乐史上的伟人，但他的生活并不幸福，也许正是这一切苦难成就了贝多芬。除了他的音乐，你知道耳聋后的贝多芬，是怎样“扼住命运的咽喉”，以独特的人格魅力感动着我们的吗？
贝多芬的父亲是一位宫廷歌手，贝多芬很小的时候，便被父亲强迫学音乐，童年的日子并不快乐。在他十六岁的时候，母亲去世，父亲也因此一蹶不振，开始酗酒。不久，他最小的妹妹也去世了。贝多芬的爱情生活也不幸福，他一生多情，但终生未娶，他曾经爱上了“不朽的恶人”裘丽泰，还写了《月光奏鸣曲》献给她，但是这场爱情最后没有结果。对贝多芬来说，最大的痛苦莫过于肉体上的痛苦，二十七八岁，他开始耳聋，这对音乐家的打击是无法用语言来描述的。到了晚年，他的耳聋越来越厉害，交谈都成问题，没有办法只好进行笔谈，但贝多芬依旧保持旺盛的创作精力，不断地把优美的作品贡献给观众。1824年，维也纳举行音乐会，演奏了贝多芬的作品。贝多芬挥棒指挥了《第九交响曲》，他完全沉浸在音乐的旋律中，却什么也听不到。演奏完毕后，听众如痴如醉，掌声如雷，但贝多芬没有感觉到，只是背向观众席站着。辛德勒在《贝多芬的一生》中写道：
“这时候，维嘉尔小姐（女中音）用手势叫他转身过去，让他看看前面发生了什么。这犹如电击一般导向数千名听众，人们突然被他的不幸感动了。喜悦、怜悯和同情的水闸启开了，响起了经久不息的火山爆发般的喝彩声。”命运对于贝多芬是不公的，但是他说：“我要扼住命运的咽喉！”
他的《命运交响曲》原名《第五交响曲》，是一部哲理性很强的作品，也是最能代表贝多芬艺术风格的作品，正像他的一生一样，是和命运不屈抗争的一生。乐曲一开始就出现了命运敲门式的动机。这一动机发展出惊惶不安的第一主题，它贯穿着第一乐章，推动音乐不断向前发展，具有勇往直前的气势，表达了贝多芬充满愤慨和向封建势力挑战的坚强意志。接着，圆号吹出了由命运动机变化而来的号角音调，引出充满温柔、抒情、优美的第二主题。它抒发着贝多芬对幸福、美好生活的渴望和追求。
对人生来说，在温暖的光明中歌颂太阳的辉煌，跟在无边的黑暗中对太阳的渴求与追逐意义是不一样的，伟大艺术家给人的影响除了作品的永恒魅力，还有那不朽的人格精神！
天使在歌唱——从艺术家看人格美（下）
美国音乐学者约瑟夫·马克利斯说得好：“在音乐历史中有这样一个时刻：各个对立面都一致了，所有的紧张关系都消除了。莫扎特就是那个灿烂的时刻。”人们也经常用“天使的歌唱”来形容莫扎特的音乐，他真的是一个不识愁滋味的人间天使吗？事实上，莫扎特与贝多芬一样有着极其痛苦的一生，所不同的是他们面对悲剧与痛苦所展示的姿态，如果说贝多芬是一名为命运而战的战士，那么莫扎特就是一位微笑着受难的天使。
莫扎特与海顿、贝多芬并称为维也纳古典乐派三雄。他很小就显露出极高的音乐天赋，三岁就能在钢琴上弹奏许多他听到过的乐曲片段，五岁就能准确无误地辨明任何乐器上奏出的单音、双音、和弦的音名，甚至可以轻易地说出杯子、铃铛等器皿碰撞时所发出的音高……可以说他的幼年就像一支美丽的花炮，令人惊叹。但是，尽管莫扎特乃旷世奇才，尽管他享有极大的荣誉，可在当时的大主教眼中，他不过是一个普通的奴仆，并且是一个很糟糕的奴仆。因为他拥有荣誉，莫扎特不得不像他的前辈海顿那样，每天在前厅穿堂里，恭候主人的吩咐，随时都有可能遭到大主教的斥责辱骂，甚至严厉的惩罚。然而，莫扎特毕竟不是海顿，他具有更强的自尊心和独立不羁的果敢精神。为摆脱大主教的侮辱与控制，他于1777年再次外出旅行演出，期望能找到一个落脚之处，永远离开萨尔斯堡。1781年，他彻底地同雇佣他的大主教决裂，毅然辞职，成为奥地利历史上第一个有勇气和决心反抗宫廷和教会、维护个人尊严的自由作曲家。1782年，在没有征得父亲同意的情况下他同一位曼亥姆音乐家的女儿康坦丝·韦伯结了婚。婚后妻子多病，由于穷困，孩子也相继夭折，莫扎特不停地奔走于坟场和当铺之间……在莫扎特身上，处处都体现出典型的艺术家天性。他是一个热爱生活、充满诗意、富于感情的人。他认为穷人最讲信义，“世界上只有穷人才是最好、最真实的朋友，有钱人完全不知道什么叫友谊”。他天真、单纯，总是兴高采烈。他易受感动，爱掉眼泪，具有女性般的柔情。他童心不泯，像孩子一样充满了好奇，似乎永远长不大。他作为市民音乐家一生遭受到无穷的剥削、屈辱冷遇、贫困和痛苦，但是他矢志不渝地追寻着光明与欢乐。莫扎特一生中最后的两年是经济最困难的时期，他曾说道：
“我的舌头已经尝到了死的滋味，我的创作还是乐观的。”1791年12月5日这位伟大而优雅的天才在维也纳的贫民窟里离开了这个让他多灾多难的世界。
三个事实让你觉悟人生
人对自我当下命运与现实处境的良好感觉就是一种人生幸福感。一个人作为别人的审美对象在别人看来是有精神魅力的；个人以己为美的自我欣赏与陶醉才是生活中美的真谛。这虽然是一种感觉，一种感性经验，但是这种自我人生良好感觉的获得却需要人生智慧的开悟。人生是个说不完的大话题，历代哲学家费尽心血，粗略而言大概有三方面的事实：偶然、脆弱、唯一。
偶然。一个人来到这个世界往往不是出于自己的意愿，来与不来，什么时候来，来到一个什么样的国家、民族和家庭都是没有选择的。用佛家的话来说是诸多因缘际会的果子，任何一个因素的变化，人的命运也许就完全是另外一回事了。这就是人生的偶然性，也可以说是命运，它是那样神秘，似乎有“命运女神”的掌管。有幸作为人来到这个世界，有幸生而读书，又有幸没有生在乱世之秋，这都是万幸，应该知足。
