胡思乱想

    ——答《北美华侨日报》记者夏瑜

    夏瑜：有些评论家常常把你看做“寻根派”的代表性作家，你怎么看待这种评价？

    韩少功：有一种“寻根”的意向，但不好说什么“派”。一谈派就有点阵营感、运动感，而真正的文学有点像自言自语，与热热闹闹的事没有多大关系。其实，赞成“寻根”的作家也是千差万别的，合戴一顶帽子有点别扭。“寻根”也只是很多问题中的一个，我们谈了根，也谈了叶子、谈了枝干。是不是要有“叶子派”“枝干派”？夏瑜：最近的青年“黑马”评论家刘晓波对中国传统文化采取全盘否定的态度，批评了“文化寻根”，也批评了李泽厚。他认为中国传统文化是“理性本位”，是压抑人性的，与西方文化的非理性主义水火不容。你的意见呢？

    韩少功：刘晓波批判中国封建传统的急迫心情和叛逆精神，包括他的某些意见，我可以赞同。问题在于，批判东方封建就否定东方文化，那么批判西方封建是否就要否定西方文化？西方就没有封建？就没有奴隶制？就没有宗教法庭？或者说那些东西倒要中国文化来负责？他要解放人性，这也没错。但西方的宗教就不压抑人性？批判宗教对人性的压迫，是否就要把宗教艺术一笔勾销？这样的思路都太简单了。他还说“寻根”就是倒退，但即便是向后看，文学中的题材后瞻与精神倒退好像也不是一回事。欧洲文艺复兴时期的艺术多是取材于古希腊、古罗马神话，但很难说那是一场倒退的运动。更进一步说，一个有文学常识的人，谈文学是不宜用“进步”和“倒退”这样一些词的。不懂得功利观和审美观是两种不同的尺度，要求文学附庸于功利，用一种即便是十分现代的功利观来统一所有的文学，这本身就不“现代”，与现代多元思维方式相去甚远。

    夏瑜：刘晓波说的“理性本位”主要是指孔孟之道。你是否可以谈谈自己对中国文化传统的理解？

    韩少功：中国文化传统是一种复杂的存在，正如西方文化传统也从来不只有一种声音。我就看不出，西方传统文化是如何不“理性本位”的。从古希腊哲学到欧洲启蒙主义，我们能得出“非理性主义”的结论吗？反过来说，中国的庄禅哲学，从来就涉嫌非理性。中国传统文化以孔孟为表，以庄禅为里；以孔孟治世，以庄禅修身。庄禅哲学中所包含的相对观念、直觉观念、整体观念，至今是人类思想的一大笔财富。中国人对此知道的不多，西方人能理解的更少，仅有爱因斯坦、莱布尼兹、玻尔、普理高津、海德格尔等学界大智者，才惊叹东方文化的智慧。我们要做的事，是要使这种文化传统的负面效应转化为正面效应。刘晓波把一种要求社会政治改革的情绪，扩展为文化上全盘西化的主张，是一种思维越位，一种走火入魔。说“中国传统文化全是糟粕”，这是什么意思？让十亿中国人都戒中文、用西语？都禁绝中医、独尊西药？我怀疑这不是他的本意，他们只是借助偏激来增强自己声音的响亮度。我们也许不必过分认真。

    夏瑜：你的《归去来》《爸爸爸》《女女女》一类作品，让有些读者觉得比较难解，不知它们的主题是什么。你能否谈谈对作品主题的看法？

    韩少功：打个比方吧：主题可以是思想，是线条的；也可以是情绪，是块面的。当然也可以线面结合，又清晰又朦胧。有些读者可能已经习惯了结论式的主题，单一性的主题。但《爸爸爸》这一类作品的主题可能是多义性的，甚至不构成什么定论，几乎是一些因是因非的悖论。因此不仅是读者，我自己也觉得难以把握。我对这一点表示抱歉。有时候，小说不一定通向结论，倒是通向一些困境。道家有“齐物论”，佛家有“不起分别”说，也是困境。我有一次在上海说，作者对描写对象的认识过程，在创作中应该是一次成功，也应该是一次失败。于是发现自己迷失了，把读者也引人了一种迷失。但这种迷失是新的寻求的起点和动力。从历史上看，哲学、科学、文学，最终总是发现自己对着一个奇诡难测的悖论。但悖论并不可怕，倒是思维懒惰比较可怕。悖论是逻辑和知识的终结，却是情绪和直觉的解放，通向新的逻辑和知识。

    夏瑜：西方很多现代主义的作品也是比较不易把握，对读者的智力形成了极大的挑战。你认为这种情况是必然吗？

    韩少功：我并不偏好眼下某种被视为“新潮”风范的晦涩沉闷，有时为了把思想情绪表现得更强烈，不得已牺牲一点明朗，私心也当遗憾。我想，作者应该尽力做到把故事写得明白。读者读不懂故事，作者应负责任；要是读者读懂了故事却不解其含义，责任恐怕就在于读者自己了，在于读者自己的理解力了。在这种情况下，怎么办呢？如果读者预感到这些作品有含义，觉得这些含义还有些价值和趣味，那就来自找苦吃吧。当然，很多读者恐怕没有费力的必要，他们还有很多重要的事要干，时间很宝贵。

    夏瑜：你怎样看待《爸爸爸》里面那些原始文化的元素？包括那些具有非理性色彩的神话和传说？

    韩少功：一切原始或半原始的文化都是值得作家和艺术家注意的。文学思维是一种直觉思维——这不是指具体的文学作品，具体作品中总是有理性渗透的；而是指作品中的文学，好比酒中的酒精——这种文化的元素和基质是直觉的。原始或半原始文化是这种直觉思维的某种历史的标本。随着人类进入科学和工业的时代，整个人类精神发生了向理性的倾斜，直觉思维，或者说非理性思维，被忙忙碌碌的人类排拒了，进入了隐秘的潜意识的领域，在那里沉睡。只有在酒后、在梦中、在疯癫状态下、在幼儿时期，总之在理性薄弱或理性失控的情况下，人们才零零碎碎地捕捉到这种思维的迹象。应该说，古人早就悟到了文学与酒、文学与梦、文学与“痴狂”、文学与“童心”的某种密切关系，但没有深入地探究。列维·布留尔等人研究原始思维，皮亚杰等人研究儿童思维，弗洛伊德等人研究潜意识思维，都有卓著的成果，但没有注意到或没有充分强调它们与艺术思维的关系。其实，这些研究是互有关联的。因为原始时期就是人类的幼年时期，而幼年时期就是一个人的原始时期。它们并没有消逝，而是潜入了人类现在的潜意识里。在这个意义上，开掘原始或半原始文化，也就是开掘人类的童心和潜意识。这正是艺术要做的事。

    人类在科学与工业社会里普遍的惶惑不安，正是基于自我的分裂和偏失。人被条理分割了，变成了某种职业、身份、性别、利益、年龄、观念，因此需要一种逆向的回复和整合。人在白天看得太清楚了，需要夜晚的朦胧和混沌。人作为成年人太劳苦了，需要重温童年的好梦。艺术就是这样产生的。艺术是什么？艺术是对科学的逆向补充。

    夏瑜：这么说，你也是赞成刘晓波所说的“非理性主义”？

    韩少功：一说成“主义”，就比较容易简单化，容易造成思维越位。其实我们也应该赞成和提倡理性主义。问题在于，在很多人那里，理性和非理性常常用错了地方。比如说从事常规的经济和科学，是很需要理性的，但在中国的“大跃进”期间，“人有多大胆，地有多高产”；“文革”期间，“敢叫日月换新天”什么的，像写诗歌和宗教迷信，很不理性。倒是那时候的文学艺术，却要紧跟党的文件，图解政治理论，弄得很概念化和公式化，毫无非理性思维的一席之地。这叫寒火不清，阴差阳错。

    类似的情况还有：有人说中国人公共意识太强，习惯于公天下和大一统，自我意识太少，因此得提倡私利主义或个人主义。其实，中国国民中是私利主义太少吗？那种遍布各个单位人整人、窝里斗的劲头，那种在公共场所大吵大嚷横冲直撞的现象，叫什么主义？问题是私不私、公不公，隐私生活太公共化，公共生活太私我化，也是黑白倒置，阴差阳错。所以，我认为中国文化心理问题不是一个要批儒家、批理性、批所谓社会意识的问题，而是一个改变结构的问题，把各种意识用对地方的问题。文学也是这样。经过十年“文革”，中国作家现在既需要强化理性又需要强化非理性，滋阴也要壮阳。而且特别要注意的是：不要用错地方。

    夏瑜：现实主义文学追求“客观真实”，但在你的近作中，很多事物变得似真非真，比如《爸爸爸》里的丙崽吃了毒药也不死。你写作时是怎样考虑的？

    韩少功：绝对客观的真实大概不会有，这已被物理学证明了。“测不准原理”就是基于这样的发现：一千次观察可以有一千种结果，哪一种结果才算得上“真实”？所以，我们谈真实的时候应注意层次，用不同的尺度，比如区分一下客观的真实和主观的真实，这样巴尔扎克和马尔克斯都可以说写得真实，史传和神话都真实。不然就谈不清楚了。一个人写作，有时把陌生的生活熟悉化，有时把熟悉的生活陌生化，变假为真，化真入假。《红楼梦》中“假作真时真亦假”，有“甄”“贾”二公。这都是从另一个层次来谈真假，与文学中的虚假造作无关。

    夏瑜：你是“文革”后出道的作家，《月兰》《西望茅草地》等表现了你对“文革”的尖锐批判。请你谈谈对“文革”的看法。

    韩少功文革是中国的灾难，是制度积弊、文化积弊、人性积弊的一次集中爆发。但它也是一道闪电，使人看清了很多东西，有利于中国的下一步改革。中国新时期作家，还有他们史无前例的广阔眼界和深人思考，都是“文革”孕生出来的。

    夏瑜：对中国新时期文学的前景，你有什么预测？

    韩少功伤痕文学的时期已远远过去了。比题材、比胆量、比观念、比技巧的热闹也将要过去了，冲锋陷阵和花拳绣腿已不足以为文坛输血了。国内这十年，匆匆补了人家几个世纪的课，现在正面临着一个疲劳期和成熟期。大部分作者将滞留徘徊，可能有很多作家会转向通俗文学和纪实文学，但也会有少数作家坚持建筑自己的哲学世界和艺术世界，成为文学的大手笔。另一方面的情况是，大众传播，或者说电子文化，将对文学产生极其深刻的影响。文字是印刷文化时期的帝王，但现在它的地盘大大收缩了。电子文化更具有全球性、综合性、大众性、快捷性、简约性等等。人们见多识广而一知半解，可能出现一批批速成的观念、速成的技巧、速成的作者和读者。太速成也就可能浅薄，容易速朽。这对文学将亦祸亦福。当然，这不光是文学的问题，也不仅仅是中国的问题。我有一个感觉，人类文化正面临一次根本性的嬗变，一次意义完全不同的“文化大革命”。电子文化洞开了一个十分刺激十分快活十分危险的精神空间，也将大大重塑人性的状态。

    当然，作为一个作者，我不必为未来算命。文学有点像自言自语，作家常常管不了那么多。

    1986年11月

    （最初发表于1987年《北美华侨日报》。）

    鸟的传人

    ——答台湾作家施叔青

    问题小说

    施叔青：“文革”似乎改变了你的一生。听说你本来志在数理化，是这样吗？

    韩少功文革开始，我才十三岁。父亲不主张我读文科，认为那样危险，要我学好数理化，以后当个工程师什么的。我对数理化也很有兴趣，初一就把数学自学到初三。一九七七年考大学前夕，我还一天攻一本，不到十天自学了高中全部数学课，结果一进考场拿下九十七分。这当然是后话了。我下放农村当知青的时候，数理化一点也不管用，全国的大学都关闭了。我只能在乡下编写点黑板报，写写公文材料，自己偷偷写点诗歌，算是自得其乐。一九七四年以后，形势稍微松动，我可以私下读到一些优秀文学作品。在这之前，看得到的只有马列文选、毛泽东文选，还有鲁迅一本薄薄的杂文，与梁实秋、林语堂笔战的那些，政治色彩比较浓。当时没有其他的书可看。我自己就抄了三大本唐诗宋词，算是有了手抄书。

