从“对牛弹琴”看审美感知力

    很早的时候，有个叫公明仪的音乐家，弹得一手好琴。有一天，他见一头牛在草地上吃草，他忽然想给牛弹上几曲让牛听听。于是，他就“轻拢慢捻抹复挑”地弹了起来，尽管他是那样地动情，可再看那头牛依然是低头吃草，无动于衷。公明仪很是失望，心想，这支曲子太高深了，牛听不懂吧？

    于是他就换了一支曲子，一会儿用琴模仿蚊子的叫声，一会儿模仿小牛的叫声。这回牛的反应不同了，抬起头，竖起耳朵听起，摇摇尾巴走来走去，好像听懂了的样子。这就是“对牛弹琴”的出处。我们常用这成语批评人们不看对象而发表议论。这个成语还告诉我们一个道理：审美力是人所独具的一种特殊的能力。审美能力就是人识别美、欣赏美、评价美、创造美的能力。

    审美能力的基本条件是审美感知。没有审美感知就没有审美能力，没有审美能力便没有审美活动。

    当然完全没有审美感知的人是没有的，哪怕是完全没有文化，没有经过专门审美教育的人也有自己的审美对象和对某种美敏锐的感知力。审美感知并不是天生就有的，而是在有意或无意的审美活动中发展起来的。婴幼儿在某种程度上说不具备审美感知，但是两三岁的孩子有的能够从众多的歌曲中听出他所熟悉的那首摇篮曲，并着迷地听上好多遍。这说明了这时孩子已经具备了低级的审美感知。如果经过严格的系统的培养训练，人的审美感知能够达到很高的程度。据说一个训练有素的音乐指挥能从上百名演员演奏中很敏感地听出一个不和谐音符；一位成熟的画家能把常人看到的每一种颜色分出若干个等级。

    任何审美过程，如果不能动之以情，那就不能使人产生美感，或者至少这个美感是不深刻的。你对客观事物产生了态度，态度变为生理感觉，生理感觉又被你体验出来，这就叫情感。在美感引起的情感活动当中，有两种基本的情感，就是“惊”和“喜”的结合。“喜”就是审美愉悦、赏心悦目，是一种快感。

    “惊”是对艺术作品的惊异之感、敬佩之情，它在意识的深层，你往往无所觉察。但是，却是审美评估里的很重要的因素，因为艺术美当然属于多种因素的和谐结合，其中最重要的因素就是一个人创造力量的外化，人的本质力量是人所特有的。美源于生活，源于对事物的审美感知，源于人心灵深处的体验和无限创造力。

    美无处不在，只要我们有双善于发现美的眼睛。

    月朦胧鸟朦胧——朦胧美与审美错觉

    诗人杜牧的名句“烟笼寒水月笼沙”描写的是水雾笼罩下的一汪清寒的江水，以及江边沙滩上弥漫的银色月光。这种景色之所以美，即是由于“朦胧”。

    中国传统文化是很看重朦胧含蓄之美的，“犹抱琵琶半遮面”的审美效果一直处于中国传统审美的中心。诗人戴安常在《神女峰》一诗中写道：

    “朝霞中，她像从瑶池浴身归来：烟雨里，她像一团云雨梦。呵，不要靠近她，她的美——永远是朦胧……”但是如果我们真的攀上峰顶来看，大概看到的也只能是一堆近似人形的耸立的石块而已，反而会索然无味。

    朦胧之美并不是一个新问题，我国古典诗歌绘画中前人早已有许多论述，如“雾中看花”、“灯前看月”、“烟锁楼台”、“远水波渺”、“云滋山巅”、“潇湘水云”等。但是为什么朦胧会产生美感呢？这与审美错觉是分不开的。

    审美错觉是一种蕴涵在我们的想象世界中，形态朦胧、若隐若现、若即若离的不可言状的审美感受，俨然会“隐隐约约呈现在你的眼前，就像朦胧的幻象一样，像突然在高处传出的知音一样，像刹那间在你身边吹过的芬芳馥郁的香气一样”（别林斯基）。在这个意义上说，它已经虚幻化了。然而审美的错觉往往改造和重构审美对象，将其内涵意蕴凭着灵感的延伸，按“美”的形态进行重构，虽然审美对象的某些实际在重构中被“歪曲”了，但由此错觉却导诱出更为美妙动人的异化的艺术形象，使审美者奇遇到一种特殊的“美”。

    要感受朦胧的美，就要讲究妙悟之法，从眼前之具象体悟到人性之超越，寻找那一“美的错觉”点。德彪西经常为了传达某种特定的意象而渲染一种神秘气氛，以此来表达“无法穿行的森林深处，林叶婆娑与百花芬芳的错综”。面对这样审美上的饕餮大餐，我们的感官早已不知所措，在这一片朦胧中诗意地迷失了。很多西方的艺术流派也体现了朦胧的审美特征：雷诺阿、莫奈的绘画中莫奈笔下的雾是紫色的，马拉美和魏尔伦的诗歌，柏辽兹和斯克里亚宾的幻想曲以及一些意识流小说等都具有这样一个共同的特征。

    从认知领域看似不好的错觉，在朦胧的神秘面纱下已成为“美丽的错觉”了。凭普通清晰而准确无误的感知，有时会在充满灵气的现代艺术或现象面前捉襟见肘、惘然若失，于是，“美”往往失之交臂。相反，朦胧化的、虚幻化的、充满着个性创意的异化意象倒往往能增添审美的意外奇趣。

    一见钟情的美丽

    贾宝玉第一次见林黛玉时，惊叹“天上掉下个林妹妹”，说是在哪里见过。这种感觉在以佛道为主题的《红楼梦》里，自然和前世有了因果关系。

    实际上，这种初次见面就“怦然”心动的感觉就是“一见钟情”。一男一女第一次见面，四目相对，瞬间电光石火，热血沸腾，便把心交给了对方。谈情说爱的过程在瞬间完成，共同缔造浪漫与辉煌，这就是一见钟情，又称一见倾心，是一种两颗心碰撞后的驿动。因为有了一见钟情的美丽，连清晨淡淡的花香也注定成为传世爱情的伏笔。一见钟情是一种人世间可遇不可求的美丽情缘，如罗密欧与朱丽叶、海伦与哈里斯、柳梦梅与杜丽娘……一见钟情的美感基础在哪里呢？本质上，一见钟情很好地说明了爱情是一种感性欲望：你遇到一个帅哥或者一个美女，突然就发现自己不可抑制地喜欢上了他（她），对他（她）朝思暮想，为他（她）日夜愁肠。甚至就有人为此害了相思病，不吃不喝，一命呜呼。有人说，这种爱是至纯的，不掺一丝人间污俗；有人说这种爱是最低下的，源于对人类动物本能的放纵。两种说法都有一定的道理：

    一个五官丑陋的人，就算这个人有圣人一样高尚的情操，丰博的学识，可是你能在初见不识的瞬间对这个金玉其内，败絮其外的人，产生那种强烈的爱慕心理吗？这样看来似乎一见钟情只不过是贪恋美色而已。那么习惯标榜自己是正人君子的我们为什么对这种情感还是充满了期盼与欣赏呢？这也说明一见钟情源于“贪恋美色”，但是又不仅如此。

