一

    1912年，我在国外度过了春夏两季，大概半年的时间。我们学校放假的时候，西方正是夏季，学校还在上课。我在马尔堡市历史悠久的大学里度过了那一学年。

    罗蒙诺索夫在这座大学里听过克利斯蒂安·沃尔夫的课，他既是数学家又是哲学家。一个半世纪前乔尔丹诺·布鲁诺[65]在罗马被烧死之前，在归国途中，他在这里宣讲过自己的新天文学笔记。

    马尔堡是一座建于10世纪的小城市，当时大约有29000人，其中有一半是大学生。这座城市镶嵌在山脊上，非常漂亮。该市的房屋与教堂、宫堡与大学都是用从山上开采的石头建筑的。马尔堡隐藏在像黑夜一般浓郁的花园中。

    我手里还剩下一些钱，这钱本来是在德国生活和上学时用的。我用剩下的这些钱去了一趟意大利。我去了威尼斯，那儿都是砖红色和海蓝色的建筑物，就像大海抛撒在岸上的透明石子。我还参观了色调浓郁的佛罗伦萨，那里的房屋拥挤，但非常整齐，简直像是从但丁三韵诗中搬出来的。之后因为没有钱了，我就没去参观罗马。

    第二年，我在莫斯科大学毕业了。青年历史学家曼苏罗夫当时留校任教，他没少帮我的忙，他提供给了我一大批辅导材料。一年前，他本人就是靠这些材料通过了国家考试，利用这位教授的藏书是足以应付考试的。其中有一些一般指导性的书籍，还有一批有关古典内容和专门论述各种问题的工具书。我用马车花了很大的力气才将这些财富运回了家。

    曼苏罗夫是年轻的特鲁别茨科伊和德米特里·萨马林的亲戚，也是他们的朋友。他们是校外考生，在家中自学，每年回学校参加一次考试。我在第五中学读书时就认识了他们。

    大学生尼古拉·特鲁别茨科伊的父亲和叔叔，一位是法学总论教授，另一位是著名哲学家和大学校长。他们两人都很胖，穿上礼服就像没有腰身的大象似的。当他们吃力地登上讲台时，便操着喑哑的腔调，用贵族的喉音和好像对人有所求的语气讲述他们那精彩的课程。

    这三个年轻人彼此很相似，两条眉毛连成一条线，身材高大，说话声音响亮，富有才华，名气也如雷贯耳。这三个人总是形影不离，在大学里总是在一起。

    他们崇尚马尔堡哲学学派。特鲁别茨科伊曾经写文章介绍过马尔堡大学，还将最有才华的学生派到该校去深造。德米特里·萨马林是在我之前去那里的，他热爱这个城市，已成了那个城市的人，我就是听了他的建议才去那里的。

    德米特里·萨马林出身斯拉夫派[66]名门。他家原来的庄园如今改建成佩列杰尔金诺作家区和佩列杰尔金诺儿童肺结核疗养所。哲学、辩证法、黑格尔的知识在他血液里与生俱来，纯属遗传。他精力分散，心不在焉，精神可能不太正常。他在精神病发作时，常常做些出人意料的事，弄得大家瞠目结舌。他住在集体宿舍中，因为脾气古怪，别人都没有办法忍受他。这事不能怪罪于他的父母，他和父母也不能和睦相处，经常和他们无休止地争吵。

    由于国内战争，他在西伯利亚长期四处漂泊。新经济政策初期，他从西伯利亚回到莫斯科，变得特别随和，而且又通晓世事。因为饥饿，他浑身浮肿，刚到家时身上都是虱子。亲友们遭受了各种艰难困苦，无微不至地关心他。但为时已晚，没过多久，他得了伤寒病。当传染病停止蔓延时，他却与世长辞。