脆弱。人骨子里都是脆弱的，意外的打击、天灾人祸都可以彻底更改你的生存轨迹，地震、洪水、火山都可以使我们像一只渺小的蚂蚁一样可怜。人只是一种很有限的生命形式，会对很多事情都束手无策，只能默默地承受。既然现在还好，既然打击还未降临，就当善待自己，珍惜每一天，幸福不是锦上添花，平安无事已经是最大的福了。
唯一。在科技如此普及的今天，大概没有几个人还会认为自己“二十年后又是一条好汉”，不管生活的幸与不幸，成功或者失败，人在这个世界上只能活一次，这也许是人这一辈子最无情的事实了。每个人都有一死，人们才追求长寿，宗教天国对大多数人才有了无穷的吸引力。也许对偶然来到这个世界、脆弱而又唯一的人来讲并非坏事，如果人人都能起死回生，让一切重新来过，谁还会珍惜人生呢？这条铁的戒律正是让人们珍惜当下的美好。
明白了这三个基本事实，大概就可以有个觉悟的人生，不再浑浑噩噩，无所适从，不再因为苦苦钻营而忽略了人生的风景。
觉悟自己，发掘生命的价值、意义及其目的，内心长存深深的感恩，为自己已有的而感恩，感谢生活的赠与。这使我们在失败时看到差距，在不幸时得到慰藉。无论你是何等的尊贵，或是怎样的卑微；无论你生活在何地何处，或是有着怎样的生活经历，只要你胸中常常怀着一颗体悟生活、感恩的心，随之而来的，就会是不断地涌动着的温暖、自信、坚定、善良等美好的处世品格，自然而然，你的生活中便有了一处处动人的风景。
质朴亲情人生厚味——人情之美（上）
这个世界不只你一个人，真的只剩下一个人的时候也未必是件好事，作为社会性的动物，人要结伴而居才能生存，这时人与人之间的人情味儿就是不可缺少的。生活中有了人情味儿，有了人与人之间的相互关心和爱护，才令我们更加留恋这个世界，才会对自己的人生充满向上的美好感觉。这些人情味儿主要包括了质朴厚味的亲情、“执手偕老”的爱情、甘醇如酒的友情等。
谁一生下来不是不堪一击，谁不是首先得之于父母无微不至的呵护才长大成人？世界上有两个人，以父母的名义守护着我们，他们的爱是每个人对人生最初的记忆，是一个人从人间体验到的第一种温情。这种爱与付出，难道不应该有最深刻的记忆吗？
我们经常用天伦之乐来形容这种父母子女间最珍贵的温暖，其实，父母子女关系也是一种缘分，一种偶然。生而为人已是十分的不易，而三个人在大致相同的时空一起来到这个世界，以父母子女的身份共处一室，世上有千千万万种偶然，为什么偏偏是这两个人成了你的父母？这不是一种人间奇缘吗？成人之后，我们告别父母与另外一个人开始新的人生，有了新的兴趣和圈子，但是不经意间你会发现：那两个曾经以挺拔的身躯为你遮风挡雨的人，不知何时已经不再高大，他们萎缩了，不，是他们老了。又变得像你幼时一样脆弱、一样的不堪一击。人一生绝大多数时间是需要别人照顾的，古希腊神话中的怪兽斯芬克斯就给人们出了一道这样的谜语：什么东西早晨时四条腿，中午时两条腿，下午时三条腿。答案就是人，这也是古老的希腊人对人生本相的智慧洞察。
父母是我们人生中第一个重要的守护神。他们在我们最弱小、最需要关爱的时候给予了我们最无私的爱。中国古人所讲的“孝”正是强调子女对父母养育之恩的记忆与回馈。儒家把“孝”作为核心思想，而且把“孝”作为人完善人格的必备。有人这样写道：亲情是荒寂沙漠中的绿洲，当你落寞惆怅软弱无力干渴病痛时，看一眼就已是满目生辉，只需一滴水，滚滚的生命汪洋便会蔓延心中；亲情是黑夜中的北极星。曾经我们向目标追逐而忽视它的存在，直至一天我们不辨方向，微微抬头，一束柔光指引我们迈出坚定的脚步；亲情是航行中的一道港湾，这里没有狂风大浪，我们可以在此稍作停留，修补创伤，再次高高扬帆。
质朴亲情永远是人生的至纯厚味，你体会到了吗？
执子之手与子偕老——人情之美（中）
爱情是人世间最美丽的情愫之一，古往今来描写爱情的文学作品浩如烟海，悲悲喜喜中都在追逐“执子之手，与子偕老”的人间至情，甚至是“得之我幸，不得我命”。
但是生活中也许我们的爱情并没有太多的轰轰烈烈、惊天动地，有的只是像流水一样绵延不断的感觉；没有太多的海誓山盟、花前月下，有的只是相对无言、眼波如流的默契……在陌生的人群中，在迷失和彷徨间，我们可以觅得安详与从容——因为我们知道，冥冥之中，自有一双属于你的双手，可以紧紧相握，陪你走过所有的阴霾和艳阳天。
在我们平凡的生命里，本来就没有那么多的一见钟情，没有那么多甜蜜得催人泪下、痛苦得山崩地裂的爱情故事。滚滚红尘中，我们扮演的只是一些平平凡凡、生生死死的普通人。于是我们珍惜爱情，珍惜迎面而来的、并不惊心动魄的感情。“有缘千里来相会，无缘对面不相逢”，爱情的诞生，就是在一个合适的时间、一个合适的地点、一对合适的人偶然相遇的瞬间萌发出缠绵依恋的过程。偶然性，恐怕是爱情首要的美学基础。
爱情都是美丽的，虽然你们的爱情或许少了一丝小说中传奇的色彩；恋爱中的人们都是美丽的，虽然你们都是平凡百姓。舒婷描绘过这样一道风景：大街上，一个安详的老妇人和一个从容的老人微笑着，从不同的方向面对面地走近，走近；然后是微笑着，鼻尖顶着鼻尖地站着，双手紧紧地系在一起，身后西下的阳光把他们的头发和笑容染成一片暖暖的黄。身旁的人们被他们的幸福染成一片温暖。
