但如果她上午都待在家里，走进客厅时就身穿浅色双绉晨衣，我觉得这比所有的连衣裙都要优雅。
有时，斯万夫妇决定整个下午待在家里。由于午饭吃得很晚，我很快就看到小花园墙上的阳光变得暗淡，虽说我觉得这一天应该跟其他日子不同，仆人们徒劳地端来大小不一、形状不同的一盏盏灯，在神圣的祭坛上点亮，有的在蜗形脚桌子上，有的在独脚小圆桌或“墙角柜”上，有的在小桌上，仿佛是在举行一种不知其名的祭礼，但谈话中并未听到任何非同寻常的话语，我离开时颇感失望，自童年时代起，在午夜弥撒后常常会有这种感觉。
但是，这种失望仅仅是在思想方面。我在这屋子里高兴得容光焕发，因为吉尔贝特还没有跟我们在一起，而是即将进来，马上要跟我说上几个小时的话，并注视着我，对我微笑，就像我在贡布雷第一次看到她时她的那种微笑。我最多感到有点嫉妒，因为我常常看到她消失在从里面一个楼梯进去的一间间大房间里。而我必须待在客厅里，如同一位女演员的恋人，只能坐在正厅前座的座位上，不安地猜想在后台和演员休息室里发生的事情；我向斯万提出问题，询问这幢屋子另一部分的情况，问题提得隐晦而又巧妙，但语调中仍显出些许焦虑。他对我说，吉尔贝特所去的房间用来放置衣被，并提出要带我去看，还答应我说，以后吉尔贝特每次要去那里，他都要叫她带我一起去。这最后一句话消除了我的紧张，斯万则用这句话突然为我消除了一种可怕的内心距离，有了这种距离，我们所爱的女人使我们感到如此遥远。此时此刻，我对他产生好感，并感到我对他的感情甚至比对吉尔贝特的感情还要深厚。因为他是他女儿的主人，他把她给了我，但她有时会加以拒绝，我对她无法直接控制，只能通过斯万间接控制。总之，我爱她，因此在见到她时会局促不安，会想要得到更多的东西，但这样一来，却使心上人失去了爱的感觉。
不过，我们往往不是待在家里，而是出去兜风。有时，在换衣服之前，斯万夫人会弹钢琴。她那双秀丽的手，从双绉晨衣粉红色或白色的、色彩往往鲜艳的袖筒里伸出，在琴键上张开手指，忧郁地弹了起来，这忧郁也显现在她眼中，但在她心中并不存在。在这些日子中的一天，她给我弹了樊特伊奏鸣曲的片断，其中有斯万过去曾十分喜爱的小乐句。但如果弹奏的是第一次听到的稍微复杂一点的乐曲，那就往往什么也没有听出来。然而，这奏鸣曲后来给我演奏了两三次，我觉得自己已完全听懂。因此，“第一次就听懂”的说法并没有错。如果你在第一次听时确实像你认为的那样什么也没有听出来，那么听第二次、第三次就会跟听第一次时完全一样，因此没有理由认为听第十次时会有某种新的理解。也许听第一次时缺的不是理解，而是记忆。因为我们的记忆跟我们听乐曲时记忆所面临的复杂印象相比显得渺小，而且十分短暂，就像一个人在睡梦中会想起千百件事却又立刻忘记，或是像有点老年痴呆症的人，只过了一分钟就记不起别人刚才对他说的话。这众多印象，记忆无法立刻向我们提供对它们的回忆。但回忆逐渐在记忆中形成，而对于听到过两三次的作品，我们会像中学生那样，把一篇自己觉得没有掌握的课文读了好几遍之后睡觉，第二天早上就能把它背得滚瓜烂熟。只是在此之前我从未听到过这首奏鸣曲，因此在斯万和妻子清楚地听到一个乐句的地方，这个乐句远没有被我清楚地听出，如同我们想回忆起一个名字，却只能找到一片空白，但就在这片空白里，过了一小时之后，虽说我们没有去想，却一下子自动跳出了我们刚才怎么也想不起来的一个个音节。我们不仅不能立刻记住真正罕见的作品，而且即使在这类作品的每一部中也是如此，对我来说，樊特伊的奏鸣曲就是如此，我首先听懂的是价值最小的那些部分。因此，我的错误不仅是认为这部作品不会再使我有任何新的发现（所以我在很长一段时间里不想去听它），我有这种看法是在斯万夫人给我弹了这部作品中最著名的乐句之后（我在这方面跟有些人一样愚蠢，这些人认为自己不会在威尼斯的圣马可大教堂前有意外的感觉，因为他们已从大教堂的照片得知其圆顶的形状）。但更有甚者，即使我把奏鸣曲从头到尾听了一遍，我对它仍然几乎是一无所见，犹如一座建筑物距离过远，或是有薄雾遮挡，使人只能看到小小一个部分。