    曼苏罗夫后来怎么样我不知道，尼古拉·特鲁别茨科伊却成了著名的语言文学家，声名远扬，不久前在维也纳逝世。

    二

    国家考试之后，我和父母在莫洛吉别墅度过了一个夏天。别墅离斯托尔保瓦亚车站不远，位于莫斯科至库尔斯克的铁路线上。

    据说，早年我们的部队撤退时，拿破仑的先头部队步步紧逼，哥萨克曾躲在这栋房子里开枪还击。花园和墓地连成一片，如今杂草丛生，哥萨克们的坟茔也已破败不堪。

    和房子的高度相比，房间显得狭窄，窗户很高。墙壁是绛红色的，桌上的煤油灯向房间的角落和天花板抛去巨大的影子。

    一条小河蜿蜒流过花园，水流从陡峭的河岸上直泻而下。一棵古老的大桦树拦腰折断，斜在水潭上，仍在生枝发芽。

    桦树那一捧横七竖八的翠绿树枝悬在水面上，就像一座空中凉亭。枝杈牢固地绞盘在一起，人可以在上面坐卧。我将自己的工作角落安置在上边。我吟诵丘特切夫[67]的作品，写自己的诗，有生以来第一次不是偶然为之，而是如同从事绘画或作曲的人那样，废寝忘食地写。

    这年夏天，在这棵树的暗绿丛中，我花了两三个月的时间完成了自己的第一本诗集。

    模仿宇宙学的深奥学问，我给诗集起了个愚蠢之极的名字：《云雾中的双子星座》。这种特点在那时的象征派诗人的书名和他们开办的出版社的名称上都有所体现。

    写这些诗时，我反复修改，然后再将删掉的部分还原，是内在深刻的需要，我这样做时，内心得到极大的满足，甚至激动得热泪盈眶。

    浪漫主义的造作和无关紧要的趣味是我要尽力回避的。我不想把这些诗拿到舞台上高声朗诵，让脑力劳动者听后吓一大跳，然后愤愤地说：“堕落到这种地步了！多么野蛮啊！”温文尔雅的精致也不是我所需要的，让人感觉味同嚼蜡，让教授太太们读后在六七个崇拜者中说什么：“让我握握您的真诚的手。”我并不追求明确的节奏，不管这节奏是歌咏式的还是舞蹈式的，因为这种节奏不用文字就会让人自然而然地手舞足蹈起来。我不想表达什么，不想反映什么，不想表现什么，不想描写什么。

    后来，人们毫无缘由地将我跟马雅可夫斯基类比，发现我有当演说家的天赋和超强的表现力。事实上，任何一个会说话的人在这方面的天资都比我强。

    恰恰相反，我念念不忘的是内容。我梦寐以求的是让诗本身有内涵——新的思想或新的画面，让它以自己全部的特点镂刻在心中，并用其所有无声的语言和所有黑色的——即没有色彩的印刷，从书页中发出声音来。

    举例来说。我写过两首诗，《威尼斯》和《火车站》。我写的时候，这座水上之城就在我的眼前漂浮，水面上浮动着它那单圈或双圈的倒影，而且在增多，就像面包干泡在茶水中膨胀。眼前是铁路线和站台的终点，在远方，高高的地平线上，在告别处，火车披着云、罩着烟，开到那里后便消失了。

    我于己无求，于读者无求，于艺术理论也无求。我需要的是这一首诗中包含威尼斯，而另一首中包含布列斯特火车站，也就是现在的白俄罗斯—波罗的海车站。在《火车站》那首诗中有这么一句：“西边的天空，常常在阴雨和枕木的变幻中伸展开去”，深得博布罗夫喜爱。我、阿谢耶夫和其他几个初学写作的人集资办了一个小小的合营出版社。博布罗夫在《俄国文库》任职期间熟悉印刷事务，他和我们一起发表作品，并将我们的著作付印。《双子星座》被他印了出来，书中有阿谢耶夫写的一篇前言，其中充满了情谊。

    玛丽亚·伊万诺夫娜·巴乌特鲁塞蒂斯，诗人的妻子说：“出版这样一本不成熟的书，您早晚有一天会后悔的。”被她说中了，我常常为这件事后悔莫及。

    三

    1914年发生了旱灾和日全食。那年酷热的夏天，我住在位于奥卡河畔，靠近阿列克辛市的一座别墅里，这座别墅属于巴乌特鲁塞蒂斯夫妇。我给他们的儿子们补习功课，同时为当时成立的卡梅尔奈剧院翻译德国作家克莱斯特的喜剧《破瓮记》，巴乌特鲁塞蒂斯当时是那个剧院的文学指导。

