●特里·伊格尔顿论“自由人道主义作为资产阶级意识形态”

    文学理论的问题是：它既不能战胜工业资本主义居于统治地位的意识形态，又不能参加进去。自由人道主义企图以它对专家政治的反感和在敌对世界里培育完善的人格，来反对或至少修正这些意识形态；而某些种类的形式主义和结构主义则企图把这样一个社会的专家政治的合理性接收过来，从而把自己并入其中。……自由人道主义已经退化为资产阶级社会的软弱无能的道德思想，变得规领、敏感而又无能……

    自由人道主义的软弱无能是它与现代资本主义矛盾关系本质的表现。因为，尽管它是这种社会的“官方”意识形态的一那分，而且“人性的美德”注定要再生出自由人道主义来，但它所存在的社会秩序在某种意义上说留给它的时间却是极少的。现在谁还关心个人的独特性，关于人类状况的不朽真理，或者在外交部或美孚石油公司董事办公室内实际体验到的美感？除了将艺术品挂在墙上作为一项可靠的投资以外，资本主义对艺术的尊重显然是虚伪的。……自由人道上人虽然已经基本失效，但同时仍然是资产阶级目前所能收集到的关于人的“人”的最好的意识形态。“独特的个人”对于保护企业主获取利润，同时又把大量男女投入失业队伍的权利是至关重要的……

    ——特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，文化艺术出版社，1987年版，第234页。

    ●勃勒东论“超现实主义”

    下意识书写：落笔要迅疾而不必有先入为主的题材；要迅疾到记不住前文的程度，并使你自己不致产生重读前文的念头。第一个句子会闪动地到来，这是千真万确的，以致于每秒钟都会有一个迥然不同于我们有意识的思想的句子，它唯一的要求便是脱颖而出。很难预断下一个句子将会如何；它似乎既从属于我们有意识的活动，也从属于无意识的活动……

    ——勃勒东：《第一次超现实主义宣言》，见《未来主义·超现实主义·魔幻现实主义》一书，中国社会科学出版社1987年版，第262—263页。

    ●胡风论“现实主义”

    “为人生”，一方面须得有“为”人生的真诚的心愿，另一方面须得有对于被“为”的人生的深入的认识，所“采”者，所“揭发”者，须得是人生的真实，那“采”者“揭发”者本人就要有痛痒相关地感受得到“病态社会”底“病态”和“不幸的人们”底“不幸”的胸怀。这种主观精神和客观真理的结合或融合，就产生新文艺底战斗的生命，我们把那叫做现实主义。

    ——《胡风评论集》中册，人民文学出版社，1985年版，第319页。

    ●刘勰论文学演进

    时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎？……故知文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。

    ——《文心雕龙·时序》

    ●钟嵘论诗歌

    气之运动，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。

    ——《诗品·序》

    ●朱光潜论灵感

    有时苦心搜索而不能得的，在无意中得到灵感，立刻之中寻求许久的意象便涌上心头。音乐家白理阿兹（Belioz）替贝让洁（Beraneer）的《五月五日》诗谱乐曲，谱到收尾的叠句：“可怜的兵士，我终于要再见法兰西”时，猛然停住，再四思索，终于想不出一段乐调来传这叠句的情思。过了两年，他游罗马，有一天失足落下河去，遇救没有淹死，爬出水时口里所唱的一段乐调，就是两年之前再四搜索而不能得的。

    从这几个实例看，灵感有两个重要的特征。第一，它是突如其来的。我们在表面寻不出预备的痕迹，它往往出于作者自己的意料之外。根据灵感的作品大半都成得极快。第二，它是不由自主的。希望它来时它偏不来，没有期待它来时，它却蓦然出现，作者在得灵感时常超过自己平素的能力。平素他所不能做到的在灵感中他可以轻易地做到。由于灵感的作品往往比纯情艺术手腕的作品价值较高。

