“胸有成竹”从何而来

    北宋时候，有一个著名的画家，名叫文同，字与可，他是当时画竹子的高手。为了画好竹子，不管是春夏秋冬、刮风下雨，他都常年不断地在竹林子里头钻来钻去。三伏天气，日头像一团火，可是他照样跑到竹林对着太阳的那一面，站在烤人的阳光底下，全神贯注地观察竹子的变化。一会儿用手指头量一量竹子的结节有多长，一会儿又记一记竹叶子有多密。有一回，天空刮起了一阵狂风，接着，电闪雷鸣，眼看着一场暴雨就要来临。人们都纷纷往家跑。可就在这时，坐在家里的文同，急急忙忙抓过一顶草帽，往头上一扣，直往山上的竹林子里奔去。他刚走出大门，大雨就像用脸盆泼水似的下开了。文同一心要看风雨当中的竹子，撩起袍襟，爬上山坡，奔向竹林。

    只见竹子在风雨的吹打下，弯腰点头，摇来晃去。文同可细心地把竹子受风雨吹打的姿态记在心头。由于长年累月地对竹子做了细微的观察和研究，竹子在春夏秋冬四季的形状有什么变化；在阴晴雨雪天，竹子的颜色、姿势又有什么两样；在强烈的阳光照耀下和在明净的月光映照下，竹子又有什么不同；不同的竹子，又有哪些不同的样子，他都摸得一清二楚。

    所以画起竹子来，根本用不着画草图。有个名叫晁补之的人，称赞文同说：文同画竹，早已胸有成竹了。后来，“胸有成竹”就成了一句成语，用来比喻人们在办什么事情以前，早就打好了主意，心里有个准谱儿了。

    但是“胸有成竹”美学上的意义却出自苏轼。文与可病逝后，苏轼看到文与可送给他的《谷偃竹》这幅遗画时写了《文与可画谷偃竹记》一文来纪念他：“故画竹，必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。”所谓成竹于胸就是营构审美意象，作为审美意象的胸中之竹既不是眼前之竹，也不是画纸上的竹，而是一种艺术形象。意在笔先，它是审美创作的先决条件，所以要“必先”。这还不够，苏轼还具有一种自由的精神性格，他以儒家思想为基本皈依，又糅合着佛、道中的超越意识，在此基础上，他认为还要达到“其身与竹化，无穷出清新”的艺术境界。

    “成竹在胸”、“身与竹化”的命题则详尽探讨了审美创造的准备阶段。清代郑板桥则更进一步：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃遂有画意。

    其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹又不是胸中之竹也”，说明了艺术的审美创造经历了一个从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”这样一个先由外而内，再由内而外的双重转化的动态过程。

    诗是有声画画是无声诗

    相传宋代画院考试时候出了这样一道题“踏花归来马蹄香”，这本是一句诗，难坏了考生们，大部分都是画了一匹马，又画了一丛盛开的花。但是考官认为都没有画出来“香”字的含义，无色无形的香味怎么画出来呢？

    有位聪明的考生是这样画的：一匹骏马奔腾而来，在马蹄后面引来了一串蝴蝶。最终考官心情大悦。

    这个故事使我们看到了中国古典诗歌与绘画的相通之处，古人很早就说：“诗是有声画，画是无声诗。”这已经成为一种诗画的美学尺度。

    先说画中有诗。位置经营是画学六法之一，是画家的基本功。画家善于把许多个别迹象通过经营位置组合成一个整体，而王维的诗就吸取了这种特色。例如《渭川田家》：

    斜光照墟落，穷巷牛羊归。

    野老念牧童，倚杖候荆扉。

    雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。

    田夫荷锄至，相见语依依。

    即此羡闲逸，怅然吟式微。

    “即此羡闲逸，怅然吟式微”两句是本诗的主旨，作者大力描绘了农村的闲逸，也就鲜明地表示了对官场奔竞生活的厌恶。

    在前八句中列举了农村生活的许多个别迹象，第九句只用“闲逸”二字一点，就把那些个别迹象贯穿起来，组成了一幅和谐具体、生动鲜明的完整画面。这种经营位置的功夫，是融有绘画的特色的。

    再说画中有诗。如王冕的《墨梅图》，此图作倒挂梅，枝条茂密，前后错落。枝头缀满繁密的梅花，或含苞欲放，或绽瓣盛开，或残英点点。正侧偃仰，千姿百态，犹如万斛玉珠撒落在银枝上。白洁的花朵与铁骨铮铮的干枝相映照，清气袭人，深得梅花清韵。干枝描绘得如弯弓秋月，挺劲有力。梅花的分布富有韵律感。长枝处疏，短枝处密，交枝处尤其花蕊累累。勾瓣点蕊简洁洒脱。更有题画诗云：

    吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。

    不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。

    诗画结合的诗情画意在这里就充溢纸上了。

    “画龙点睛”之妙

    有个叫张僧繇的人，是梁朝著名的画师。有一次，皇帝命令他在金陵安乐寺的墙壁上画龙。不一会儿，两条栩栩如生的龙就出现在墙壁上了。这时皇帝发现这两条龙都没有眼睛，就问张僧繇这是为什么。张僧繇回答说：

    “画上眼睛的话，它们就会飞走的。”大家不信，皇帝一定要他画上眼睛，张僧繇只好给其中的一条龙点上了眼睛。霎时间，电闪雷鸣，那条龙真的飞走了。这就是“画龙点睛”的典故，原形容梁代画家张僧繇作画的神妙传神。后多比喻写文章或讲话时，在关键处用几句话点明实质，使内容生动有力。

    事实上，关于“点睛传神”的真正渊源是《世说新语》中对东晋大画家顾恺之的记载：顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”他认为所有画中画人物是最难的，不仅难在不容易掌握人的形象特征，而且更难在不容易表现人的精神面貌，也就是要“传神”，而传神的关键就在于“点睛”。这种“传神”的笔法，是顾画的最大特色。古书记载说，他曾给人家画扇面，扇面上是三国大诗人阮籍、嵇康的像，但都没有点上眼珠，就把画给了人家。扇子的主人问他为什么不画上眼珠，他郑重其事地回答说：“怎么能点上眼珠呢？点了就要说话，变成活人了。”还有一个故事说，顾恺之曾在荆州刺史殷仲堪那里做过参军（掌管文书的官），他很想给殷画像，但殷因为自己的眼睛有毛病，怕画出来不好看，就坚决推辞。顾恺之看透了他的心思，就坦率地对他说：“眼睛有毛病是没有关系的。我在画的时候，可以一样把瞳人画清楚，画后只要用干笔在上面轻轻扫过，就可以画出你眼睛的特征，就像遮在薄云后面的月亮，将会更美。”这番话把殷仲堪说得很高兴，但同时也表明了顾恺之在画人点睛方面，有很高的艺术技巧。

    顾恺之的名作《洛神赋图》是以曹魏大诗人曹植的著名诗篇《洛神赋》为题材创作的巨幅绢本着色画卷，赋中抒发曹植在爱情生活中的感伤情绪。顾恺之就以此赋为题材，画成《洛神赋图》。他巧妙地把诗人的幻想在造型艺术上加以形象化。例如：洛神曾多次出现在水面上，手持麈尾，衣带飘飘，动态委婉从容。她似来又去，含情脉脉，表现出一种可望而不可即的无限惆怅之情。曹植头戴梁冠，身穿宽衣大袖，在打着华盖的随从者的簇拥下，有着贵族诗人的优雅风度。洛神“翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飘兮若流风之回雪”。她梳着高高的云髻，手持麈尾，以依恋之情望着曹植，他们好似在互相交谈。洛神的目光成为这幅画的精妙所在。

    遭到驱逐的画家

    画家作为美的创造者与传播者在当今社会可谓星光耀眼，他们引导艺术潮流，是人们瞩目的焦点，但谁曾想到他们也会遭到谴责，被驱逐出“理想国”呢？没错，古希腊哲学家柏拉图在他的大作《理想国》中就明白无误地对画家们列出了种种罪状，进行了一场驱逐。

    为什么画家遭驱逐？我们首先要看柏拉图的美学主导思想。柏拉图出身雅典贵族，早年师从哲学家苏格拉底。苏格拉底被雅典民主政权以破坏宗教和毒害青年的罪状处死后，柏拉图开始了游历生涯，回雅典后，他创办学园，授徒讲学，并撰写哲学对话录，直到死时为止。最著名的有体现他的政治纲领的《理想国》。他把“理念”或宇宙间的原则和道理看做是第一性的、永恒普遍的，至于感官接触的世界则是“理念”世界的摹本或幻影，无永恒性和普遍性，所以不仅是第二性的，而且是不真实的。

    在《理想国》中，有这么一个著名的洞穴比喻来解释理念论：有一群囚犯在一个洞穴中，他们手脚都被捆绑，身体也无法转身，只能背对着洞口。

    他们面前有一堵白墙，他们身后燃烧着一堆火。在那面白墙上他们看到了自己以及身后到火堆之间事物的影子，由于他们看不到任何其他东西，这群囚犯会以为影子就是真实的东西。最后，一个人挣脱了枷锁，并且摸索出了洞口。他第一次看到了真实的事物。他返回洞穴并试图向其囚犯解释说那些影子其实只是虚幻的事物，并向他们指明光明的道路。但是对于那些囚犯来说，那个人似乎比他逃出去之前更加愚蠢，并向他宣称，除了墙上的影子之外，世界上没有其他东西了。

    这样，画家的罪状就出来了，例如，画家画床只是模仿木匠制造的床，而木匠造的床又模仿床之所以为床的道理（理念），所以画家的画只是“模仿的模仿”，“影子的影子”，“和真理隔着两层”。同样遭到驱逐的还有诗人，就连最伟大的荷马也不放过，因为诗滋养着应该由理智压制下去的“人性中的卑劣部分”，例如情感和欲念，在认识真实世界的过程中，“情感”只是一个干扰物，所以诗人也要被赶走。而且，希腊诗人把神和英雄写得无恶不作，破坏了宗教信仰，起了伤风败俗的作用。根据这样的罪状，他把诗人也逐出了他的理想国。“理念论”很好地解释了为什么画家模仿影子、诗人描写情感就要被驱逐，因为柏拉图认为“真的”理念才是美的。

    原来古希腊人们的最高理想不是“美”，而是“真理”，一件事物如果不是“真”的，就不可能是美的。他们认为对那些变换的、流动的事物不可能有真正的认识，我们对这样的事物只有意见或看法。相反，如果一件事物是“真”的，那在他们看来就必定是美的。

    “飞天”神韵

    东汉明帝永平二年（59），佛教由印度经西域传至中国。佛教的传入带来了印度佛教艺术图像，飞天就是其带给人最大惊喜的形象。飞天，出自古老印度神话，据佛经记载，为乾闼婆和紧那罗二神的衍变。乾闼婆，是梵文的音译，意译为天歌神。由于她周身散发香气，又叫香音神。紧那罗也是梵文的音译，意译为天乐神。她们居住在风光明媚的天宫十宝山中，不食酒肉，专采百花香露。按佛经所讲，飞天有三项职能：一是礼拜供奉；二是散花施香；三是歌舞伎乐。敦煌飞天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌艺术的标志。只要看到优美的飞天，人们就会想到敦煌莫高窟艺术。敦煌莫高窟492个洞窟中，几乎窟窟画有飞天。

    敦煌飞天从艺术形象上说，它不是一种文化的艺术形象，而是多种文化的复合体。飞天的故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天长期交流、融合为一，具有中国文化特色的飞天。它是不长翅膀的，不生羽毛、没有圆光、借助彩云而不依靠彩云，主要凭借飘曳的衣裙、飞舞的彩带而凌空翱翔的飞天。敦煌飞天可以说是中国艺术家最天才的创作，是世界美术史上的一个奇迹。