    这座别墅里住了很多艺术界的人士：诗人维亚契斯拉夫·伊万诺夫、画家乌里扬诺夫、作家穆拉托夫的妻子。在离这儿不远的塔鲁斯，巴尔蒙特[68]在为该剧院翻译迦梨陀娑[69]的《沙恭达罗》。

    7月，我乘车去莫斯科，到征兵委员会去报到。结果得到一张免服兵役证明，因为我年少时摔断了腿，一条腿短了一点儿，所以便完全免除了我当兵的义务。我带着免服兵役证明又回到巴乌特鲁塞蒂斯家中。

    没过多久，一天黄昏时分，军乐声从笼罩着河中芦苇的蒙蒙雾霭中，沿着奥卡河面，自下而上长时间回响着，演奏的是波尔卡和进行曲，军乐声越来越近。后来，一艘不大的轮船拖着三个驳船从河口开来。他们一定是从轮船上看到了山上这个庄园，便决定在这儿停泊。轮船在河上横着掉了头，把驳船拖到岸边。原来驳船上都是兵，人数很多，是掷弹部队。他们下了船，在山脚生起一堆堆篝火。军官们被请到山上用晚餐和过夜。天一亮，他们便开船走了。这是征兵动员提前展开的一个细节。

    四

    战争爆发了。那时我是富商莫里茨·菲里浦儿子的家庭教师，做了两期，中间相隔近一年的时间。瓦尔特是个惹人喜爱的好孩子。

    夏季，莫斯科市内发生了反德骚动，埃内姆、弗雷恩等几家最大的公司被捣毁了，菲里浦商店也被砸了，他们的账房和住宅都没能幸免。

    这次捣毁行动是在警察局的默许下，按计划进行的。他们不动员工的东西，只打砸老板的财产。在一片混乱中，我的衣服、衣柜和其他物品都保存了下来，可是我的书籍和手稿却混在一起被销毁了。

    后来，我有更多的书稿在更为和平的环境下被销毁。我不喜欢自己1940年以前的文风，也否定马雅可夫斯基的半数作品，不完全欣赏叶赛宁的诗。那时，文学形式全面瓦解，思想贫乏，语汇掺杂混乱，我觉得自己格格不入。失掉了不成熟不完美的作品并不会让我感到难过。同时，从另一个方面来说，我也从不曾为各种损失而伤心。

    在生活中丧失比获取更重要。种子不死不会发芽。生活中应当不知疲倦，要放眼前方，吸取活的营养，这些活的营养同记忆连在一起便会产生沉思。

    在不同的时期，由于各种原因，《象征主义与不朽》的报告文稿、未来主义时期的论文、用散文写的儿童故事、两首长诗、写于《超越障碍》和《生活呵，我的姊妹》两集之间的一本诗集、一部长篇小说的草稿——小开本，共数册，中篇小说《柳威尔斯的童年》就是用这部小说的开头部分加工后发表的，都被我弄丢了。还有我翻译的斯温伯恩[70]写的戏剧三部曲中的整整一部悲剧——《玛丽·斯图亚特》。

    菲里浦那栋楼房被捣毁并烧掉了一半，我们只得搬进租赁的住宅，那儿也为我准备了一个单人房间。我清晰地记得：秋天的落日用余晖在房间里，在我翻阅的一本书上游走的情景。书中留下两种形式的黄昏，一种是卧在书页上的淡淡的玫瑰色，另一种是刊印在集子中的诗的内容和灵魂。我羡慕作者，她善于用如此朴实的手段保留现实的一部分，写入书中，好像是《车前草》，它是阿赫玛托娃[71]的早期诗集之一。

    五

    那几年里，在菲利浦家供职期间，我去过乌拉尔和卡玛河流域。有一年冬天，我是在位于彼尔姆省北部的弗谢沃洛德—维里瓦过的。据阿·尼·吉洪诺夫说，契诃夫和列维坦当年也来过这儿，他还在自己的回忆录中描述过这个地方。另一年，我是在卡马河畔的静山市乌什科夫化工厂里过的冬。