    因为灵感有这两种特征，古时学者大半都把它看作神的启示。在灵感之中仿佛有神凭附作者的躯体，暗中在酝酿他的情思，驱遣他的手腕。作者对于得自灵感的作品只是坐享其成。这种信仰是很普遍的。希腊人以为各种文艺都有一个女神（Muse）主宰。在原始社会中，诗人大半就是预言者，他是代天传旨的。西方诗人做史诗，在开章中往往有一段照例的招遨诗神的话。中国文学家也有“下笔如有神助”之说。相传江淹有一夜梦见郭璞向他说：“吾有笔在卿处多年，可以见还”，他探怀中得一枝五色笔，便还给郭璞。他以后做诗，就绝无美句。这也是相信天才由于神鬼的凭籍。

    ——《绿洲月刊》1卷1期，1936年4月1日。

    ●伏尔泰论“史诗”

    那么，史诗究竟是什么呢？史诗一词来自希腊文εποδ，原意是“谈话”。只是由于习惯相沿，这个词才与用诗作写的关于英雄冒险事迹的叙述联系起来，就象拉丁文中的oratio一样，这个词最初意为谈话，后来才专门指正式的演说；Imperator这个词也是如此，它原来只用于军队中的将领，后来转为罗马最高统治者专用的称号。

    因此，就史诗本身来看，它是一种用诗体写成的关于英雄冒险事迹的叙述。不管诗中的情节是简单的成复杂的；是在一个月或一年内或是在更长时间内完成的；不管事件发生的场所象《伊利亚特》一样是固定于一地，或是象《奥德赛》一样，主人公航经七海；不管内容情节是幸福的或不幸的；不管主人公象愤怒的阿喀琉斯或是象忠诚的伊尼斯；不管诗中有一个主人公或有许多主人公；不管故事发生在陆地上或海洋上；象在《鲁齐亚德灿》中一样发生在非洲海岸或象在《阿劳卡那》中一样发生在美洲大陆；发生在天堂或发生在地狱；或象在《失乐园》中一样发生在我们的世界之外——这都完全没有关系。它们仍然是史诗，是英雄诗，除非谁能找到一个更能适合乎其特点的新名称。

    ——伏尔泰：《论史诗》，选自伍嘉甫主编《西方古今文论选》，复旦大学出版社，1984年版，第70页。

    ●韦勒克论“古典主义”

    法国古典主义和德国古典主义具有权威性，而英国古典主义却没有，……法国古典主义和英国古典主义更接近‘拉丁’精神，而德国古典主义却富有更强烈、更自觉的‘希腊’意识。……法国17世纪的古典主义显然是巴罗克式的，……英国古典主义似乎是最有启蒙精神的、符合常情的，甚至是现实主义的，虽然有时和人们所说的洛可可风格相近。……德国古典主义即使在其自觉意识最强烈的新古典主义阶段，在我们看来似乎也是浪漫主义的，或者可能是怀旧的、乌托邦式的。

    ——韦勒克：《文学上的古典主义概念》，参见刘向愚编《文学思潮和文学运动的概念》，中国社会科学出版社1989年版。

    ●布封论风格

    风格必须有全部智力机能的配合与活动；只有意思能构成风格的内容，至于辞语的和谐，它只是风格的附件，它只依赖着官能的感觉：只要耳朵灵敏一点就能避免字音的失调，只要多读诗人和小说家的作品，耳朵有了训练，精于乡音，就会机械地趋向摹仿诗的节奏和演说的语调。然而，摹仿从来也不会创造出什么；所以这种字句的和谐不能构成典的内容，也不能构成风格的笔调，有些言之无物的作品字句倒往往是铿锵动听的。

    ——《论风格一一在法兰西学士院为他举行的入院典礼上的演说》，《译文》1957年9月号。

    ●恩格斯论典型环境与典型人物

    据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。在《城市姑娘》里，工人阶级是以消极群众的形象出现的，他们不能自助，甚至没有表现出（作出）任何企图自助的努力。想使这样的工人阶级摆脱其贫困而麻木的处境的一切企图都来自外面，来自上面。如果这是对1800年或1810年，即圣西门和罗伯特·欧文的时代的正确描写，那末，在1887年，在一个有幸参加了战斗无产阶级的大部分斗争差不多五十年之久的人看来，这就不可能是正确的了。工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗，他们为恢复自己做人的地位所作的剧烈的毅力——半自觉的或自觉的，都属于历史，因而也应当在现实主义领域内占有自己的地位。