    从心理特征上看，通常钟情男女初次相见，除了对对方良好的学识风度、优美的身体仪表、得体的进退谈吐等外显人格特征表示悦纳、接受、欣赏外，异性交往在审美标准上的“生理效应”也是激发情感的重要因素。可以认为，陷入一见钟情的双方，一般都伴有一定的亲近、愉悦、爱慕等情感的或生理的体验与感受，这正是异性相吸的“自然”基础，特别是对那些“条件”相当的男女更是如此。一见钟情要多久？答案是30秒。根据英国专家所进行的大规模快速约会实验，如果在30秒内无法让异性印象深刻，那么就注定成为“无缘人”了。这样看来，两个人在“一见钟情”之前，必定事先通过感觉和知觉，在心中形成一个表象的模板，一旦遇到与这个表象的模板相符合的异性，便瞬间从感性认识上升到理性认识，经过一系列的概念的确定、推理和判断，瞬间确定这个人是一生值得珍惜的人。

    什么是美学上的“林泉之心”

    宋玉的《风赋》里讲了这样一个故事：楚襄王游于兰台之宫，宋玉、景差侍。有风飒然而至，王乃披襟而当之，曰：“快哉此风！寡人所与庶人共者也？”宋玉对曰：“此独大王之风也，庶人安得而共之？”这里，楚襄王对风，可以说是有一种审美的心胸、即非功利的态度，而文人宋玉则是一个马屁精，他把风这种自然现象与王者气象联系起来，显得极其矫情、不自然、令人作呕。什么才是一个审美的心胸呢？

    审美是一种精神性活动，其目的与效果都是满足人的精神性需求，也就是悦人耳目，并不带来物质上的好处。因此，要进入审美活动，必须首先在心态和意识上调整好自己，把自己现实生活中的物质利益得失暂时置之脑后，静下心来关心一下赏心悦目的世界。

    宋代画家郭熙在谈到绘画的体会时说，“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”。简单来说就是欣赏山水，要“以林泉之心临之”，才能发现美的最高价值。

    这里的林泉之心就是审美的心胸，是超越世俗尘淖的真我的体现。这种审美态度和审美胸襟对于审美活动确实是至关重要的。

    古人云：“一切境界，无不为诗人所设，若无诗人，即无此种境界。”山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇，一草一树，一丘一壑，皆灵想之所独辟，总非人间所有，这些极富光彩的山水审美思想都说明，自然景物要成为审美对象，成为“美”，必须要有人的审美活动，必须要有人的意识去“发现”它，去“唤醒”它，去“照亮”它，使它从实在物变为意象，成为一个完整的有意蕴的感性世界。现在许多人心灵浮躁于功利的世界，自然就不可能进入“会心”和“畅神”的高层次的审美了。

    佛家的“境由心生”就是一个真理：审美环境由自己的心态来营造，功利心不放下就与美无缘。古人在弹琴作歌的时候十分讲究：要焚香沐浴，静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，静候那一缕清音……讲究的也正是一种审美的心胸。

    “林泉之心”从美学的角度理解，具有两个层次的内涵。一是抱着平等亲爱、空明清凉的心态。二是人情、人性与山水的共鸣，移情作用的体现。它告诉我们，只要拥有发现美的“林泉之心”，大可以不必隐逸到山水之中，在纷繁的红尘俗世中同样可以获得审美的至纯之乐。郭熙的“林泉之心”就是美学中的审美态度，是人生的一种境界。

    我怎样来靠近你——谈审美距离

    在审美体验中，一味地“移情”，不但不能增强美感，反而会使美感消失，甚至会产生苦痛感、不幸感和绝望感。甚至可能演变为一场灾难。审美体验需要移情，但是我们还要与审美对象之间保持一定的距离，这样就又有学者提出了“心理距离”说来解释审美体验。

    最早把“心理距离”作为一种美学原理提出来的是英国美学家、心理学家爱德华·布洛。他所说的“心理距离”的概念，是距离的一种特殊形式，是指我们在观看事物时，在事物与我们自己实际利害关系之间插入一段距离，使我们能够换一种眼光去看世界。布洛举过一个“雾海航行”的例子：

    在航海业尚不发达的时代乘船遇雾，如果不能摆脱现实的利害，抛弃患得患失的心理，由海雾所造成的景象就会成为我们精神上的负担，使我们除了忧虑自身的安危之外，哪还顾得上审美呢。反之，我们如将自身的安危置于度外，尽情观赏海雾所造成的奇观，眼前的奇景便可使我们获得前所未有的美感体验。

    艺术的确有一种“魅力”，它充满了感情，使人在不知不觉中被打动、被感化了。中国有句俗话说得好：“唱戏的都是疯子，听戏的都是傻子！”虽然说得有些过分，却不无道理，唱戏的如果不“疯”怎么能够进入角色，看戏的不“傻”如何能够进入情境之中去呢？但是关键在于，在“入”的同时也别忘了“出”。如果《贵妃醉酒》真像个酒鬼一样醉得烂泥一般，还怎么能让人觉得美呢？那些只能“入”不能“出”的人，或许是用情太过、投入过深的原因，还有一种原因可能是对作品没有进行十分深入的理解，没有看到文艺作品的本质。

    那么面对审美对象，我们要怎样来靠近、来把握这个距离呢？首先我们必须懂得放下世俗的干扰以林泉之心来“入戏”，但是如果仅限于沉迷低层的感官享受恐怕也不能领略美的真正内涵，要把这一感受上升到一定的高度就离不开“出戏”的理性思考，只有“能入能出”才能获得全方位的美的享受。布洛说：

    “无论是在艺术欣赏的领域，还是在艺术生产中，最受欢迎的境界乃是把距离最大限度地缩小，而又不至于使其消失的境界。”

    这种“不即不离”的境界之所以是理想的艺术境界，在于它对“距离的内在矛盾”作了妥当的安排，它既不使因距离过远而无法理解，也不使因距离消失而让实用动机压倒审美享受。

    我爱竹石竹石亦爱我也——审美移情

    古代文人由于审美情趣、生活境遇、处世观点不同，表现出对花草树木等各种偏爱。比如陶渊明爱菊，周敦颐爱莲，梅妻鹤子的林和靖等，早已成为文坛佳话。大戏剧家李渔更把他所爱的花卉当做自己的性命，他春以水仙兰花为命，夏以莲为命，秋以秋海棠为命，冬以腊梅为命。郑板桥爱竹也是世人皆知的，他把竹当做生活中不可缺少的朋友，在《板桥题画竹石》中有这样一段生动的描写：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也……”他借竹抒情，托竹言志，日子久了就感觉不仅是自己喜爱竹石，甚至感到竹石也是爱着他的，这种审美情感在美学上被称作移情。

    我们听音乐，常觉得某种乐调快活，某种乐调悲伤。其实乐调自身本来只有高低、长短、急缓、宏纤的分别，而不能有快乐和悲伤的分别，这也是移情作用。魏晋琴家嵇康讲了这样一个故事：著名琴家雍门周去拜见大名鼎鼎的孟尝君。孟尝君问道：