    敦煌飞天之美，美在寓意。飞天形象的产生不能不让我们惊叹人类的伟大。古代艺术家们大胆地摆脱了佛教清规戒律，打破了封建社会衣不露体、非礼勿视的礼教桎梏，巧妙地运用夸张和想象，在有限的空间，用豪放的笔力、对比的色调创作出一幅幅超越宗教内容、表现和美化现实生活的民间风俗画。古代画师们用“飞”表示他们的精神解放，用“飞”倾吐他们千百年来被压迫、被屈辱、被歧视的心声。飞天在空中飞翔，象征着人类征服自然、驾驭宇宙空间和对未来、自由、和平的向往、追求。也象征中华民族昂扬奋进的精神。其美学基调既不是狰狞恐怖的恫吓，也不是消沉颓废的呻吟，而是积极向上、洒脱、开朗、乐观的情趣。古代绘画中还有很多人物形象采用“飞天”的造型，如“洛神”、“麻姑献寿”、“天女散花”等女性形象，塑造出各种轻盈飘逸、巾带凌空的模式。正如唐代诗人李白咏赞仙女诗：

    “素手把芙蓉，虚步蹑太空，霓裳曳广带，飘浮升天行”描绘的诗情画意。敦煌莫高窟172窟黑飞天，是其中的典范。她那丰腴柔美、婀娜多姿的体态，伸展自如、灵动优美的舞姿，把女性柔美的形体，表现得尽善尽美。

    难怪美学家宗白华先生认为敦煌艺术可以让我们从“一粒沙中窥见一个世界，一朵花中欣赏一个天国”！

    蒙娜丽莎微笑之谜

    世界上没有任何一件艺术品能像《蒙娜丽莎》那样誉满全球，同时引来各式各样的说法和评价。我们根据瓦萨利的记载，可以确定，画中人为佛罗伦萨银行家佛朗斯柯·捷列·佐贡多的妻子丽莎。她出生于1479年，达·芬奇为她画像时间是1503年，正是丽莎二十四岁至二十七岁的时候。画中人的主要神情是“微笑”，世人称之为“神秘的微笑”。

    银行家佐贡多以丰厚的酬金请达·芬奇为夫人作画。当夫人出现在画家面前时，她身着华贵的连衣裙，梳着时髦的发式，一绺绺卷发散在双肩，身体丰满，眉毛齐整，两颊绯红，颈项和手臂佩戴着名贵珠宝，全身充溢着纯真和高贵。画面上的她双手轻柔地放在椅子扶手上，显得自然潇洒而从容。

    她的右手被誉为绘画历史上最美的一只手，丰满、优雅、自然、准确，不仅画出了皮肤的润泽与光滑，还画出了皮下脂肪的丰腴和手指关节的结构，有一种真正的体积感、量重感和生命力。人的骨骼肌肉都画得十分准确、结实。可是，轮廓却消失在若有若无之间，人物如同在一层薄雾里，眼光、神情都在活动，笑容隐约出现，犹如雾中看花，让人捉摸不定。这幅画背景的运用很奇特，人物背后的山水风景，右边的视点高，显得景物下沉而人物上升，左边视点低，显得景物上升而人物下降，使人陷入似幻如梦的种种错觉之中，仿佛整个画面都在变动，人物的五官、神情和手指都在活动。

    蒙娜丽莎的微笑最为著名：嘴角上挑，似笑非笑。人的笑容主要表现在眼间和嘴角，可达·芬奇却偏偏把这些要害部位都画得若隐若现，以展现这种朦胧美。因而当人们根据自己的生活经验和不同感受去看这笑容时，都觉得她笑得很温柔，但是又若隐若现，常常会被画中人物的微笑所迷惑。乍一看去，人们会领略一份安谧的微笑，进一步观察，又会感到笑容消逝。五百年来，达·芬奇的蒙娜丽莎肖像画令无数艺术爱好者着迷，但也令学者困惑不解。最近，美国一名科学家声称发现了蒙娜丽莎微笑背后的秘密：达·芬奇绘画“蒙娜丽莎”的嘴巴时，运用了模糊轮廓的手法，这种手法在意大利原文的字面意思为“像烟般蒸发”。

    美国哈佛大学一名神经生物学家利文斯通认为，这不只是单纯的模糊手法，达·芬奇绘画时还试图“欺骗”人类的视觉，令欣赏者要从侧面观看，才能清楚看到“蒙娜丽莎”的笑容。利文斯通在其新书《视觉和艺术：观赏的生物学》中提出这个理论。她在书中称：以模糊手法绘画的微笑，在周边视觉下较为明显，所以当你集中望向她的嘴巴时，笑容便会消失，就像我们凝视一颗星星时，周围的群星就显得暗淡了。

    据说拿破仑当年最喜欢这幅画，每每看时都会伫立在画前好久，思考着那美丽微笑中的魅力。你也看见那微笑了吗？

    那一丛灿烂的向日葵

    十六朵形态各异的向日葵，或绚烂或枯萎，或隐或现，以淡黄色为背景，以深黄色为主色调，另有几朵含苞未放以淡黑色点缀花蕊……没错，这就是凡·高的名画《向日葵》。

    凡·高一生酷爱画两种东西，一是太阳，一是向日葵。最有名的作品就是一幅画有十六朵向日葵的《向日葵》。这也是他在最痛苦的煎熬中所倾心绘制的最充满对光明的追求的作品。画面上，浓重跳跃的金黄色似乎带着燃烧的激情，粗犷奔放的笔触表露着对美好生活理想的渴求。对他而言，向日葵是表现他思想的最佳题材。夏季短暂，向日葵的花期更是不长，他亦如向日葵般早早结束了自己的一生，称他为向日葵画家，应该是恰如其分。他爱用向日葵来布置他的房间。向日葵是太阳之光，是光和热的象征，是内心翻腾的感情烈火的写照，亦是热爱生命选择生活的表现，但为何却成了凡·高苦难生命的缩影？他自己也成了向日葵的背叛者，如此看来热爱生命与选择灭亡并不矛盾。凡·高身为一个画家，成就了艺术却蔑视了生命。

    凡·高全部杰出的、富有独创性的作品，都是在他生命最后的六年中完成的。他最初的作品，情调常是低沉的，可是后来，他大量的作品一变低沉而为响亮和明朗，好像要用欢快的歌声来慰藉人世的苦难，以表达他强烈的理想和希望。一位英国评论家说：他用全部精力追求了一件世界上最简单最普通的东西，这就是太阳。他的画面上不但充满了阳光下的鲜艳色彩，而且不止一次地去描绘令人逼视的太阳本身，还有太阳的追逐者——向日葵。凡·高的十一幅《向日葵》中，有十幅在他死后散落各地，只有一幅目前在凡·高美术馆展出。凡高总是一人独自生活，在他为爱徘徊的时候，唯一伴随他的只有强烈的孤独感。而象征凡·高化身的《向日葵》，在他死后则被西奥家人珍藏，一直保留至今，如今，这幅《向日葵》再一次令世人惊愕：竟能引来蜜蜂驻足花蕊，实在令人赞叹不已！

    作为一个旅居法国的荷兰画家，他具有强烈的个性和坎坷的人生经历，一生都在贫穷中挣扎。在他的画中，总是一片色彩和笔触的狂欢。他的艺术语言既有奔放而热烈的狂放情绪，也有孤独和抑郁的悲剧意识。他特别强调在绘画中表现人的感情和精神，他对色彩和线条有内在的敏悟。色彩充满着紧张而激动的情绪和饱满而富有生命的活力。这种画面所造成的气氛效果，表现出一种罕见的旺盛的生命力。他曾经割下自己的耳朵，精神逐渐分裂。后来到精神病院接受长期治疗，一次在和自己的主治医生发生争吵后开枪自杀，年仅三十七岁。

    人们如果确能真诚相爱，生命则将是永存的，这就是凡·高的愿望和信念。《向日葵》正是他以火一般的热情为生活高唱的赞歌。

    一声沉重的“父亲”

    谁都无法忘却这样一张脸：古铜色的老脸，艰辛岁月耕耘出的那一条条车辙似的皱纹，犁耙似的手，干瘪缺牙的空洞的嘴巴，手中端着一个破旧的茶碗。这就是罗中立著名画作《父亲》。

    罗中立1948年出生于重庆郊区，幼年在父亲影响下学画，1968年从四川美院附中毕业后主动到大巴山农村生活十年，1981年从四川美术学院油画系毕业，1983年赴欧洲考察学习，1998年开始担任四川美术学院院长。1980年，尚在四川美院学画的罗中立以一幅超级写实主义作品《父亲》而一举成名，该作品以纪念碑式的宏伟构图，饱含深情地刻画出了中国农民的典型形象，深深地打动了无数中国人的心，罗中立也由此成为20世纪80年代中国画坛的一面旗帜。

    自油画作品《父亲》问世至今，对它的好评从未间断，人们对画中的各部分挖掘得淋漓尽致，让农民的儿女能涌出泪来，让人们浮躁的内心肃然起敬，这是属于农民的个人魅力，更是这幅油画给我们带来的一种无形的力量，是“不问收种，只问耕耘”的特殊情感，是这一生贡献给土地的有力证明！也许《父亲》那破了又锔起来的粗瓷碗，早已不知何处，但是今天面对《父亲》，我们仍能感受到一种逼人的灼热感。我们不能、也不忍卒读他的眼神，那张被疲劳所摧残，被太阳所炎晒而布满皱纹的脸，将是我们无法忘却的脸。他是我们精神上共同的父亲，也是中华民族沧桑历史的见证。

    80年代初的“乡土风”成为艺术家们追求的时尚，当时还在四川美院读书的罗中立应运而生，西方现代艺术中超级写实主义成为《父亲》的最合适的借鉴。画家笔下浓厚的油彩和西方现代艺术中超写实的手法巧妙地采用了特写构图，精微而细腻的笔触，淋漓的汗水从脸上的毛孔中渗出。塑造了一幅感情真挚、淳朴憨厚的父亲画面，即使没有斑斓夺目的华丽色彩，也没有激越荡漾的宏大场景，但作者依然刻画得严谨朴实，细而不腻，丰满润泽。背景运用土地原色呈现出的金黄，来加强画面的空间感，体现了《父亲》外在的质朴美和内在的高尚之美。颂歌般的画面色彩十分庄重，生动感人，是对生活中劳动者的崇敬和赞誉。

    《父亲》点燃我们心中沉积已久的热情，无论是作者的创造，还是读者欣赏，都是艺术赋予的伟大使命！

    黑与白的勾魂摄魄——书法

    南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”这里强调以形写神，形神兼备。一般地说，“形”包括点画线条以及由此而产生的书法空间结构；“神”主要指书法的神采意味。点画线条的力量感是线条美的要素之一。它是一种比喻，指点画线条在人心中唤起的力的感觉。王献之从小跟随父亲王羲之学习写字。那时他以为自己已经写得很好了，就模仿父亲写的“大”字，写了几个。他把自己写的字给父亲看。父亲看了，就在下面加了一个点，让他拿去给母亲看。

    母亲看了一遍，指着“太”字的一点说：“我儿写了两千日，只这一点像羲之，如同高峰坠石。”这就是一种笔画线条带给人的力量感。

    感受书法的美还要注意点画的变化之美。点画是构成各种书体字的最基本的零件，因此点画的变化是书法变化的最基本的因素。书法中的各种基本笔画本身是各不相同的，例如，智永在“永”字八法中对各种不同笔画的写法提出各种要求：“点”要写得“如鸟翻然侧下”；“横”要写得“如勒马之用缰”；“提”要写得“如策马之用鞭”；“撇”要写得“如篦之掠发”。这说明各种笔画的姿态都可以和具体的自然物联系起来，这就是一种变化的美。