起初你们还在怀疑这种爱情，因为它毕竟不像当初设想得那样完美、那样精致、那样浪漫。那只是淡淡的一种感觉，没有玫瑰也没有勿忘我，只是一种手牵着手、并肩漫步的感觉。“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”。这种心电感应，又被称作第六感的现实存在，除了母子间，大概就属爱人之间的最为强烈。
上天不仅给相爱的人提供了邂逅之机，还把美梦赐给他们，让他们的爱在夜里继续。周国平说：看见一个美丽的女人，你怦然心动。你目送她楚楚动人地走出你的视野，她不知道你的心动，你也没有想要让她知道。你觉得这是最好的：把欢喜留在心中，让她成为你人生中的一种风景。
甘醇如酒——人情之美（下）
俗话说：“一个篱笆三个桩，一个好汉三个帮。”人生在世，是离不开朋友，少不了朋友的友谊和支持的。友情有时候又是很微妙的一种情感，我们不要求为对方两肋插刀，不要求为对方赴汤蹈火，只要困难时能够帮助一下，痛苦时能够倾诉苦衷，快乐时能够共同分享就足够了。在人生的路上行走，总会经历许多的事，遇见许多的人，这其间就有我们想要靠近的人和想要靠近我们的人，而人与人的交往也是事物不断地更新与交替的过程。于是，就有了许多人所说的缘，相遇是缘，相逢是缘，相识也是缘。彼此之间坦诚相待，用心去感受友情带给我的美好感觉，感受一份缘来缘去的过程的灿烂，我们的人生才会没有缺憾。
英国文学家萧伯纳曾这样说过朋友的作用：“倘若你有一个苹果，我也有一个苹果，我们彼此交换这些苹果，那么我和你仍然是各有一个苹果。但是，倘若你有一种思想，我也有一种思想，我们彼此交流这些思想，那么，我们每个人将有两种思想。”朋友就是可以互相交换思想、沟通心灵、彼此相助的人。著名女作家冰心把交友视为人生三大乐事中的头等乐事。鲁迅通过与瞿秋白的交往，发出了如此深切的感叹：“人生得一知己足矣，斯世当以同怀视之。”
鲁迅的感慨也说明了知心朋友可遇不可求，怎样才能维护好这份不可多得的情意呢？一般来说朋友之间要出于真心，诚心诚意。对朋友最怕虚情假意，须臾周旋，此外还要有一颗包容的心。“人非圣贤，孰能无过”，因为一点小小的过失就错失一位好友，实在是不值得。有这样一则故事：两个朋友在沙漠中旅行，在旅途中他们吵架了，一个还给了对方一记耳光。被打的觉得受辱，一言不语，在沙子上写下：今天我的好朋友打了我一巴掌。他们继续往前走。当过一条急流时，被打巴掌的那位差点淹死，幸好被朋友救起来了。被救起后，他拿了一把剑在石头上刻下：今天我的好朋友救了我一命。一旁好奇的朋友问：为什么我打了你以后，你要写在沙子上，而现在要刻在石头上呢？另一个笑着回答说：当被朋友伤害时，要写在易忘的地方，风会抹去它；相反，如果被帮助，我们要把它刻在心里的深处，那里任何风都不能抹去它。
真正的友情从不依靠什么。不依靠事业、祸福和身份，不依靠经历、方位和处境，它在本性上拒绝功利、拒绝归属、拒绝契约，它是独立人格之间的互相呼应和确认。
从旗袍看东方美
我想，中国深厚的文化脉络中，总有发挥到极致的高贵，大素大雅，端庄而不失谦和。譬如，茶是一种，旗袍亦是一种。旗袍是我国一种富有传统风情的女性服装，由满族女性的长袍演变而来，由于满族称为“旗人”，故将其称之为“旗袍”。
有时会想，如果有轮回，那么，民国里那些女子会身在何处？是在古玩店中那些仿旧的玉簪、团扇，还是青瓷花瓶上？这种回想只因她们是生在旗袍的年代。如水流动的丝缎，是一种静止的旖旎，有一种芬芳散去谁可牵念的苍凉。让人止不住回首凝望。何况用这些丝缎密密缝制的绝美旗袍。仿佛淡黄的剪影，缓缓转身，穿过氤氲的时光。如果说女子如花，那么，着旗袍的女子则应是一朵温良的玉兰。比栀子浅淡，比茉莉玉润。开在栅栏外，静静的，淡淡的，万千心事在眉头，细探却又不着痕迹。旗袍的深度和气质，一扫过去服饰的沉闷与庸俗，却又毫无妖艳和媚俗之态，静静地散发着东方美的气韵。
在谈到东西方文化时，我们常常提到“东方美”，到底什么样的美是“东方美”呢？这似乎是个只可意会不可言传的意象，但我们仍然能从这三个字中感到有一种神秘、魅力、美丽、悠远以及自豪的东西存在。“东方美”是一个与文化、美学、心理学紧紧联系的抽象概念，狭义地讲，它是共存于中国和西方之间的文化冲突的一种产物。东西方文化的发展有着各自的轨迹：西方文明建立在古希腊的传统之上，在思维方式上以理性的逻辑思维为特征，整体文化是立体的、外放的。受这种思维方式影响的人相信一个命题不可能同时对或错，要么对，要么错，无中间性。
西方文化可以说是以“求真”为核心的。而以中国为代表的东方文化建立在深受儒教和道教影响的东方传统之上，对中国人来说，儒家的含蓄与中庸，道家的超越与写意，经过数千年的历史积淀，内化成了中国人的性格特征。这种含蓄、中庸、超越与写意，在旗袍中体现得淋漓尽致。可以说东方文化是“求美”的文化。中国年轻女性的身材较之西方年轻女性，一般更显纤细、秀丽的曲线美，而线条简洁流畅、风格单纯又雍容华贵的旗袍，其最大优点正在于它能恰如其分地呈现出这种中国女性胴体的曲线美。它在符合中国年轻女性审美需求的同时，也因制作上省工省料，着装又很方便的优点，从而显出蓬勃的生命力。