    施叔青：你自陈一九七八与一九七九年的作品是你的“激愤不平之鸣”，已经摆脱“文革”时违心的歌功颂德。

    韩少功：我从一九七四年开始发表作品。当时政治审查制度很严，自己也缺乏反抗的勇气和觉悟，所以大多作品具有妥协性，顶多也只是打打“擦边球”，用当时圈子里莫应丰的话，叫做搞点“老鼠”战术。有一次我署名“小暑”，就是“小鼠”的谐音。我们那个圈子有莫应丰、贺梦凡、张新奇、贝兴亚等人，大家都迫切期盼创作自由，希望有朝一日能说真话。我当知青时的那个汨罗县，农村生活极度贫困，有一个生产队，社员劳动一天只得到人民币八分钱。这还不算最差的，有的社员劳动一年还要倒赔钱。在那种情况下，违背良心讲假话，实在是很卑鄙。十九世纪俄国和欧洲那些批判意味很浓的文学作品，刺激了我们为民请命的意愿。但直到一九七七年以后，我们才找到了发出声音的机会。

    施叔青：你当了六年知青，接触到很多农民，使你体会到“中国文化传统是怎样的与农民有缘”。可否谈谈对农民的看法？

    韩少功：农民处在中国社会最底层，朴质而善良，有很可怜的一面。但他们也不是没有缺点。我曾经真心想为农民争利益，支持他们反对腐败官僚，与他们联名贴出大字报。没想到他们太不经事，受到一点压力，马上向干部揭发我，说我是后台和主谋。我当时家庭的政治问题还没解决，这不害惨了我？干部把我抓到台上大会批斗，就是这种出卖的结果。但细想一下，苛求农民也不应该。你可以跑，他们祖祖辈辈在那儿，跑不了。你来去一个人，他们有一家老小在那里。所以他们胆小自有胆小的理由。我并不恨他们。在农村当知青那几年，我还办过农民夜校，自己掏钱编印教材，普及文化知识和革命理论，让他们知道巴黎公社是怎么回事，让他们明白“从来没有救世主”，希望他们有力量来主宰自己的命运。但我后来发现，这种启蒙的成效很小。

    施叔青：《回声》里的知青路大为就是你自己吧？

    韩少功：有一点影子。这篇小说表达了我对农村生活的一些感受，对“文革”做了一些剖析。“文革”的特点，一方面是最专制的，一方面又是最无政府的。尤其是一九六六年到一九六七年那一段，很乱，谁都可以立山头，谁都可以有枪。我的政治兴趣就是从那时候开始，读马列啊，读托洛茨基和布哈林啊。下乡前我什么东西都不要，找母亲要钱，只买了一套《列宁选集》，四大本，十二块钱。这在当时是很贵的。这种政治狂热直到后来才有了变化，起因是一九八一年的大学学潮。那一次学潮太让我失望了。年轻人在学潮中争权夺利，民主队伍内部迅速产生专制，使我对自己的政治产生新的反省。我觉得自己的红卫兵梦还没做完，还以为革命可解决一切问题。这实在太天真了，太可笑了。

    施叔青：一九七九年四月号《人民文学》刊登了你早期的精彩之作《月兰》，引起了激烈的争论。不少人说这篇小说很“反动”。

    台湾电台广播了，你还接到几百封农民来信，那些信都支持你仗义执言农村的贫困。月兰这位农村妇女难为无米之炊的惨状，你写来凄婉动人。

    韩少功：其实，我只是写出真实情况，月兰几乎是实有其人。《西望茅草地》中的农场场长张种田也是有原型，是我很熟悉的一类干部。他们文化水平不高，属于山沟沟里出来的马列主义，革命造就的权威使他们看不到自己的弱点，在和平建设时期显得很尴尬。

    施叔青：张种田这个人物塑造的成功，在于你没把他平面化、简单化，不像早期的“伤痕文学”一样。你写出了他个性的复杂，给人又可悲又可恨的感觉。

    韩少功：当然这些作品的毛病也很多：语言夹生，过于戏剧化。我现在回头看，并不满意。青年导演吴子牛曾想把《西望茅草地》拍成电影，青年电影制片厂也立了项。但剧本送到农垦部审查，领导觉得不满意，认为它涉嫌丑化老干部形象，结果给毙了，没通过。这是一九八二年的事，当时很多老干部复出，农垦部觉得不能给他们抹黑。

    施叔青：剧本还得先给农垦部审查？

    韩少功：我写农场，大农场都归农垦部管，所以剧本必须先通过农垦部的审查。当时的规矩就是这样。你没有办法。不过这篇小说还是获得了一九八〇年的全国小说奖。北京的编辑朋友告诉我，你获奖不容易啊，几次都已经出局了。后来《人民文学》编辑们喊出“誓死桿卫《西望茅草地》”的口号，到最后时刻才把它保了下来。

    施叔青：你早期的创作由于题材限制，都是采用现实写实主义的写法。可能这比较配合你当时的文学观？

    韩少功：那时候我对文学的理解就是这样。文学就是为政治服务的，是一种很功利、实用的写作，每一篇都针对一个现实问题，有很鲜明的思想主题，有很强烈的理性色彩。

    施叔青：是否因为你出道太早，早期作品都带有老右作家的习气，像个马列主义的小老头子？

    韩少功：我们知青这一代，还有你说的老右那一代，都是学马列主义长大的，所受的文化教养就是那样，对文学的理解就是那样。投枪啊，匕首啊，旗帜啊，炸弹啊，脑子里就是这样一些词。这应该说是一种时代的局限。当时不只我一个，贾平凹、张抗抗、陈建功、刘心武等等，都在写“问题小说”，都写得比较粗糙。但作为一种政治行为，我对此并不后悔。你要知道，作家首先是公民，其次才是作家，有时候作家有比文学更重要的东西。

    施叔青：后来由于什么样的契机，才改变了你的创作理念？

    韩少功：我读大学时，与莫应丰等朋友一道在大街上和校园里，发动了湖南最早的“民主墙”运动。后来我又参加过学潮。正是这一系列亲身体验，使我对自己的政治行为有所反省。挞伐官僚主义、抗议特权、揭露伤痕、要求民主和自由，这些固然很重要，但政治和革命能不能解决一切问题？在另一方面，具有良好效益的政治和革命，需要哪些文化的和人性的条件？一想到这一层，事情就不那么简单了。恰好在这个时候，国门大开，很多西方的学术和文学作品一拥而入，使我们受到刺激和启发，眼界大开。我希望自己对人性、文化有更多的关注，对新型态的小说有所试验。至于后来把小说写成那样子，则始料不及。

    楚文化

    施叔青人一九八三年到一九八四年，很多知青作家不约而同地关注自己的文化背景：贾平凹的《商州初录》搜寻陕西古老秦汉文化的色彩，李杭育的葛川江吴越风情小说、张承志的《北方的河》、阿城的《棋王》等，开始一片寻根声浪。你发表于一九八五年的《文学的根》，是最早自觉地阐述这种寻根意向的文章。

    韩少功：很多知青作家关注本土文化传统，与他们的经历可能不无关系。他们或是当下放知青，或是当回乡知青，接触到农民和乡村，积累了一些感受和素材。你应该知道，礼失求诸野，很多中国文化的传统是保留在农民和乡村那里的。就算是“文革”中的“横扫四旧”，农村受到的冲击也相对少一些。

    施叔青：听说“寻根”是你和叶蔚林一些湖南作家聊天聊出来的，能否谈谈酝酿的过程、当时的时间空间，以及你的心态？

    韩少功：这个话题我同叶蔚林聊过，他很感兴趣。我也同外省的一些作家聊过，比如李陀、李杭育、李庆西、陈建功、郑万隆他们。一九八四年杭州会议期间，还有一些搞理论的朋友也参与其中。大家当时都有同样的感觉，怀疑“问题小说”写到那种程度以后，再往下还怎么写？很自然，大家也都会谈到，文学中政治的人怎样变成文化的人。当时其他领域也出现了对文化传统的关注，比如杨炼和欧阳江河的诗歌，比如谭盾的音乐。谭盾是湖南人，当时到了美国，写作《风》《雅》《颂》那一批作品，技巧是现代的，精神气质又是很东方的，有种命运神秘感、历史的沧桑感，让我吃了一惊：啊，音乐还可以这样写！

    施叔青：有一种看法，中国作家“寻根热”的崛起，是受了美国黑人作家《根》这部作品，以及马尔克斯《百年孤独》的影响。是这样吗？

    韩少功：《根》说不上，起码我一直没看过这本书，只在英文课本里读过一段。马尔克斯倒有点关系。杭州会议的时候，马尔克斯已经获得诺贝尔奖，但作品还未译成中文，仅有《参考消息》上一则介绍《百年孤独》的文字，还有他接受德国记者的访谈。我想很多作家都注意到了他的大体倾向，还有他的意义。在他之前，我读过日本人川端康成、印度人泰戈尔，还有美国黑色幽默的作品。我在《文学的根》中都提到这些，指出它们属于那种有根之作。当时“文革”结束不久，中国人面临着一个重新认识“四旧”的问题，接上文化传统的问题，还面临着一个吸收西方文化的问题。我担心那种简单的复制。在我看来，复制与引进是创造的条件，却最终不能代替创造。

    施叔青：广义的来说，确实是西方现代文学的引入，才触发了大陆作家的寻根热。

    韩少功：可以这样说。没有西方文化的进入，就不会有我们对本土文化的新认识。文化一定要有参照，各自的特点才能显现，所谓有比较才有鉴别。要是没有女人，我们如何认识男人？但寻根并不意味着文化排外。一九八一年王蒙写意识流，北岛的《波动》采用意识流方法更早，一九八〇年已经印在油印册子上了。我对这些新方法都很感兴趣。在北京与北岛第一次见面的时候，我花了五十块钱，差不多是一个月的工资，买了五十本《今天》杂志，到处赠送给朋友们看，包括推荐他的意识流写作。那时候作家开始有世界眼光了。以前是国内没有的，我就写。后来是世界上没有的，我才写。一种从模仿到创新的过程，开始逐步展开了。

    施叔青：身为楚人，你重新审视你文学的根，它是深植于楚地的。对楚文化历史的回顾是你回归的第一步吧？

    韩少功：湖南历史悠久，民性强焊，在远古是化外之地，属于“北越”和“三苗”的范围。战国时期的楚国就是周天子没有赐封的，没有承认的。楚地的居民，在历史上大多是失败的民族。上古传说黄帝战胜炎帝，炎帝南逃，就逃到了湘西和黔东。楚文化与中原文化当然有交流，曾被中原文化所吸收，又受到排斥，是一种不够正统的文化，至今主要藏于民间。尤其是湘西的苗、侗、瑶、土家等少数民族，由于躲在深山老林，由于被孔孟之道洗脑较少，保存的古文化遗迹就更多些。那里的人披兰戴芷，佩饰纷繁，能歌善舞，唤鬼呼神，很容易让你联想到《楚辞》。我在一篇文章里说过，人们至今还能从民间活动中体会到《楚辞》中那种神秘、奇丽、狂放、孤愤的境界。有一种说法，可能是李泽厚说的：楚人崇拜鸟，是鸟的传人，与黄河流域龙的传人有明显差别。

    施叔青：据苗族迁徙史歌《爬山涉水》说，他们的祖先是蚩尤，为黄帝所败，蚩尤的子孙便向西南迁移，楚文化流入湘西是有根据的。礼失求诸野么，反而少数民族还遗留了楚文化的祭祀、风俗、信仰等等。

    韩少功少数民族是很晚近的说法。在孙中山的时代，中国叫“五族共和”，只有五个民族得到承认。一九四九年以后，划分出了五十多个少数民族，其实这些少数民族以前大多被看成汉族，不过是汉族中所谓开化程度较低的，比如湖南人就是“蛮”。据考证，湖南土家族就是古代的巴人，从巴蜀之地迁移而来，所以楚文化中也有巴蜀文化的成分。土家族有语言，没文字，历史记忆靠歌舞来表现，一部史歌可以跳上几天几夜，从开天辟地一直跳到大迁徙、战胜野兽、生儿育女等等。侗族在五十年代以前只是苗族的一部分。据侗族学者林河说，他们至今保留了生殖器崇拜，保留了傩文化等等。

    施叔青：你是不是想找寻一种原始的粗旷之美？你以湘西为背景写了一系列颇有风土色彩的作品，你是如何将楚地文化的因子融入你的小说？

    韩少功：有人从《爸爸爸》中读出了湘西背景。其实我的取材不限于湘西，也包括湘东，就是我插队务农的地方。说实话，我一写到乡村，写到山林和河流就比较有感觉，但我不大看得起那种刻意的地域色彩，刻意的奇风异俗。那些东西充其量只是一种表层外壳，是一种包装。最让我感兴趣的还是找寻楚文化的精神，比方那种人神相通、包容天地的境界和情怀。你可以叫它浪漫主义，也可以叫它超现实主义，其实都无所谓。