    书法是一种汉字的书写，汉字是方块字，它天生具有造型能力。书写者通过汉字的书写或对汉字的变形以及布局上的疏密、挤让等变化，产生许多有趣的“图案”，令人遐想，给人各种不同的体验：大海、风、高树、雨……这些体验给人带来感官上的愉悦。书法还具有节奏美。点、线、块的长短、粗细、轻重、浓淡，枯湿和姿态的千变万化，使书法如音乐一样，具有一种节奏感。重笔、粗线、浓墨比方音乐中的强音，轻笔、细线条、淡墨色比方音乐中的弱音。长线条，给人延长的感觉，多转折的线条给人节奏快的感觉，点、线、块的中断给人以换气、休止的感觉。人们在起伏的“图案”节律中，或“快乐”、“轻松”，或“厚重”、“活泼”。

    俗话说“字如其人”，由于时代风尚、个人性格的差异，各位书法家的书写风格也各有不同。有人曾把虞世南的点画比作少女的肌肤，把欧阳询的比作善战的勇士，把颜真卿的比作壮年英雄，把赵孟的比作青年妇人……书者追求的自然意象与审美情趣自然流露于黑与白的抽象世界。

    素朴的诗与感伤的诗

    几乎没有人可以否认，现代工业文明为我们带来了丰厚的物质享受，人类的生活较之以前也变得绝无仅有的丰富多彩，但是同时，它又不停地为人们所诟病：物欲横流、精神贫瘠、人情冷漠。原因何在？这两种生存状态对人类的文学有什么样的影响？这是一种什么样的精神自由？我们不得不读席勒。

    “诗人或者是自然，或者寻求自然。前者使他成为素朴的诗人，后者使他成为感伤的诗人。”席勒作为德国狂飙突进运动后期的代表人物，力求从主观情感出发的文艺创作，并将社会的进步寄希望于人的自由的“完整性”。他把自然比作人类的童年，即人的最初状态。素朴的诗就是当时的和谐之音；感伤的诗却因人与世界的对立而一直怀抱理想，想回到过去的统一状态，复归于婴。这里的自然不仅仅是指自然环境，更是人性与现实的契合。由于生而具有，故而“自然给予素朴诗人以恩惠”，情调质朴纯真；“自然赋予感伤诗人以力量”，因为他们失去了原有的人与自然的统一，故而要追求、要力在人为。素朴的诗和感伤的诗我们可以简单理解为现实主义和浪漫主义的创作风格。

    诗的精神是不朽的，人告别了自然，但并未丧失诗的能力，在纯自然状态中，人的思想与现实是一个和谐的整体；而在现代文明中，自然只是一种理想的状态。古代诗人即素朴的诗人给我们的情感体验是同一的，但是现代诗人即感伤的诗人自身就存在情感的二重性。素朴诗人和感伤诗人都企图充分表现人性，但素朴诗人给我们的感觉是真实可靠的，而感伤诗人要求我们超越感官世界在心中寻求一种完美。

    在科学主义为主导的社会中，人类彻底摆脱了野蛮、愚昧和荒谬，建立起了现代意义上的“文明”，但是同时也由完整的“自然人”状态分散为残缺不全的碎片。现代人虽然失去了内外的平衡，但他们没有放弃向善的努力，充分体现了人类思想的无限性，这一过程虽然痛苦但更值得称赞。席勒认为：“即使是现在，自然仍然是燃烧和温暖诗人灵魂的唯一火焰。”席勒将人的这种回归自然的向往称为道德的统一。

    “感伤的诗是隐逸和恬静的子孙，并引向着这一方面；素朴的诗则为生活的景象所激动，它把我们带回到生活中去。”就像造型艺术（比如绘画、雕塑等）要按照事物的外表进行塑造，把事物呈现在我们眼前。但音乐却不同，它要人体会事物的内心，这就是对现实的超越，是一种精神的自由。

    浮士德与海伦的婚姻

    歌德的巨著《浮士德》第二部描写了浮士德与古希腊美女海伦的结合：

    浮士德在美丽的大自然中治愈了心灵的创伤，随魔鬼来到了神圣罗马帝国的皇宫。其时王朝一片混乱，皇帝异想天开，要求浮士德召来古希腊美女海伦以供观赏。魔鬼施展法术，于是香烟缭绕之中出现了海伦和特洛伊王子帕里斯的幻影。浮士德对海伦一见倾心，当帕里斯拥抱海伦时，浮士德妒意大发，用魔钥去触帕里斯，幻影立刻消失，浮士德昏倒在地，魔鬼驮起他溜出宫廷，带回书斋。这时浮士德的学生瓦格纳在曲颈瓶里造出了人造小人何蒙古鲁士。何蒙古鲁士领浮士德到希腊寻找海伦。最终二人结合，生下一子名欧福良。欧福良的形象是以英国诗人拜伦为原型的，他生来喜爱高飞，渴望战斗，听到远方自由的呼唤，他如闻号令，奋不顾身向高空飞去，不幸陨落在父母脚下。海伦悲恸欲绝，不顾浮士德的苦留，腾空飞去，只将她的白色长袍和面纱留在了浮士德的怀中。它们化为云朵把浮士德托到城堡，飞回了北方。故事很奇妙，但是通过这个故事我们却可以发现歌德的美学思想倾向。

    有许多言论都认为歌德文艺思想把古典主义与浪漫主义对立起来。在他看来，古典的就是健康的，浪漫的就是病态的。

    但是他为什么要反对浪漫主义呢？从创作实践上来看，作为“狂飙突进”运动的代表人物，歌德和席勒的早期创作都可以说是浪漫主义的，然而随历史大潮的推进，他们又共同建立了“魏玛古典主义”。其实他们的后期创作的作品，虽然是称作古典的，却同样洋溢着浪漫主义的精神——席勒就认为歌德有时候违背了自己的意愿，表现出是一个浪漫主义者。歌德对浪漫主义的否定是在浪漫主义运动发展的晚期，已经由积极的力量转变为了消极的力量。他说浪漫主义是“软弱的、伤感的、病态的”，针对的正是这种消极浪漫主义的无病呻吟，因为这违背了诗要从客观世界出发的原则。他要挽救文艺界的颓风，所以提出“强壮的、新鲜的、欢乐的、健康的”古典主义，以此对症下药。

    纯粹的古典未免呆板、程式化，使人沉重没有新鲜感，纯粹的浪漫也囿于情感的浮空，所以歌德最推崇的是莎士比亚的戏剧，因为莎士比亚以充沛的方式把古典的诗和浪漫的诗结合起来，他的剧本中始终力求情感与规则达到平衡。而浪漫主义突出的却是情感越出了规则，是不协调的。从此可知歌德并不一律地否定浪漫主义手法，而是要求它与古典主义达到结合。这正是在浮士德与海伦的结合所蕴涵的含义：浮士德是古典主义的代表，而海伦则是浪漫主义的代表。可惜的是这场伟大的婚姻最终也只剩下了一件“白色的长袍和面纱”留在浮士德的怀中，这也意味着歌德试图调和古典主义与浪漫主义矛盾的尝试最终幻灭。

    唯“品”才能知“味”

    “品”是我国传统的文艺鉴赏家所使用的一个美学概念，指的是对文艺作品的评析鉴赏。“品”是一种渗透，是一种咀嚼、揣摩，体验、回味、玩赏和深思。在我们审美的过程中也唯“品”才能知“味”，所以我们经常用“品味”来形容一个欣赏过程。

    吃东西需要品味，囫囵吞枣，食而不知其味岂不糟糕，欣赏文艺作品更须品味，不求甚解很难领略到真正的美。王维和白居易两首相似的诗：

    《山居秋暝》王维空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

    《寄韬光禅师》白居易一山门作两山门，两寺原从一寺分。

    东涧水流西涧水，南山云起北山云。

    前台花发后台见，上界钟声下界闻。

    遥想吾师行道处，天香桂子落纷纷。

    如果只是浮光掠影地一看，我们读到的就只是一堆破碎的形象：空山、明月、清泉、渔舟、山门、东涧水、西涧水……但是经过细细品味，就会看出门道来：前者以真挚的情感、清新的画面把人们带入了一个明丽幽深的山水世界；而后者却以形象的物象和说明把读者引入了一个灵动流转的境界，句句都体现了“无住”、变化的原则，让人在诗句中参透了诸相的虚幻与重新组合后又产生的“虚相”。所以白居易的诗于开始一二字处便可开悟，而王维的诗则如羚羊挂角，无迹可寻，全凭先天颖悟，聪慧之人登地顿悟见佛，愚钝之人立时堕入色欲界。这也正如有的学者所言：王维的许多山水田园诗，看似写景，实是参禅。如果没有一番“品味”，又怎么能见到其中的缕缕禅意呢？

    中国最早的诗歌理论《毛诗序》中说：“情动于中而形于言。”诗歌创作的过程就是诗人的心与外物相感，而后用语言表达出来的过程，我们欣赏诗歌便首先要对这些“文字密码”进行破译，才能想象出诗中所写之物，体味出诗人之心。再加上含蓄凝练是中国古代诗歌语言的典型特征，文人们总希望用最恰当、俭省的字句充分而圆满地表达出最丰富的感情。“吟安一个字，拈断数茎须”（卢延江），“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（杜甫），“两句三年得，一吟双泪流”（贾岛），古诗词语言的高度凝练正是诗人刻苦锤炼、精心推敲的结果。这就给我们的“品味”能力提出了很高的要求，特别是那些经过诗人苦心经营、反复锤炼的字、句，品出其中包孕着的丰富含义和不尽韵味，这才不至于流于外表，识其貌而不知其味。

    中国文学的诗化之美

    读中国文学总是带给我们一种诗的享受，不论是婉约还是豪放，不论是诗词还是歌赋，不论是文言还是白话，可以说中国文学之美就在于其“诗化”的性格。

    《诗经》、《楚辞》以来的中国文学史，出现了浩如繁星的优秀诗人和杰作名篇，而且这种以诗歌为主流的文学传统从来就没有中断过。就连颇具哲学意味的先秦诸子文学也被认为是诗化的哲学。特别是唐诗宋词更是我国古代文学史上无法逾越的两座高峰。这种诗化的追求在小说、戏剧中表现得尤为明显。很多小说的作者本身就是诗人，宋元以后的长篇章回小说等更是受此影响，他们不仅在文章的起始和末尾都穿插诗词，在正文中也有很多上乘诗作。如《牡丹亭》女主人公杜丽娘唱的“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”等。关汉卿、王实甫、白朴、马致远、汤显祖、孔尚任，哪位不是才华横溢的诗人？《窦娥冤》、《西厢记》、《梧桐雨》、《汉宫秋》、《牡丹亭》、《桃花扇》哪部不是华美的诗篇？

    以我国古典文学的典范《红楼梦》为例，其中各种描写景致的文字，多通过对王维的山水田园诗句和诗意的借鉴和化用，来营造一种宁静幽美、清雅如画的境界。如贾宝玉所作《蘅芷清芬》“轻烟迷曲径，冷翠湿衣裳”，取意于王维《山中》“山路原无雨，空翠湿人衣”。而《赞会芳园》中“石中清流激湍，篱落飘香。树头红叶翩翩，疏林如画”，则颇有《山中》“荆溪白石出，天寒红叶稀”的如画意境。贾宝玉所作藕香榭对联上句“芙蓉影破归兰桨”以动写静，显然源自王维《山居秋暝》中的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一联的特殊写法。《红楼梦》是一部诗化的小说，这里的“诗化”不仅是文中有诗作的出现，而是诗意化的意思，这与西方的诗剧和诗体小说有所不同，它不是依据诗的体制，而是借鉴和融合诗的诸多表现手法，使得小说字句凝练，文意隽永，具有诗所特有的节律与韵味。