    在工厂的账房里，我管理过一阵兵役工作。我让整个乡免除了预备役兵役义务，因为他们的编制在工厂，而工厂是为国防而生产的。

    冬天时，工厂靠最原始的方法同外界保持联系。三驾马车从距该地二百五十俄里的喀山将邮件运来，就像《上尉的女儿》中描写的时代。那年冬天，我走了一趟这趟路程。

    1917年3月，彼得堡发生革命的消息传到了各家工厂，于是我决定到莫斯科去。

    我应当先找到在伊热夫工厂的兹巴尔斯基，他在早些时候被派到该厂做工程师，为人甚好。我要向他报到，听他差遣，并和他一起赶路。

    坐着带篷的爬橇，即滑木上装有遮盖严实的座斗，从静山市出发，用时一个通宵再加上一个半天。我身披三件大长袍，蜷缩在干草堆里，像个沉重的口袋，在雪橇里晃来晃去，行动不自由。我在打瞌睡，一会儿睡，一会儿醒，眼睛闭一会儿，又睁一会儿。

    眼前是黑夜森林中的路，寒空中的星。高高的雪堆像一座座小山，狭窄的小路被挤得弯弯曲曲。车篷不时碰到冷杉低处的枝，一团团霜花洒下。篷车带着霜花，顺着山冈，沙沙滑了过去。皑皑的白雪映着熠熠的星光，照亮了前方的路。远方，在森林的深处，闪光的雪原令人胆战心惊，就像一根蜡烛正在林中燃烧。

    三匹马被紧套在一起，一匹跟着一匹，拖着雪橇疾驰。有时其中一匹会离开队伍，冲向一旁。车夫随时调整这三匹马，当篷车倾斜时，他就跳下车去，和篷车并排奔跑，用肩膀顶着它，以免它翻倒。

    我又渐渐沉入梦乡，忘却了时间的流逝。车一震，不动了，我腾地醒来。

    这儿是森林中的驿站宿地，和描写绿林好汉故事中的情景完全相同。屋里有一点儿火光，水壶嗞嗞作响，挂钟滴滴答答。赶着棚橇来的车夫脱下衣服，驱散寒气，在隔板后边和给他准备夜宵的宿地老板娘低声说话，像在夜间那样小声，以免将正在睡梦中的人惊醒。这时，新的车夫开始捋胡须，擦嘴唇，勒紧大袍，然后走向严寒，去套新的三驾马车。

    接着仍是拼命地奔驰，滑板尖响，困倦，睡去。到了第二天——陌生的远方，烟囱林立的工厂，一条冰封的大河，茫茫无垠的雪原，还有一条铁路出现在眼前。

    六

    博布罗夫对我一直很热情，我受之有愧。他密切注意保护我的未来主义的纯洁性，不让各种不良思想影响到我。他认为这是老一辈人同情的表现，一旦发现有些人对我稍有关心的架势，他便不惜采取一切手段，急忙斩断刚要发展的关系，好像担心那些人的关爱会将我拖进学院派似的。因为他的宠爱，我就只能跟所有人争吵个没完没了。

    我本来对阿尼西莫夫夫妇——尤利昂和他妻子薇拉·斯塔涅维奇[72]——颇有好感。可是我却被迫卷入博布罗夫和他们夫妇的决裂。

    维亚契斯拉夫·伊万诺夫送给我一本书，上面写着几句感人的题词。博布罗夫在勃留索夫的圈子里百般嘲讽那几句题词，好像是我在怂恿他揶揄别人。从那之后，维亚契斯拉夫·伊万诺夫再也不跟我打招呼了。

    我译的克莱斯特的喜剧《破瓮记》被《现代人》杂志发表了。我译得很枯燥，而且译文也不成熟。这家杂志社居然能把这个剧本发表出来，我真应该给它深深鞠个躬。此外，我更应该感谢编辑部，因为不知是谁对译文进行了润色，使之大放光彩，为之增辉不少。