    “你能用琴声让我悲哀吗？”答曰：“不能。”“这又是为什么呢？是你的琴艺不好吗？”雍门周说：“我的琴声使人悲哀，但那都是一些困苦不幸的人，就是听到飞鸟哀鸣，秋风凄厉也会伤心落泪的呀。”孟尝君点头称是，他又接着说：“像您这样锦衣玉食的人怎能被我的琴声感染落泪呢？”孟尝君深以为然。雍门周立即又接着说：“恕我直言，我正为您悲哀呢。”孟尝君一怔，雍门周并不惊慌，缓缓说道：“合纵反秦的，是您；联阵攻楚的，也是您。今后无论秦胜了楚，还是楚灭了秦，您都将成为报复的对象，他们要杀您，如同快刀砍蘑菇一般容易。这难道不值得替您悲伤吗？”孟尝君大惊失色，雍门周紧逼一步说道：

    “天有不测风云，若果真有那么一天，那么您的封地会丧失，您的家庙不再会有人祭扫。将来您自己的坟墓也会长满荆棘荒草让狐狸筑巢。路人见了，他们会说：‘当年的孟尝君是那么荣耀显贵。可如今不过尔尔。’”雍门周说到这里，孟尝君已是一副伤心欲泣的模样了，雍门周方摆琴弹奏，孟尝君一边听琴，一边想到自己可能会遭遇的命运，不禁泪如雨下。

    移情说明了我们为什么有“感时花溅泪，恨别鸟惊心”；“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”的诗句。如果我们能认识到这一美的本质和规律，在审美的过程中就能正确地看待那些“实际上看起来没道理却很美”的东西了。

    焦大会爱上林妹妹吗

    我们古代有很多美丽的爱情传说和故事，但是总结一下却发现，放牛郎、农夫们偏爱天上的织女、七仙女，抑或勤劳善良的田螺姑娘；但是书生们却爱的是崔莺莺、王宝钏、杜丽娘这样的千金大小姐，再不济也是大财主家有学识的祝英台。村姑或丫鬟从来就没有进入过他们的爱情视线。村姑那么勤劳，丫鬟那么机灵，但是美丽可爱的小芳或者是善解人意的红娘，怎么从来不被农夫和书生们喜爱呢？鲁迅也说：“贾府里的焦大是不会爱上林妹妹的。”这话很令人奇怪，难道貌若天仙的林妹妹在焦大这里就变丑了吗？

    其实这些问题归纳起来只有一个，那就是审美趣味的问题，在美学中有句话叫做“趣味无争辩”，讲的就是不同欣赏者对同一个审美对象的不同看法。

    审美趣味也称“审美鉴赏力”，是我们欣赏、鉴别、评判美丑的特殊能力，是审美知觉力、感受力、想象力、判断力、创造力的综合。审美趣味在人的实践经验、思维能力、艺术素养的基础上形成和发展，而且是以主观爱好的形式表现出来的对美的认识和评价。既有个性特征，又具社会性、时代性和民族性。“趣味无争辩”就是面对同一个审美对象，会出现仁者见仁，智者见智的现象，但是这些不同的欣赏趣味都有其存在的合理性，人们没有必要追求一个唯一的答案，更不要把自己的爱好强加于人。一般来说劳动人民认为面色红润、身体健壮、性格开朗的人是美的，而贵族则认为美女应该纤细白净、笑不露齿，红润的面色反而被认为是乡土气息的；儿童对事物的形象和色彩比较敏感，审美趣味就倾向于形象夸张、色彩亮丽的对象；青年人内心世界丰富而敏感，审美趣味倾向于形式完美、内涵饱满、风格热烈的对象；中年人积累了比较丰富的人生体验，思维和情感品质成熟而稳定，但是感知的活跃度有所下降，他们就比较喜欢内涵复杂而深刻的对象；女性通常喜爱明快的、优美的、单纯的对象，但是男性就喜欢凝重、崇高、有哲理的对象。所以男孩可能为大海汹涌的波涛而倾倒，女孩则可能在海滩上捡拾贝壳。

    对于同一艺术形象，大家的看法也未必一样，还有很多俗语说明了审美趣味的多样性，比如“情人眼里出西施”、“一千个读者就有一千个哈姆雷特”等。有人就会说，那岂不是在美学中就成了人人言殊、没有一个固定的标准了吗？答案当然是否定的，请注意上面的话还有下半句：“但哈姆雷特永远不会变成李尔王。”人们的审美趣味虽然多样，但是面对白天鹅与癞蛤蟆，却有着不约而同的取舍。这就揭示了美的欣赏中主观差异性和客观一致性的统一，切合了人们的审美规律，正因如此它被当做一个格言一直传诵至今。

    何处觅知音

    上一篇主要谈了审美中的趣味差别问题，但是美的欣赏中我们也常常遇到“于我心有戚戚焉”的情况，也就是说美感也有共同性的特征，会引起人的情感共鸣。有时因为这种共鸣的难得而更显珍贵。

    《列子·汤问》中有这样一段故事：春秋时期，楚国有个叫俞伯牙的人，精通音律，琴艺高超。但他总觉得自己还不能出神入化地表现对各种事物的感受。老师知道后，带他乘船到东海的蓬莱岛上，让他欣赏自然的景色，倾听大海的涛声。伯牙只见波浪汹涌，浪花激溅；海鸟翻飞，鸣声入耳；耳边仿佛响起了大自然和谐动听的音乐，他情不自禁地取琴弹奏，音随意转，把大自然的美妙融进了琴声，但是无人能听懂他的音乐，他感到十分的孤独和寂寞，苦恼无比。一夜，伯牙乘船游览，面对清风明月，他思绪万千，弹起琴来，琴声悠扬，忽然他感觉到有人在听他的琴声，目光所及见一樵夫站在岸边，即请樵夫上船，伯牙弹起赞美高山的曲调，樵夫道：“雄伟而庄重，好像高耸入云的泰山一样！”当他弹奏表现奔腾澎湃的波涛时，樵夫又说：“宽广浩荡，好像看见滚滚的流水，无边的大海一般！”

    伯牙激动地说：知音啊！这樵夫就是钟子期，后来子期早亡，伯牙悉知后，在钟子期的坟前弹了平生最后一支曲子，然后尽断琴弦，终生不复鼓琴。

    伯牙子期的故事千古流传，高山流水的美妙乐曲至今还萦绕在人们的心底耳边，知音难觅，知己难寻的故事却世世代代上演着。对知音的追求就是对审美中情感共鸣的追求，是美感共同性的升华体现。审美活动中尽管存在着个体的、时代的、民族的、阶级的差异，但我们不能把这种差异绝对化。事实上，即使是不同时代、不同民族、不同阶级的审美主体，对同一审美对象往往仍能找到一些相近或相似的审美感受。产生这种共同性的原因是多方面的。从我们欣赏的对象来看，有些审美对象本身就没有阶级、民族或时代的差异，比如自然美、形式美以及一些思想政治倾向比较淡薄或隐晦的艺术作品等；就我们自身来看，即使我们分属于不同的阶级，但因为生活在同一时代或民族，仍然可以有某些共同的审美趣味、习惯与理想。