    《红楼梦》的诗化还表现在对青春女性的形象塑造，不是侧重于外在表象的如实描摹，而是重于对人物风姿神韵的刻意追求。我国著名的红学家周汝昌先生就曾经自称自己是“想不出林姑娘的面貌体态的”，他所知的仍旧是“态生两靥之愁，娇袭一身之病，泪光点点、娇喘微微，闲静时如娇花照水，行动处似弱柳扶风……”为什么会出现这种情况呢？就是因为在这里作者回避了对人物正面的描摹，而直指人物神韵，借助于诗一般的感性和富于节奏的语言，割断了人们感知的习惯性，使人们不能具体于人物的眉眼等表象性的感觉，转而深入地去体验和感悟人物如诗似幻的风骨神貌。

    春江花月夜——诗也、乐也

    被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”的《春江花月夜》，一千多年来令无数读者为之倾倒。一生仅留下两首诗的张若虚，也因这一首诗而“孤篇横绝，竟为大家”。

    诗篇单凭题目就令人心驰神往。春、江、花、月、夜，这五种事物集中体现了人生最动人的良辰美景，构成了诱人探寻的奇妙的艺术境界。诗人入手擒题，一开篇便就题生发，勾勒出一幅春江月夜的壮丽画面：江潮连海，月共潮生。这里的“海”是虚指。江潮浩瀚无垠，仿佛和大海连在一起，气势宏伟。这时一轮明月随潮涌生，景象壮观。一个“生”字，就赋予了明月与潮水以活泼的生命。

    无独有偶，我国还有一首广泛流传的民乐同样叫《春江花月夜》，这使很多人疑惑《春江花月夜》到底是诗还是乐？其实民乐《春江花月夜》最初源于一首名为《夕阳箫鼓》的琵琶文套大曲。公元1895年（清光绪二十一年），琵琶演奏家李芳园将此曲更名为《浔阳琵琶》，并立了十个小标题：“夕阳箫鼓、花蕊散风、关山临月、临山斜阳、枫荻秋声、巫峡千寻、箫声红树里、临江晚眺、渔舟唱晚、夕阳影里一归舟。”乐曲这样注释以后，便与白居易的《琵琶行》联系起来了，“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”的意境隐含其中，所以又有人称它作《浔阳夜月》、《浔阳曲》。也就是说一开始这首曲子和张若虚的诗并无联系。

    1925年前后，上海大同乐会的柳尧章和郑觐文以汪昱庭的传谱《浔阳夜月》为蓝本改编成丝竹合奏曲，并借用古乐府诗题改名为《春江花月夜》。改编后也有十个小标题：江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔舟唱晚、洄澜拍岸、棹鸣远濑、唉乃归舟、尾声。这时乐曲意境已不再是“春江花朝秋月夜”的秋意晚江、离愁别绪。它剔除了《琵琶行》中的沦落人飘零天涯的落寞与失意，而将曲意专注在“春、江、花、月、夜”这人生最动人的良辰美景上，这才有了“春江潮水连海平，海上明月共潮生”之境。

    改编以后的乐曲有很多种版本，但大同小异，是同一乐曲衍生而来。乐曲通过委婉质朴的旋律，流畅多变的节奏，巧妙细腻的配器，丝丝入扣的演奏，形象地描绘了月夜春江的迷人景色，尽情赞颂江南水乡的风姿异态。全曲就像一幅工笔精细、色彩柔和、清丽淡雅的山水长卷，引人入胜。

    阳关三叠的离愁别绪

    《送元二使安西》是王维最为著名的送别诗，明代胡应麟在《诗薮》中曾把它评为唐绝句之冠。由于这首诗能够通过典型的形象充分表现深挚的友情，所以它送的虽然只是元二，却被谱成琴曲《阳关三叠》，全曲曲调淳朴而富有激情，略带淡淡的愁绪，表达了离情别意及对远行友人的关怀。成了一首普遍运用的送行曲和众口传诵的诗乐名作。

    我们先来读诗。第一二句先点明送别的地点是在渭城客舍，时间是在春天的清晨。一场朝雨过后，路面洁净无尘，柳条清新可爱，客舍也似蒙上了一层青色。但是环境越是优美，离情就越是浓重。而杨柳在中国诗歌传统中历来象征着依依惜别的心情。三四句情感更加强烈，作者选择了“劝酒”这个富有特征的细节，来表现对朋友的深情厚意，“更尽”二字，说明酒已经喝得很多了，但送别之时意不在酒，反复劝饮只是为了推迟离别时刻的到来。“更尽一杯”，则将这种难舍难分的惜别之情表现得更加真挚感人。末句“西出阳关无故人”是点睛之笔，这里既有缠绵的恋念，又有深切的关怀，真可谓情真意切，动人心魄。

    再来听乐。琴曲对王维的原诗进行了增补：

    清和节当春，渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人！霜夜与霜晨。遄行，遄行，长途越渡关津，惆怅役此身。历苦辛，历苦辛，历历苦辛宜自珍，宜自珍。

    渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人！依依顾恋不忍离，泪滴沾巾，无复相辅仁。感怀，感怀，思君十二时辰。参商各一垠，谁相因，谁相因，谁可相因。日驰神，日驰神。

    渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人！芳草遍如茵。旨酒，旨酒，未饮心先已醇。载驰骃，载驰骃，何日言旋辚？能酌几多巡！

    千巡有尽，寸衷难泯，无尽的伤感。楚天湘水隔远滨，期早托鸿鳞。尺素巾，尺素巾，尺素频申如相亲，如相亲。噫！

    从今一别，两地相思入梦频，闻雁来宾。

    之所以叫“三叠”是因为同一个曲调要反复叠唱三次。琴歌开始加了一句“清和节当春”作为引句，其余均用王维原诗。后段是新增的歌词，每叠都不相同。这首琴歌的音调淳朴而富于激情，特别是后段“遄行，遄行”等处的八度跳进，和“历苦辛”等处都多次反复，情意真切，充分表达出作者对即将远行的友人那种无限关怀的思念之情。

    乐从何来

    人类社会从什么时候开始有了音乐，已无法查考。但是我们可以确定，在人类还没有产生语言时，就已经知道利用声音的高低、强弱等来表达自己的意思和感情了。

    有人说，音乐是神创造的。古希腊哲学家柏拉图认为，音乐家“只是神的代言人”。天上有个主管音乐与诗词的缪斯女神，她附在音乐家的身上，给音乐家以灵感，召唤音乐家去创作，于是人间才有了音乐。中国古书《山海经·大荒西经》说，夏禹的儿子夏启是个半人半神的英雄，天帝非常敬重他，经常邀他上天赴宴，而每次宴请时都要演天乐助兴。天乐极其美妙动听，夏启把它偷偷记下带回人间，于是，人间就有了音乐。还有人说音乐起源于模仿。古希腊哲学家德谟克利特说：“从蜘蛛那里我们学会了织布和缝针；从燕子那里学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱鸟那里学会了唱歌。”

    我国古代也有这种说法，《吕氏春秋·古乐》一书中说，音乐起源于“听凤凰之鸣”，“效八风之音”。又有人说音乐起源于游戏。英国哲学家斯宾塞认为，人是高等动物，不同于一般低等动物。低等动物要把全部精力用于维持和延续生命，而人类则在维持和延续生命之外，还有过剩精力，于是在游戏中便创造了音乐。

    那么到底是谁创造了音乐艺术呢？我国著名音乐家杨荫浏所著《中国古代音乐史稿》一书中说：“音乐起源于劳动。”这个回答完全符合马克思提出的“劳动创造了美”这一美学论断。

    恩格斯说：“只是由于劳动……人的手才达到这样高度的完善，在这基础上，它仿佛凭着魔力似的产生了拉斐尔的绘画，托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐。”早在两千多年前，我国就有人注意到，歌曲是出于劳动的号子声。刘安在《淮南子》一书中说：抬大木的人，前面的人喊出“邪许、邪许”的声音，后面的人也跟上去喊，这就是在抬重物的劳动中所产生的歌曲。我国伟大的文学家鲁迅在《门外文谈》中说：“我们的祖先原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳动，必须发表意见，才渐渐地练出复杂的声音来，假如大家抬木头，都觉得吃力了，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创造……”这一声声的号子不正具备了最基本的音乐节奏吗？

    那么乐器的产生呢？同理，当人们庆贺收获和分享劳动成果时，往往敲打石器、木器以表达喜悦、欢乐之情，这便是原始乐器的雏形。墨丘利（Mercury）是希腊神话中诸神的使神。据说他在尼罗河畔散步时，脚触一物发出美妙的声音，他拾起一看，发现原是一个空龟壳内侧附有一条干枯的筋所发出的声响。墨丘利从此得到启发，而发明了弦乐器。

    可见音乐不是来自天上神的创造，而是来自人在劳动和生活中对美的追求。

    音乐能够煽情的秘密

    传说春秋战国时代，韩国有个名叫韩娥的歌唱能手，闻名全国。有一年洪水肆虐，韩娥在乡亲帮助下幸免于难，投奔齐国。韩娥来到齐国雍门的地方，这时候，韩娥深切地感受到父老乡亲的苦难和眼前所受的屈辱，把心中的激情化作了一曲人间最哀怨凄楚的歌声。歌声向雍门四面八方飘去，一时间山风停啸，河水停流，行者止步，泣天动地。以致韩娥走后，雍门男女老少仍然沉入愁海之中，昼不能吃，夜不能眠。于是百姓选派一青年做代表，催马扬鞭追上韩娥，恳请她返回雍门。途中，百姓夹道相迎，盛情款待。韩娥感受到百姓亲如家人的深情，化悲为喜，唱起了欢乐的歌，于是大家愁云消散，高歌欢舞，把雍门变成了欢乐的海洋。

    这个故事也许有些夸张，但是谁也不可否认音乐与情感间的神秘联系。

    音乐是世界上最抽象的艺术，无形无味不可触摸，但是却又是离人心最近的艺术。它让我们在第一时间与无遮拦的情感亲密接触，拥抱激情、感受悲喜。据说哲学家尼采有次患病，偶然听了比才的歌剧《卡门》，疾病竟然不治而愈。他在给友人的信中说：“近来患病，昨夜听了比才的卡门，病意全消了，我感谢这音乐。”但是还有这样一个例子：

    1932年，法国作曲家鲁兰斯·查理斯创作了一首叫《黑色的星期天》的乐曲，据说听过这首曲而先后死亡的人数超过了一百，它是个无形的杀手，被称为“魔鬼邀请书”。首先被这个魔鬼邀去的，是一位在布达佩斯一家酒吧喝酒的匈牙利青年。他听了乐队演奏这首乐曲后，再也无法控制自己极其悲伤的感情，于是往自己的太阳穴开了一枪，来解脱自己的痛苦。有一位美国姑娘出于好奇，特意借来这首乐曲的唱片，结果也以在自己的家中自杀而告终，原因也是无法忍受它所带来的痛苦。1945年，西方国家遂下了不许演奏这首曲的禁令，并销毁了它的唱片、乐谱，赶走了这个恶魔。