    但是，提倡左派艺术的青年们没有正义感，自以为是，不知谦虚为何物，也不懂何为感激，他们认为这一切都是多愁善感和胡思乱想的表现。他们目空一切，摆出一副名人派头，而且恬不知耻。我虽然特别厌恶这种行为，但还是昧着良心追求这一套，因为只有这样才不会遭到朋友们的白眼。

    喜剧的校样好像出了什么问题，校样耽误了，上边还有人给排字工写了一些无关正义的话。

    应当替博布罗夫说句公道话，这件事他从未过问，发生的一切，他确实什么也不知道。他说，校样弄得如此脏乱，再说也没人要求对译文进行加工，这事不能就这样算了。据他了解，高尔基在领导这个刊物的工作，但不挂名，他觉得我应该向高尔基控告这种行为。我照做了。本来应当对《现代人》编辑部表示感谢，我却写了一封愚蠢的信，通篇都是自以为是、不学无术、目中无人的口气，我向高尔基控告他们对我的关心和善意的帮助。过了几年，真相大白，原来我是向高尔基控告了高尔基。剧本的译文是经过他修改，然后根据他的指示发表的。

    最后，在两个彼此对立的未来派小组为进行辩论而举行的一次会晤中，我和马雅可夫斯基认识了。我属于一个小组，他属于另一个。会晤的安排者设想，会晤过程中会发生小小的冲突，但话一出口，我们发现我们彼此之间相互了解，于是就没有争吵起来。

    七

    我不想描述我跟马雅可夫斯基的关系，我们从不是莫逆之交。人们夸大了他的表白，歪曲了他对我作品的看法。

    他不喜欢我的两部作品——《1905年》和《施密特中尉》，认为我写这两本书是个错误。他喜欢《超越障碍》和《生活呵，我的姊妹》。

    我不打算陈述我们每次会晤的经过和因为什么发生的分歧。我想尽我所能，总地评价一下马雅可夫斯基，同时谈谈他的意义。当然，这两个问题都会带有我个人的色彩和主观偏见。

    八

    先挑主要的事来说。他自杀前内心的苦痛我们是不理解的。肉体经受巨大折磨，人们随时可能丧失理智，折磨的苦恼是这样大，以至于不能忍受，这种感情本身也会逼人走向灭亡，但当一个人受尽刽子手的摧残，由于痛苦而狂乱时，他在自己的末日来临时还能够回忆往事，他的过去还属于他。如果他愿意的话，可以利用回忆，回忆能在死神面前给他一些助力。

    当一个人决定自杀时，就是对自己绝望了，将过去抛弃了，宣布自己破产，认为自己的回忆已经没有用。这些回忆已经不能接近他，它们拯救不了他，也不能支持他。内在的连续性被破坏了，个人结束了。也许，不是出于遵守决定，而是因为不能忍受那不知属于谁的烦恼，不能忍受别人感受不到的痛苦，不能忍受这徒然的、让人绝望的期待，而最终结束了自己的生命。

    我觉得马雅可夫斯基开枪自杀是因为孤傲，因为他对自身的一些事或周围的一些事进行了谴责，而他的自尊心和这些事是水火不相容的。叶赛宁自缢而死，他并未对后果予以认真考虑，他内心深处还以为——谁知道，或许这并不是结局，还有个如果，情况处于模棱两可之间。玛丽娜·茨维塔耶娃一生都用工作来规避日常琐事，当她发现继续这样做是无法容忍的奢侈之举，为了儿子她必须将这种心仪的活动暂时放弃，并用清醒的目光环视四周，她发现眼前是一片混乱，这是创作所不能应付的、停滞不前的、不习惯的、毫无生气的混乱，她非常惊恐，躲了起来，在恐怖面前她手足无措，便仓皇躲进死亡。她将头伸进绳套，就像把头埋在枕头下一样。我觉得帕奥洛·亚什维里[73]糊里糊涂的，头脑似乎是被1937年的希加廖夫勾当[74]弄昏了。晚上，他凝望着酣睡的女儿，觉得自己再没有脸看她，第二天一大早，他便去找几位朋友，并用双管猎枪的霰弹将自己的颅骨打碎了。我觉得法捷耶夫从种种政治诡谲之中走了过来，带着他那内疚的微笑，在开枪之前的最后一刹那，和自己告别，可能说出这样的话：“喏，一切都终结了。永别了，沙沙[75]。”