    ——《致冯·哈克纳斯》，《克思恩格斯选集》人民出版社1972年版，第1卷，第462页。

    ●梁宗岱谈象征主义

    于是我们便可以得到象征底两个特性了：（一）是融洽或无间；（二）一是含蓄或无限。所谓融洽是指一首诗底情与景，意与象底惝恍迷离，融成一片；含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味底丰富和隽永。英国十九世纪底批评家卡莱尔（Carlyle）说得好：

    “一个真正的象征永远具有无限底赋形和启示，无论这赋形和启示底清晰和直接的程度如何；这无限是被用去和有限融混在一起，清清楚楚地显现出来，不但遥遥可望，并且要在那儿可即的。”

    换句话说：所谓象征是藉有形寓无形，藉有限表无限。藉刹那抓住永恒，使我们只在梦中或出神底瞬间瞥见的遥遥的宇宙变成近在咫尺的现实世界，正如一颗蓓蕾蕴蓄着炫慢芳菲的春信，一张落叶预奏那弥天漫地的秋声一样。所以它所赋形的，蕴藏的，不是兴味素然的抽象观念，而是丰富，复杂，深透，真实的灵境。歌德回答那问他“《在浮士德》里所赋形的观念是什么”的话很可以启发我们。他说：

    “我写诗之道，从不曾试去赋形给一些抽象的东西。我从我底内心接收种种的印象——自感的，活跃的，妩媚的，绚烂的——由一种敏捷的想象力把它们呈现给我。我做诗人底唯一任务，只是在我里面摹拟，塑造这些观察和印象。并且用一种鲜明的图象把它们活现出来……”

    ——《象征主义》，《文学季刊》1934年4月1日。

    ●徐志摩谈诗美

    我们信诗是表现人类创造力的一个工具，与音乐与美术是同等同性质的；我们信我们这民族这时期的精神解放或精神革命没有一部象样的诗式的表现是不完全的；我们信我们自身灵里以及周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替它们构造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发见；我们信完美的形体是完美的精神的唯一的表现；我们信文艺的生命是无形的灵感加上有意识的耐心与勤力的成绩；最后我们信我们的新文艺；正如我们的民族本体，是有一个伟大美丽的将来的。

    ——1926年4月1日《晨报·诗镌》

    ●李渔论创作惟求新求奇

    人惟求旧，物惟求新。新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。……至于填词一道，较之诗、赋、古文，又加倍焉，非特前人所作，于今为旧，即出我一人之手，今之视昨，亦有间焉。昨已见而今未见也，知未见之为新，即知已见之为旧矣。古人呼剧本为“传奇”者，因其事甚奇特，未经人而传之，是以得名。可见非奇不传。新，即奇之别名也。若此等情节，业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之！

    ——[明]李渔：《闲情偶寄》

    ●杨慎论诗歌不以时事为美

    宋人以杜子美能以韵语纪时事，谓之“诗史”。鄙哉！宋人之见，不足以论诗也。夫六经各有体：《易》以道阴阳，《书》以道政事，《诗》以道性情，《春秋》以道名分。后世之所谓史者，左纪言，右纪事，古之《尚书》《春秋》也。若《诗》者，其体其旨，与《易》《书》《春秋》判然矣。《三百篇》皆约情合性而归之道德也，然未尝有道德字也，未尝有道德性情句也。二《南》者，修身齐家其旨也，然其言“琴瑟”“钟鼓”，“荇菜”……“雀角”“鼠牙”，何尝有修身齐家字耶？皆意在言外，使人自悟。至于变风变雅，尤其含蓄。言之者无罪，闻之者足以戒。……杜诗之含蓄蕴藉者，盖亦多矣，宋人不能学之。至于直陈时事，类于讪訏，乃其下乘末脚，而宋人拾以为己宝，又撰出“诗史”二字，以误后人。如诗可兼史，则《尚书》《春秋》可以并省。又如今俗《卦气歌》《纳甲歌》，兼阴阳两道之，谓之“诗易”，可乎？