    为什么音乐具有如此煽情，甚至掌控人的生死的魅力呢？

    因为音乐是一种有一定节奏组织的、通过时间而展开的艺术，而且更重要的是，音乐是纯粹情感、不涉他物的艺术。把音乐的各种音响、音调要素在时间上加以组织，这就是音乐节奏的功能。音乐的节奏感不仅有生理的基础，还有心理的感情作用在内。表情丰富的音乐之所以能感动人，其原因也在于此。一般来说，节奏缓慢的音乐一般带给人平静、安宁的感受，而节奏较快的音乐则带给人激情。有人做过一个实验，把贝多芬的名作《欢乐颂》放慢节拍，不可思议的是这样一曲人类大同的颂歌竟然变成了“哀乐”。缓慢的节奏给人忧郁悲愤的感受，柴可夫斯基的《悲怆交响曲》亦如是；轻快的节奏给人欢快热烈的感受，贝多芬的《黎明》亦如是。

    音乐也有颜色吗

    就像绘画离不开颜色一样，音乐艺术也离不开音色。在音乐作品中运用不同的音色与在美术作品中运用不同颜色是极为相似的。音色与颜色同样能给人以明朗、鲜明、温暖、暗淡等感觉。有许多音乐家把音乐与颜色相比拟，把它们分别联系起来。1876年，当时著名音乐家波萨科特提出了一个音乐家们可以接受的比拟：弦乐、人声——黑色；铜管、鼓——红色；木管——蓝色。而指挥家高得弗来提出的见解是：长笛——蓝色；单簧管——玫瑰色；铜管——红色。

    基本上每一件乐器都有自己的音色，而作曲家面对的音色，就像美术家调色板上的色彩一样多。浪漫主义时期的作曲家更注意音色，因为重点已从纯音乐转移到标题音乐，也就是讲述故事，描绘心境或事件的音乐上。作曲家在给听众的铅印节目单上一般也把要讲的故事写上去。如果浪漫派作曲家想让你听到大海汹涌澎湃，鸭子呱呱叫，情人的对话，或者想象出打败恶龙的超凡胜利，他需要充分利用现有的，或者有可能得到的乐器的不同声音。就像节奏，结构或音乐的任何其他要素一样，一些作曲家强调音色，只是因为他们的天资将他们引向那里，或者因为他们试图摆脱过去的经验和常规，或者因为他们富于幻想。要用音乐去表现一头怒吼的雄师或一个温柔的少女，确实需要一些想象力。

    而后来以德彪西、拉威尔为代表的一群音乐家，更是因为其色彩性和声与配器的运用，达到了描绘对自然景物的主观印象的目的，使人们联想到以莫奈为代表的印象画派，从而被称为“印象主义音乐”。俄罗斯著名作曲家里姆斯基曾明确提出了调性与色彩的关系，比如他认为：C大调是白色的，D大调是黄色明朗的，A大调是玫瑰色的，F大调是绿色的，等等。

    人们还常常用色彩来归纳不同风格的作曲家的作品。比如说，莫扎特的音乐是蓝色的，肖邦的则是绿色的。

    音乐家把乐器的音色等同于特定色彩，并不是说我们真的能看到一个彩色的音乐世界，其实这是一种由这些音色联想到和色彩相似的情感。例如，音乐家亚瑟·埃尔森提出了下列的对应：

    小提琴——明亮欢快，这是粉红色的；中提琴——表现浓郁的愁思，这是蓝色的；大提琴——表现所有的情感，但比小提琴所表现的更加强烈，是深蓝色的；短笛——表现清新，是绿色的；双簧管——表现质朴的欢乐和悲怆，是紫色的；小号——表现大胆、勇武和骑兵渐近的声音，是金黄色的；竖琴——表现流畅和温柔，是透明的。

    这样看来，神奇的音乐色彩其实就是情感的色彩罢了。

    战俘营里诞生的音乐

    1942年，奥斯维辛集中营为了欢迎新的囚犯入营，根据党卫军的命令，老囚犯乐队演奏了《鸟儿都已飞来》，此外还唱了一首摇篮曲。当集中营司令官克拉麦在听到“奥斯维辛集中营女子交响乐队”演奏到舒曼《梦幻曲》

    的时候，这个满脸横肉的杀人魔王竟然也动情地落泪！舒曼的《梦幻曲》说了些什么，思考了些什么已经不再重要，重要的是在这人类历史上最黑暗的魔窟中，竟然也有音乐飞翔的翅膀！

    第二次世界大战爆发时，一位巴黎圣三一教堂的管风琴师应征入伍，但是造化弄人，他入伍不久，1940年6月即被德军俘虏，被囚禁在德国萨克森的西里西亚第八士兵战俘营。目睹德军的残酷暴行，他心中升起了不可遏止的创作欲望，《圣经·圣约翰的启示录》中有关世界末日的描述给予了他不竭的创作源泉。在第一乐章的开始处他引用了这段话：

    我又看到另一位大力天使从天而降，披着云彩，头顶彩虹，脸如红日，足似火柱……他右脚踹海，左脚踩地……向着苍天举起右手，指着创造天和天上之物，地和地上之物，海和海上之物……起誓说，不再有时日了。就在第七位天使吹起号角之时，神的法力就成功了。

    他就是奥利维尔·梅西安，20世纪法国音乐巨匠，优秀的键盘乐演奏家和虔诚信徒，去世之前一直被人们称为“在世的最伟大的音乐家”。

    这不是一首寻常的四重奏——既不是弦乐四重奏也不是钢琴四重奏，这是小提琴、单簧管、大提琴和钢琴的四重奏。如此古怪的搭配，并非作曲家有意标新立异，实在是出于无奈。那时战俘营中正好另有三位法国音乐家，一位小提琴家、一位单簧管家、一位大提琴家，梅西安自己找到了一架破钢琴，以此构思了四重奏的形式。同样是在战俘营，不同于勋伯格在《月迷皮埃罗》中的“恐惧”，梅西安在此展示的是其内心的祥和与宁静。

    1941年一个寒冷的冬夜，这部奇特的作品就在五千来名来自各国的战俘前进行了首演，为使这些人更好地理解这部作品，梅西安专门为他们做了详尽的解说。虽然作品长达45分钟，天气又极其恶劣，场内仍寂静无声。《末日四重奏》的题目具有双重含义，其表层含义见于《启示录》中，与此同时在时间问题上又表达了梅西安个人对于音乐中的时间划分的某些哲学思考。梅西安宗教题材作品的独到之处在于这些作品并非纯正的教会音乐，他所追求的是“一种涉及一切物象，又不失与神联系的音乐”。

    旋律、和声、调式、节奏……可以说所有艺术中，最善于碰触人类情感与心灵的莫过于音乐了，即使在不见天日的纳粹魔窟中，音乐也能用它并不丰厚的羽翼给人带来一丝温暖。

    生旦净末丑中的粉墨人生

    戏剧是我们日常生活中经常接触的一种艺术形式，我们会常常到剧场去看演出，比如听京剧、昆曲、歌剧，看话剧、舞剧、木偶剧、皮影戏等，这都属于戏剧的范畴。

    戏剧是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。

    戏剧从一开始出现就成了美学的研究对象之一。在公元前5世纪左右，伴随着希腊戏剧的繁荣产生了戏剧美学。古希腊的三大悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇德斯和喜剧家阿里斯多芬的创作实践是戏剧美学的最初研究对象。亚里士多德的《诗学》是世界戏剧美学的第一部重要著作。

    亚里士多德认为戏剧是对自然的模仿，而且他的这个观点在西方戏剧历史上有很长一段时间是占主导地位的。直到易卜生、契诃夫的时代，仍把戏剧看做是对生活的模仿。设想在舞台与观众之间存着一种看不见的墙，力求使戏剧演出变成一种正在进行的生活，也就是——真实。

    中国的戏剧形成比西方晚一千多年。自宋金时代算起也只不过有七百多年。由于中国的历史悠久，文化底蕴丰厚，加之长期的闭关自守，与西方的戏剧形成了两种完全不同的体系。中国的戏剧核心不认为戏剧是对生活的模仿，而是对生活的虚拟。他们认为：戏是生活的虚拟。它的特点在于重视“意味”的美。中国戏剧的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。

    但是中国戏剧还需要面对一个舞台的狭小与生活的博大的矛盾，它不像西方戏剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现，而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟；所以才有了红脸的关羽，白脸的曹操，有了长歌当哭，长袖善舞，有了无花木之春色，无波涛之江河。生旦净末丑的粉墨登场中演尽生活百态、人情冷暖。

    戏剧艺术要以生活为素材，如果把中国的虚拟理解成“写意”，那么西方的戏剧便是“写实”，这可能是东西方对于戏剧理解上的最大区别。

    声与影中的穿梭——电影艺术

    一般而言，电影是一种综合了艺术和科技的艺术，不仅如此，电影还是一种由纯视觉艺术发展而成的视听艺术。

    要了解电影不能不知道蒙太奇。蒙太奇是电影最基本最独特的艺术表现方法，简单来说就是剪辑。制作者将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，以此叙述情节，刻画人物。但当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。例如卓别林把工人群众进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头组接在一起；普多夫金把春天冰河融化的镜头，与工人示威游行的镜头组接在一起，就使原来的镜头表现出新的含义。爱森斯坦认为，将对列镜头组接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之乘积”。凭借蒙太奇的作用，电影享有时空的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。

    大部分人认为看电影就是看电影中所讲的故事，就是将电影当做叙事艺术来欣赏，因此，在大众的电影观念中，是否有一个好故事就是评价一部电影作品成就的第一性标准。但是，一部好小说或者好故事，并不代表了就是一部好电影，它只是为一部好电影奠定了一个好的叙事基础。我们还要注意电影艺术的第二种因素——表演。电影演员必须在外形、动作、语言、心理状态等方面最大限度地接近自己扮演的角色，通过外在的动作传达人物内心思想情感，必须具有高度的艺术敏感。所以作为表演艺术，观众欣赏电影不能光看电影讲了什么样的故事，那样就只把电影当成了小说，演员们的辛苦表演就毫无意义了。电影观众要有和导演、演员一样的敏感和细腻，要对如何表演故事感兴趣，也就是说不仅要知道是个什么样的故事，还要知道这个故事是怎么表现出来的。悉心关注电影演员们的每一句台词、每一个动作、每一种表情变化，看他们的这些行为是否与所承担的角色的设定情景、性格、心态相符。

    看电影还要有画面意识，能将不停运动着的电影画面在意念中定格，当做静态的摄影、美术来欣赏。鉴赏电影就像同时在鉴赏一幅名画，读一本好的小说，听一曲交响乐，但是要把这些艺术综合起来欣赏，因为电影是一门综合的时空艺术。色彩与光影是电影最独特的魅力。

    票房高不一定就是好电影，影评人都说好也不一定就是好。

    关键要打动自己的心灵，从中看到电影的内涵。在电影中与你心灵契合的那一刻，才是鉴赏电影的关键。

    从《正午》到《美国美人》

    好莱坞电影自诞生后不久就在国际影坛占据了重要的地位，时至今日已成为世界电影工业的霸主，活跃于世界的每一个角落。但是好莱坞电影的美学风格也不是一成不变的，特别是20世纪60年代前后，好莱坞电影风格经历了一个大的转折。《正午》和《美国美人》分别是好莱坞电影风格转变的两个代表。

    《正午》讲述的是小镇警长凯恩即将离任，并在当天迎娶未婚妻。就在两人的婚礼进行当中，凯恩被告知被自己抓捕的恶棍已经出狱，并极有可能在一个多小时后联合另外两名枪手回镇上报仇。面对危险时刻，镇上人人自保，不肯向凯恩伸出援手。凯恩在心灰意懒中无奈迎战，并侥幸获得胜利。