    寻根文学

    施叔青：体现你寻根口号的第一篇小说，是一九八五年写的《归去来》。小说的语言、气氛与以前批判现实的问题小说完完全全两样。你是如何走入《归去来》的神秘、犹疑气氛的？

    韩少功：这就说不太清楚了。有两个朋友要去乡下，去他们插队的地方看看，我陪着他们去。一到了那里，他们觉得陌生，我觉得熟悉，熟悉者感到陌生，陌生者感到熟悉，这就怪了。我的写作冲动由此而起。回过头看，我以前读了一些老庄和禅宗的书，读了一些外国现代派的作品，可能对《归去来》的完成都有影响。到底黄治先是我还是别人？就像庄子问到底我是蝴蝶还是蝴蝶是我？这种自我的迷失，自我的怀疑，比较符合我当时创作的理想。当然，有些评论家说情节太弱，很多背景细节的点缀也同主题没有关系。不过我觉得主题不一定是思想，不能那样狭窄地理解。一种氛围情调也是能传达主题的，一种主题也可以是感觉性的。又有批评家说，《归去来》里有楚文化的因子。其实这也很难说。楚文化和中原文化并不能完全割断。

    施叔青：你提到庄周梦蝶的启发。我注意到有一篇评论却认为，《归去来》对自我的游离，是在大陆开“魔幻主义的先河”。究竟得益于庄周的启发，还是得到马尔克斯的营养？到底是土还是洋？

    韩少功：神话不是拉美文学的专利品吧？中国也有很多神话，我无非在作品当中吸收了神幻的因素。其实，更重要的是现实生活感受。不知你是否有过这种体验：我有时候到了一个地方，无端地觉得那里很熟悉，好像我来过那里。这些感觉真实存在于生活之中，未必也是来自拉美？也是什么“洋”货？好比西医里有胃病理论，有心脏病理论，我们可以把它们视为“洋货”，但不能说中国人以前就没有胃病和心脏病吧？

    施叔青：《归去来》注重氛围的营造，感性浓，比起理性很强的《爸爸爸》极为不同；后者像是以文学形式来演绎一种哲学思想或是文化观。你自己说《爸爸爸》的主题是要“透视巫楚文化背景下一个种族的衰弱”，构思过程中是否主题先行？然后再把题材和细节套进去？

    韩少功：我的创作中两种情况都有，一种先有意念，为了表现它，再去找适当的材料和舞台。另一种情况更多见，是先有材料，先有感觉和兴趣，包括自己也说不清楚的冲动，然后在写作过程中来看这块材料如何剪裁，也许能剪裁出一个大致意向。在写过早期的“问题小说”以后，我自觉理性在很多时候帮倒忙，但也不否认，有时候能从理性思维受益。《爸爸爸》的情况是先有素材，比如那个只会说两句话的丙崽，就是我下乡时邻居的小孩，是有生活原型的，一直让我耿耿于怀。“吃枪头肉”那一段，也是有生活原型的文革时湖南道县的一些农民就杀了一万多人，就是这样吃过人肉。在写作过程中，理性思考当然不完全是稍息，我并不相信那种“自动写作”的说法，作家“鬼画符”的事情不大可能吧？在《爸爸爸》里，把时代色彩完全抹去，把裁缝和他的儿子写成一个保守派、一个改革派，都包含了我的思考和设计。

    施叔青：《爸爸爸》主题的多义性，比起你早期《月兰》一类单义性的小说，其深刻程度和多面性的特点很突出。“文革”时期的主题先行、主题鲜明、人物单面，其实是很违反真实人性的。刚才你提到构思过程有理性的干预，动笔创作的时候呢？是一种含混的、说不清的情绪在推动，还是步步为营式的理性设计不时涌现？

    韩少功：我的写作并不完全排斥理性。要减少理性的负面功能，最好的办法不是躲避理性，不是蔑视理性，是把理性推到内在矛盾的地步，打掉理性可能有的简单化和独断化，迫使理性向感觉开放。我经常说，写作品不可能没有提纲，但最好的情况是写着写着突破了提纲，写时作者自己几乎失控。我还说过，作家对自己小说材料的掌握和认识，在写作中应该是一个成功的过程，同时也是一个失败的过程。就是说，写到最后，作者有了领悟，还留下茫然，倒可能是一种较好的状态。如果把认识对象了解得清清楚楚了，对一切都有结论了，那肯定不是一种艺术品。

    施叔青：你好像不耐烦重复自己，每一篇作品都希望有新的突破，可以到面目全非的地步。

    韩少功：有些作家可以用一种模式一股劲写下去，一出作品就是一个批量，但我不行，老觉得一重复就心慌。我希望每写一篇，都有新的发现和新的惊讶。当然，这种写作也不一定就好，实际上很难，往往是力不从心。但我愿意接受新的失败，不愿意接受旧的成功。

    施叔青：你曾谈到语言陌生化。题材是否决定所用的语言？

    韩少功：题材与语言当然有关系，就像乐器与乐曲有关系。如果你选择了京胡，拉贝多芬可能就不大合适吧？但有些语言意识很强的作家，可用一种语言来处理任何题材，像法国新小说派。这种情况也是有的。还有些作家有几套笔墨，写农村是一套、写都市又是另一套。我羡慕那些语体意识很强的作家，因为语言形式本身就是内容，语言本身就携带了足够的信息，语言本身就暗含了经验、修养、人格等等。但我得说明一下，我说的好语言，并不是指那种过分雕琢的语言。其实，艺术达到最高境界，形式的痕迹反而消失了，所谓大象无形，人了化境。

    作家的素质危机

    施叔青：评论家吴亮认为在你的感性世界里，可看出恋母、恋妹的情结，如《空城》等等，但《女女女》对么姑的否定，似乎使你超越这种弗洛伊德式的情结。

    韩少功：我对此毫无自觉。

    施叔青：《爸爸爸》是关于人类社会历史的思考。以一个部落来象征民族和人类，气势磅礴。《女女女》焦点则凝聚在一个女人幺姑身上。你是否有意识地从整体退缩到个人？

    韩少功：我没有刻意地设计，大体上还是有感而发。写《爸爸爸》的时候，要在《女女女》里表现的感受和情绪早已存在，只是没找到一个借口，没找到一个载体。后来有了么姑故事的触发，就有机会表达了。

    施叔青：大陆作家以精神病为题材的作品不多，在那极端压抑的社会，不发神经病才令人不可思议，你的《老梦》《蓝盖子》两篇作品都触到神经末梢，读来令人发抖。

    韩少功：精神病是个很好的窗口，可透视人的内心深处，把常人掩盖的那部分打开了，因此可以看到很多东西。但《老梦》没写好，我并不满意，以后有机会得再改改。

    施叔青：近作《故人》写一个衣锦荣归的老华侨，回来要求看他以前的仇人，好像你又走回批判现实的路子。

    韩少功：写作经常是因地制宜，好比窑匠看到一团泥，适合做钵子的就做钵子，适合做盆子的就做盆子。《故人》是写复仇心理。一个人从海外回来，同仇人相见，没有任何动作，也不说话，就是看一眼。这一眼看得可以说惊心动魄，此时无声胜有声，把所有能做的动作都浓缩在目光里了。我看重的不光是批判现实，更看重这种特有的复仇方式。《谋杀》里也有暴力，但是梦幻化的那种。一个女人去参加不知是谁的追悼会，然后住旅馆，总感觉有人跟踪她，总感到自己不安全——为什么会有这样的幻觉？恐怕也是有很深的社会根源吧。从这种小说里，有些读者也可以看出现实批判，但有些读者可能看出的是魔幻现实。这就叫见仁见智。

    施叔青：你自称中篇《火宅》（后改名为《暂行条例》，下同）为“改革文学”，其风格的确与寻根这一类作品迥异。以你写《月兰》时期颇有微词的现代主义手法，写出了一种特别的荒诞感，来揭露大陆官场的积弊。看得出你总是在变换手法，尝试小说的各种可能性。

    韩少功：我对文体和手法兴趣广泛。最早接触的文学，是鲁迅、托尔斯泰那一类，后来又读过外国现代派小说，比如卡夫卡、福克纳、塞林格等等，但也不是都喜欢。比如法国新小说的西蒙，我就看不下去，觉得太晦涩难读了。我觉得实验性的小说最好是短篇，顶多中篇，长篇则完全没有必要。因为一个作家如果想要玩玩观念、玩玩技法，有十几页就完全可以表现了，没必要写那么大一本来重复。卡夫卡的《绝食艺人》《乡村医生》很精彩，但他的两个长篇我是跳着看的。我倒是爱读一些尤奈斯库的荒诞派剧本。

    写《火宅》的动机是出于社会责任感，虽然采取离奇、荒诞的方式，但在假定的大前提下，所有的故事在现实中都有所依据，可以说是假中有真。从这个角度来看，《火宅》在本质上是写实主义作品，同现代派关系不大。

    施叔青：刘晓波批评“寻根派”，主张全盘西化，他说“中国传统文化全是糟粕”，是理性本位的，必须彻底抛弃之。你当然不同意他……

    韩少功：理性本位这顶帽子，充其量只适合儒家这个脑袋。刘晓波是知其一不知其二。老庄和禅宗怎么说？也是理性本位？那些“因是因非”的多元论，与孔孟还是大有区别吧？再说，欧洲文化什么时候就不“理性本位”呢？几个现代派作家，加一个尼采，加一个弗洛伊德，就可以代表整个欧洲文化？说西方文明的主流是非理性主义，这个结论不知有什么依据。我在一篇文章中说过：庄禅哲学中的相对观、直觉观、整体观至今是人类思想的财富，可惜所知者不多。我们要做的，是研究这种智慧何以在近代中国变成空洞无用的精神鸦片，庄子如何变成鲁迅笔下的阿Q。但你不能因为中国有了个阿Q，就连坐庄禅，对中国的一切都自惭形秽。

    施叔青：比较起来，中国作家似乎没写出重要的大作品，像“文革”那么大的劫难，反映这人类悲剧的作品，实在太微不足道了。

    韩少功：中国作家写不出大作品，主要还不是政治环境的束缚。以前这种束缚确实很厉害，但现在应该说还是比较宽松了我常对一些人说，你要是写出一部今天的《红楼梦》，谁压得住你？就算在中国内地出版不了，你可以拿到香港、台湾去吧？可以拿到日本、美国去出版吧？问题是你拿不出、写不出。所以，没出大作品，主要是作家素质还存在很多问题。这是我们必须有自知之明的，不能怨天尤人。“文革”时“右派”作家受了苦，其中一部分至今停留在表面的控诉批判，超越不了伤痕，如张承志所说的，一动笔就“抹鼻涕”，没多大意思。其实很多知识分子在“文革”时相互揭发、互相整人，比工农兵还厉害。如果他们真像某些作家塑造的那么先知先觉的话，就不会有“文革”了。我们这一代知青作家也有缺陷和危机，主要是学养不够，心灵也受到扭曲，很多毛病与上一代、上两代作家是一样的。我们继承的文学遗产，大体上来说是两部分：一是苏俄文学，二是中国的戏剧与通俗文学。我们的思维视野和文学创造力因此都受到极大限制。仅仅带着这点学养来投人写作，实在有点仓促上阵的味道。

    当然，我相信中国的当代文学能长出大树，相信会有这样的一天。但为了实现这个目标，中国的几代作家还有很多事情要做。

    （最初发表于1987年香港版《施叔青访谈集》，后由笔者加以订正。）

    世俗化及其他

    ——答《芙蓉》杂志主编、评论家萧元

    关于世俗化

    萧元腐败不可避免。论在一部分作家和评论家中很有市场，有人甚至认为一定程度的腐败可以推动改革开放，因此是必要的。还有人认为，即使是在西方，对世俗化的批判也是西方社会世俗化与现代化进程“业已经过四百余年长足发展之后出现的”；而中国“世俗化才十多年的历史，过分强调它的消极面是不公正的”。这种宏论若不是装痴卖傻，就是极度无知。“世俗化”或“世俗精神”，本是一个模糊可疑的概念。“世俗”一词除了它与宗教相对立的含义，一般的解释是“当时社会的风俗习惯”。姑且不论用“世俗化”一词指称“大众文化”的概念失误，又姑且不论用“西方社会世俗化与现代化的进程”来证明中国“世俗化才十多年的历史”的合理性，其求证的简单化是否合理，仅就“针对着世俗化的文化批判”是在四百余年之后才出现一说来看，也是十分荒谬的。因为不仅仅只有对“话语/权力”的批判才是真正的文化批判。如果说“世俗化”或“世俗精神”的含义模糊可疑，那么伴随着“西方社会……现代化进程”而起的反现代化思潮（这绝不是一个贬义词），其对功利个人主义，对庸俗的商业化人生，对一切违背自然、违背人性的现代化弊病的批判，几百年来其实不绝于耳，我们能够充耳不闻么？要是对中国社会世俗化的消极面放任自流，今天谈精神文明建设岂不是多此一举？