    说明美感有共同性的例子很多，如《淮南子·说林训》：

    “佳人不同体，美人不同面，而皆悦于目。”《淮南子·修务训》：“故秦楚燕魏之歌也，异转而皆乐。”世界各国人民、各阶层人士在观赏我国的万里长城、埃及的金字塔、希腊的巴特农神庙、巴比伦空中花园等古老而雄伟的建筑时，也能产生大致相近的共同美感。之所以有这种共同的美感，首先在于我们有着欣赏美的同样的眼睛和耳朵，还离不开人类长久以来形成的共同的心理基础以及共同的社会文化。

    从好莱坞大片看审美疲劳

    好莱坞电影在世界影坛的地位是不容小觑的，理所当然地吸引了众多眼球。但是除一些经典之外，很多都是模仿秀的“同系列”，画面上不外乎光怪陆离的电脑特技、捍卫自由的精神主旨、血腥暴力色情的片段、对外族文明的异化等。比如《斯巴达三百勇士》就存在对古东方文明的妖魔化，本来英明神武的波斯君王的形象被塑造成了一个浑身挂满金锁链、戴着耳环鼻环眉环的巨人，而且基本所有波斯人的形象都是珠宝商的造型。然后，波斯大军里的东方部队，要么是骑着大象，要么骑着皮糙肉厚的犀牛，要么拿着简易手榴弹，甚至还有些怪物级别的半兽人。可怜东方文明的神秘灿烂到了好莱坞大片里就成了这个样子。这样的电影看多了也不免觉得故事有些俗套，看了开头就知道了结尾，使人难以提起兴致，这就是一种审美疲劳。

    审美疲劳具体表现为对审美对象的兴奋减弱，不再产生较强的美感，甚至对对象表示厌弃。用心理学的原理来解释，是说当刺激反复以同样的方式、强度和频率呈现的时候，反应就开始变弱。通俗点说，就是对于一种事物的反复欣赏所产生的一种厌倦心理。作为一个欣赏者，心理上的好奇感是心理认知和感知的原动力，如果一件事物或者行为长期地出现在眼前，人就会对这个事物或者行为在心理上失去好奇感，潜意识就会让你的头脑或者意识转而去发现可以重新唤起好奇感的事物，这时所谓的审美疲劳出现了。

    审美疲劳是人的一种心理状态，并不是审美对象变得不美了，事实上只是人们对习以为常的美变得“视而不见”、“熟视无睹”了。为了避免审美疲劳，迎合我们“喜新厌旧”的心理特征，就要不断地求新求异，创造出具有独创性的审美对象。比如电视剧《红楼梦》在选演尤二姐这个演员的时候，让每个人演一段尤二姐吞金自杀的那场戏。许多来应征的女演员都哭得泪流满面，痛不欲生地去吞金子。只有一个演员表演时一滴眼泪也没流，她平静而近乎绝望地表演使她终于赢得了这个角色。大家可以想象，尤二姐的自杀是封建道德的悲剧，尤二姐是流了无数眼泪之后绝望自杀的，如果这时候她还哭，反而会让人觉得她自杀时的心情过于浮躁。她没有眼泪，悄无声息地吞下了金子，正像她那样悄然无声地进入了贾府，悄然无声地进入了她悲惨的命运一样，反而给尤二姐那并不光彩的一生画了一个合情合理而又带有无奈与悲凉的句号。

    在艺术创作领域，任何法则最终都会被淘汰，今天看来是美的法则也许明天就是美的桎梏，如果非要找到一个所谓的法则的话，那就是：唯一不变的就是“变”。

    若要俏一身孝——色彩体验

    白色历来是纯洁、天真、轻盈的象征，给人一种害羞的感觉，但这不是真正的害羞。它们只是在耐心地等待引起别人的注意，看上去很害羞，但实际上它们是非常外向活泼的。喜欢白色的人无论做什么，总是带着一种圣洁的生活态度。别人也会认为他们如此，尽管他们可能并非真的如此。当年拿破仑的皇后约瑟芬还用白色战胜过她的情敌呢：约瑟芬不仅美丽而且是个充满智慧的女性，她曾因拿破仑另结新欢而失宠。一次约瑟芬得知拿破仑将带那位“情敌”出席一个重要的晚宴，伤心之余她并没有采取任何过激的举动，而是暗中打听出那位新欢当晚将穿一套绿色的晚装，于是约瑟芬便派人将宴会大厅所有的落地窗帘全部换成与其晚装同样的绿色，自己则备了一套乳白色的礼服。宴会当晚，那位情敌完全淹没在一片绿色之中，而身着白色的约瑟芬则被衬托得清水出芙蓉般美丽耀眼。这一“白色”之战使约瑟芬重新赢得了爱人的心。

    灰色是最为柔和的色彩之一，任何色彩只要加入了灰色都会变得平和。较之于白色的纯洁、灰色的平静，黑色却以其深沉成为缤纷世界中不可缺少的一员，黑色的含蓄、冷静、矜持以及神秘在潮起潮落的服饰风尚中所向披靡。其他的色彩也各有各的象征意义，比如绿色的宁静与和平、红色热烈而有激情、橙色的运动与活力、蓝色的悠远淡泊等。

    2002年，电影界有部大片让人至今记忆犹新，它就是由第五代著名导演张艺谋执导的影片《英雄》。影片以剧中人物无名在宫殿上被秦王接见为这部作品的基本结构框架，再以无名和秦王讲述的两个版本、三个故事为整个框架的内部要素，使得一个简单的刺客刺秦的故事变得扑朔迷离，情节跌宕起伏。其中，最让观众念念不忘的是导演在该部电影中所采用的一个创新性的叙事手法，即对色彩修辞的运用。他大胆地采用黑、白、红、蓝、黄五种不同的色调来表现故事情节，刺激观众的视觉思维，激发他们的审美意识。一句话，观众在这部电影中获得了一次真正意义上的视觉盛宴。

    赤橙黄绿青蓝紫，正是这些色彩的精灵共同塑造了这个美的世界！

    闻香识人

    美国影片《闻香识女人》（又名为《女人香》），虽然有一个香艳的名字，但它讲述的却是两个男人之间的感人故事。长期的失明生活使得史法兰中校对听觉和嗅觉异常敏感，甚至能靠闻对方的香水味道识别其身高、发色乃至眼睛的颜色。这不仅源于他对生活的深刻理解和感悟，还源于人类对气味的审美。