    ——[明]杨慎：《升庵诗话》卷四“诗史”条。

    ●吕本中论诗歌创作“当识活法”

    学诗当识活法。所谓活法者，规矩各具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可以与语活法矣。谢元晖有言，“好诗（流）转圆美如弹丸”，此真活法也。近世惟豫章黄公，首变前作之弊，而后学者知所趣向，毕精尽知，左规右矩，庶几至于变化不测。然余区区浅末之论，皆汉、魏以来有意于文者之法，而非无意于文者之法。

    ——[宋]吕本中：《夏均父集序》

    ●闻一多谈诗歌的格律

    前面已经稍稍讲了诗为什么不当废除格律。现在可以将格律的原质分析一下了。从表面上看来，格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的，（二）属于听觉方面的。这两类其实又当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。

    ——《晨报·诗镌》1926年5月13日

    ●帕克论大自然在诗歌中的作用

    最后，由于叙事诗诗人是向我们讲述故事，我不是让故事中的人物自己讲话，因此他就能把故事的范围扩大，他可以利用描写，把大自然也拉进来，作为剧中人物之一。他可以说明大自然对人的塑造性影响，而人又怎样不但和他的同类相互作用，而且还和他的环境相互作用。命运——从人的生涯的非人类的决定者意义上来讲——也可以显示自己的意志。例如，在《奥德赛》（Odysse）中，船舶的遇难和神的干涉，就是和奥德赛的勇气和机谋具有同样决定意义的因素。相反地，在抒情诗中，大自然只不过是心境的一种反映。在剧体诗中，大自然也只是完全由人的因素来决定的社会经历的消极舞台，因此也是不起作用的舞台。但是，这种区别并不是绝对的。例如，在《布兰德》中，我们从舞台说明和人物的口中，间接地了解到活动的天然背景所起的控制作用。在希腊的戏剧中，我们从合唱歌和序幕中了解到这种作用。

    ——《美学原理》，广西师范大学出版社，2001年版，162页

    ●歌德在文论史上首次使用“古典”和“浪漫”概念

    “我把古典的叫做健康的，浪漫的叫做病态的。在这意思下，《尼帕龙根之歌》正如《伊利亚特》一样，是古典的，日为两部作品都是健康的。现代作品大半是浪漫的，并不因为它们是新的，而是因为它们是软弱的，病态的。古代作品是古典的，并不因为它们古老，而是因为它们有力，新鲜，快活和健全。如果拿这些品质来区别‘古典的’和‘浪漫的’，就容易看清我们的道路了。”

    ——《歌德谈话录》，伍蠡甫编《西方古今文论选》，复旦大学出版社1985年版，第103页。

    ●席勒用论诗人和自然的关系，并用“朴素的诗”、“感伤的诗”两个概念来分析诗的古代和现代特征

    素朴的诗和感伤的诗，我在前面已经说过，诗人或则就是自然，或则寻求自然。在前一种情况下，他是一个素朴的诗人，在后一种情况下，他是一个感伤的诗人。诗的精神是不朽的，它也不会从人性之中消失。除非人性本身消失了，或者人作为人的能力消失了，诗的精神才会消失。实际上，人虽然由于想象和理解的自由，而离开了素朴，离开了真理，离开了自然的必然性，然而，不仅有一条经常敞开着的路，让他回到自然，并且有一种强有力而又不可摧毁的本能，道德的本能，不断地把他拉回自然；正是诗的能力以最亲密的关系和这一本能结合在一起。因此，人一经告别了自然，并不就丧失诗的能力，而只不过是这种能力向着另一方向活动罢了。