    我想听听你在这方面的看法。

    韩少功：欧洲当时针对神权的世俗化，代表着市民阶层的兴起，是针对僧侣霸权和贵族霸权的一种说法，是为了结束一种压抑人性的权利关系。奇怪的是，在当下的中国，似乎趋炎附势、嫖娼卖淫、恃强凌弱、坑蒙拐骗、贪赃枉法、车匪路霸一类现象，都可以在“世俗化”的口号下得到宽容，甚至得到暗暗追慕。连“道德”这样的字眼都被很多人觉得刺眼，拿来在《作家报》《文艺报》这样的官方媒体上深批猛揭，真是让人吃惊。可以肯定，一旦社会的基本精神尺度被世俗化视为大敌，那么这种世俗化恰恰是在建立一种压抑人性的权利关系。谁可以从中获益呢？当然只是少数人。世俗化常常成为他们扩张权势和剥夺财富的心理通行证。

    掠夺者的世俗化和劳动者的世俗化，不是一回事。在法律的尺度下谈世俗化，和在审美尺度下谈世俗化，也不是一回事。关切劳动者的世俗生存，恰恰是道德的应有之义，是包括审美活动在内的一切精神活动的价值支点。现在的问题在于，有些人的世俗化只有一己的“世俗”，没有他人的“世俗”；只有“世俗”的肉体欲望，没有“世俗”的精神需求。这样的世俗化才有可能、也才有必要把基本道义原则视为宗教狂热，视为“极左”。老祖宗说：道不远人。道德是保护弱者的，是保护大多数人的。也就是说，大多数人的世俗生存恰恰需要在一种社会公平正义的精神尺度下，才能避免强势者的伤害。我们可以走着瞧，也许要不了多久，人们就会看到道德沦丧之祸，才会从匆忙而纷乱的利益追逐之中，获得一种较为长远的眼光。到那时候，人们就可以看出，恰恰是这种恶质的世俗化具有“反天下之心”。

    关于理论的实践品格

    萧元你在与荷兰籍汉学家雷马克的对话中，提出来“中国迫切需要恢复理论的实践品格”，能将这一问题说得具体一点吗？因为据我所知，中国文化从来强调实践、强调知行合一，因此中国是一个实用理性极为发达的国家。古代的诸子百家大多具有重践履（尽管更侧重于道德方面）而轻思辨的倾向。自晚清以来，知识分子更是将理论庸俗化，急功近利，片面强调可操作性，直至最终完全丧失了理论深度。你曾有“文化空白”一说，而我尤为深切地感受到了“理论的空白”。现在的理论家“失语”，不光只是由于浮躁，同时也是一种历史遗留下来的病症。

    韩少功：我理解你说的实用化，以及相关联的庸俗化。我在《佛魔一念间》里已对此进行过批评。我同意你的说法，一般来说，中国汉区因为没有严格意义上的宗教传统，也缺乏成熟的形而上学术传统，所以有讲求实利和实惠的风气。中国古人有“四大发明”但缺乏成熟精深的数理逻辑体系，就是例证之一。但我的批评所指，不是那些真正可敬的“书虫子”，像苏格拉底、亚里士多德、康德那种人，而是那种虚浮的学风，那些人云亦云照搬教条的“书袋子”。这些人刚好是特别实用化和庸俗化的，不过他们嘴里能操一些大术语，能卖一些新名词。在这个意义上，空谈主义总是构成实用主义的另一面。

    有的人既能谈胡塞尔，又能谈海德格尔，但一谈到“文革”或者市场化，就只剩下政策语言和传媒口径；一谈到个人私事，就只有长舌妇和下三滥的腔调。他的胡塞尔呢？他的海德格尔呢？到哪里去了？与他的生活怎么从不发生关系？这就是我说的空谈主义，就是学问与生活“两张皮”的现象。理论是为人类生活服务的，是“问题”的产物，因此理论家都应该面对“问题”，即面对社会和人生的问题，面对本土和本人的问题，否则再漂亮的学问也只是热热闹闹的文化时装表演，只能拿来夸夸其谈，或者拿来混一个文凭或职称。也许，这种现象本身就是我们应该面对、深究、解决的“问题”之一，是中国人文化创新的重大障碍。我强调“实践品格”，就是希望理论家们从这一类问题出发，多一点“问题意识”，注意从实践体会中获取理论活力。而且解决这些问题不光靠写文章，不光需要发高论，更重要的是落实到自己的生存方式和生活态度。在这个意义上，一个智慧农民可能比一个哲学教授更懂得哲学，一个善良老太可能比一个佛学高徒更懂得菩萨。

    关于全球文化一体化

    萧元：我们现在已经进人了一个言必称“文化”的时代，也许不久连吃饭也不要叫做吃饭，而要叫做“吃文化”了。随着全球经济一体化趋势的出现，全球文化一体化的倾向似乎也正在增强，完全相同的时装、娱乐和音乐甚至包括饮食（如麦当劳、可口可乐）的世界市场，已初步形成。最近看到一个资料，说是在今后的五十年里，由于信息的环球性传播，必将导致全球文化的单一性，很多文化和哲学将消失。现在的国际互联网络、直播卫星等现代化的通讯设施，虽然极大地促进了文明的发展，给人们的生活带来了许多便利，但我们同时也应该看到它的负面价值。发达国家的一些有识之士，有人文知识分子也有科学家，意识到这种历史进步的二律背反，已在大声呼吁保护文化的多样性，就像我们今天保护环境、保护全球生态平衡一样。在我看到的同一个资料中，对未来文化的前景也做出了乐观的估计，说有可能出现全球文化的再生现象，到那时文化的多样性、差异性有可能变得比一个国家的国民生产总值还重要。当然，那时世界上许多地区与发达国家相比还是很贫穷，贫富悬殊仍像今天一样巨大并得不到根本解决。

    韩少功：文化这个题目太大，像欧洲人说的，谈起来有些危险，dangerous。文化的全球一体化到底是什么意思？恐怕也需要细心的界定。有一些文化元素是普适性的，比方物理、化学、数学以及其他科学，大体上全球通用。电话比信使更有效率，飞机比牛车更有效率，以我狭窄的见识，我看不出有什么力量可以阻挡电话和飞机的全球性推广。或许这就叫全球一体化？但科学也得注意差异，比方欧洲人与亚洲人长期生活环境有异，生理基因就不一定尽同，合适欧洲人的西学就不一定完全合适亚洲人。这需要小心注意。至于说到有些社会与文化，文化的普适性就更要打折扣了。比方说：可口可乐就一定比盖碗茶更“进步”？以我狭窄的见识，我也看不出有什么理由可以把盖碗茶等同于低劣文化或者没落文化。当然，那些可口可乐的生产商和出口商，出于自身利益的需要，有可能通过广告、影视等传媒，给全世界消费者构造一种文化观念只有可口可乐这一类产品才与“进步的”“现代的”“文明的”生活方式相联系。这当然是一种虚构。

    这种可口可乐牌的全球文化“一体化”，可以有助于某些集团的利益扩张，但最终不可能使人们在文化上整齐划一。倒是受到异质文化冲击的地区，本土文化有可能被重新激发活力，比如日本、韩国、新加坡、香港，那里有西方文化的深度洗礼，也最先出现本土文化的反弹，饮食、服装、宗教、迷信方术，尤其是人际关系处理方式，似乎比中国内地人要“传统”得多。这就是求同必然激发的求异，“一体化”必然催生的“异体化”。

    生物界有物种多样化原则，人类在文化上的多样化，是文化继续生长的必要前提。不过，这种多样化的表现方式不会一成不变。若就群类差异而论，这种差异在以前也许更多体现在地域差异，那是交通和通讯不便造成的后果。在当今的条件下，群体差异可能更多出现在不同年龄、不同行业、不同阶层之间——比方说体现在“网民”和非“网民”之间。儿子是网民，老爸不是网民，两人就可能差别大得很，就可能冲突。在这种情况下，“一体化”体现在何处？“全球一体化”是不是一个合适的命名？对此我表示怀疑。

    关于民族文化

    萧元：你在十多年前即发起“文化寻根”，身体力行，近十多年来仍一直守护着自己顽强的表达。十多年过去了，不知你是否已经通过自己的创作找到了“文学的根”，即新的民族文化的生长点，还是仍在继续寻找？或者仍处于不断的“迷失”之中——迷失在寻求之路？有这样一种诘难，即先提出一个假设的“纯而又纯的民族文化本体”和“纯而又纯的国学”，不等你对这个假设进行审视和界定，也就是说，不管你承不承认是否真的存在这么一个“纯而又纯的民族文化本体”，然后便推导出“当你使用白话文去写作的时候，你已经不可能有那个纯净的国学的文化和自我了”。这是不是在说，你我只要仍在用白话文写作，就已经不是一个“纯而又纯”的中国人，而我们的写作是否统统成了曾经受到你严厉斥责的“汉奸文学”？据说“我们文化的命运”已沦落到如此地步现在中国的文化完全失掉了自己的合法性。“我们的文化并不仅是被动地被西方发达资本主义渗透，而且在很大程度上是被重新指认、被命名——甚至它是在主动渴求被命名。对西方文化霸权积极而自觉认同。”中国知识分子的命运同样如此。有人说在当今时代，中国知识分子要获得话语权力，要成为中国文化的象征之物，就有必要得到西方发达国家的文化权威包括海外汉学家的指认和命名，而这还是“最好的出路”！难怪你指出下跪的姿态很刺目，认为人不能低下高贵的头，可还是有不少的“破落者”，不少“经济和精神双重困窘的族类”，争先恐后地跪在那里哀哀乞求。是不是这样？韩少功：二十世纪八十年代的“文化寻根”与我有一点关系，但我从来不用这个口号。任何一个简单化的概念，即便有些道理，也不过是一些思维的“方便”，是应该“随说随归”的，一旦僵固下来就可能形成遮蔽，可能危害思维。对民族文化传统的关注，并不意味着我们有“纯而又纯的民族文化本体”。不，至少在有了丝绸之路以后，在鸦片战争以后，这个民族的文化已经明显地不“纯”了，已经被“胡文化”和“洋文化”好好杂交过了，这正像英国、法国、美国的文化也被杂交过一样。但从来不纯的中国文化，与从来不纯的英国文化，还是有差别的，这是事实，不是什么杜撰。关注这些差异性和独特性，也不是出于一种对古人特别的好奇和责任感，因为这些东西并没有成为历史，而是深深渗透在我们现实生活之中，是我们必须面对的当前。一个住在中国的作家，不能去写英国人，只能写中国人，他为什么不应该关注中国人的文化呢？这是一个简单的诘问。

    你说的那些奇怪逻辑，都是文化软骨症的表现。中国不过是穷了两百多年，不过是发生了战乱、腐败王朝、“文革”这一类痛心的事情，很多人就慌了，就想当白种人了。但西方也没少灾难啊，宗教法庭、宗教战争、贩奴运动、圈地运动、一次和二次大战、奥斯维辛……他们怎么就没有文化自卑呢？就不觉得他们的文化“没有合法性”呢？是不是西方的罪恶就比中国的罪恶要可爱？是不是吃了面包去杀人，就比吃了馒头去杀人要优雅得多？作为这个世界重要的文化资源之一，中国文化曾滋养过很多西方的思想家、科学家、艺术家，为什么一个中国人倒应该放弃或拒绝这种资源？如果放弃了这种资源，一个中国人是否有可能真正了解西方文化？

    当然，这种文化永远是一种不纯状态，永远处在一个对外开放的过程。但可以肯定，将来不管有多少杂而又杂的文化，它们仍然不可能是一回事。无穷的差异性和独特性，仍需要我们去了解。