    不过，笔墨是难以形容他们的痛苦的，这痛苦使忧愁变成一种心病。他们的才能值得钦佩，他们的为人值得纪念，除此之外，让我们心怀同情，再在他们所蒙受的苦难面前低下头颅吧！

    九

    言归正传。1914年夏，在阿尔巴特街一家咖啡馆里，两个文学小组——我们这一方是我和博布罗夫，对方原计划是特列季亚可夫[76]和舍尔舍涅维奇[77]，可是他们将马雅可夫斯基也带来了——应当发生一场冲突。

    我有些意外，因为我熟悉这位青年人的外貌，我曾在第五中学的走廊里见过他，他低我两班。在交响乐厅的休息室里也见过面，幕间休息时他常在我眼前出现。

    那次见面后没多久，他后来的一个盲目崇拜者，将他的一篇在报刊上发表的早期作品拿给我看。那时，那个人还以嘲笑的口吻，愤慨地将他的东西拿给我看，认为这明显是庸才的劣作。可那些诗我却非常喜欢，那是他最早的闪光之作，后来收入《像牛叫一样简单》文集中。

    现在我们坐在咖啡馆里，我喜爱诗的作者更甚于其诗。在我眼前的是个漂亮的小伙子，长着一双拳击运动员的拳头，脸色阴沉，说话声音就像大辅祭唱经，机灵过人。他是个介乎西班牙斗牛士和亚历山大·格林[78]神话英雄之间的人物。

    他漂亮、机灵、富有才华，才气超人。这些一眼就可以看出的品质并非其身上的主要品质，而铁一般的内在自制力，某种高尚气度的遗风或基础，责任感，才是他的主要品质。这种责任感使他不能让自己成为另一个样子：不这样漂亮、不这样机灵、不这样有才气。

    我通过他的果断精神和他用五指拂弄的蓬松长发，一下子想到陀思妥耶夫斯基小说中的青年恐怖分子——地下工作者和外省年纪比他小的人物的综合形象。

    外省并非什么时候都比首都落后，而对自己不利。当几个主要城市都走下坡路时，偏僻角落保持着的乐善好施的古风有时反而能将那里拯救。马雅可夫斯基正是这样从他的出生地，即偏僻的南高加索林区，给探戈舞和溜冰场的世界带来了一种信念，即认为俄国的教育只能是革命的。在穷乡僻壤中，这种信念仍然根深蒂固。

    这位年轻人天然外表的特征被不修边幅的艺术风度恰到好处地点缀着。他兴致勃勃地装成那种样子，扮演着那种角色，他巨大的心灵和体态因此显得有些粗犷和散漫，他也有了一种捣乱的、放荡不羁的艺术家派头。

    十

    当时，我特别喜欢马雅可夫斯基的早期抒情诗，在一片扭捏作态的背景前，他诗中那威严的、笨拙的、哀怨的严肃性，显得非常特别。这诗经过精雕细刻，略带些傲气，还具有魔鬼精神，同时又显得无限绝望，气息奄奄，几乎是在呼救。

    时间啊！跛腿的神像画匠，

    请你把我——世纪的畸形儿——的形象画在神龛里，

    我孤独得很，如同接近失明的人的

    最后一只眼睛！

    时间听了他的话，满足了他的要求，将他的面孔画进了世纪的神龛里。然而要看到这一点，识破这一点，需要有怎样的本领啊！

    他又说：

    你们怎么能够理解

    为何我会这样镇静地

    将霹雳般的嘲笑的灵魂，

    摆在盘子里端到饭桌前

    去迎接即将到来的岁月……

    摆脱不了弥撒仪式中的各种相似现象。“人的血肉，沉默不语，诚惶诚恐地伫立，它们考虑的是他身上非人间的一切。当朝的皇帝，主宰一切的王，他们会到来，并赐予忠诚者食物。”