    即使在现在，自然仍然是燃烧和温暖诗人灵魂的唯一火焰。唯有从自然，它才得到它全部的力量；也唯有向着自然，它才在人为地追求文化的人当中发出声音。任何其他表现诗的活动的形式，都是和诗的精神相距甚远的。……

    ——席勒：《朴素的诗和感伤的诗》，伍蠡甫编《西方古今文论选》，复旦大学出版社1985年版，第114页。

    ●左拉论“实验小说（自然主义小说）创作”

    我要试图证明：如果实验方法可以获致物质生活的知识，它也应当获致感情生活和智力生活的知识。这只是同一道路上的程度问题，这条道路从化学通向生理学，接着又从生理学通向人类学，通向社会学。实验小说就是目标。……

    现在，回到小说上来，我们很容易看出，小说家是一位观察家，同样是一位实验家。观察家的他把已经观察到的事实原样摆出来，提出出发点，展示一个具体的环境，让人物在那里活动，事件在那里发展。接着，实验家出现了，并介绍一套实验，那就是说，要在某一故事中安排若干人物的活动，从而显示出若干事实的继续之所以如此，乃是符合了决定论在检验现象时所要求的那些条件的。……事实上，整个工作程序包括：在自然中采取事实，接着是研究这些事实的机制，通过情况和环境的加工修改来让这些事实起作用，但不背离自然规律。最后，你就获得了关于它的知识，关于人的科学的知识，不论在个人方面或社会关系方面。

    这是无疑的，我们距离化学的确切性还很远，甚至距离生理学的确切性也还远。我们也不知道有什么试剂去分解感情，使感情成为可以分析的东西。在这篇论文里，我将以同样的态度提起这一事实：实验小说比实验医学还要年轻，而实验医学也还是刚刚诞生的。但是我不打算拿出获得的成果，我只希望清楚地展示一种方法。……

    ——左拉：《实验小说》，伍蠡甫编《西方古今文论选》，复旦大学出版社1984年版，232—233页。

    ●高尔基论文学上两个主要潮流

    在文学上，主要的“潮流”或流派共有两个，这就是浪漫主义和现实主义。对于人和人的生活环境作真实的、不加粉饰的描写的，谓之现实主义。浪漫主义的定义则有好几个，但是能为所有的文学史家都同意的正确而又十分全面的定义目前却还没有，这样的定义还没有制定出来。在浪漫主义中还必须把两个极端不同的流派区别开来：消极的浪漫主义，——它或者粉饰现实，企图使人和现实妥协；或者使人逃避现实，徒然堕入自己内心世界的深渊，堕入“不祥的人生之谜”、爱与死等思想中去，——堕入不能用“思辨”、直观的方法来解决，而只能由科学来解决谜里去。积极的浪漫主义则力图加强人的生活意志，在他心中唤起他对现实和现实的一切压迫的反抗。

    ——《论文学》，人民文学出版社978年版，第162页。

    ●雨果论浪漫主义

    我们好象觉得已经有人说过这样的情：戏剧是一面反映自然的镜子。不过，如果这面镜子是一页普通的镜子，一个刻板的平面镜，那么它只能够映照出事物暗淡、平面、忠实但却毫无光彩的形象；大家都知道，经过这样简单的映照，事物的颜色和光彩会失去了多少。戏剧应该是一百集中的镜子，它不仅不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来，凝聚起来，把激光化为光明，把光明化为火光。

    ——《＜克伦威尔＞序言》，《世界大学》1961年第3期，第101页。

    ●乔治·桑论浪漫主义的特点

    我们相信艺术的使命；是一种情感和爱的使命。今天的小说应当代替古代质朴的时代的寓言和神话。比起提供一些慎重同级和的方法来减少他的画面所产生的恐怖。艺术家有一种更重大更富诗意的工作。他的目标应当是做到使人喜爱他所关怀的对象。若是需要的话，我也不反对他把它们弄得更美丽一些。艺术不是对于现实世界的研究，而是对于理想的真实的追求。