人们都说衣橱里有旗袍的女人，才是最完美的女人。旗袍，是一种内与外和谐统一的典型民族服装，被誉为东方文化的代表。它以流动的旋律、潇洒的画意与浓郁的诗情，表现出中华女性贤淑、典雅、温柔、清丽的性情与气质。
流行的就是时尚的吗
流行是不是一定很时尚？
我们先看时尚这个词从何而来。英文“fashion”一词被音译为“时尚”，2004年版的《朗文当代高级英语辞典》为“fashion”给出了一个语义学的界定，翻译成汉语就是：“在特定时期内流行、随后就有可能变化的衣着、发型或行为方式。”中文译为“时尚”倒是极为贴切的，“时”说明了这个潮流的时间性，是在一段时间内流行而不是永恒存在的。“尚”说明需要大部分人的“崇尚”，不然也就不能称其为潮流。随着时间的发展，时尚的含义也从最初的衣着方式渐渐渗入到了人们的行为方式，包括娱乐、休闲、消费等领域。但是问题在于这个词并没有说明什么样的流行方式才是“时尚”的，我们可以发现无数具有“流行性”的行为方式，但显然并不是所有的都可以被叫做“时尚”。
刘清平教授在《时尚美学》中谈道：在中国，骑自行车可以说是一种十分流行的现象。不过，如果一个人天天蹬着破永久上下班，我们决不会说他很“时尚”；但如果哪个周末偶尔看见他骑着山地车去郊游，我们却有可能认为他很“时尚”——尽管如果较起真来，后者的“流行”程度其实远远赶不上前者。此外，一个虔诚的基督徒佩戴十字架，通常不会被说成是“时尚”的举动，因为大家都明白，那只不过是他内心信仰的表征。然而，倘若某位不知耶和华为何方神圣的仁兄，一时心血来潮也挂上那玩意儿，却有可能被人们认为很“时尚”。再如，在十年动乱时期，大唱语录歌曾经成为相当“流行”的大众行为，甚至风靡山南海北；不过，仿佛只有二十年后的卡拉OK，才能在严格意义上当之无愧地构成本真性的“时尚”。那么，都是骑自行车、都是戴十字架、都是引吭高歌并且都很“流行”，为什么有的算是“时尚”、有的不算“时尚”？换句话说，我们为什么会把某些很“流行”的行为方式纳入到“时尚”的领域之中，却把另一些也很“流行”的行为方式排斥在“时尚”的范畴之外？归根结底，刘清平教授认为，判定一种“流行”的行为方式是不是“时尚”的标准，首先就是看它“炫”还是不“炫”。所谓“炫”，无论是指对象放射出来的“光彩”，还是指主体感受到的“耀眼”，它们有一个基本的共同点，这就是都具有鲜明的感性特征。严格意义上的“时尚”，正是那些感性内涵十分浓郁、并且显得很“炫”的流行行为方式。
从这个层面上说，流行的倒不一定就是时尚的，把二者区别开来的分界线，其实就是看它们在“流行”的时候是不是能够具有“炫”的“感性”特征了。
时尚——炫耀自我还是欣赏他人
有人这么说：“我轻轻地舞着，在拥挤的人群之中。你投射过来异样的眼神。诧异也好，欣赏也罢。并不曾使我的舞步凌乱。因为令我飞扬的，不是你注视的目光。而是我年轻的心。”这样“起舞弄清影”可以说是一种典型的自我炫耀，但是稍显过分了，用流行的话说就是“自恋”，本质上还是一种“自炫”，而且它与“时尚”有些不得不说的话。时尚到底是我们的自我炫耀还是我们对他人的欣赏呢？
说起自我炫耀，不光是娱乐圈的人有，是人就有，就像鸟儿珍惜自己的羽毛，没人生来就愿自轻自贱或自甘堕落，区别只是程度的不同，“自炫”原本不是说对着镜子或镜头一味地孤芳自赏这么简单，它应该以自信、自重、自尊、自强为基础。在很多人纷纷建立隐私筑起高墙的同时，也有很多人在修改自己的隐私防线，从拍摄写真集到坦言自己的情史，再到在网上大秀其光……很多人不再以“隐私保卫战”为骄傲了，都在为创造一些全新的隐私管理模式而摇旗呐喊。
喜欢自拍的时尚先锋说：“我在脚指甲上涂上大红色指甲油，脚的颜色立刻白了起来，拿起眉笔在脚踝上画了一朵玫瑰，拍了下来，欣赏一番。从哪一天开始喜欢自拍的，我记不起来了，只知道越拍越喜欢自己的身体。”所以长相好的觉得自己有明星气质，长相丑的走小资路线发扬内在美，人人都在炫耀自己。前文讲到时尚并不单纯的就是流行，而是要向别人展示自己与众不同、独一无二的个性，这样，对别人的欣赏比率就要低了很多，甚至是零，毕竟欣赏别人的时尚并不能代表自己就是时尚，因为时尚的展示者是我们本身。
美学教授刘清平说，时尚的特征之一，是一种人类自我意识的觉醒，人们能够在自己的精神心灵活动中自觉地意识到自我的存在。在现实生活中，人的自我意识总是驱使着人从事一些自我表现的活动。据说，确立了自我认同之后，人的自我意识才会感到安心惬意、自在舒服，才会觉得自己有了“身份”，否则便会陷入无止境的焦虑烦恼的状态。而“美”就是人的“自我表现”最为鲜明、最为集中的一个领域，这个意义上我们可以把“美”归结为人的自我感性炫耀，或者说是“自炫”。
说到底，时尚就是一种自我表现与炫耀的“自炫”美。
高贵的单纯与静穆的伟大——古典的美
生活中我们经常会用“古典”或者“古典美”来形容各种事物，但是到底什么是“古典美”呢？这要从作为西方文化源头的古希腊谈起。
德国哲学家黑格尔认为古典美仅限于古希腊罗马时期，从中世纪就开始了近代以崇高为特征的美。因为古希腊人有着我们无法企及的纯洁，这种纯洁源于他们高贵的孩子气，也源于他们与大自然的无限接近。肥沃的土地以及爱琴海带来的和煦暖风，滋养出希腊人天生的乐观和对美的感知能力。