    当你走进清新宁静的乡村时，你会嗅到那泥土气息和淡淡的青草味儿；当你漫步于大森林时，那树木，那花草，那苔藓，那动物……你会嗅到不同的气味，让你感到好像打开了一个魔幻气味瓶；当你欣赏那五颜六色的花时，你也会嗅到花香的美感也是有别的。梅花的清香，含笑的浓香，桂花的甜香，兰花的幽香，茉莉的馨香，以及别具一格的玫瑰花香、松针的香气等。正因如此，世界知名品牌的香水都经久不衰，而且都有自己独特的设计理念：安娜苏品牌洋溢着浓浓的复古气息和绚丽奢华的独特气质；香奈儿“我最怀念年轻时的可可，她活泼、叛逆……当我开始设计产品时，就会想起她”。香奈儿现任设计师卡尔·拉格菲尔德如是说；贝纳通就是要体现色彩，显示青春的力量，不仅仅是为了年轻人，更送给那些心灵永远年轻的人。

    为什么气味儿能带给我们美感呢？因为嗅觉是记忆和欲望的感觉。气味是无法被时间消磨的记忆。在对人体所有功能感觉的研究中，嗅觉一直是最神秘的领域。科学家们已经发现，味觉比视觉记忆更长久。他们在研究中发现了包含1000个不同基因的大型基因家族，清楚地阐释了人类的嗅觉系统是如何运作的。这使得我们能够理解“人类为什么能够自觉感受到春天紫丁香的香气，并在任何时候都能提取出这种嗅觉上的记忆”。熟悉的气味总会伴随着往日的生活细节，欢乐与痛苦，甜蜜和寂寞。我们有时会说“眼睛欺骗了我”，但是比起视觉和听觉，嗅觉反而更可靠和真实，而且更不容易让人遗忘。比如远游的孩子在异乡不经意的一缕味道也许就会使他惊呼：“妈妈的味道！”随之而来关于妈妈的憧憬与回忆瞬时就包围了他，获得美的享受与满足。

    气味还是一种撩人心魄的东西，气味决定爱情早已被人们认可。据说，现代人的婚姻中爱情变得稀少是与常在外面洗浴有关，使得气味混浊不清了。在莎士比亚时代，适龄女子常将一块削了皮的苹果放到腋下，混合了自己的体味再给意中人吃，如果对方喜欢这种气味，便是有缘人。拿破仑从战场回家之前会写信给他的妻子，要求她在他回来之前不要洗澡。原因在于，如果长时间洗浴会减少身上的体味。

    这世界是有气味的世界，虽然它看不见、摸不着，但却无人能否认它弥漫四溢、无可抵挡的力量。

    让梦告诉你——弗洛伊德与《释梦》

    奥地利精神分析学奠基人弗洛伊德著有《释梦》一书，认为在精神活动中，梦起了主要作用，梦是通向潜意识的一条秘密通道。我们通过对梦的分析可以窥见人的内部心理，探究其潜意识中的欲望和冲突。心灵的能量——弗洛伊德称之为“力比多”，这是一种几乎人刚出生就有的性能量，艺术创造和欣赏、做梦都是性欲冲动象征的、变相的满足，人的一切活动的最终基因就是无意识之中的性欲。这样，弗洛伊德就奠定了他的文艺思想和艺术学说的心理学基础：从无意识的象征表现来考察和决定文艺的本质和特点，从性欲本能的变相满足来评价和欣赏，文艺实践最终就表现为一种复杂的、纯精神的心理活动。

    近年来美学评论中关于“深层现实”的展示、多重人格的揭露、精神分析的运用以及文艺创造中性题材的增多都说明了弗洛伊德主义的东渐和强大影响。美的欣赏中常常伴有复杂的心理活动，比如幻想，弗洛伊德解释说：“幻想的动力是未得到满足的愿望，每一次幻想就是一个愿望的履行，它与使人不能感到满足的现实有关联。这些激发幻想的愿望，根据幻想者的性别、性格和环境而各不相同；但是它们自然地分成两大类，或者是野心的欲望，或者是想出人头地；或者是性欲的愿望。”

    如此说来梦就是愿望的达成，这种愿望与潜意识有密切联系。潜意识和性本能就是文学创作的原动力，作家通过创作使本能和欲望得到宣泄。所有的梦都是以自我为中心的，而作家的创作是白日做梦，他们在创作中也表现了以自我为中心的特点。

    现代派文学在内容上的特点是着重表现自我，强调表现主观世界。例如英国著名的现代派作家乔伊斯的意识流小说的代表作《尤利西斯》就对人物的性本能和变态心理描绘得淋漓尽致。其中有一部分独白是这样的：“一刻钟以后在这个早得很的时刻中国人该起身梳理他们的发辫了很快修女们又该打起早祷的钟声来了她们倒不会有人打扰她们的睡眠除了一二个晚间还做祷告的古怪牧师以外隔壁那个闹钟鸡一叫就会大闹起来。”这样完全无标点，无“障碍”的连贯叙述，以及完全表现的人物迷离恍惚的心理状态，明显地受了弗洛伊德的影响。

    现代派文学中的象征主义派、超现实主义派、新小说派、表现主义派、荒诞派等也深受弗洛伊德学说的影响，经常运用象征、梦幻、暗示等艺术手法。象征主义派认为，艺术不是反映客观世界，而是以梦幻的浪漫形式表现主观世界，描绘作者内心深处的奥秘，艺术家的王国就是深沉的梦境。

    神话告诉了我们什么

    中国古代有许许多多美丽的神话传说：精卫填海、梁山伯与祝英台、白蛇传等。问题是：除了美丽的故事，你知道神话原型也是美学批评的一种吗？

    神话原型批评试图发现文学作品中反复出现的各种意象、叙事结构和人物类型，找出它们背后的基本模式。批评家强调作品中的神话类型，认为这些神话同具体的作品比较起来是更基本的原型，并把一系列原型广泛应用于对作品的分析、阐释和评价。

    神话原型的理论来源有两个：一是瑞士心理学家卡尔·荣格，他认为自原始时代以来，人类世世代代普遍性的心理经验长期积累，“沉淀”在每一个人无意识深处，其内容不是个人的，而是集体的，普遍的，是历史在“种族记忆”中的印记。还有一个是英国著名人类学家弗雷泽。他在所著的《金枝》中解释了意大利某地的古老民俗：一个强者从圣树上折下一段树枝，然后杀死老国王，取代了他的王位，这就是一种“弑王”的原型，《金枝》一书的名称即由此而来。

    原型理论的集大成者弗莱构建了一个根据时辰、季节和生命过程而建立起来的框架，基本囊括了所有文学类型：（一）黎明、春天和诞生阶段：这是关于英雄诞生、关于复活、关于创造以及关于黑暗、冬天和死亡势力失败的神话。从属人物有父亲和母亲。这些神话是传奇故事、酒神赞美诗和狂想诗的原型。

    （二）正午、夏天、婚姻或胜利阶段：这是关于羽化登仙、神圣婚姻和进入天堂的神话。从属人物有同伴和新娘。这些神话是喜剧、牧歌和田园诗的原型。（三）日落、秋天和死亡阶段：这些是关于衰落、垂死之神、暴死和牺牲以及英雄孤立无援的神话。

    从属人物是叛徒和海妖。成为悲剧和哀歌的原型。（四）黑暗、冬天和解体阶段：描述的是关于这些势力取胜、洪水和回归混沌、英雄战败和世界末日的神话。从属人物有食人妖魔和女巫婆，成为讽刺作品的原型。