    最后凯恩将警徽扔在地上，在小镇居民尴尬的目光中与未婚妻离开了小镇。

    《正午》的叙事极其符合三一律叙事，也就是时间、地点、情节的统一。影片发生在一个较为封闭的西部小镇；时间精确地得到控制；剧情流程也是标准的开端到结局，且恰到好处，生动地刻画出警长凯恩这个有血有肉的硬汉形象。传统西部片中的英雄形象往往代表着绝对的正义与公理，而凯恩在影片中却处在一个尴尬的境地。由于小镇居民不肯帮助这个曾经保卫他们的警长，使得凯恩的对立方不仅是恶棍，甚至还包括了小镇居民。他不得不思考自己何去何从。《正午》中塑造人物避免了传统的类型化，对以往的英雄警长形象也有了一定的颠覆，还放弃了西部片一贯的大团圆结局，选择了凯恩扔掉警徽离开小镇作为结局，增强了故事的客观性。

    1999年萨姆·门德斯的《美国美人》围绕四十二岁的美国中产阶级莱斯特和他身边人们的生活展开，可以说莱斯特是一个美国边缘英雄的形象。不同于三一律，影片中几个矛盾事件是并行发展的：中年危机，社会压力，毒品问题，青少年问题……可以看出，从《正午》中的警长凯恩到《美国美人》中的莱斯特，好莱坞电影中的英雄形象在半个世纪的时间中发生了巨大的变化。

    虽然他们都还是英雄，但是英雄已经从捍卫正义、善良、勇敢的保护神，变成了在社会重压下的美国中产阶级灰色生活的叛逆者。

    从《正午》到《美国美人》是一个电影叙事风格的大转变，也是一个英雄角色的转变：从力挽狂澜的传奇到琐碎生活的世俗。这告诉我们英雄不仅是刀枪不入，他们也是有血有肉的人。

    好莱坞电影的美学风格也正是在这样的超越与改变中日臻完善。

    平克·弗洛伊德乐队的专辑《迷墙》（《TheWall》）自问世以来即备受关注。

    《迷墙》是他们1979年之后推出的一大力作，一出现即被视做一个时代的象征，时至今日仍令人望其项背而难以超越。1982年，以敏感、尖锐著称的导演艾伦·派克将《迷墙》从乐坛推上了银幕，成为了好莱坞电影中的一部另类影片。说它是一部电影倒毋宁说它是一个音乐片，这不仅是因为它是以平克·弗洛伊德为题材的电影，也不是因为《迷墙》中的音乐是代表摇滚乐的一个巅峰，而是因为整个影片的表达除音乐外无一句对白，被认为是开创了MTV这一音乐形式的先河。

    艾伦·派克的电影总是围绕着战争、暴力、摇滚等主题，影片《迷墙》继承了这一特点。由沃特斯亲自担任编剧，讲述一位摇滚明星平克·弗洛伊德的成长历程及激荡、复杂、倒错的内心世界，而我们则顺着平克的回忆游《迷墙》魅影离在分不清是记忆还是梦镜的虚幻空间。也有人认为影片描述的是一个精神病患者“我向思维”的精神世界，总而言之，错乱的时间、空间、人物、叙事、景象都将人卷入了一个灵魂出窍、魅影迭出的无底深渊。该片拒绝使用常规的叙事手法，没有一个完整的故事情节，更没有所谓戏剧冲突的高潮，而且通篇下来没有一句对白，并配合应用了大量动画场景，充斥耳际的是基本与同名专辑同步的歌曲及背景音乐，时不时夹杂着令人惊悚的尖叫、沉重的脚步声、呼吸声。影片和专辑讲述的也是同一个故事：一个叫平克·弗洛伊德的男孩，幼年时“二战”夺去了他父亲的生命，他在母亲的过分呵护下长大，始终过着颓废消沉的生活，成年后开始吸毒，陷入疯癫状态，他觉得他就像一块墙上的砖头迷失在其中而不能自拔。

    有人认为，人人心里都有一堵墙，不管我们意识到它的存在与否。不知哪位先人说过：由于我们相互隔离的生活，我们当中没有人深刻地理解人性，在以前的时代，人们不可能像今天这样过着相互隔离的生活。现实中，每个人都学会了如何筑起一道厚实的墙，防御他人的同时把自我也一同圈起来，人类无助的生命出路究竟在何方呢？大众普遍认为人性是介于动物性和神性之间的某种性质，是不断克服动物性向神性不断靠近的一个过程，也许我们的出路就在这一不断向神性靠拢的过程中逐渐明晰。

    舞蹈，美中之美的人体动作艺术，从古至今始终是一片令人心醉神怡而又扑朔迷离的领域。“现代舞之母”邓肯赤脚宽衣“自由舞”的首次演出，让人群几乎到了骚乱的地步；1931年伟大的芭蕾舞大师安娜·巴甫洛娃的去世，引得万民悲痛落泪；英国芭蕾故事片《红菱艳》（直译为《红舞鞋》）1948年上映至今仍然令许多观众魂牵梦萦。

    《诗大序》说：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”可见舞蹈是凭借人体动作去抒发情感的表演艺术。从古至今，从来没有一门艺术像舞蹈这样，把自己的全部魅力构筑在充满情感的动态人体上。王实甫在《西厢记》·中，写张生与崔莺莺在普救寺邂逅相遇，两人一见倾心，尤其是莺莺的“临去秋波那一转”，无限深情尽在顾盼之间。从美学的角度看，这样的表情就是“媚”，也就是一种动态美，它的集中表现就在舞蹈艺术中。

    李白《高句骊》云：“金花折风帽，白马小迟回。翩翩舞广袖，似鸟海舞之媚东来。”白居易有《霓裳羽衣舞歌和微之》诗：“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。”

    这些诗句正是对舞蹈动态美的赞美。舞蹈的三大要素——表情、节奏、构图，无一不是由人的形体动态所构成的，以人体运动的线条、姿态作为手段来表达情感，渲染气氛，感染观众。它以人体动作的抑扬顿挫、轻重缓急、粗细刚柔来表示犹豫、果断、惊叹、哀怨、恳求、命令、关切、冷漠等情感。苏联芭蕾舞大师乌兰诺娃扮演的朱丽叶形象被认为是无人能够超越的。当演到绝望的朱丽叶披上斗篷奔向劳伦斯的密室时，是令观众最忘情的一刻，英国当代最著名的舞蹈家玛戈芳登评论说：“她两脚似不点地地飞跑，斗篷像翅膀一样张开，她像是在飞，像古希腊的女神……”

    此外，舞蹈的韵律也是动态的，它以三维空间为存在形式，随着人体的运动而变化。比之于建筑、雕塑，舞蹈的三维空间更为丰富，更富于多样性和动态美。舞剧《红楼梦》中的《葬花》

    一场，就是以中国古典舞特有的身段、圆场步、花帮步等舞蹈语言去揭示林黛玉“愿侬胁下生双翼，随花飞到天尽头”的冲出封建牢笼的愿望，又以大的舞姿转动来表现她强烈的爱情和为爱情献身的精神。

    冰心在《观舞记——献给印度舞蹈家卡拉玛姐妹》中写道：

    “我也不敢像舞蹈家一般，内行地赞美她们的一举手一投足，是怎样地‘出色当行’，我只是一个欣赏者，但是我愿意努力地说出我心中所感受的飞动的‘美’！”可以说，舞蹈的灵魂就是用舞姿的运动描绘感情的运动。

    凝固的音乐——建筑的美

    人的发展历程是和建筑紧紧联系在一起的，我们生存的空间处处都充满了带着浓厚地域特色的建筑物。甚至建筑物已经成了一个国家、一座城市的代表：天安门代表了中国，大本钟象征着英国，自由女神像代表了美国，看到风车就想到了开满郁金香的荷兰……可以说，建筑是人类智慧的杰出代表，从人类摆脱了在丛林中生活，每一步的脚印都和建筑是分不开的。

    德国哲学家谢林把建筑称做“凝固的音乐”。据说贝多芬在创作著名的《英雄交响曲》时，曾受到巴黎圣母院等建筑的启示。因此，贝多芬也深有体会地说：“建筑艺术像我的音乐一样，如果说音乐是流动的建筑，那么建筑可以说是凝固的音乐。”冷冰冰的建筑物和温情的音乐有什么相通之处呢？

    人对建筑产生的美感首先来源于它的形式。黑格尔曾这样提示音乐与建筑的关系：“音乐和建筑最相近，因为像建筑一样，音乐把它的创造放在比例和结构上。”建筑的结构形成于数学和力学的创造，而建筑上的整体美观又与绝对的、简单的，可以认识的数学比例有着密切的关系。所以，所有建筑师都把比例作为建筑形式美的首要原则之一。建筑是造型艺术的一种，人们是从它的均衡、对称、布局等各种形式中去体验其美感的。虽然音乐是时间的艺术，但是，类似于建筑材料的音乐语言及其要素也必须按一定的逻辑方式合理地组合形成多样化的统一，才能使人感觉到音乐的连续性，动力性和整体性，从中体验到音乐的一种美感。我国著名建筑家梁思成对建筑物的节奏分析是这样的：“一柱一窗地排下去就像柱窗的四分之二的拍子，若一柱二窗地排下去，就像柱窗窗、柱窗窗的圆舞曲，若是一柱三窗的排列就是柱窗窗窗四分之四的拍子。”在他的眼里，冰冷的建筑都可以翩翩起舞了。

    建筑形式中的韵律感，它的形式的和谐同音乐的和谐有共同规律。毕达哥拉斯测定，音乐的和谐同发声体的体积之间的一定比例有关系。他推定，音的高低同弦的长短有一定比例关系。他们把这个发现推广到建筑和雕刻上，认为建筑物的和谐，也决定了它的各部分的大小有某种可以用简单的数值或几何方法测定的比例关系。因此，作曲家所使用的方法和建筑家所使用的方法相同，能把一些不表达意义的原料（声音）通过一定的比例关系组合成具有意义的表达作者意图的形式（形象）。

    其实对于建筑的审美是一个很复杂的过程，首先我们应该知道建筑的风格与那个历史时代的联系。比如说我们的历史上，有一种说法叫做“明修长城清修庙”，就是说明了明清两代建筑上的不同风格。

    婉约的书香中——徽州建筑

    那种仿佛从宋词中飘散出来的清丽婉转，那些氤氲在黑白分明的建筑和月塘波影里的古意，正是徽州独有的韵味。

    徽州的古村落选址一般按照阴阳五行学说，周密地观察自然和利用自然，以臻天时、地利、人和和诸吉咸备，达到“天人合一”的境界。村落一般依山傍水，住宅多面临街巷，粉墙黛瓦，鳞次栉比，散落在山麓或丛林之间，浓绿与黑白相映，形成特色的风格。

    层层跌落的马头墙是徽州民居的独有，错落有致的在空间展示出优美的墙线，白墙青瓦鳞次栉比，在青山绿水间洋溢着宁静和谐，虽然只有黑灰白的色彩，但是没有丝毫的单调，更有着舒缓，像轻柔的丝竹，朴素庄重。有的中间高两头低，微见屋脊坡顶，半掩半映，半藏半露，黑白分明；有的上迷失在端人字形斜下，两端跌落数阶，檐角青瓦起垫飞翘。在蔚蓝的天际间，勾出民居墙头与天空的轮廓线，增加了空间的层次和韵律美，体现了天人之间的和谐。