    ——《魔沙》，平明出版社1954年版，第7—8页。

    ●王尔德论“唯美主义”

    席里尔：……为了避免造成任何错误，我要你简单地把新美学的原理告诉我。

    万维恩：简单说来，就是这些。艺术除了表现它自己之外，不表现任何别的东西。艺术有独立的生命，正和思想有独立的生命一样，而且完全按照艺术自己的种种路线向前发展。在一个现实主义的时代，艺术不一定是现实的；在一个信仰的时代，它不一定是精神的。它远非时代的产物，甚至经常和时代相对峙，而它为我们保留下来的唯一历史就是它自己的发展史。有时候，它回头走，踏着自己的足迹，把古代的形式复活起来，如晚期希腊艺术的拟古运动，以及当今的拉斐尔前派的运动。有时候，它却完全走在它的时代之前，在某一世纪所产生的作品，却要在另一世纪里才能了解、鉴赏和享受。但它并不再现它的时代。从时代的艺术转入时代本身，这是所有历史家犯下的大错。

    第二个原理是这样：一切坏的艺术的根源，都在于要回到生活和自然，并提高它们成为理想。生活和自然有时可用作艺术的一部分素材，但是，在它们对艺术能有真正用处之前，它们必须先被转换为艺术的习惯。艺术放弃了它的想象力的媒介时，也就放弃了一切。……

    第三个原理是：生活对艺术的摹仿远远多过艺术对生活的摹仿。其所以如此，不仅由于生活的摹仿本能，而且由于这一事实：生活的有意识的目的在于寻求表现，而艺术就为生活提供了一些美的形式，通过这些形式，生活就可以实现它的那种活动力。这是一个从来未被提出的理论，但它却十分有益，在艺术史上投了一道崭新之光。

    由此推论出，外部的自然也摹仿艺术。自然能显示给我们的唯一现象，就是我们通过诗歌或在图画中所已看到的现象。这是自然所以优美的秘密，也是关于自然的弱点的解释。

    最后的启示是：“谎言”，即关于美而不真的事物的讲述，乃是艺术的本来的目的。但关于这点，我觉得我已说得够多了。……

    王尔德：《谎言的衰落》，选自伍蠡甫编《西方古今文论选》，复旦大学出版社1984年版，第157页。

    ●帕克论散文的特点

    许多老话中都表示了一种想法，认为散文文学并不是美术的一种。原因是这样的：同其他艺术相比，散文文学中明显地没有形式美和感觉美，没有装饰性的东西。媒介的朦胧表现力和魁力即音乐性，在散文文学中大体上是不存在的。当然，并不是完全缺乏，许许多多美的章节都证明了这一点。然而，一般地，仍然可以说，在散文中，媒介往往是透明的工具，它牺牲了自己，以免它要向思维揭示的东西和想像力之间存在任何障碍。当词并不是不悦耳的时候，当词的流动，同注意力的限阈和律动相适应，变得十分平滑，以至觉察不到，像一只小船在平静海面上运动的时候——当媒介是达到目的的手段，而不是目的本身的时候，媒介就完成了自己的任务。

    因此，散文文学的美是不完全的。美感的东西的充分意义和价值，不应该在这里寻找，而应该到诗歌、绘画、雕塑、音乐、建筑中去寻找。然而，散文文学仍然是艺术，即令是不完全的艺术——它是生活的自由的、个人的表现，为的是在想像中求得满足。由于是自由的，它就和为实用目的服务的言语表现有所不同。由于是个人的，它就不能归入科学之列。在它的整个漫长的历史过程中，它往往有时是其中一者，有时又是另一者——这种情况所以有可能，在很大程度上是由于它比较缺乏音乐性要素的缘故。但是，它的生命却可以比它经常力求加以指导的道德和政治问题更为长久，而社会学家和心理学家也理所应当地认为，它不过是他们的参考资料而已。这就充分证明并且告诉人们它的适当地位在哪里。

    ——《美学原理》，广西师范大学出版社，2001年版，188页。

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