    总的来说，神话原型的批评原则主张将作品放到某个神话原型中去研究，提倡远古神话与现代作品相联系，其旨趣是寻求堪称原型的意象、母题和模式。这些事物之所以显得不同凡响，是因为它们那种普遍存在的原始的性质，使人赏玩之、体验之则隐隐约约有参与宇宙经验之感。原始神话是一个精灵，它有着创造性的幻想，一旦获得自由表现，它就在历史的长河中不断重复自己。如果对人类文艺中的形象做出更加细致的考察，我们就会发现，这些形象乃是我们祖先的无数典型模式化了的结果。

    隐形的翅膀——审美想象

    在审美活动中，想象是一双隐形的翅膀。

    审美想象往往创造出新的意象。比如当我们以一种“现实”的态度去看石林中那根被称作“阿诗玛”的石柱时，它只不过是一根普通的石柱，但是当我们放眼四望，看到那清澈的泉水，通向竹林深处的石径时，也许又忽然会想到动人心弦的阿诗玛的传说，这时人们的心境就变了，普通的石柱就变得婀娜了，一个形象生动、美丽自然的阿诗玛就从这块无生命的石头中诞生了，这就是想象的魅力。它是通过对已有表象的加工而创造新形象的，一般来说想象加工的对象是形象信息，而不是语言或符号。同时，想象所产生的形象与直观表象不同，是对已有表象的改造或重新组合。例如，“猪八戒”的形象虽然来自人的形象与猪的形象，却既不同于人的形象，也不同于猪的形象。英国经验主义者霍布斯说：“感觉有时候出现一座山的形象，有时候又显出黄金的颜色，后来想象就把这两种感觉组合成了一座金黄色的山了。”

    如果说审美感知会受到当前物象的局限，审美想象则既不离审美物象，又超越了这种局限，可以毫无羁绊，如天马行空。

    培根还把审美想象这种自由分割和组合的能力称作“不合法的结婚和离婚”。“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。”

    神思即想象，它可以突破时空限制。还有“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“精鹜八极，心游万仞”，“思接千载，视通万里”等诗句，这些都是对审美想象基本特征的描述。朱熹说得更通俗：“如古初去今是几千万年，若此念才发，便到那里；下面方来又不知几千万年，若此念才发，也便到那里……虽千万里之远，千百世之上，一念才发，便到那里。”审美想象的这种自由性是带给我们美感的重要因素。

    除此之外，情感还伴随着审美想象的始终，这是审美想象的又一特征。刘勰说：“神用象通，情变所孕”，“情以物迁，辞以情发”，“情往似赠，兴来如答”。以上都说明了在审美想象过程中，情感因素须臾不可缺。在审美想象中由于审美情感的强烈摄入，使得审美对象似乎有了改变。如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，情到之处，花能溅泪，鸟能惊心；辛弃疾的“我看青山多妩媚，料青山见我应如是”，兴到之处，青山亦能点头。

    自由与情感就像审美想象的双翼，有了这双看不见的翅膀，我们才能借助想象脱离现实的沉重，超然于世，卓然于人。

    灵犀一点看通感

    朱自清先生在《荷塘月色》中有这样两句描写：“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”，“塘中的月色并不均匀，但光与影有着和谐的旋律，如梵阿林上奏着的名曲”。清香乃是嗅觉，歌声乃是听觉，月色是视觉，梵阿林奏着的名曲是听觉，这两组概念放到一起作比较看似荒谬，却给人一种意想不到的灵通之感，这就是美学上的通感。

    所谓通感，是由一种感觉引发，并超越了这种感觉的局限，从而领会到另一种感觉的心理现象。这种感觉的相互挪移，感官的交相为用，是人们共有的一种高级的感受事物的能力。人们常常利用这种超感性的能力，创造生动的语言去形象地反映事物。钱钟书先生说过，“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域，可以不分界限”。可见，通感广泛存在于人们的日常生活感受之中，就像你看着满园的春色，会哼起“春之歌”一样。现实生活的文字印记也不可避免地打下了“通感”的印记。例如，“摇曳的音调”、“冷漠的表情”、“一弯寒月”等词语中，人们并不能看到音调摇曳的动作，也不能摸到表情与月亮的冰冷，这就是视觉、听觉、触觉构成的通感。再如人们常用“甜美”形容歌声，“甜”本属于味觉印象，“美”属于视觉印象，“歌声”则属于听觉感受。在通感中，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。

    宋祁《玉楼春》词“红杏枝头春意闹”，李渔嘲笑他：

    “此语殊难着解。争斗有声之谓‘闹’，桃李争春则有之，红杏‘闹’春，予实未之见也。”王国维则给予了很高的评价：

    “‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出。”说“境界全出”表示写出了作者的感情，即感到春意的蓬勃。“通感”不仅是一种艺术手法，而且是我们感知世界的最本然的规律，它的心理学基础是“异质同构”说。

    通感和比喻有类似的地方，属于比喻的一种，都是以一物比一物，那二者有什么不同呢？我们再看《荷塘月色》中的一句：

    “叶子和花好像在牛乳中洗过一样”，这一句就是用视觉来比视觉，属于比喻。通感的必备条件是不同感官感觉之间的类比，它要求的是全身心地去感知生活或审美对象，从而捕捉到完整的艺术形象。

    不能游戏就审美吧

    提起游戏，我们总会回想到快乐的孩童时光，然而成人不能游戏怎么办呢？不要紧，我们还可以审美，伟大哲学家康德告诉我们，审美和游戏带给人的感受是相通的。

    审美具有无目的却又合目的的特性，这句话读起来有点拗口，似乎还有点矛盾，到底是“无目的”还是“合目的”呢？我们稍加分析就会明白：无目的是说它不服务于任何具体功利，仅凭审美不能当饭吃，不能当衣穿；合目的说的是审美总是指向某种总体性目的，这个总体性目的就是人的自由。

    康德就是在这一点上认为艺术和游戏是相通的。这成为现代最反动的形式主义艺术思想的理论源泉。但是康德并不是认为所有的艺术都是游戏、都是自由的，他把艺术分为“快感的艺术”和“美的艺术”，并且只有“美的艺术”才是和游戏相等同的、自由的。把游戏看做自由活动，至于游戏自由的原因，康德的解释主要是：在内在目的的活动中，我们不必受外在事物的限制，因而是自由的。