    勃洛克、马雅可夫斯基和叶赛宁这三位诗人，和古典作家不同，古典作家关心的是祈祷文和赞美歌的内容；与普希金也不同，在《遁世的神甫》中，普希金重述叶夫列姆·希林的话；与阿列克赛·托尔斯泰[79]也不同，达马斯金的挽歌的自然发声被托尔斯泰改成诗句。教堂里唱经和诵诗的片段的字面意义才是勃洛克、马雅可夫斯基和叶赛宁所珍视的，这些被他们看成活生生的生活中的片段，就像街头巷尾、千家万户及任何讲话中的词汇一样。

    古代创作中的这些积累给了马雅可夫斯基提示，使他的长诗形成讽刺式的模仿结构。他的作品中有很多类比，都合乎规范概念。这些类比有的不是很明显，有的则比较突出。这一切都要求作品规模一定要宏大，一定要有强壮的手段驾驭，同时也就培养了诗人的勇气。

    马雅可夫斯基和叶赛宁都没有抛弃自己自幼熟悉和牢记的东西，他们将司空见惯的地层掘开，运用孕育其中的美，以免久埋地下而不用，这太棒了。

    十一

    当更深入地了解了马雅可夫斯基后，我发现，我们二人在技巧上有不少地方是吻合的，形象结构相似，韵律近似，这是我原来没有料到的。他动中的美、动中的成功让我喜欢，除此我没有更大的要求。为了不和他重复，不成为他的影子，我开始遏制自己的某些气质，不再与他相互呼应，不再使用英雄主义的腔调，因为我用这种腔调时就会显得虚假，被认为单纯追求效果。这样做，使自己的手法缩小了，同时也净化了它。

    在诗歌的天地里，马雅可夫斯基并非孤家寡人，他并非独自一人在荒原上。革命前，他在舞台上的对手是伊戈尔·谢维里亚宁[80]，谢尔盖·叶赛宁是他在人民革命的舞台上、在人民的心目中的对手。

    谢维里亚宁善于掌控演出大厅，用舞台演员的话来说，他能使大厅座无虚席。他吟唱自己的诗时用的是法国歌剧中的两三种流行曲调，这样做既不显得俗气，也不会使听众倒胃口。

    他的智力低下，趣味鄙俗，革新的文字粗陋乏味，这一切配合他朗诵诗歌时那种发音——令人羡慕的、纯洁的、流畅的，形成一种独具一格的、奇怪的风格，平庸掩护着它，像是屠格涅夫文体在诗歌中姗姗来迟。

    自科利佐夫[81]时期起，比谢尔盖·叶赛宁更土生土长的、更自然的、切合时宜的、故乡原土的人在俄国土地上就再也没有出现过。大地以前所未有的自由将他献给了时代。大地将这个包含着民粹主义的殷勤的厚礼献出，并未感到吃力。

    与此同时，叶赛宁的技艺高超，用之不竭，且生气勃勃。这种技艺继普希金之后，也被我们称为莫扎特因素，或莫扎特的天然力。

    叶赛宁像对待一个童话似的对待自己的生命。他像王子伊万骑着灰狼漂洋过海[82]，一把将伊莎多拉·邓肯[83]抓住了，就像抓住了火鸟的尾巴。他写诗时也用的是写童话的手法，一会儿摆开文字阵就像玩牌，一会儿用心中的血做记录。他的家乡——俄罗斯中部地带——梁赞省的风光是他诗中最珍贵的东西，那里到处是森林。他将它描绘出来，用的是使人眩晕的清新，就像儿时那样。和叶赛宁相比，马雅可夫斯基的才能就显得笨拙而粗野，不过或许更深刻更博大。在他的作品中，现代大都市的迷宫取代了叶赛宁的风景的地位。在这个迷宫里，一个当代人的孤独的灵魂迷失了方向，道德陷于窘境，这种灵魂的、激动的、非人的悲惨状态，就是他要描绘的。

    十二

    前边我已经说过，人们夸大了我们俩的接近。有一次，在阿谢耶夫家中，我和他就我们之间的尖锐分歧交换意见，他用他一向不露笑的幽默概括了我们的不同点：“喏，好吧。我们确实是两类人。我喜欢熨斗里的电力，而你喜欢天空中的电光。”