    民宅多为楼房，以四水归堂的开井院落为单元，少则两个至三个，多则十多个，最多达二十四个、三十六个。随着时间推移和人口增长，单元还可以不断增添、扩展和完善，符合徽人崇尚几代同堂、几房同堂的习俗。民居前后或侧旁，设有庭院和小花园，置石桌石凳，掘水井鱼池，植花卉果木，甚至叠假山、造流泉、饰（漏）窗，和自然谐和一体。在内部装饰上力求精美，梁栋檩板无不描金绘彩，尤其是充分运用木、砖、石雕艺术，在斗拱飞檐、窗棂扇、门罩屋翎、花门栏杆、神位龛座上，精雕细镂。内容有日月云涛、山水楼台等景物，花草虫鱼、飞禽走兽等画面，传说故事、神话历史等戏文，还有耕织渔樵、仕学孝悌等民情。题材广泛，内容丰富，雕刻精美，活生生一部明清风情长卷，赋予原本呆滞、单调的静体以生命，使之跃跃欲动，栩栩如生。

    这里的地方戏是黄梅戏，但是也许太清脆了一些，昆曲倒是更适合一些。“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。赏心乐事谁家院，良辰美景奈何天。”不知为什么，杜丽娘的这句词总觉得驱之不去。

    徽州是复杂的——它亦动亦静、亦俗亦雅。行商坐贾囊中银两的碰击声，交织着乡儒学究的吟哦；精工细作的木雕窗棂，映衬出自然的山水如画。“星斗为文高映阁，江山如画半倚城”，这正是徽州婉约的书香气质。

    一滴永恒的泪珠——泰姬陵

    泰姬陵是莫卧儿王朝第五代皇帝沙贾汗为了纪念他已故皇妃阿姬曼·芭奴而建立的陵墓，被誉为“世界上最完美建筑”。它由殿堂、钟楼、尖塔、水池等构成，全部用纯白色大理石建筑，用玻璃、玛瑙镶嵌，绚丽夺目。有极高的艺术价值。虽然它是一座陵墓，可它却没有通常陵墓所有的冷寂。建筑群的色彩沉静明丽，湛蓝的天空下，草色青青托着晶莹洁白的陵墓和高塔，两侧赭红色的建筑物把它映照得格外如冰如雪。倒影清亮，荡漾在澄澈的水池中，当喷泉飞溅，水雾迷蒙时，它闪烁颤动，倏整倏散，飘忽变幻，景象尤其魅人。为死者而建的陵墓，竟洋溢着乐生的欢愉气息。它的和谐对称、花园和水中倒影融合在一起创造了令无数参观者惊叹不已的奇迹。估计有两万名工匠参与了泰姬陵的建造，历时二十二年才完成。但是至今没有一位建筑师被记录参与了陵墓的建造——建造它的本意在于让人们只记住在陵墓里的人。

    这座伊斯兰风格的建筑外形端庄宏伟，无懈可击，寝宫门窗及围屏都用白色大理石镂雕成菱形带花边的小格，墙上用翡翠、水晶、玛瑙、红绿宝石镶嵌着色彩艳丽的藤蔓花朵。用黑色大理石镶嵌的半部古兰经的经文置于四扇拱门的门框上。寝宫内有一扇由中国巧匠雕刻得极为精美的门扉窗棂。构思和布局充分体现了伊斯兰建筑艺术庄严肃穆、气势宏伟的特点，整个建筑富于哲理，是一个完美无缺的艺术珍品。泰姬陵最引人瞩目的是用纯白大理石砌建而成的主体建筑，皇陵上下左右工整对称，中央圆顶高六十二米，令人叹为观止。四周有四座高约四十一米的尖塔，塔与塔之间耸立了镶满三十五种不同类型的半宝石的墓碑。陵园占地十七公顷，为一略呈长形的圈子，四周围以红石叶石墙，进口大门也用红岩砌建，大约两层高，门顶的背面各有十一个典型的白色圆锥形小塔。大门一直通往沙贾汗王和王妃的下葬室，室的中央则摆放了他们的石棺，壮严肃穆。泰姬陵的前面是一条清澄水道，水道两旁种植有果树和柏树，分别象征生命和死亡。

    著名诗人泰戈尔称泰姬陵为“一滴永恒的泪珠”，它的构思和布局充分体现了伊斯兰建筑艺术庄严肃穆、气势宏伟的特点，整个建筑富于哲理，是一个完美无缺的艺术珍品。

    城市的眼睛——雕塑美

    大到旅游风景区、城市广场，小到家庭装饰，雕塑在我们的生活中无处不在，甚至雕塑还被称为“城市的眼睛”。它不能像音乐一样模拟声音，也不能像戏曲、电影那样富于流动性，什么才是雕塑的艺术语言呢？

    雕塑是一种状物抒情的造型艺术，实际上是一种立体的绘画。它是雕和塑的合称，以雕、刻、塑、镂、琢、凿、铸为手段，以金、玉、石、土等为材料，塑可供视觉感受的人体形象和物体形象，去反映生活的艺术。

    那么怎样来欣赏雕塑呢？首先我们要注意到它立体化的形象。雕塑是用物质材料在三维空间创造出立体化的形象，人们不仅可用眼睛去感受它，还可用触觉去感受它。由于雕塑的形象是立体的，我们观赏雕塑作品时，必须从前后左右的不同观察点去观赏它，才能获得完整的印象。雕塑的魅力还在于它恒定瞬间性的造型。由于雕塑是用可塑材料和硬质材料在三维空间塑造的，因而它的形象就不能像音乐、舞蹈、戏剧、影视艺术那样在时间里展开，不能用流动的形象去表现事物的发展过程，而只能表现事物发展过程中某个瞬间的影像。这样，雕塑形象便具有恒定的瞬间的特性了。这就要求雕塑艺术家善于选择和概括客观事物最有形态特征和最能体现其精神实质的瞬间形象，寓无限于有限之中，寄丰富于单纯之中，从而产生单纯与丰富相统一的艺术效果。雕塑艺术最大的特点是以静态表现动态。雕塑总是以静态的造型去表现运动的姿态，使所雕塑的艺术形象表现出内在的精神，表现出生命和活力，从而达到静态与动态的对立统一。这就是雕塑动态美。鉴赏者从这变化着的动态中，可以想象出它的过去和未来。

    此外，要真正地把握雕塑的美学内涵，还要深切体会雕塑的质感和量感。青铜、汉白玉、石膏、金属等不同的雕塑材料带给我们的是不同的审美感受。例如霍去病墓前的石虎石马，用整块大石头简单凿就，深厚、质朴，有良好的质感和量感，如果换作汉白玉的话恐怕就是另外一种效果了。

    拉奥孔的叹息

    希腊神话中有个著名的特洛伊战争的故事：希腊人攻打特洛伊城十年，始终未获成功，后来建造了一个大木马，并假装撤退，希腊将士却暗藏于马腹中。特洛伊人以为希腊人已走，就把木马当做是献给雅典娜的礼物搬入城中。晚上，希腊将士冲出木马，毁灭了特洛伊城，这就是著名的木马计。拉奥孔是当时阿波罗在特洛伊城的一个祭祀，他曾警告特洛伊人不要将木马引入城中。这触怒了希腊的保护神雅典娜想要毁灭特洛伊城的意志，于是雅典娜派出了两条巨蛇先将正在祭坛祭祀的拉奥孔的两个儿子缠住，拉奥孔为救儿子也被雅典娜派的蛇所咬死。

    拉奥孔之死一向是古罗马文学家和雕塑家们喜爱的题材，群雕《拉奥孔》就是其中最为优秀的作品之一，作者是罗得岛的雕塑家阿格桑德罗斯和他的儿子。这组群雕被发现的时候，拉奥孔的右臂已经遗失，并且两个孩子当中一个遗失了手掌，另一个遗失了右臂。但如今都被补全。雕像中，拉拉奥孔位于中间，神情处于极度的恐怖和痛苦之中，正在极力想使自己和他的孩子从两条蛇的缠绕中挣脱出来。他抓住了一条蛇，但同时臀部被咬住了；他左侧的长子似乎还没有受伤，但被惊呆了，正在奋力想把腿从蛇的缠绕中挣脱出来；父亲右侧的次子已被蛇紧紧缠住，绝望地高高举起他的右臂。那是三个由于苦痛而扭曲的身体，所有的肌肉运动都已达到了极限，甚至到了痉挛的地步，表达出在痛苦和反抗状态下的力量和极度的紧张，让人感觉到似乎痛苦流经了所有的肌肉、神经和血管，紧张而惨烈的气氛弥漫着整个作品。

    几百年来，这件雕塑越来越受到艺术家们的重视，并引发了诸多的争论，拉奥孔痛苦的神情，就像蒙娜丽莎迷人的微笑一样启人深思。问题与争论的焦点是：在巨大的创痛面前，雕像中的拉奥孔为什么不是大声哀号，而是轻微地叹息？这是因为“美”是古代艺术家的法律，他们即使在表现痛苦也要避免丑，凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就必须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美，因此，拉奥孔的哀伤要冲淡为愁惨，愤怒要冲淡为严峻。戏剧家莱辛认为，在诗歌中拉奥孔可以穿着衣服，蟒蛇可以在他的腰上和颈上缠绕，但在雕塑中拉奥孔必须是裸体的，蟒蛇不能遮盖他的躯干，因为诗歌可以以此来强化恐怖，表现体面；雕像如果也这样的话，就无法通过肌肉的紧张和扭曲传达人的痛苦，就会显得臃肿和恶心。

    正如大海的深处经常是静止的，不管海面上波涛多么汹涌，希腊人所造的形体在表情上也都显出激情之下伟大而沉静的心灵。

    初妆嫣然——青花瓷

    “素胚勾勒出青花笔锋浓转淡，瓶身描绘的牡丹一如你初妆。冉冉檀香透过窗心事我了然，宣纸上走笔至此搁一半，釉色渲染仕女图韵味被私藏，而你嫣然的一笑如含苞待放……”周杰伦一首《青花瓷》红遍大江南北。这首歌的词作者方文山这样解释他的创作初衷：前一阵子我认识了几个鉴赏古董艺术的朋友，在与他们时而青铜、时而宋瓷、时而明清家具等横跨千年谈古论今的聊天中，触发我想用那些传世的中华艺术品来当歌名的动机。《青花瓷》一曲正如其名，恰似那“自顾美丽”的青瓷极品，洗尽铅华，古朴典雅，清新流畅。古筝撩拨，牙板清脆，琵琶淙淙。

    中国的陶瓷艺术有着悠久的历史，优秀的传统和灿烂的文化为世界各族人民所公认。而青花瓷则是景德镇的骄傲，它是景德镇的伟大创举，是景德镇传统名瓷中影响最大的品种，青花瓷的发明是景德镇陶瓷前辈们智慧的结晶。青花瓷由唐代褐彩衍变发展而来，它是先民们在唐代褐彩和唐三彩的基础上，运用氧化钴作为呈色剂在坯体上进行改样的描绘并施与透明釉入窑一次烧成。青花瓷的产生标志着中国陶瓷已由素瓷向彩绘瓷过渡的里程碑。在此之前，中国陶瓷装饰大部分是以刻、画、印等装饰为主流。青花瓷的发明使陶瓷艺术家不再单一地追求“如冰似玉”的效果，而是向彩绘瓷的领域进军与发展，青花瓷的烧造成功震惊了整个世界，使过去的素瓷黯然失色。青花瓷之美全由釉彩和画功来区分。而青花瓷中最具特色的钴蓝釉彩是在白色坯体上绘制，因此时坯土仍处于湿润状态，当画师绘图时自然而然产生晕染效果，呈现出柔和的晕染笔触，然后采用釉下彩制作方式，经过烧制过程让色彩与釉质全然结合，整个釉面光滑平润，晶莹剔透，加上透明的青花纹饰不褪色、不剥落，呈现出幽静淡雅的色彩，具有高度艺术魅力。