    自由是人类的本质需要和永恒目的。美感和美产生于人在审美活动中自由地存在和达到自由的境界。这一认识在席勒、康德、黑格尔、叔本华、尼采、萨特，在中国古代美学中都直接或间接地进行过论述。但是现实人生的大部分却是不自由的，包括被视为潇洒自由代表的庄子，实质上也是痛苦的。虽说《庄子》极具自由精神，也追求自由的人生，但这并非意味着人生本是自由的，庄子也并不否定这点。因此即便是在最具自由精神的《逍遥游》中他仍说：“且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力。覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟；置杯焉则胶，水浅而舟大也。风之积也不厚，则其负大翼也无力，故九万里则风斯在下矣。”“夫列子御风而行，泠然善也，旬有五日而反。彼于致福者，未数数然也。此虽免乎行，犹有可待者也。”——连飞跃南溟的鹏鸟与御风而行的列子都谈不上逍遥，处处受制，那么渺小若在榆枋树间跳跃的蓬间小雀般的人又将会是何样的可怜！在此，庄子自由人生理想终究同现实隔着一段距离，“吸风饮露，乘云气，御飞龙”的人只是种虚拟的存在，现实中比比皆是的却是受尽命运摆布与折磨的不幸者。当庄子以“庄周梦蝶”的方式来思考存在时，当其在“人生如梦”的虚幻中迷失自我时，也便有了一种失落的哀愁。

    但具有浪漫主义自由气质的庄子却不沉沦其中，反而要在现实感性生活中超越有限的悲剧人生，“以美启真”，追求一种自由的理想境界，所以，如果不能游戏，就让我们来审美吧，用席勒的话讲就是“让美走在自由之前”！

    你有一双“内在的眼睛”吗

    推崇现代禅学的赛斯在《梦与意识投射》一书中提供了一种独特的练习方式：

    步骤一，找一个能够允许你仔细观察自己的环境；步骤二，用你的心去感受那个环境的一切，用你内在的感觉去触摸一杯水、一棵树、一支笔、一根铁钉、墙壁、空气，试着用你心中的触觉去感受它，而非外在感官；步骤三，比较它们在你内心感受的差异性，譬如两颗不同的石头，会让你产生不同的感觉；步骤四，更进一步，你可以想象你变成它们，一棵树，一面墙。他认为所有物质（书桌、房屋、人、各种动物、植物、矿物……）都有其意识，我们要试着用心感受它们。这个练习被很多人认为太玄乎了，其实这不过是一双感受美的“内在的眼睛”。几百年前英国伦理学家、美学家，夏夫兹博里就认为人天生就有审辨美丑的能力，他替这种天生的能力取了各种不同的称号：“内在的感官”，“内在的眼睛”，“内在的节拍感”等，后来人也有把这种感官称为“第六感官”的，我们在感受到大自然的美景、美丽的图画、精妙的工艺品时，不正是有这样一种不假思索的、内在的愉悦吗？这里有两点值得注意。第一点是在视、听、嗅、味、触五种外在的感官之外，设立另一种在心里面的“内在的感官”，作为审辨善恶美丑的感官，足见审辨善恶美丑不能靠通常的五官。通常的五官只能让我们看到色彩，听到声音，但是却不能让我们分辨色彩的美丽与声音的悦耳。其次，“内在的眼睛”在性质上不是理性的思辨能力，而是一种感官的能力，它在起作用时和目辨形色，耳辨声音具有同样的直接性，不是思考和推理的结果：眼睛一看到形状，耳朵一听到声音，就立刻认识到美、秀雅与和谐，而不需要经过艰深的推理和思考。一经察觉，人类的感动和情欲一接触观察对象，我们“内在的眼睛”就分辨出什么是美好端正的，可爱可赏的，什么是丑陋恶劣的，可恶可鄙的。

    夏夫兹博里认为世界是“神的艺术作品”，整体和谐、节拍完整，音乐完美。恶和丑只是部分的，它们的功用在于衬托整体的和谐。人们对善恶美丑的分辨既然是直接的，所以就是自然的，即天生的；分辨的动作既是自然的，分辨的能力本身也就只能是自然的，即天生的；人心并不像洛克所说的生来就只是一张白纸。这不免戴上了一副有神论和经验主义的眼镜，但是练就一双“内在的眼睛”对审美来说却是不可缺少的。

    我不知道你是否存在

    据说明代心学家王阳明有一次与朋友同游南镇，友人指着岩中花树问道：“天下无心外之物，如此花树在深山中自开自落，于我心亦何相关？”

    王阳明回答说：“你未看此花时，此花与汝同归于寂；你既来看此花，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你心外。”这个故事经常被作为唯心主义的经典例证，但是在美学上却有深远的影响，这涉及了美到底是客观的还是主观的问题。换句话说就是，我不知道这花存在不存在，我说它存在是因为我感觉到了这朵花，如果我没有感觉到当然就不知道它存在不存在了。那么这朵花到底是开在岩上还是开在人的心中呢？

    与王阳明有着类似想法的还有大卫·休谟，他是18世纪英国经验主义的集大成者。在英国经验派哲学家中，他是最笃好文艺的一个，而且也是最关心文艺和美学问题的一个。他指责亚里士多德以后的批评家们对文艺和美学问题所发的空谈甚多，得到的成就甚小，其原因在于没有用“哲学的精密性”来指导审美趣味。他的企图就是要把“哲学的精密性”带到美学领域里来。休谟指出美不是对象的一种属性，而是某种形状在人心上所产生的效果，并且说明这种效果之所以能产生，是由于“人心的特殊构造”。他认为，美只是人的一种感觉。对于当时流行的关于圆是美的说法，休谟批评说：“美并不是圆的一种性质。美不在圆周线上任何一部分上。这圆周线的部分和圆心的距离都是相等的。美只是圆形在人心上产生的效果，这人心的特殊构造使它可感受这种情感。”

    在观赏活动中，人心并不满足于只是看一下，或者仅仅按照它们本来的样子去认识它们，而是还要感到欣喜或不安，赞许或斥责的情感，这是“看”的后果，而这种情感就决定人心在对象上贴上“美”或“丑”，“可喜”或“可厌”的字眼。很显然，这种情感必然依存于人心的特殊构造，这种人心的特殊构造才使这些特殊形式依这种方式起作用，造成心与它的对象之间的一种同情或协调。这几句话可以作为休谟的基本美学观点的总结。类似的例子还有：建筑学的规矩要求柱子上细下粗，因为这样的形体才使我们起安全感，而安全感是一种快感；反之，上粗下细的柱子使我们产生危险感，这是不愉快的；绘画里有一条顶合理的规则：使人物保持平衡，极精确地把它们摆在各自特有的引力中心上。一个摆得不是恰好平衡的形体是不美的，因为它引起了要跌倒，受伤和苦痛之类观念，这些观念就会引起痛感。这些都是和我们的内心感受联系在一起的。

    休谟和王阳明都把感觉主义推到极端，成为唯心主义不可知论的著名代表。他们认为人们只能知道其感知到的东西，至于事实上是否有客观事物存在则是无法知道的。

    神秘的灵感

    据歌德自己说，以往他写东西，虽经反复修改、再三斟酌，但后来仍不满意，而《少年维特之烦恼》却是一气呵成，也没有什么改动。事后他对朋友说：“这部书好像是一个患睡行症的人在无意识之中写成的。”这就是灵感，在生活或者艺术欣赏与创作中，我们经常听到“灵感”这个词，好像灵感已经成了艺术创造不可或缺的一个因素。但是它又那么地不可捉摸，苦苦寻觅时它总是消失得无影无踪，但是当你快要忘记时，它又像顽皮的孩子不知从哪里蹦出来了。