    关于怀疑论

    萧元：你在“寻根文学”时期，对传统文化负面价值展开批判，对历史中的落后因子和非理性展开批判，但你现在似乎更多地转为对现实的批判、对商品大潮中精神叛卖者们的批判。近年来，你一直对所谓中国式的“后现代”策略持批评态度，特别是在去年六月，你对“怎么都行”的论调，对中国式的世俗化，对有些人竭力鼓吹的“惟利益论”和“惟个人利益论”，包括他们对福柯的歪曲，都做了严厉批评。以前你似乎是一个宗教上的怀疑论者，仅仅对禅宗还保留着几许好感，有的论者因此而把你作为一个“怀疑论者”来描述。我认为这其实只说对了一部分。我知道，你还是确信世间的某些价值具有恒久魅力，那些曾经激励过，至今仍在激励着你的人，有一个长长的名单……那这种信仰与你的怀疑精神如何兼容如何统一？

    韩少功：任何真理都有局限性，都是可以怀疑的。二十世纪各种怀疑主义的思潮，把决定论模式冲击得摇摇欲坠分崩离析。这是一次严格的文化检疫运动，一次彻底的渎神和毁神。当然，对于很多人来说，没有决定论，就失去了价值标准，就失去了精神秩序，人就有动物化的可能。在一般的意义上说，我当然不赞成动物化，不赞成“怎样都行”——这几乎是一种没有操作性的夸大其词。既然“怎么都行”，你愤怒什么？你仇恨什么？你攻击这个攻击那个，不就是不准人家“怎么都行”了吗？所以“怎么都行”是一个自己打倒自己的逻辑定时炸弹。

    学理上的“后现代”并不是一无是处，比如利奥塔、德里达的某些思考，应该说可圈可点。但有些中国世俗版的“后现代”，其实是以虚无争实利——是虚无搭台，实利唱戏；是学问搭台，金钱唱戏，失去了“后现代主义”可能有的批判精神。当然，摆脱这种虚无或假虚无的态度，我以为出路不是重新回到神学——无论是旧神学还是新神学，无论我们把领袖还是人民当做神，把家园还是艺术当做神，因为任何神学终归是脆弱的。从这一点出发，我们重建真理和理想，不是要重返一些独断的结论。

    一些临时的决定论，或者局部的决定论，也许是必不可少。这正像港口对于航行来说是必不可少。港口并不是航行，但港口是航行必要的接引和支撑。当港口不能成为圣地的时候，当港口不需要膜拜的时候，不时借助港口的远航仍然令我们神往，仍然与“怎样都行”有重大价值区别。也许，我们可以把这种说法叫做“过程价值论”。就是说，目的并不体现价值，过程才体现价值。追求真理的意义不在于你求到了什么，而在于追求的心智过程。我在《完美的假定》一文里说过我讨厌无聊的同道，敬优美的敌手，蔑视贫乏的正确，同情天真而热情的错误。你看，在这里，我已经不大在乎任何结论的可靠性。但你也可以看出，在这里，我对过程的价值呈现给予更多的关注，甚至是有绝对信仰。

    也许，这是一种不成信仰的信仰。

    关于方言

    萧元：《马桥词典》以方言土语人典，通过对方言土语的文化发掘展示一个地域的文明演变过程，其开创性和艺术探索之功不可抹杀，可以说是极大地丰富和拓展了“词典”这一小说体裁的表现力。随着全球一体化趋势的日益增加，区域化、民族化的趋势也成正比例增强。你在近年来却似乎忧虑民族感的日渐淡化、蜕变、消失。其实民族性或民族感包括语言，从来都在不断地蜕变和演化。比如我们这一代长沙人所说的长沙方言，与我们的父辈、祖父辈所说的长沙方言，就已经有了很大区别。谁能知道在古老的长沙郡乃至长沙国时代，当时的长沙人操什么样的方言呢？书面语言尚可以从残留下来的帛书或简书上看到一二，可当时的口语化石又从何去发掘和寻找？还不是丢掉了就丢掉了，消失了就消失了。由此看来，你把语言作为一种“保持着区位的恒定”“不会溃散和动摇”的“民族最后的指纹，最后的遗产”，恐怕也是靠不住的。“文化寻根”及对方言土语的浓厚兴趣，我认为只是你个人的一种文学、美学趣味和主张，似乎并不具有普适性。

    韩少功：如果说方言是变化的，可能消亡的，那么所谓普通话也是变化的，可能消亡的。拉丁语那么大的“普通话”体系，不就被很多欧洲国家放弃了？还有很多语种在这个世界消失了，我们对此确实只能采取务实的态度，不能过于多愁善感。我关注方言，是针对普通话霸权而言的，是做一种横向的共时性比较，其目的是防止这种霸权抹杀隐藏在方言中的文化活力。其实，方言往往是语言的具体存在方式，就像白菜和萝卜是蔬菜的具体存在方式。我们什么时候吃过一种抽象的“蔬菜”？那么我们怎么能够离开方言来研究“语言”？中国古典文学名著，哪一本离得开方言？读苏东坡的诗词，不就读出了四川话吗？不用四川话读，不就不合韵了吗？

    当然，像你说的，在现代交通和通讯条件日渐发达的情况之下，方言的特征正在受到磨损和侵蚀，不可能永世长存。我在《世界》一文中对方言特征恒久性的描述，也只是相对服装、建筑、制度、观念等等易变因素而言。正因为如此，如果我研究历史，我首先会注意方言，不会去注意服装。有些方言词简直是文化“活化石”，只要我们稍加考察，就可从中破译出很多文化遗传密码，获取一些知识。做这种工作，并不意味着我们要拒绝普通话，不意味着我们要拒绝文化的融会。我早就说过，我反对民族文化的守成姿态。乡土也好，传统也好，民间文化也好，任何基于守成立场的研究都是没有前途的，都是文化“辫子军”的一厢情愿；而只有把它们当做一种创造的资源时，它们才有意义。在这个意义上说，“文化民族主义”这个概念必须慎用。是守成的民族主义呢，还是创造的民族主义呢？如果是后者，它必然是开放而不是封闭的，是鲜活而不是僵死的，最终，它必然是国际主义的但同时又是具有鲜明族类个性的。

    关于《马桥词典》风波

    萧元：十多年以前，你在写《文学的根》《也说美不可译》等文章时，就对语言的文化意蕴和审美意趣进行了发掘，并对“方言词”发生了浓厚兴趣。后来你还写过《词语新解》《偏义还是对义》等文章，在其他一些随笔中也对语言问题做了多方探讨。在你出任《天涯》杂志社社长后，刊物专门开辟了“民间语文”的栏目。这一切都表明了你对语言非同一般的、持久不衰的浓厚兴趣。因此你终于采用词典的体裁来进行你的长篇小说创作，我认为是你发展的必然。用你自己的话来说，这可能就是一种美的选择、文化的选择。你很早就反对“模仿翻译作品来建立一个中国的‘外国文学流派’”，因此而有“文化寻根”的主张和持之以恒的艺术实践。当我听说有人横空出世地指责你“拙劣的模仿”“无论形式或内容都……完全照搬”亦即完全抄袭外国翻译作品时，不禁哑然失笑。

    韩少功：肇事者是我的思想老对手。以编造事实和人格诋毁来代替批评，是“话语权争夺”的恶性爆发，是超越法律底线的，确实让我吃惊。近年来，批评之风越来越恶俗嚣张，很多作家和批评家都深受其苦，如不加以纠正，那么清高者沉默，怯弱者噤声，异议者满身脏水，批评生态将发生严重失衡，那么受害的就是大家共同的事业。有意思的是，出于意识形态的原因或某种商业牟利的目的，连中国作协机关报都在助长和鼓励这种风气，不能不让人忧虑。我的意思是说：暗器伤人倒也不是什么大事，但如果我们总是遇不上真正高质量的批评对抗，我们自己的思想也可能会变得粗糙和平庸——这是更要命的危险。这只能说明，由于我们缺少必要的精神资源和文化秩序，我们离文化多样化的格局、离真正的文化成熟，还有很遥远的距离，还有很长的路要走。

    我会认真地对待这件事。倒不是为了惩罚对手，而是要教育他们，要以这件事为契机，恢复论争的基本秩序和文化的平衡生。

    1997年3月

    （最初发表于1997年《书屋》。）

    穿行在海岛和山乡之间

    ——答《深圳商报》记者、评论家王樽

    走衝易办案程序

    王樽：您的新书《韩少功、王尧对话录》现正在书市热销，我们都知道，您在文坛内向来还是比较低调的，不太喜欢张扬自己，这次是什么原因想到或者同意做这样一本剖白自己的书呢？

    韩少功：这本书是一次计划外生产。起初是林建法邀请我去苏州做一个演讲，到了那里以后才知道，他们安排了三天，除了演讲还要给我做一个访谈，希望我加入苏州大学出版社出版的这样一个访谈系列。苏州大学出版社请吃饭，吃了人家的嘴软，（笑）没办法，就留下了，同王尧开谈。开始我以为半天就完了，谁知道他准备了好多问题。这样就收不住了，只好哇哇哇乱说。

    王樽：我很喜欢读对话录形式的书，像《番石榴的飘香》《希区柯克论电影》都非常好读。对您来说，好多不好写的问题也可以通过谈话来解决。

    韩少功：有时这也是一个省事的办法，要写成文章的话，恐怕要费很多心思和精力。这样一谈呢，像办案走简易程序，提高办案效率。

    王樽：这是您第一本访谈形式的书，应该很轻松吧，做了多久？

    韩少功：谈了三天。其实也难，要在这么短的时间内全面坦白，还要让人看了有点用，或者有点趣，不容易。后来他们把文字整理出来，我同他们通过网络频繁联系，进行调整和补充。录音里有些疏漏。我的普通话也不标准，他们听得不太清楚。再有就是谈话难免零乱，前后有些地方重复。我在修订的时候把同类项合并，做一些梳理。这样，到今年上半年才完成整理。

    王樽：在后来的整理过程中，您想通过这本书告诉读者些什么？

    韩少功：我想既然是出一本书，就得认真一些，对出版社、对读者以及自己，都要负责任。书中有些想法，不一定适宜写进文章，更不适宜写成小说，以谈话这种明快简约的方式交流一下可能比较合适。这本书大体分成两部分：一是“经历篇”，是比较经验性的部分，回顾自己生活与思想的历程，偏重于对人生和社会的看法。第二部分是“问学篇”，偏重于一些知识性话题，包括读书和写作的体会，带有理论探讨的性质。

    王樽：语言的问题谈起来很容易流于抽象和枯燥啊。

    韩少功：过去有些人谈语言，确实流于抽象。什么语言的好与不好，拿不出具体客观的标准。我这次不谈这个，偏重于谈谈汉语在当代的地位和功能。当然，要谈清这个问题，就必然拿汉语同其他一些语种比较，比方看一看周边国家的情况，看一看韩文、日文、蒙古文、印度英语的情况。再来反观我们的现代汉语，这样也许可以看得更清楚一些。同西方语言比较也是很必要的。但我只懂一点英语，只能说点皮毛。即便如此，通过这样的比较和讨论，汉语的某些特点就慢慢呈现出来了。

    读身边活的历史

    王樽：比较的结果，恐怕就超出了从语言到语言的局限。

    韩少功：语言是历史的分泌物，又是历史的显影剂，两者相互纠缠。谈语言免不了要谈到历史。比方中国为什么有统一的中文？欧洲为什么分裂出那么多语种？这后面就有历史原因。你知道，中国人是农耕民族，比较熟悉草木，所以很早就发明了草木造纸。有了纸，文字就容易通过笔写纸载的方式普及全国。相比之下，欧洲人在十一世纪以前主要用羊皮纸，而羊皮纸又笨重又昂贵，文字运用就受到很大的局限。他们更多时候只能用非文字手段去表达思想和情感，比方手舞足蹈啊。这同中国一些少数民族的情况相似，文字不够发达，能歌善舞就是一种合理补充。

    缺少文字的约束和主导，表音文字也特别容易改变，很不稳定。比方荷兰语以前只是德语的一支，相当于一种方言，但语言跟着文字跑，变出一整套“方言字”以后，就只能独立成荷兰语了。欧洲很多语种都是从拉丁语或日耳曼语的“方言”中变出来的。

    我这次访问北欧，发现很多同行的日子比中国作家难过，因为他们的语种太小，出版市场很难养活他们，所以他们大多需要国家帮助，需要各种基金会支持。但他们的音乐、舞蹈、美术等等没有这个问题，因为这些艺术门类可以超越语种，不需要翻译，就有了国际大市场。西欧曾经以美术见长，中欧曾经以音乐见长，而且很多大牌艺术家都出在小国家。比如凡·高，比如肖邦。为什么？因为对于这些小国家来说，艺术的市场比文学的市场大，吸引了更多人才。