这似乎无法简单地用感性或理性来概括，他们这两方面做得都很出色。他们深深地懂得艺术源于生活又高于生活的道理，他们的雕塑以人为原型，再加入许多神的成分，特别是在鼻子与额头的线条处理以及人体关节连接的技巧上，体现了神的光辉。德国古代艺术史学家、艺术理论家、美学家齐克尔曼说：“艺术家从可以感知的美那里汲取优美的形，而在描绘面部崇高的特征时，又从理想美那里汲取了优美的形，他从前者那里得到的是人性的东西，从后者得到的是神性的东西。”可以说是希腊人向西方艺术提供了一种“古典美”的理想典范，这一理想典范所包孕的美学价值是这样的：宇宙是一个整体完满的神圣秩序，“宇宙”一词本身即包含“和谐、数量、秩序”等含义。数是音乐和宇宙天体运行的共同规则，它象征着音乐和宇宙的和谐。数学和几何学的秩序是宇宙万物的原型和本质，它们是美的极致或者美本身。亚里士多德就认为美是“秩序、匀称和明确”，可以说美的世界是一个纯粹形式的世界，所以，真正美的鉴赏必须从对象的物质世界上升到对纯粹形式世界即“理式”世界的凝神观照。
这一神圣秩序同时是有限和静止的，这导致希腊人把“静穆”当成美的理想。除此之外，他们还认为艺术的本质应反映“伟大的沉静的灵魂”，认为最高的美是不关涉情感和动作的纯精神境界，超于物外。古典美是超脱物质欲念的，是对神的模仿，向着神的升华，这就是关于“单纯”的判断原则。
发展到现在，“古典”基本具有了两层含义，其一，我们把那些最成熟、最优秀的文化产品称为古典的。它还有另外一层含义：表示文化、艺术、诗歌具有某些特征，即在各部分之间要保持适度、严谨、和谐、协调。美学上基本指的是第二种。正因为希腊艺术所追求而实现的是健全的感官享受，所以整个希腊精神所包含的是乐观主义，所爱好的是健康、自然、活泼、安闲、恬静、清明、典雅、中庸、条理、秩序。后世追求古典精神最成功的艺术家如拉斐尔、莫扎特，所达到的也就是这些境界：“高贵的单纯和静穆的伟大。”
摩登时代——现代的美
在1905年的巴黎秋季沙龙中，以H.马蒂斯为代表的一群年轻画家，展出了一批风格狂野、艺术语言夸张、变形而颇有表现力的作品，被人们称作“野兽群”，由此“野兽派”得名。可以说，较为明显的现代派绘画风格首先是在法国野兽派画家们的作品中出现的。1908年，另一群年轻画家以P.毕加索、G.布拉克为代表，在法国推出立体主义绘画。野兽派和立体主义都从非洲雕塑中吸收了养料，它们的艺术语言与传统法则相去甚远，标志着现代主义已进入自我确立的阶段。与此同时，在德国1905年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团崛起。它们的美学目标和艺术追求与法国的野兽主义相似，只是带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。“野兽派”也能带给人美感吗？
现代派艺术最早从康德的先验唯心主义中汲取了养料，同时又受到现代哲学思潮，特别是尼采、弗洛伊德、柏格森、荣格、萨特等人的哲学、心理学的强烈作用。尼采的学说，否定权威，主张发挥以人的意志、本能为基础的创造力，蔑视中产阶级的文明和虚伪道德，对无意识和本能的推崇，对世界前途的悲观主义，在现代主义的各个流派的理论和实践中，都有所反映。弗洛伊德的潜意识学说，他的“无意识才是精神的真正实际”，是超现实主义运动的理论支柱，正是在弗洛伊德理论的引导下，超现实主义以及其他流派的美术家们用多种手法挖掘人们精神世界的深层，其后果是一方面开拓新的艺术表现领域，另一方面使艺术语言趋向荒诞和怪异。自然不少作品创造了荒诞、怪异的新境界。
现代派艺术不仅在美学上构成了与传统的对立，在内在精神上体现出人的灵魂与肉体、人与自然的分离，而且在艺术的接受上也产生了与大众的隔膜。正如有人指出的，现代艺术将大众分成懂它的和不懂它的两部分人，而懂它的人总是少数。换句话说，现代艺术中的人不再是社会性的人和神性的人，而是自然性的人。正如神学家所抨击的，现代艺术追求的只是肉体感官的美，而不是神性的美。这样看来，马蒂斯的野兽派绘画的确是献给自然的人的一把安乐椅。
无聊中的焦虑——后现代的美
1952年，在纽约一个半露天的音乐厅里，美国现代音乐家凯奇第一次演奏他的作品《四分三十三秒》。他走上指挥台，拿起指挥棒，然后像木头一样静止地停在那里，整个音乐厅的人都有点莫名其妙。过了一会儿，他装模作样地把乐谱翻过一页，还掏出手帕擦了擦汗水，惹来人们的会心微笑，最后，4分33秒过去，全场爆发出雷鸣般的掌声，经久不息。约翰·凯奇绅士般地致意，有点微笑，好像发生了什么划时代意义的重大事件。实验，先锋，像变戏法的魔术一样暂时俘获了审美有点疲劳的现代人。该作品为任何种类的乐器以及任何数量的演奏员而作，共三个乐章，总长度4分33秒，乐谱上没有任何音符，这是音乐史上首次将“silence（无声）”这个概念在音乐舞台上得以实现。凯奇在这部作品中想要做的就是清空节奏结构，让它在一无所有的状态下，坦然地拥抱所有最纯粹的、自然发生的声音，在空的结构框架内所有的声音，包括无声，都可以成为音乐。这不能不令人惊奇，后现代的美藏身何处呢？