    什么是灵感呢？灵感是人们思维过程中认识飞跃的心理现象，一种新的思路突然接通。简而言之，灵感就是人们大脑中产生的新想法。它的产生具有随机性、偶然性。有心栽花花不开，无意插柳柳成荫，灵感通常是可遇不可求的，至今人们还没有找到随意控制灵感产生的办法。人不能按主观需要和希望产生灵感，也不能按专业分配划分灵感的产生。许多作家和诗人都曾谈论过创作中的灵感。法国音乐家柏辽兹给一位诗人的诗谱曲，谱到收尾的叠句时猛然顿住，虽再三思索，也想不出一句乐调来传达这一叠句的韵味。两年后他游罗马，口中哼出的一段乐调，就是两年前他再三思索也写不出来的那句。苏东坡本人也是相信灵感的。他在《腊日游孤山记惠勤惠思二僧》一诗中说：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”，意思是写诗需要灵感，灵感稍纵即逝，必须手疾眼快，抓住灵感，才能写出好诗。他自述其创作过程，似在一种灵感状态中的下意识操作：“吾文如万斛泉涌，才择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”（《文说》）对灵感的经典解释少不了柏拉图。他对灵感有两种解释：一种解释是神灵凭附到诗人或艺术家身上，使他处于迷狂状态，把灵感输入给他，暗中操纵着他去创作。另一种是不朽的灵魂从前生带来的回忆。诗人是一种轻飘着的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能作诗或代神说话。因此：“诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语，诗人只是神的代言人，由神凭附着。最平庸的诗人有时也能唱出最美妙的诗歌。”当灵魂回忆起前世的情景是，“心中掀起无限欣喜……终于豁然贯通了唯一的涵盖一切的学问——以美为对象的学问”。

    灵感，总是带给我们电光石火的一瞬或者雪泥鸿爪的一瞥，随即便遁形消逝，也正因如此才显出它的珍贵！

    童心一片做“真人”

    很多美学家都主张我们在审美的过程中要保持一颗可贵的童心，这样我们才能用诚挚的情感来感受美，因为童心像一块无瑕的水晶，是纯真、天真、好奇的代名词。明确提出“童心”理论的是明代的文学家李贽，“童心”说是从人的天性自然和主体性的基础上去谈情感的，因此它提倡的情感主要是“真性情”，即真实的情感和情感的真实体现。然而，这种更加贴近审美活动本质的观念，却不是古代美学思想的主要潮流。

    在古代的和谐形态的美中，情感和理智、个人情感和社会伦理之间必须是均衡统一的。在这一前提下，儒家以中和为美的诗学规范盛行，情感作为审美感受的重要因素，其重要作用和独特价值并没有受到更多的重视。儒家传统重视的是美，特别是艺术的伦理规范和社会功用。而事实上，情感在审美活动中有着重要的地位。

    针对这一固化的传统，李贽提出文艺作品都必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望。要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与假道学的联系；将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，这在当时的环境中有很大的进步性与深刻性。“天下之至文，无有不出于童心焉者也。”“童心者，真心也。”李贽以“童心”说来作为孔孟之道的对立面，认为假道学使人的言谈举止不再发自本心，因而言谈举止成为“以假人言假言”、“事假事而文假文”的虚假世界。然而不恢复人的本性，就不可能有任何真正的文艺创作。

    道家庄子主张“法天贵真”、“复归于朴”，以“自然为宗”是“童心说”的理论渊源。庄子认为人应顺应自然，做到“真”，“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人”。这就是说“真”是精纯诚实的最高境界，不精纯不诚实，就不能感动人。为了说明这一点，庄子举出了如下理由：勉强装哭的人，虽然表面上很悲痛，但并不哀切；勉强发怒的人，虽然表面上很严厉，但并不威严；勉强亲热的人，虽然表面上有笑容，但并不和善。真正悲痛的人，虽然没有发出悲痛的声音，却十分哀切；真正发怒的人，虽然没有动作发作出来，却十分威严；真正亲热的人，虽然没有满面笑容，却让人感到十分和善。真诚蕴涵在内，精神便会表露于外。

    童心说的“真心”、“真人”、“真文”对真实的强调，是对中国古典美学尤其是道家美学中“法天贵真”思想的发展，把源自人的自然天性的心看做是人成为合格的审美主体“真人”和进行审美实践所必须具备的条件。这样看来，秉承“童心”即为“真人”。

    生可以死死可以生

    “情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可以死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真；天下岂少梦中人耶？”这是明代著名剧作家汤显祖的对人间至情的追求准则，也是对《牡丹亭》中至纯爱情的阐释，并成就了他的“唯情说”。

    《牡丹亭》是明朝剧作家汤显祖的代表作之一。故事里的主人公——杜丽娘，是个执著于爱情的女子。她可以为爱而死，也可以为爱而生。这就是汤显祖独特的写作手法，打破写作常规。

    贫寒书生柳梦梅梦见在一座花园的梅树下立着一位佳人，说同他有姻缘之分，从此经常思念她。南安太守杜宝之女名丽娘，才貌端妍，从师陈最良读书。她由《诗经·关雎》而伤春寻春，从花园回来后在昏昏睡梦中见一书生持半枝垂柳前来求爱，两人在牡丹亭畔幽会。杜丽娘从此愁闷消瘦，一病不起。她在弥留之际要求母亲把她葬在花园的梅树下，嘱咐丫鬟春香将其自画像藏在太湖石底。其父升任淮阳安抚使，委托陈最良葬女并修建“梅花庵观”。三年后，柳梦梅赴京应试，借宿梅花庵观中，在太湖石下拾得杜丽娘画像，发现杜丽娘就是他梦中见到的佳人。杜丽娘魂游后园，与柳梦梅再度幽会。柳梦梅掘墓开棺，杜丽娘起死回生，两人结为夫妻，前往临安。杜丽娘的老师陈最良看到杜丽娘的坟墓被发掘，就告发柳梦梅盗墓之罪。柳梦梅在临安应试后，受杜丽娘之托，送家信传报还魂喜讯，结果被杜宝囚禁。发榜后，柳梦梅由阶下囚一变而为状元，但杜宝拒不承认女儿的婚事，强迫她离异，纠纷闹到皇帝面前，杜丽娘和柳梦梅二人终成眷属。

    汤显祖的美学思想以“情”为中心，《牡丹亭》第一出《标目》有诗：“忙出抛人闲处住。百计思量，没个为欢处。白日消磨肠断句，世间只有情难诉。玉茗堂前朝复暮，红烛迎人，俊得江山助。但是相思莫相负，牡丹亭上三生路。”

    文学艺术的本质就是“情”，之所以感人，也是因为“情”。汤显祖的“情”是和“理”（宋明理学，指封建伦理规范）相对的。他反对用“理”来否定“情”，有很强的时代感。

    “生可以死，死可以生”是汤显祖唯情主义、理想主义的美学观，表现在创作方法上是浪漫主义：幻想可以改变现实、灵气可以突破常规、内容可以压倒形式。“艺术应该着重艺趣的表现，而不必着重形式美”恰好说明了这一点。

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