    他们的文学也更喜欢演艺化和舞台化，比如诗歌上台朗诵，小说上台朗读。中国诗人擅长朗诵的不多，这与欧洲诗人有明显差别。中国小说家更不习惯当众朗读小说，看到欧洲同行常常这么干，往往很奇怪。其实，从史诗到悲剧，人家就有这个口传文化和演艺文化的大传统，上舞台是人家的一碗饭。他们连说话都有表演化传统，耸肩、摊手，用各种手势，表情幅度特别大，身体语言特别丰富，不像中国人说话不动声色。人家生下来就是多了几个演艺细胞。

    当然，我不是说欧洲只有艺术没有文学。应该说，十五世纪以后，造纸术和活字印刷术在欧洲发酵，尤其是英语、法语、西班牙语这些大语种，产生了大批优秀作家。我这里只是谈语言对文学和艺术的潜在影响。我们以前似乎不大注意这种影响。

    西方的服装与礼仪

    王樽：所有的文化都离不开特有的生存环境？

    韩少功：是啊，我们还可以看看服装。中国古人多穿棉绸织品，因为这都是农业出产，很软和、很舒适，官服和礼服都像休闲服，但不够挺括，穿在身上没形，男士一个个都像面团子。欧洲人有游牧产业传统，盛产毛呢和皮革，拿来做服装特别硬挺，线条很分明。欧洲人十八世纪初时兴中国丝绸，但大多是用来打扮贵妇人的，所以男刚女柔，服装美学就这么形成了。中国男人也想穿得挺一点，但身处一个农业社会，在没有足够的毛呢和皮革以前，服装的选择很少，变革缺乏相应的物质条件。

    王樽：看来服装与生产方式，甚至与生态环境都是大有关系的。听孔见说，您对礼仪也有过特别的分析。

    韩少功：我小的时候，男同学特别愿意看西方电影，喜欢模仿男主角的派头，觉得他们举手投足都特别帅，风度十分迷人。其实人家的风度不是从天上掉下来的。第一，欧洲有骑士传统。骑士就是军事贵族的延续，一个个都得讲究健美，崇尚体育，男人都练一身腱子肉，像文艺复兴以后那些男裸雕塑。这不像中国古人是儒家当道，是读书人的传统，太文弱了，所谓白面书生和男人女气。第二，欧洲有贵族传统，即便贵族制度解体以后，其文化传统仍然余绪未绝，甚至传染到全社会，深入到大众日常生活，比如再穷也得听歌剧，听歌剧时要穿晚礼服，这一套习俗连老百姓也学会了。

    张承志从西班牙回来，说那里很多酒吧男侍者特别自尊，不苟言笑，说一声“谢谢”，绝不说第二遍。这里面不就有贵族遗风吗？什么是贵族？怎么样才像一个贵族？贵族就是遇事不能急，说话不能碎，目光和动作不能乱，待人既不粗暴但也绝不亲昵，这都构成了欧洲式风度的内容，甚至是欧洲式礼仪的内容。你什么时候看见他们随便跑？再急也只能快步，不能随便跑。你什么时候看见他们随便蹲？再累也得硬撑着，不能随便蹲。大多数欧洲人从，小耳濡目染，已经把这一套规则融化在骨血里。

    中国历史上缺乏骑士阶层，也缺乏贵族体系，尤其在近代以来频繁的造反之后，主流礼仪具有反贵族化的方向，差不多是江湖化的。“哥儿们”之间，越粗野越表示亲密，越放肆越表示亲切，一句句国骂就是友谊的证明，否则就是“见外”，就是“酸”。这种江湖化的日常礼仪好不好呢？你可以说这很好，比较平等，亲密无间。但你也可以说它不好，不够矜持，缺乏优雅，人与人之间太没距离。

    “寒带社会主义”及其他

    王樽：从您的谈话可以感受到，您很重视将读书和实际生活联系起来。您总从一些生活细节来思考文化，甚至思考社会和政治。

    韩少功：读书本是读小书，读生活才是读大书。在这一点上，我欣赏文化人类学的态度，这个学科特别重视民间、实践、田野调查，不光是在书本里打转转。我同这方面的专家打交道，发现他们特别重视生活细节，总是通过了解实际生活来澄清乃至纠正书本上的误差。这一点很让我开眼界。

    我以前读过德国理论家韦伯的书。他说新教伦理促进了资本主义，看来也言之成理。但我到北欧跑一趟，发现韦伯只讲了一面。其实在某种情况下，新教也是社会主义的文化资源。你看看北欧国家的国旗，绝大多数是十字旗，黄十字、红十字、白十字等等，不是法国和俄国的那种三色旗。可见他们以宗教立国，尤其尊奉新教的路德宗。这个教派特别强调扶贫济困，优秀教徒总是要资助几个、几十个穷人，然后教堂为这种善者立碑，相当于设立个光荣榜。在这样一个文化氛围中，社会公平自然成了人心所向，高福利制度就有了大众文化根基。比如瑞典人的税后收人差距很小，国家把每个人从摇篮管到坟墓，差不多是“大锅饭”。你可以说这种北欧式社会主义是受马克思的影响，也可以说这更是受基督教的影响。

    在另一方面，北欧地处寒带，冬天特别冷，如果没有住房和暖气的福利，穷人不光是穷，是根本不能活，肯定会冻死。这种刚性约束在温带地区和热带地区就不存在。因此，我们可以说，北欧和加拿大在西方世界别树一帜，其高福利制度后面甚至有气候因素，差不多是势在必行，大概可称之为“寒带社会主义”再加“新教社会主义”。这与前苏联的社会主义、中国的社会主义、拉美的社会主义，可能“同名不同姓”。

    光在书本里读，我们对北欧的了解就可能简单化，可能不得要领，只看到“同名”的一面，看不到“不同姓”的一面。

    王樽：现在文坛上流行一种尽量少读书的思潮，有些大腕也在标榜自己不再读别人的书，但您却一直保持着博览群书的习惯。

    韩少功：我不像他们那样聪明，不能生而知之。孔子说：学而不思则罔，思而不学则殆。学恐怕还是重要的。

    王樽：您是怎样做到从读书中读出自己的心得和见解的？

    韩少功：读书不是要读结论，重要的是读智慧过程，读知行合一的经验。前人也是人，并不是神。对前人的书，我们不必跪着去读，而是展开平等交流，甚至不妨多一点怀疑态度。几千年前的结论就适于我吗？未见得。几千公里以外的结论就适于我吗？也未见得。重要的是，我们要看他们在什么情况下得出来这些结论，然后看这些结论在什么情况下会有效，在什么情况下又会无效。现在有些人开口就是萨特怎么说，海德格尔怎么说，把名人格言贴满自己一脸，吓唬人。这样是不行的，只能把人读傻。

    王樽：现在读书界很流行引经据典的考证。

    韩少功：做一篇论文先要列出索引文献，这种要求当然是对的，可以防止剽窃，防止懒惰和粗疏，让作者不光注意问题，还注意到“问题史”。但这并不是说，有了一大堆吓人的参考书，从书本到书本，就可以产生好学问。作者如果不善于从自己的生活经验和社会实践中提炼学问，就可能成为学术留声机。比如现在“文化研究”很时兴，但有些文章不仅思路重叠，连口吻都难分你我，七八个人的文章都像一个人写的。这就是从书本到书本的病状，值得有关方面注意。

    阅读口味不妨杂一点

    王樽：读一些当代很有名的作家作品，也能明显地看出他们的来路，比如莫言的拉美魔幻爆炸文学、格非的博尔赫斯等等。但从您的作品中似乎很难看到师承。您受哪些作家的影响比较大？

    韩少功：这确实很难说，作家读书就像吃饭，吃下了很多作品，但具体说哪一些鱼肉长了我的哪一个器官，哪一些蔬菜长了我的哪一块骨头，真是不容易说清。就算有人说清了，你能相信？就中国现代文学而言，两类作家我都喜欢，像沈从文、孙犁这样诗性的，还有赵树理、老舍那样地方性很强、泥土气息较浓，吸收民间文化的，我也很喜欢。就像文人画和民间画，我都乐意欣赏。至于外国作家，早先读契诃夫和托尔斯泰，后来读海明威、卡夫卡、君特·格拉斯，可能都受到一定影响。

    一个人读书的口味不妨杂一点，最好是当个“杂食动物”。我还喜欢读科普读物，读历史和哲学。有个罗马尼亚裔作家说过，只读诗歌的诗人一定是三流诗人，一个只读哲学的哲学家一定是三流哲学家。有时候一本地理学著作或一本生物学著作，可能对我们的启发性更强。这个道理是对的。

    王樽：您写过诗歌吗？

    韩少功：很年轻的时候写过一点，但写得很臭。现在有时也私下胡诌几句，但没有发表过。在我的阅读中，一极是诗，另一极是理论。前者是感悟性的，特别不讲道理；后者是思辨性的，特别讲道理这样的交叉阅读有时候很享受。“山南山北雪晴，千里万里月明。”这一句古诗没什么深刻，但打击力很大，可能让你浮想联翩，心里很感动。在另一方面，我从来不觉得理论枯燥。读亚里士多德、读柏拉图，常常喜不自禁摩拳擦掌，觉得很有快感。上帝给了你一个脑子，据说左半脑与右半脑各司其职，分别管理着思想和情感，为什么在两个半脑中一定要废掉一边呢？

    王樽：如果让您来选一部有史以来最伟大的小说，您选哪一部？

    韩少功：要我回答这个问题，我会非常犹豫。因为小说与小说有很多不可比因素。就像我们很难说哪一件衣服最重要，因为从幼年到中年，从春天到冬天，我需要的衣服并不一样。契诃夫、陀斯妥耶夫斯基、海明威、卡夫卡、曹雪芹、鲁迅等等，都曾让我非常兴奋。但我没法在他们之间比较出一个“最好”来，没有一成不变的结论。

    特定条件把有些信号放大

    王樽：在文学史上有个现象，就是有些看起来并不怎么优秀的东西却有很高地位，而一些公认优秀的作品却得不到应有的评价。

    韩少功：这是历史的无奈，恐怕也是历史的正常。在文学史上，作家地位主要取决于他们的成就，但也离不开一些偶然机缘的制约。比如为什么欧洲十七、十八世纪的文学地位那么高？这既与启蒙主义形成主潮有关，也与民族国家的建立有关。拿后一点来说吧，要建立民族国家，就需要确定国语，展开国民教育，然后就要编教材、编字典，于是一些作家的作品被当做国文典范，让全体大中小学生们来学习。这就把有些作家的地位拉抬了，把他们的信号放大了。就像我们五四时期以后的作家，有些并不一定特别好，但因为进入了字典和教材，进入了国民教育渠道，地位就会变得特别显赫，被不容置疑地确定下来。老师传给学生，学生又传给下一代学生，形成一个权威知识体系，其地位不容易推翻。也许现在我们有很多新作家非常优秀，甚至比老一辈作家更优秀，但是他们错过了民族国家建制这个历史性机遇，你再优秀也无法进入教材，因为那里已告“客满”。（笑）文学课本的版面只有那么多，先来后到，客满了，就没办法了。

    俄国著名思想家普列汉诺夫说到马克思时，说因为有了马克思，就堵死了其他人成为马克思的道路，哪怕那些人并不比马克思差。我们所说的历史，是人们注意到的历史，是用注意力选择过的历史，而这个注意力会因为一些历史原因向某些焦点集中，把焦点之外很多东西忽略掉。国外有些汉学家不明白这个过程，认为王安忆比丁玲要写得多，也写得好，为什么丁玲在中国文学史上的地位更重要？我对他们说，这倒不是丁玲自己折腾出来的，从某种意义上来说，是因为王安忆错过了民族国家建制这班车。

    片断体是犹豫的表达

    王樽：您的两部长篇《马桥词典》与《暗示》都采取了断片式的叙事结构，从中可以看出您对传统小说方式的颠覆。《暗示》比《马桥词典》更加走向极端，基本是散文随笔的集成。您为什么会选择这样一种形式来表达？