《四分三十三秒》只是众多后现代艺术的一个代表，后现代思潮产生于20世纪60年代，80年代达到鼎盛，成为西方学术界的热点和主流。它是对西方现代社会的批判与反思，也是对西方近现代哲学的批判和继承，是在批判和反省西方现代社会、哲学、科技和理性中形成的一股文化思潮。从形式上讲，后现代主义是一股源自现代主义但又反叛现代主义的思潮，它与现代主义之间是一种既继承又反叛的关系；从内容上看，后现代主义是一种源于工业文明、对工业文明的负面效应的思考与回答，是对现代化过程中出现的剥夺人的主体性、感觉丰富性的死板僵化、机械划一的整体性、中心、同一性等的批判与解构，也是对西方传统哲学的本质主义、基础主义、“形而上学的在场”、“逻各斯中心主义”等的批判与解构；从实质上说，后现代主义是对西方传统哲学和西方现代社会的纠正与反叛，是一种在批判与反叛中又未免会走向另一极端——怀疑主义和虚无主义的“过正”的“矫枉”。
解构主义作为后现代主义中的佼佼者，就是“解掉”原有的“结构”的意思，于是在其视野中没有了中心、没有了意义、没有了规则，如果非要说它有规则的话，那也是“反规则的规则”。于是我们看到了层出不穷的“大话文学”、“观念艺术”。
从结果看，世界上大多数人从审美的角度还是不买它的账，卢浮宫永远比蓬皮杜现代美术馆能够吸引更多世人。
努力向上挣扎——崇高
很多人对潘鹤的雕塑作品《艰苦岁月》印象颇深，它定格了长征路上过草地时队伍小憩的情景：一位衣衫褴褛、骨瘦如柴的小红军战士怀抱步枪，倚在一位同样衣衫褴褛、骨瘦如柴的老红军战士的腿上，静静的、睁着大大的眼睛全神贯注地倾听着老红军战士的笛声……看着这一尊雕像，眼前会不断迭映出红军过草地时的艰难行程，然而为了革命事业，他们没有后退、没有害怕，他们选择了勇敢地前行，用笛声展示了可贵的乐观主义精神。雕像中刻画的一老一少两个红军战士极度衰弱、疲劳、饥饿的身躯并没有令人赏心悦目的美，但是人们却从中体验到了美，这种美就是崇高。
崇高又称壮美，就审美对象而言，崇高具有强大的威力，表现在人格与道德行为、自然界事物的状貌样态、艺术作品的形态与格调中。它使我们受到震撼，带有庄严感或敬畏感，甚至伴有某种程度的恐惧或痛苦。
凡是面对强大的敌对力量却毫不退缩，敢于抗争的行为，都会放射出崇高的光芒。崇高不仅限于艺术作品中，人们在改造自然、征服自然的过程中，无论是筑坝拦水、劈山开道、围海造田，还是攀登雪峰、穿越沙漠、征服南极，都显示着人的伟大，人的精神的崇高。
古罗马美学家朗吉努斯写过一篇《论崇高》的文章，说“崇高是伟大心灵的回声”。但是对于崇高的真正的理论探讨开始于近代。较早的是英国的博莱特，但是他没有使用崇高一词，而是用了“庞大的自然对象”，具有“威严和堂皇”来描述这种情感。到了柏克才第一次提出了崇高的范畴，他认为崇高的特征是“大”，感情基础是“痛苦、恐怖”。康德把崇高提升到了哲学高度，他认为崇高是体积、数量以及力量的无比强大，大到超出了我们的想象力所能把握的限度，我们感到了“痛”，于是我们用理性战胜了这个无比强大的对象，这种“痛感”就转化成了审美的快感，崇高就诞生了。在中国的传统美学中，崇高或壮美常用“大”来表述，而且侧重在欣赏者与社会价值方面，而不是观赏对象或者自然状貌方面。孟子提到“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”。他所说的“大”，比一般的美在程度上更鲜明强烈，可以说是从不同侧面对崇高的表述。
简单来说，“努力向上挣扎”是崇高这一审美形态的基本性质，是“有限”对“无限”的压倒与突破，是神秘的、未知的以及不可能把握的东西造就了崇高的深邃境界。
“大江东去”与“杨柳岸晓风残月”的美
我们先来比较两首词：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰……”这是一代文豪苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》片段；另一首是柳永的《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节！今宵酒醒何处？
杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说！”
这两首词都是对情与景的精妙描写，但是经过细细品味，读者就会感到两种完全不同的情感：粗犷豪放与温柔婉约。描写的景物也风格迥异：惊涛骇浪、乱石穿空和杨柳岸、晓风残月。这两种不同的感受都带给了我们美的享受，这在美学上属于壮美和优美两个不同的范畴，中国美学中也把二者称为阳刚之美与阴柔之美。
壮美也可以说是崇高，是一种艰难的美，不易被人接受。它体现了主体与客体的矛盾对抗，却又在对抗中显出和谐的必然趋势。壮美对象在形式上也常常以人们不习惯，不熟悉的，与一般均衡、对称、和谐的规律相背离的形式出现。它以巨大、有力、奇异的特点给人一种强烈的刺激。人们感受壮美的对象时，首先会被它巨大的体积，无比的威力所压倒，觉得对象凶猛强大，自己渺小无力而畏惧，震惊，体现了主体与客体的矛盾。人的自由意识与物的对抗冲突进而又能在对象中发现自己的力量，感到主体实践能在历史发展的过程中逐步战胜客体，征服客体，实现人的自由意志，便由人的自卑感而激发起人的尊严，产生了自尊的意志和勇气，从而获得一种振奋的激进的愉快！