    当时，我对他为何对宣传工作那么卖力，硬向自己和伙伴们灌输社会意识非常不理解，我不能理解他的哥们儿义气、行帮思想，还有为何要让歌喉服从于迫切的现实。

    我更无法理解的是以他为首的《列夫》杂志[84]，该刊的成员以及该刊所维护的思想体系。这个小组否定一切，谢尔盖·特列季亚科夫是其中唯一一个始终如一的、真诚的人，他能让自己的否定达到自然的结论。特列季亚科夫和普拉顿都认为：在年轻的社会主义国家里艺术是没有地位的，起码在它初生时是这样。至于列夫中盛行的、为符合时代需要而改得面目全非的非创作性的、匠气的艺术半成品，根本不值得花费那么多的关心和气力，可以轻而易举地扬弃它。

    马雅可夫斯基后期的作品，从《宗教滑稽剧》开始，我大都不能理解，除了他死前写的那部不朽的大作《放开喉咙歌唱》。那些拙劣的押韵的东西，那满篇的空话，那些毫无主见的玩意儿和老生常谈的大实话——写得混乱、做作而又不俏皮，我已经无动于衷了。我觉得这已经不是马雅可夫斯基了，这个马雅可夫斯基不存在。奇怪的是，这个什么也不是的马雅可夫斯基居然被看成革命的马雅可夫斯基。

    可是别人却认为我们是朋友，比如说，当叶赛宁不满意意象派时，曾要求我向马雅可夫斯基引荐他，并进行调解，他觉得我是办这事最合适的人选。

    我跟叶赛宁相互以“你”相称，而跟马雅可夫斯基以“您”相称，可相比与后者会晤的次数，我与前者的要更少一些。仅有的几次会晤，屈指可数。每次会晤时，我俩不是闹得热泪盈眶，互相赌咒忠贞不渝，就是动武斗，打得头破血流，需要别人将我们强行分开，以大闹一场收场。

    十三

    在马雅可夫斯基生命的最后几年，什么人的诗都不存在了——他自己的诗不存在了，别人的诗也不存在了；叶赛宁已自缢而死；一句话，文学停滞了，因为《静静的顿河》是以诗开始的，还有皮利尼亚克[85]和巴别尔[86]，费定[87]和弗谢沃洛德·伊万诺夫的写作初期也是诗，在那几年里，聪明的、有天分的阿谢耶夫——这位出色的同志，内心自由的和任何事物都迷惑不了的人，在志向上曾是他的朋友和主要支柱。

    至于我嘛，已经彻底跟他各走各路。我和马雅可夫斯基断绝关系主要是因为以下原因。我已声明退出《列夫》编辑部，不再是他们中间的一员，可是编委的名单中还有我的名字，为此，我给马雅可夫斯基写了一封信，这封信措辞激烈，准把他气炸了。

    在早些时候，在他炽烈的感情、内在力量的魔力还在支配我，在他那巨大的创作权力和能力还在影响我，而他同时对我报以温暖时，我在送给他的《生活啊，我的姊妹》一书上的题词中有这么几句话：

    您潜心研究我国的收支平衡，

    处理经委会的场场悲剧，

    您，像一个飞行的荷兰歌手，

    可以在任何诗的领域上空歌唱！

    我知道，您走过的道路无法效仿，

    但怎么竟然会从您那真诚的路程上

    把您引向

    养尊处优的地方？

    十四

    关于时代，有两句名言。说什么生活越来越好，越来越快乐；还有一句是马雅可夫斯基过去是现在仍然是时代最优秀的最天才的诗人。第二句话使我摆脱了大家对我的吹捧，这吹捧出现在20世纪30年代中期，出现在作家代表大会召开时期，因此我亲自写了信，感谢这句话的作者。我爱我的生活，并满足于这种生活，我不需要为它贴金。我不能设想生活没有秘密，处处为人所注意，也不能设想，生活会像展览橱窗里的镜子一般闪光。

    马雅可夫斯基的作品被强行推广，就像叶卡捷琳娜时代推广马铃薯。这是他第二次死亡，这次死亡，责任不在他。

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