    韩少功：晚清以后，我们的小说开始欧化，结构基本上都是焦点式的，就像西方的油画，而不像我们中国的一些文人画，比如《清明上河图》那种散点结构。焦点结构特别适用于所谓“宏大叙事”，比方在众多历史现象中筛选出一个线索，筛选出一个主题，然后在这样的框架里演绎历史。也许我比较低能，经常觉得这种框架特别拘束、僵硬、封闭、不顺手，有些想写的东西装不进去，有些能装进去的我又不想要。一个贪官出现了，就必须把这个贪官挖出来，才能算完。一个将军成了主角，其他人物就只能成为配角，想喧宾夺主也不行。情节主线之外的很多东西，顶多就只能作为“闲笔”，点缀一下，没办法展开。这样，实际是小说在控制你，而不是你在控制小说。故事有它本身的逻辑，顺着这个逻辑往下滚，很可能构成一种起承转合模式。

    近半个世纪以来，各种“宏大叙事”受到怀疑，这就出现了一种散碎化叙事，大概从罗兰·巴特就开始有了。现代主义小说不规不矩，把平衡美、完整美这些古典观念抛到一边，与读者的阅读习惯拧着干。但我并不能说散碎就比完整好，不能说“片断体”是惟一正道。不，事情不是这样的。我采用片断体，恰恰可能是因为我还缺乏新的建构能力，没办法建构一种新的逻辑框架。就是说，我对老的解释框架不满意了，但新的解释框架又搭建不起来，所以就只剩下一堆碎片，一种犹犹豫豫的表达。

    当然，这里也隐含着宁可犹豫、不可独断的一种态度。历史可能就是这样的，整合、破碎、再整合、再破碎，交替着向前发展。如果我不是太弱智的话，肯定也不会永远停留在某一种叙事方法上。

    言人之所少言

    王樽：您在《暗示》中写到了“文革”但似乎写得并不残酷，是出于什么样的考虑？

    韩少功：应该说，这本书里的“文革”也不乏残酷，比如老木的“军装事件”和“逃港事件”，还有一些人的死亡等等。但一写“文革”就要抹鼻涕，就要捶胸顿足哭天抢地，是一种可疑的套路，恐怕不宜成为这本书的重点。我的重点，是想把“文革”说得复杂一点，言人之所未言，言人之所少言。

    比如说“忠字舞”。“忠字舞”是怎么回事？当时为什么那么多人热衷于跳？这里面的原因可能很多。最表面的层次，是当时的奴化教育和意识形态宣传。但下面还有隐秘层次，比方说那时的娱乐活动匮乏，对不少人来说，跳“忠字舞”就是为了娱乐，与当代青年跳国标舞和迪斯科差不多。又比方说，那时候文化禁闭很厉害，有些人就用“忠字舞”来包装艺术追求，所谓借尸还魂，大红伞下搞点自由化，构成了特定历史条件下的一种文化策略。历史其实就是这样复杂的，不像“伤痕文学”说的那么简单。

    不久前，很多人怀旧，唱一唱“样板戏”，唱一唱“语录歌”，有些文化人就绷紧政治神经，拉响政治警报，惊呼“文革”回潮，打一场上纲上线的口水仗。其实事情有那么严重吗？以这种认识来对待历史，来处理现实问题，是不是使我们对人性和文化的认识显得过于幼稚和偏执？我相信，有些“文革”过来人，可能不过是在“忠字舞”的音乐中谈过恋爱，所以现在一听到“忠字舞”的音乐就有些感怀，情不自禁地重温青春，如此而已。这与“文革”思潮有多大关系？相反，政治过敏症本身倒有点像“文革”吧。

    伟大的作家令人绝望

    王樽：看您的《暗示》，让我想到博尔赫斯在《沙之书》中所描绘的一种书的可能，随便从什么地方翻幵阅读，总能找到新的看点。您是否也在追求这样一种似乎总也读不完的效果？

    韩少功：博尔赫斯对我很有启发，他的很多作品都有这种开放结构，自循环结构，让终点同时成为起点，让很多地方都有电脑上“点击进入”的可能空间。但我以前说过，启发也常常是害人的，因为有人做在先，你要避开他或者超过他，总是很困难，得费很多力气。所以我曾经同朋友们开玩笑，说糟糕的作家害人，优秀的作家更害人。因为你看到特别好的作品以后，常常会觉得没法写了，用不着写了。

    王樽：在您看来，哪些作家是最害人的？

    韩少功：卡夫卡应该算一个吧。在表现冷漠、荒诞、孤独这方面，他是一座难以逾越的大山，因此你写得再好，也可能只是个“中国的卡夫卡”，只能当他的孙子，很难走出他的阴影。

    王樽：因为您两部长篇都运用断片式的写作，人们会说您不擅长宏大叙事。有没有想用比较传统的方式写一部长篇小说的打算？

    韩少功：要求一个作家面面倶到，拿十项全能的冠军，恐怕很难。没有一个作家能够做到这样。每个人都是有局限的。泥瓦匠可能做不了木匠、铁匠可能做不了裁缝。人都要承认自己有所不能，准备有所不为。我过去也写过故事性比较强的作品，虽然没有长篇，但有中篇和短篇。写一部传统叙事手法的长篇小说，在我看来不是什么太难的事，也许哪一天我忽发奇想就会写一个。但会不会写，什么时候写，得看机缘。

    好作品总会有知音

    王樽：您曾获得“法国文艺骑士奖章”，法文版小说集《山上的声音》也在法国被网上读者评为“2000年法国十大文学好书”之一。法国人为什么喜欢您的小说？

    韩少功：得到这些荣誉有些意外。但它只是表明有一部分法国读者喜欢我的作品，不可能是全部或大部分读者。我有法文版的六本书，但大多出现在偏僻书架上，放在东亚书柜的某一角，不容易找到的。我对这一点很清楚，所以没什么可牛的。（笑）即使得奖，也不见得就名副其实，因为评奖总是有一些偶然因素起作用。我有一篇《谋杀》在台湾得过奖，但我自认为比《谋杀》更好的小说，却没有得到台湾的奖。因此一个作品的价值，并不等于社会所承认的价值，更不等于一些评论家或者评奖委员会所承认的价值。

    当然，外国读者与中国读者没有根本性差异，都是男女老少，都有生老病死，人同此心，心同此理。所以不要说很优秀的作品，只要是比较好的作品，总会多多少少地找到一些知音。作家们在这方面都应该有自信。

    王樽：据说不久前《马桥词典》英文版在国外的报刊和网站上也颇获好评，但您跟法国似乎更有着一些不解之缘？

    韩少功：他们翻译我的书多一点，有时会邀请我去参加一些活动，仅此而已。在西方国家中，法国对第三世界文学更重视，因为他们有文化立国的传统，有浪漫主义和世界主义的文化传统，政府和社会都比较重视文化。如果纽约被看做世界的经济首都，那么很多法国人肯定想为巴黎争一个世界文化首都的地位。这种意识肯定是有的。比如他们设有国家文化部，据说还是第一大部，位置排在外交部、国防部之前，这在全世界就很特别。美国就没有什么文化部，只有一个新闻署管对外宣传，相当于中国的国务院新闻办，管一管“美国之音”什么的。文化基本上都交给民营机构去做。与中国的文化交流，基本上是由一些大学的东亚系在做。比较而言，法国不但与我，与很多中国作家都有缘，比如他们翻译中国文学是比较多的。欧洲人从他们的现实利益和历史经验出发，也比较信奉“文化多样性”，把它当做欧盟的基本价值信条。其实这种政策也可翻译成一种政治态度，即对美国单边主义政治隐含着牵制。在这种情况下，法国更重视第三世界的文化，比较顺理成章。

    王樽：在您看来，中法两国在文化习俗上有些什么相似点？

    韩少功：中国人好吃，法国人也好吃。他们自己开玩笑，说法国人只有两种：一种是在吃的人，一种是在谈吃的人。还有一条，很多中国人喜欢扎堆儿聊天，很多法国人也喜欢侃大山、耍贫嘴、泡茶馆，一到下班时间，把大街小巷的酒吧都填得满满的。他们大多不喜欢美国人、日本人的那种紧张生活，甚至将他们讥讽为经济动物。

    其实，法国人与中国人的差异也很多。比如大多数法国人崇尚传统，而大多数中国人蔑视传统。他们是厚古薄今派，一看到老街道、老房子、老家具、老钟表就发烧，就啊啊啊地激动，这与很多中国人一个劲儿地追捧新潮，刚好拧着。

    小儿科的政治思维

    王樽：从您的文章里可以看出，您对时事政治和国际社会都很关注，它们常常成为您治学议论的切入点。

    韩少功：时政是生活的一部分，为什么要刻思地不去关心呢？我对一些青年说过，就算你是一个个人主义者，你也得关注社会。你要争取你的个人利益，你能不关注生态恶化吗？能不关注经济动荡和就业形势吗？再往小里一点说，你能不关注你的情人、孩子、父母兄弟、同事朋友吗？他们都生气的时候，你高兴得起来？他们都没饭吃的时候，你在众目睽睽之下一个人就吃得下去？所以一个个人主义者，至少也得关心自己的家庭，关心自己的单位和社区，再往前走小半步，就是关心全社会。这是一个很简单的逻辑。

    王樽：现在的一些时政问题，也像一些文坛论争，闹出公式化和简单化了。

    韩少功：中国人其实最喜欢议政，一个北京的出租车司机也像是政治局委员，或者是国务院的编外副总理。乡下三个农民坐到一起，一杯酒下肚，可能就要开一个毛泽东或者邓小平的研讨会。但中国人的议政常常是道德化的，喜欢派发“好人”或“坏人”的帽子。这与我们的文艺作品不无关系。因为以前的很多帝王戏，还有当今很多官场小说和官场电视剧，也多是道德化叙事，是一些好人斗坏人的故事，深深影响了老百姓的思维习惯。

    应该说，这是一种小儿科政治思维。一个成熟的民族，应该有政治学、历史学、社会学、经济学、法学等丰富的知识成果，并且有面向大众的知识普及，就像韦伯一类学者在德国做的工作。德国经过两次战败，知识界有深刻反思，有认真的知识建设，绝不会满足于“清官”与“贪官”、“好皇帝”与“坏皇帝”这样的判断。哈贝马斯等当代学术人物其实很有政治视野，建立他们的学术体系，与欧盟的长远战略有关系，据说还曾得到德国很多政治人物的有心推动。汪晖告诉我，哈贝马斯同他们的外交部长过从甚密。他支持北约打南斯拉夫，反对美国打伊拉克，都有国家利益的考虑在内，毫无书生气。

    有次我参加一个代表团访欧。会谈的时候，主人方面谈欧盟的“文化多样性”原则，其实这对中国是有利的。但中方主谈代表，一个部级高官，一听就紧张，以为对方在指责中国压制异端。译员也没明白，对当代很多概念相当陌生，结果双方越谈越岔，莫名其妙地紧张对峙起来。我还听说，中国派团参加一些国际会议的时候，很多小国家的代表都踊跃发言，但我方有些官员不能发言，因为他们不知道那些条约是怎么回事，不了解其中的含义、背景以及来龙去脉。这岂不是很可悲的情况？

    当今中国正走向世界，不要说老百姓，就是知识界，也仍然存在着对世界知之甚少的现象，真有点让人着急。有些人开口就是西方如何如何，我们也应该如何如何。其实，他们在多大程度上了解西方？世界上哪有一个标准的“西方”？“西方”是一个非常复杂的存在。你说的“西方”是欧洲还是美国？是西欧还是南欧还是北欧？是否包括日本、北非、南美？我觉得，一直到现在，我们很多官员和知识精英的“西方观”还是一塌糊涂的。这恰恰使我们不能更好地学习西方。

    翻译就是精读和有限对接

    王樽：您当年主张“寻根”，对中国文化传统有极大兴趣，其实您也一直在非常自觉地学习西方文化。您翻译的《生命中不能承受之轻》，开了介绍米兰·昆德拉的先河，其影响深远。昆德拉小说中对现实的批判、嘲讽以及思辨色彩，对您是不是有很大影响？韩少功：翻译就是精读。既然是精读，免不了会受到影响。昆德拉的眼界和手法都不是中国的“伤痕文学”所能及的，政治批判与人性追问融为一炉，在文体上也有很多创新。但对他的某些思考我并不满足，比如他对“轻”与“重”的思考过于玄奥和勉强，还有对“being”的关注，没有多少过人之见，流于一般。当然，我的不满意也是受影响的方式之一，可以视为一种激发反作用力的广义影响。