而优美也可以称作“秀美”、“秀婉”、“阴柔之美”，与壮美和崇高相对。美学家柏克就认为美是“光滑、明亮、圆润等”，这种美实际上就是优美，他抓住了优美的外部特征，注重从姿态和动态等客观事物本身的特点方面来分析优美，不过，照这么说来秃子岂不就成了最美的人吗？所以柏克的理论也有一定的缺陷，他没有注意到优美在内容上与善的统一。优美的对象常常呈现为小巧，轻盈，柔和，娇嫩，纤弱，平静，曲雅。它以自己的感性形象直接引起欣赏者的愉悦。它的形态好像在向人表示亲近，温顺，爱恋。从而赢得欣赏者眉开眼笑地迎上前去亲近它、宠爱它。优美的主要特点是和谐，物我和谐一致。
弑父娶母的俄狄浦斯王为什么美
索福克勒斯创作的《俄狄浦斯王》是著名的古希腊悲剧之一，他把人的意志和命运的冲突贯穿全剧：
忒拜城国王拉伊俄斯没有儿子，他到得尔福问阿波罗，阿波罗答应赐他一子，但预言他会死在自己儿子手里。后来，他的妻子果真生下一子，他害怕阿波罗的预言，于是把儿子交给仆人命令将其杀死。然而，仆人把这个婴儿交给了科任托斯国王吕玻斯的仆人，后者把婴儿送给了国王，于是这个婴儿成为了科任托斯国的太子，一直长大成人。有一次在宴会上，一个客人喝醉道出俄狄浦斯并非国王的亲生儿子，俄狄浦斯随即去问国王与王后，国王和王后否定了这一说法，但他还是亲自去问了阿波罗，得到的回答是他会杀死父亲，娶母亲为妻。因为阿波罗并没有指明他父母是谁，他害怕会杀死国王，娶王后为妻，遂离开了科任托斯。在流浪的途中，他因与人争执而杀死了前任得尔福的拉伊俄斯与他的三个侍从，又在忒拜城猜出狮身人面妖的谜语，拯救了忒拜城。因为王后伊俄卡斯忒许诺将嫁给除掉狮身人面妖的英雄，于是俄狄浦斯娶了王后，并且成为了忒拜城的新王。十六年过去，忒拜城发生瘟疫，消除灾难的办法只有一个，即寻找出杀害前王拉伊俄斯的凶手。在寻找凶手的过程中，俄狄浦斯一步步接近悲剧真相：凶手就是他自己。他没能逃出命运安排，成为弑父娶母的罪人，最后自刺双眼，自我放逐，永远承受肉体与精神的双重折磨。俄狄浦斯命中注定会弑父娶母，他竭力逃脱这不幸的命运，但是最终还是无法逃脱，这就是他的悲剧之所在。
痛感是悲剧审美活动过程中的重要特征，指悲剧事件和行为在冲击人们的视觉和听觉感官的时候，在生理上给人们造成的一种不适、难受和疼痛感。人们欣赏悲剧艺术不是为了找“乐子”，而是愿意以伤心落泪的期待去接受悲剧带给心灵的震撼。
亚里士多德在解释怎样“唤起悲剧与悲悯之情”时说：悲剧与怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而唤起的，畏惧是由一个与我们相似的人遭到失败而唤起的。俄狄浦斯的悲剧性恰恰在于：他坚持同命运做斗争，却不能掌握自己的命运；他企图同“神示”抗争，却又不能逃脱“神示”的结局。
悲剧的审美是从悲哀、痛苦、恐惧和怜悯等情绪开始的。我们欣赏悲剧时，虽然受到这些最阴暗的情绪的影响，但是我们却发现在短暂的情绪压抑之后居然感到惊奇甚至产生令人鼓舞、钦佩和赞叹的感情，而从这些快感中我们的情绪得到宣泄、灵魂得到洗涤、思想得到提升，最终实现了悲剧审美中的美感。
《伪君子》与喜剧审美
莫里哀的喜剧《伪君子》，描写了伪装圣洁的教会骗子答尔丢夫混进商人奥尔贡家，图谋勾引其妻子并夺取其家财，最后真相败露，锒铛入狱的故事。剧作深刻揭露了教会的虚伪和丑恶，答尔丢夫也成为“伪君子”的代名词。剧中人物性格和矛盾冲突鲜明突出，语言机智生动，手法夸张滑稽，风格泼辣尖利。在引人发笑的同时又意义深刻。令人发笑的东西基本上人人都喜欢，但是你知道喜剧是怎样引起我们的美感的吗？
喜剧是戏剧的主要体裁之一，指以可笑性为外在表现特征的这一类戏剧。它源于古希腊，由在收获季节祭祀酒神时的狂欢游行演变而来。在喜剧中，主人公一般以滑稽、幽默及对旁人无伤害的丑陋、乖僻等形式来表现生活中或丑、或美、或悲的一面。关于喜剧，亚里士多德在《诗学》里只留下几句简短而颇深刻的话：“喜剧所模仿的是比一般人较差的人物。‘较差’并不是通常所说的‘坏’（或‘恶’），而是丑的一种形式。”可笑的对象对旁人无害，是一种不至引起痛感的丑陋或乖讹。例如喜剧的面具既怪且丑，但不至引起痛感。许多相声小品演员长得并不美，甚至是丑的，但是这种丑又不会令我们感到害怕和恐惧，而是很富有“喜剧感”。这里把“丑”或“可笑性”作为一种审美范畴提出，其要义就是“谑而不虐”。不过这只是现象，并没有说明“丑陋或乖讹”为什么会令人发笑，感到可喜。近代英国经验派哲学家霍布斯提出“突然荣耀感”作为一种解释。他认为“笑的情感只是在见到穷人的弱点或自己过去的弱点时突然想起自己的优点所引起的‘突然荣耀感’，觉得自己比别人强，现在比过去强”。之所以说“突然”，是因为可笑的东西必定是新奇的，不期然而然的。喜剧冲突的解决一般比较轻快，往往以代表进步力量的主人公获得胜利或如愿以偿为结局。
喜剧通过自炫为美、自我揭丑、自我贬抑来揭示丑的本质，从而揭示生活的底蕴，使观众在嘲弄、讽刺的笑声中获得审美的愉悦。喜剧作为一种审美范畴，是以令人喜悦或者发笑的形式来否定丑恶的东西，它的美感特征是“笑”。