因此，认识某些作品，如同认识时间中实现的一切事物，都会产生忧郁。樊特伊奏鸣曲中最为隐蔽的成分显现在我的面前时，就已被习惯带走，来到我感觉不到的地方，而我在最初看出并喜爱的东西，则开始从我那里溜走，并离我而去。我不能在连续的时间里喜爱这奏鸣曲给我带来的一切，所以我一直没有将它全部拥有。然而，这些伟大的杰作并不像生活那样令人失望，它们一开始并未把精华部分给予我们。在樊特伊的奏鸣曲中，我们最早发现的美也是最快使我们厌倦的美，其原因无疑是这种美跟我们已知的事物区别不大。但当这种美远离之后，我们就会喜爱某一乐句，虽说它品种新颖，只会给我们思想带来混乱，使我们对它无法识别，只能将它原封不动地保留下来；于是，我们每天不知不觉地在它面前走过，而它则保存了下来，并用它独一无二的美的力量，使自己变得不会被人看到，并仍然不为人知，因此，它最后才向我们显身。但我们也是最后才跟它离别。我们爱它，要比爱其他乐句更为长久，因为我们爱上它所花的时间更长。不过，一个人为理解一部有一定深度的作品所需要的这种时间——就像我为理解这部奏鸣曲需要时间那样——跟公众喜爱一部真正新颖的作品往往需要好多年甚至几个世纪的时间相比，只能算是一个缩影，如同象征一般。因此，天才要避免公众对他漠然置之，可能会在心里思忖，同时代人在欣赏时缺乏必要的时间距离，因此为后代写的作品只能给后代看，就像有些绘画作品，观赏时距离过近，就会评价不佳。不过，胆怯地采取预防措施，以避免错误的评价，其实并无必要，因为错误的评价无法避免。一部天才的作品难以立刻受到赞赏的原因，是它的作者非同寻常，很少有人跟他相像。但他的作品孕育出极少数能够理解他的俊杰，并将使杰出之士的队伍发展壮大。贝多芬的几部四重奏（第十二、第十三、第十四和第十五四重奏），等了五十年才有了自己的听众，爱听他四重奏的人则越来越多【209】，这些作品跟所有杰作一样，用这种方法来促进进步，即使不是在艺术家们的价值上，至少也是在知识界，因为在作品发表之时，能够欣赏它的人还寥寥无几，而现在这种人在知识界比比皆是。我们所说的后代，是指对作品而言的后代。必须使作品（为简便起见，这里排除一种天才，这种天才能够在同一时期给受众之外的其他天才同时培养出更有鉴赏力的未来受众）本身创造出自己的后代。而作品如被封存，只为后代所知，那么，这后代对作品而言就不是后代，而是同时代人的集合体，只是生活在五十年之后而已。因此，艺术家如想使作品能走自己的路，就必须——这正是樊特伊所做之事——在相当深邃的地方把它扔向广阔而遥远的未来。然而，这未来的时间，即杰作的真正前景，如果说对它未加考虑是拙劣鉴赏者的错误，那么，对它加以考虑有时却是良好鉴赏者的危险倾向。我们看远处的事物，会产生错觉，觉得它们一模一样，无疑，同样的错觉也会轻易产生，认为迄今为止在绘画或音乐上发生的种种革命，都还是遵循某些规则，并认为我们目前所看到的一切，如印象主义、追求不和谐效果、唯独使用中国音阶、立体主义、未来主义等，跟以前的流派存在着极大的区别。这是因为我们在研究以前的流派时，并没有考虑到长期的同化，已经使它们在我们眼中变成一种既多样化又在总体上同质的物质，其中雨果和莫里哀相近。我们只要想一下，如果我们没有考虑到未来的时间及其带来的变化，那么，我们在少年时代亲眼目睹为我们成年时所作的占星算命，将会使我们觉得牛头不对马嘴。只是所有的占星算命都不准确，而对一部艺术作品来说，既然在它美的整体中必须加入时间的因素，那么，我们的评价就会像任何预言那样具有某种偶然性，因此也会失去真正的意义，而预言没有实现，则丝毫不能说明预言者智力平庸，因为使可能变为现实或把可能性排除出去，都不一定是天才能力的表现；一个人有天才，但可能不相信铁路或飞机会有发展前途，一个人是著名心理学家，却可能并不相信情妇或朋友的虚情假意，而情妇或朋友的背叛，连凡夫俗子也能料到。
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源