    王樽：现在上海译文出版社又出了这部书的新译本，书名稍有改动，叫《不能承受的生命之轻》。您是否看过这部新译本？怎样评价？

    韩少功：译者许钧送了他的译本给我，我还没有来得及读。他专事法国文学研究，几乎每年都去法国，是可以信任的专家。我们没见过面，但通过电话和电子邮件有过交流。有些词，其文化内涵和文化背景，确实很不好翻译。比如书名中的being，许教授曾说应该译成“存在”而不是“生命”，我说这样译可以，但也不是确译，连昆德拉本人也曾在文章中明确表示过反对。因为being牵涉到的含义太复杂，不仅是胡塞尔、海德格尔那里的关键词，也是黑格尔、康德那里的关键词，甚至还可上溯到古希腊哲学和犹太正教。being的原义是“是”，亚里士多德《形而上学》通篇讨论的都是这个“是”，比如什么是“基本的是”，什么是“延伸的是”，什么是“科学的是”，什么是“形而上的是”……拗口得厉害。所谓真理，就是探讨“是与不是”的问题。

    但中译本无法展示这样深广的意义背景，无法展示这个有关“是”的问题史，因此只能有限对接。哈姆雷特说是还是不是，这是个问题。不过中国人只能把这句话翻译成活着还是死去，这是个问题。目的是方便中国读者接受。昆德拉这本书的书名，也有个方便接受的问题。现在看来，许钧教授思来想去，还是把being译成“生命”，与我的选择相同。可能也只能这样了。我相信我们两人对此都存有遗憾。

    戴着镣铐跳舞

    王樽：我看过您翻译的佩索阿《惶然录》，是一本让人很意外的书。当初是什么原因想到介绍这位葡萄牙作家？

    韩少功：最早接触佩索阿是一九九六年。当时我去法国和荷兰访问，在巴黎书店里买了他的三本书。我读了以后就纳闷，这个佩索阿确实很棒，怎么就被中国翻译界忽略了呢？回到中国以后，恰巧北大的赵德明教授来海南。他是专门从事西语、葡语文学翻译的。我问他，你们为什么不翻译佩索阿？他想了想说，是啊，这么一个重要的作家，怎么就把他忘了？他说有人译过佩索阿的一些诗，但似乎没有人译他的散文。这样，他鼓励我赶快把《惶然录》翻译出来。

    王樽：这本书出版时正值散文随笔风靡书市，但《惶然录》为什么没有火起来？

    韩少功：这本书第一版只印了五千册，但影响还是不错。已经有一些书评表示激赏，但发行工作似乎没跟上去。我听说出版社最近要重印。

    王樽：看您的译文，觉得文笔特别优美，且能引人深思，和您个人的文风很相近。有时我想，这可能就是在阅读韩少功吧。

    韩少功：这话让我很得意。其实，翻译也是创作，是二度创作，戴着镣铐跳舞，别有一番风味和乐趣。我做翻译的时候，一般都讲究译文的每个字有出处，尽量忠实于原文，不敢随便跑野马。译者的自由主要表现在同义词的选择，词序的有限变动，对气韵和风格的有限设计，还有在松散或紧凑、铺张或简练等方面随机处理。由于理解能力不一样，写作经验不一样，人们可能把同样的意思译出不同的面貌，精气神大异其趣。就拿古汉语与现代汉语之间的翻译来说吧，就拿不同方言之间的翻译来说吧，都是中国话，都是同样的意思，翻译的效果也会不同。有时候意思没怎么错，但没有意思了，没有味道了，效果差异是很微妙的。

    棋子在棋盘里才有意义

    王樽：您在主办《海南纪实》时，曾尝试一种新的分配和管理机制，甚至还有纲领性的文件，显示出你有很强的理想成分和政治头脑。您是否曾想过从政？

    韩少功：很多年前我对自己的从业选择，有过冷静考虑，想来想去，最后的选择是不从政。我三十来岁就是省政协常委、省青联副主席、州团委副书记，进入“梯队”什么的，应该说有从政机会。但我自知缺乏这方面的素质，也舍不下一种比较独立的生活状态。从政不容易啊，要讲纪律、讲团结，要受得了委屈，要有韧性和技巧，容不得自由散漫习气，甚至话也不能随便讲，玩笑不能随便开。我曾对朋友说过：在一个单位，不是领导剥削群众，就是群众剥削领导。你要先想好：要是你不想当贪官，你就得准备接受剥削。

    当主编、当作协或文联主席，当然也牵涉到管理，但管理规模小多了，算不上做官。聊以自慰的是，我在这些岗位上还没出过什么洋相，也增长了一点务实能力。有些作家和学者看不起其他行当，我是不以为然的。条条蛇都咬人。有的作家可以写出大作品，但不一定能当好一个科长。别看他说大话，要他赚回十块钱，就憋死他。

    这些经历也许有利于我了解社会、了解人。有些成功者觉得自己很牛，总觉得社会欠他的，不是他欠社会的。其实，个人都是社会产物，个人成功都有赖社会各种机缘。“知青作家”在二十世纪八十年代成功，不就是因为文坛几乎一片空白吗？要是没有十年“文革”，要是让前辈作家放开手脚一路写下来，还轮得上你们什么事？瑞士语言学家索绪尔在谈语言时有一个比喻。他说每一个词，就像一个棋子，离开了棋盘是没有任何意义的，炮也好，马也好，皇后也好，只有在棋局里才有了意义。其实，一个人也是这样，其意义也是由其他人所决定的。没有哥哥，你就不是弟弟；没有下级，你就不是上级；没有左派，你就不是右派。每一个社会集团的意义也是由其他社会集团所决定的。日军侵华，棋局里多了这一个子，国共两党的意义就变了。假如那个时候出现外星人，棋局里再多了这一个子，中日两国的意义又会变了。所以，把个人孤立起来看，他什么也不是，只是个零。你就等着退化和返祖吧，等着浑身长毛当猴子吧。有些个人主义者不懂这一点，过于沉溺于自恋和自夸。

    斩断负面的信息和关系

    王樽：《马桥词典》风波之后，您辞去了一些职务，在湖南乡下盖了房子，还喂鸡、种树、种菜，成为文坛令人关注的新闻。您为什么要选择乡下的生活？它对您后来的创作有些什么样的影响？

    韩少功：一个人在一个地方待长了，有害关系增多，需要在技术上斩断一下。在当今这个时代，有害信息也很多，需要在技术上适当地屏蔽一下。当然，完全斩断和屏蔽是不可能的，但至少可以技术性地减少一点，就像学生们减负。海南是一个旅游城市，南来北往的人太多，接待任务颇为繁重。我挪个地方，就可以减少一些应酬。到乡下，好多报刊不读了，其实这些东西你看一个月，和看一年、看几年，感觉几乎是一样的，那你看它还有什么意思呢？还不如不看。

    阶段性地住在乡下，能亲近山水，亲近动物和植物，月光一下子也增加很多，比都市里的生活其实更丰富。最重要的是，换个地方还能接触文学圈以外的生活，接触底层老百姓的生活，可以从他们那里获取一些原生性的智慧和情感。在列夫·托尔斯泰看来，这简直就是接近了上帝。

    王樽：您是否觉得接触文学圈或知识圈以外的人对您更为重要？

    韩少功：当然是这样。在城市里生活时间长了，尤其是到中年以后，容易出现生活圈子化。你经常接触的就是这些人，到了北京或者上海，见的也是那么些人，无非是几个学者或作家。这就有互相复制的危险。大家读的书差不多，想的问题差不多，连说的话也可能差不多，相当于文化上近亲繁殖，自己对着镜子搞交流。为什么现在有些小说越写越雷同？为什么主人公总是在咖啡馆、卧房、大街这样几个场景里转来转去，连插科打诨都似曾相识，一再重复？这里有一个生活模式化的问题，有一个作家们生活圈子化和封闭化的问题。这恐怕不是健康状态。

    王樽：人们通常把作家分成技术型和思想型的两类，很多人把您划入思想型之列。

    韩少功：感觉不是万能，思想也不是万能。二十世纪八十年代以来，有些作家逃避思想、反对思想，针对点是那种意识形态的教条，不是完全没有道理。当时文学界流行一句以色列谚语人一思考，上帝就发笑。但这句谚语本身也是思考的结果吧？严格地说，人们不思考，上帝更会发笑吧？按照钱穆的观点，思考与感觉之间并不能截然两分，朦胧的思想就是感觉，明晰的感觉就是思想。一种心理活动是思想还是感觉，全看我们的智能是否聚焦。聚焦区之内的，想清楚了，可以言传了，可以合逻辑了，差不多就是思想。聚焦区之外的，还不太清楚，不可以言传，不大合逻辑，就可归之于感觉。把思想与感觉机械对立起来，是中国文学界一个奇怪的风气。

    王樽：听人说您在处事时也表现出两极，有时很果断，有时又很犹豫。

    韩少功：作家习惯于看到人生的复杂性，表达总是不免犹犹豫豫，这是作家之长也是作家之短。要投入行动的时候，过多地瞻前顾后就会赔误时机。二十世纪九十年代初，我写过一篇题为《词语新解》的文章，里面关于“肤浅”是这样解释的：肤浅是大胆行动的可贵能源，因此历史常常由肤浅的人来创造，由深刻的人来理解。如果换上你的这个话题，我可能要说：犹豫是行动的大敌，因此历史常常由不犹豫者来创造，由犹豫者来理解。

    做一个快乐的人

    王樽：您创作了很多小说，还有大量的随笔散文，还成功翻译了昆德拉和佩索阿，又创办过两本颇具影响的杂志。人们说起您，不仅把您当做小说家，还作为思想者、翻译家、社会活动家。在这诸多称谓中，您最看重哪一个？

    韩少功：我最想做一个快乐的人。作家不必被写作异化，不必把写生活置于生活本身之上。有些人天生就是一个大作家模样，一辈子就是想奔某个文学高峰，倒是把自己的生活搞得比较病态。还有的人老是惦记着历史地位，对自己的一言一行都特别注意，好像那些都是要进历史大事记的，把自己的日记、手稿、通信精心保存，只等着送博物馆了。这样的作家是作茧自缚。我不愿意做这样的人。我觉得作家首先是人，人的概念要优于作家的概念。第一是做人，第二或者第三才是当作家。

    王樽：在您的眼里，哪些作家最接近您所理解中的“快乐的人”？

    韩少功：如果说要有一个标杆的话，我可以提到苏东坡。他这个人兴趣广泛，顺应自然，人生中没有太多刻意和居心。有时他也修修水利，干一点造福于民的事。有时他也当当官，把政治性的策论写得很认真，为此既开罪于新党，也不见容于旧党。有时他还打坐练功，研究食谱或医术，不管做什么都像个大孩子，兴致勃勃，一派天真。他没有什么等级观念，被贬黜海南的时候，与当地的土著交往也很愉快。他的生活本身就是一部书，一部非常好的作品，诗文倒成了副产品。

    其实，就中国传统而言，首先是人，其次是文。人文人文，“人”是在前面的，“文”只是“人”的一个痕迹。王阳明说过：人须事来磨，方才立得住。一个作家首先要学会做人、学会做事。

    淡化自己的作家身份

    王樽：您在二十世纪八十年代末到九十年代初那一段似乎写得很少。

    韩少功：我有两段几乎停笔。一是你说的那一段，二是我当《天涯》社长这一段，都写得很少。不过这没有什么。我没有把当编辑甚至打工谋生看成是一件很痛苦的事，看成一种精力浪费。当编辑也自有乐趣、自有价值。

    王樽：您好像一直在淡化自己的作家身份？

    韩少功：至少我不愿意强调这种身份。因为我对写作从无自信心，早年去进修英语，也是打算哪一天写不出了，就找点别的事来干。像生理排泄一样，年年写、月月写，这可能吗？不会把作家写成个疯子？至少写成个怪人。说起来，我对参观一些职业作家的故居、纪念馆之类，一般没有什么兴趣。我不觉得那些生平事迹有多重要，或者有什么特别的理由需要我加以关注。相反，我对有些名满天下的作家是怀疑的，如果不是怀疑他们的才智，有时会怀疑他们的人品，怀疑他们的人生质量。我有时甚至会偷偷同情他周围的亲友——居然与这么个自私的家伙长久相处，难为了啊。

    王樽：听说有人在写您的评传？

    韩少功：有两个出版社在组稿。一个是郑州大学出版社，我劝他们不要做了。另一个是广东的一家出版社，编辑和作者发来电子邮件，说要写评传，我也不赞成。但他们后来说是以“评”为主，这一来我就没有理由，也没有能力阻止了。人家要评，你有什么权利封住人家的嘴？

    2003年12月

    （最初发表于2004年《深圳商报》和香港《文学世纪》。）

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