    青花艺术瓷是诗、书、画有机的统一，是陶瓷装饰艺术上的一个突破，但是陶瓷装饰艺术不只是单纯追求诗、书、画的形式，它只是借助诗、书这种文人式的画风，为陶瓷装饰艺术寻找到新的艺术境界。从而使青花艺术瓷由表现性、工艺性，走向艺术的境界。这就是青花艺术瓷的一大特征——诗化般的境界。

    青花之美，美于幽静，青花之色单与任何一种颜色相比都略显幽暗，而古时技艺高超的工匠将青花与润白的瓷相结合，便立即赋予了其生命。就如同一块美玉，温润、淡雅、清澈，但易碎的特性使其更加弥足珍贵。

    十指春风“绣”色可餐——苏绣

    小桥，流水，人家，园林，昆曲，苏绣，这就是素有“人间天堂”之称的文化古城苏州，古典格局，诗意江南，两千五百年的苏州文明熠熠生辉。

    世人皆知中国苏州有一种工艺名叫苏绣，女红之巧，十指春风。苏绣，是苏州女孩一生中最美丽的情结。

    苏绣的发源地在苏州吴县一带，现已遍布很多地区。早在两千多年前的春秋时期，吴国已将刺绣用于服饰。到了明代，江南已成为丝织手工业中心。在绘画艺术方面出现了以唐寅（伯虎）、沈周为代表的吴门画派，推动了刺绣的发展。刺绣艺人结合绘画作品进行再制作，所绣佳作栩栩如生，笔墨韵味淋漓尽致，有“以针作画”、“巧夺天工”之称。自此，刺绣艺术在针法、色彩图案诸方面已形成独自的艺术风格，在艺苑中吐芳挺秀，与书画艺术媲美争艳。清代是苏绣的全盛时期，真可谓流派繁衍，名手竞秀。皇室享用的大量刺绣品，几乎全出于苏绣艺人之手。

    苏绣之最要数双面绣，所谓双面绣，就是在同一块底料上，在同一绣制过程中，绣出正反两面图像，轮廓完全一样，图案同样精美，都可供人仔细欣赏的绣品。它和单面绣不同：单面的绣法只求正面的工致，反面的针脚线路如何则可以不管；而两面绣则要求正反两面一样整齐匀密。双面三异绣是在双面异色的基础上发明而成的，同时又是对双面异色绣的发展。其特点是绣品正反两面异样、异针、异色。即正反两面对应部位图样不同，针法不同，色彩不同。它能使观赏者在一幅绣品上欣赏到不同图案、不同针法、不同色彩的刺绣艺术形象。这种绣品，在苏绣和中国刺绣史上也是前所未有的。

    苏绣具有图案秀丽、构思巧妙、绣工细致、针法活泼、色彩清雅的独特风格，地方特色浓郁。绣技具有“平、齐、细、密和、光、顺、匀”的特点。“平”指绣面平展；“齐”指图案边缘齐整；“细”指用针细巧，绣线精细；“密”指线条排列紧凑，不露针迹；“和”指设色适宜；“光”指光彩夺目，色泽鲜明；“顺”指丝理圆转自如；“匀”指线条精细均匀，疏密一致。在种类上，苏绣作品主要可分为零剪、戏衣、挂屏三大类，装饰性与实用性兼备。

    山水能分远近之趣；楼阁具现深邃之体；人物能有瞻眺生动之情；花鸟能报绰约亲昵之态。苏绣艺术效果是名满天下的。

    作为艺术家的庄子

    说庄子是艺术家，首先在于他十分善于“写生”，所绘画面不亚于任何一位大画家。《庄子》一书中充满了对自然万物细致入微的描绘。这是世界哲学史的一个独特现象，读柏拉图、读亚里士多德、读康德、读黑格尔、读“四书”、读“二程”、读朱熹……无论读哪位哲学家的著作，也找不到读《庄子》的感觉——在审美享受中获取哲理的认知。他的观察力往往胜于旁人百倍，他写江河“秋水时至，百川灌河。泾流之大，两涘渚崖之间，不辨牛马”；他形容马“喜则交颈相靡，怒则分背相踶”。他又看见“泽雉十步一啄，百步一饮”；他还知道“槐之生也，入季春五日而兔目，十日而鼠耳，更旬而始规，顿慨叶成”。他确实是一位大自然“写生”的能手。这大约也是自古以来的艺术家大都喜欢读《庄子》，喜欢从《庄子》那里汲取思想和艺术营养的缘故吧！

    作为艺术家的庄子不仅在于他能欣赏美，还在于他能够欣赏“丑”。

    他一方面赞赏“肌肤若冰雪，绰约若处子”的理想人格之美，另一方面又丝毫不歧视残缺丑陋之人，在《德充符》中还夸张地写出了丑陋之人合乎自然之道的精神之美。有的是驼背、有的是双腿弯曲、有的被砍掉了脚、有的脖子上长了很大的瘤子、有的缺嘴唇等，但是这些人却受到人的尊重和喜爱。《庄子》点出这并不是美丑善恶的混淆，而是“非爱其形者，爱使其形者”，这“使其形者”就是自然人格的美。自然丑的事物因其顺乎自然之性，“德有所长”而“形有所忘”，也成为审美的对象。这从另一个方面显示了其艺术美学的重要特征，那就是不仅从对象的外形上去考察美，而且从对象与主体之间所构成的某种境界上去考察美，并且追求着一种超出了有限狭隘现实范围的广阔的美。

    读庄子的书的确实是一种审美享受，诚如闻一多先生所言：

    “读《庄子》的人，一定知道那是多层的愉快。你正在惊异那思想的奇警，在那踌躇的当儿，忽然又发觉一件事，你问那精微奥妙的思想何以竟有那样凑巧的，曲达圆妙的辞句来表现它，你更惊异；再定神一看，又不知道哪是思想哪是文字了，也许什么也不是，而是经过化合作用的第三种东西，于是你尤其惊异。这应接不暇的惊异，便使你加倍的愉快，乐不可支。这境界，无论如何，在《庄子》以前，绝对找不到，以后，遇着的机会确实也不多。”

    正因为庄子对自己的“艺术”，有着显著的自觉，进而他将整个的人生都诗化了，这种诗化的结果必然是强烈的艺术冲动，所以，他的文章，便是有意识地艺术创造的结晶了，所以才能流传千古而不朽。这似乎和他的“无为，不作，无功”的理论开了一个玩笑，其实不然，它恰恰说明了庄子的哲学是艺术家的哲学。

    人人都是艺术家

    艺术家在常人看来总是那么的遥不可及、高深莫测，再加上传说中与艺术相伴的神秘灵感，人们认为他们掌握了秘密武器，才能在艺术与美的世界里自由驰骋，艺术与普通人之间好像竖起了一堵玻璃墙，将二者隔离开来。

    然而，哪些东西可以称之为艺术？又有哪些人可以称之为艺术家？随着艺术从古典走向现代，再到后现代艺术理念深刻地影响了我们生活的方方面面，人们对艺术家的认知比从前更宽泛也更艰难了。也许大家对“人人都是艺术家”这句话也并不陌生，这究竟是有一定的理论根据的科学论断还是胡言乱语呢？我们真的都可以成为艺术家吗？

    鲍伊斯曾说：“人人都是艺术家。”朱青生则说，“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”。这样一种说法并不是全然抹杀了艺术与非艺术的区别，也不是一种乌托邦式的艺术社会理想，而是说每个人身上都有艺术家的素质，或许艺术家并不应该成为一个严格意义上的职业，当你艺术地对待生活时，你就是艺术家了。不管具体是做什么的，这只是一种生活姿态。鲍伊斯的理论与20世纪意大利美学家克罗齐的观点殊途同归。克罗齐认为艺术与直觉是分不开的，都是抒情的，而直觉作为感性认识的第一阶段，是人人都具有的，人既是人，就有几分是艺术家，所不同的是大艺术家和我们平常人的直觉有大小之分（大艺术家和小艺术家），人天生就是诗人，不然很少一部分的大艺术家的作品就没有办法被大部分的“小艺术家”来理解了，“要理解但丁，我们就要提高到但丁的水平。”这些话不无道理。

    也许，我们画不成好看的图画，唱不出动听的歌曲，弹不来优美的曲调……但是，当你要做一件事情并且愿意做好它时，你就应该像艺术家对待他的艺术品一样，仔细认真，拿出激情和创新，这美就是你亲手创造的！现在街头流行的DIY艺术不正是我们自己的艺术创造吗？不仅是一件事，我们的人生也是一件艺术作品，终有一天我们离开这个世界，在天堂里，你听见有人说：

    “看哪，他的人生像一件精美的艺术品！”这是件幸福的事情。中国传统文化中对“佛”的解释也应该是这样的：当一个人处于觉悟状态的时候，他就是佛；反之，则不是。所以说，人人都可以是佛。生活中每一个人都有灵感乍现的时候，也都有感觉通灵的时候，相信此时人人都是艺术家了。

    这些理论对艺术与人生关系做了重新界定，艺术其实从来都不是在我们的生活之外，而是浸透在生活的肌理之中。对生活保持敏锐的直觉，就等于表现了艺术，不管这心中的艺术有没有被我们写出来、画出来，它们都是存在的。有了这份艺术的感悟，生活才不再芜杂繁复，才会透现出单纯、诗意、明净的一面。

    艺术会终结吗

    艺术死了。它现有的运动绝非生命力的征兆，它们也不是死前痛苦的挣扎；它们是尸体遭受电击时的机械反应。

    ——马里于斯·德·萨亚斯《日落》

    近一百年来，各种终结论并不鲜见，艺术终结论也不例外。然而，当1984年美国著名艺术批评家、哲学家阿瑟·丹托提出艺术终结论时，仍然震惊了艺术界。

    2002年夏季，巴黎美术学院画展，所标举出的主题便是：“重要的，不只是艺术！”这句发聋振聩的话，早已在一些前卫艺术家心目中奉为经典。

    但在巴黎这个曾经的艺术之都，还没有敢完全否定艺术本身的人，而是寻求一种边缘化的策略来侵蚀艺术的地位。然而，在欧美艺术界，某些艺术却开始走向“架下”——装置艺术、观念艺术、影像艺术、行为艺术——这些“反艺术”形式滋生和蔓延，从而折射出当代西方艺术思潮的某种历史性变换。1915年，杜尚在将小便器命名为“喷泉”提交到艺术博物馆要求展出的时候，他也不会料到这个行为给现代主义内部带来了这么多麻烦。杜尚所提出的这个难题，因而也成为丹托艺术终结论的来源之一。“从艺术的角度说，美学是危险的，因为从哲学的角度说，艺术是一种危险，美学则是为它办事的代理人，这种想法，我归功于杜尚”。尤其是杜尚摘掉了戴在传统艺术品头上的“光晕”，直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中，激进地打破了非艺术与艺术的分界，更是启发了丹托及其后继者们的艺术终结观念。这种“反艺术”观念，如果将之延伸到历史发展的维度之中，必然导向一种“艺术走向死亡”的观念。西方学者为这种艺术形态变化作了学理上的论证，这便是著名的——“艺术终结论”。

    艺术果真就终结了吗？看一看我们的周遭你就知道了。艺术似乎还在按照自己的逻辑去发展，而没有任何死亡的征兆，这是无可争辩的事实。宣判艺术之死的任何预言，并不能真正阻止艺术历史指向未来的演进。即便是终结论的提出者，也还是不能回避艺术现实的发展，他们只能采取另一种策略来应对。丹托辩解说：“当然，艺术创作会继续下去。但生活在我想称为艺术后历史时期中的艺术创造者，将创作出缺乏历史重要性或意义的作品。”这说明了不是艺术死亡了，而是艺术的意义发生了改变。

    任何一种特定的艺术类型、艺术流派或艺术思潮是否能够长久地富有生命力，这就要看它是否能适合人类的审美需要了。

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