但是“笑”并不是廉价的。引人发笑的原因如康德所言“在一切引起活泼的、撼动人的大笑里，必须有某种荒谬背理的东西存在着”。《新杨白劳》之债权人与负债人的角色颠倒，小品《卖拐》之正常人到残疾人的无理转化，小品《主角与配角》之人为换位，都洇透着这种荒谬与背理。人们大都有这种心理体验：常常自认为比别人先见性地识破了笑话或背理情节的结果，当笑的结果尚未爆出时，心里先已期待自己的先见之明将被证实。有了这种心理积累，及至“包袱”抖出，或正中所料，或大出所料，即足获快感，进而获得美的享受。
复仇的窦娥
西方文化在古希腊时就出现了以索福克勒斯、埃斯库罗斯、欧里庇得斯为代表的悲剧作家和以亚里士多德的《诗学》为代表的悲剧理论。那么我们中国有这样的悲剧传统吗？中国的文化传统是充满了乐观主义精神的，也可以说是缺少真正的悲剧精神的。这么说有的人可能要质疑了：《窦娥冤》不是悲剧吗？《红楼梦》不是悲剧吗？其实，真正从悲剧的意义上来看，这两者都不是纯粹的悲剧。
《窦娥冤》写窦娥在张驴儿、赛卢医、桃杌太守等人的迫害下蒙冤受屈，含恨而死，最后写到父亲窦天章作为皇帝所派的“廉访史”，在女儿冤魂的提醒下，重翻卷宗，平反昭雪。可以说“复仇窦娥”的出现使这部悲剧变成了一个对皇帝、清官充满幻想的喜剧结尾。《红楼梦》也被改写成兰桂齐芳。尽管历史上也出现了商鞅之死、吴起之死、伍子胥之死、屈原投江、赵氏孤儿、申包胥哭秦廷、长平之战、聂政行刺、荆轲刺秦王等著名的悲剧性事件，产生了诸如《哀郢》、《国殇》等悲伤的歌辞，但没有出现哪怕是萌芽状态的悲剧。即使偶尔出现“悲歌”，也被当做亡国之音，很快便趋于湮灭。中国人的耳朵不愿听到哀伤、消极、悲观、逆耳、暴露黑暗面的声音。
中国从汉朝一直到宋末仍然没有出现像样的悲剧。尽管汉时有悲歌《箜篌行》、《昭君怨》，有悲剧性长诗《孔雀东南飞》；魏晋时有悲歌《秋胡行》、《东门行》；唐时有《离别难》等悲歌，还有歌唱伍子胥、孟姜女、王昭君的变文；但流行全国的作品几乎没有。即使有悲剧的故事，我们也非得画蛇添足地给它增加一个“大团圆”的结局。明知狗尾续貂，也要自欺欺人。比如《孔雀东南飞》结尾的“合葬华山傍”，《梁祝》结局的“化蝶”，于是悲剧便不再可悲了，我们破涕为笑了。
我们深受传统哲学的“天人合一”观的影响，在这样的世界观影响下，作家们在作品中往往把人与自然、人与他人、人与自身的关系描写成一种亲切融合的关系，很少像古希腊文学那样表现一种人的自由意志与自然、与命运、与社会整体的抗争和对立。造成中国悲剧不悲的另一个原因是，中国文化崇尚长寿、永生、美满以及“乐而不淫，哀而不伤”的中和之美，不喜欢大毁灭、大悲痛，所以，中国悲剧必然要加上喜剧的尾巴。
长胡子的蒙娜丽莎
达·芬奇的传世名作《蒙娜丽莎》以其迷人而神秘的微笑令欣赏者神魂颠倒、如痴如醉，相传为了使这个美人始终保持这份微笑，达·芬奇费尽心思地请了乐队在一旁演奏……然而，几百年后的1919年，一位美术家在巴黎购回一幅《蒙娜丽莎》印刷品，他用铅笔在蒙娜丽莎的上唇加画了两撇翘胡子，在下巴上添了一撮山羊须，并题上《L.H.O.O.Q》几个缩写字母。这样，在几分钟内，达·芬奇笔下那征服了几个世纪人心的蒙娜丽莎的“永恒的微笑”消失殆尽，这位美术家就是先锋艺术、达达主义的代表人物——杜尚。《蒙娜丽莎》成了达达派美术家反传统的牺牲品，这一举动旨在提醒人们不要把过去的经典看得太重要，但是它的审美效果却令人感到荒诞不经。
荒诞原指西方现代派艺术中的一个戏剧流派，兴起于20世纪50年代末60年代初。这个概念发展到现在，已远远超出戏剧的范畴，上升为一个普遍的深刻的重要美学范畴。古典艺术以“和谐”为最高尺度，“静穆的伟大，高贵的单纯”是其最佳写照；而进入现代阶段，社会分工日益细密，上帝信仰坍塌，随着这一系列社会变化，古典时代普遍的理性至上观念和理想都面临挑战，个人与世界分裂，艺术世界亦呈分裂状态。荒诞和古典时期的悲剧范畴相关，从根本上源于人生的荒谬，也可说是丑的极端化。荒诞是对虚无、绝望、无意义的自觉表达，是人对现代文明失去目标时的深刻焦虑。如美国艺术家杰弗·昆斯作于1988年的雕塑作品《狗熊与警察》，这件雕塑作品，人在狗熊面前显得渺小而白痴，有一种“可笑”、“滑稽”在里面，带有一定调侃、讽刺意味。
再如贝克特的剧作《等待戈多》：两个流浪汉无望地等待着“戈多”，等待解救人生苦难的希望到来，明知枉然也要苦苦等待；这是一种人的悲剧处境，但它却用喜剧形式来表现，舞台上充满了粗俗的玩笑、小丑的动作。强烈的悲跟强烈的喜同时表达出来，显得异乎寻常。这里，荒诞成为一种颇富表现力的手法，喜所蕴藏下的悲似乎更能让观者震撼。从美学价值来看，贝克特的作品正是通过对荒诞的呈现达到了一种美学效果。对世界之荒诞形象的深刻揭示，无疑包含了一种审美判断，但是这种审美方式不被大众所接受，荒诞戏剧和小说属于精英文学中的一种。在一个文化多元化的时代，作为“丑”的极端化，“荒诞”是一种我们无法避免的现象。在这种荒诞的文化景观中，如何保持一种审美的态度，是至关重要的。
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