晏甬

    晏甬，1916年生于河南省光山县晏家河镇。

    曾任抗大剧团团长兼导演、鲁迅文艺学院戏剧系主任、中国戏曲学院及中国戏曲研究院副院长、中国歌剧舞剧院院长，中国戏剧家协会理事，中国作协会员。

    晏甬是剧作家、戏曲教育家。主要作品有话剧剧本《火葬》，延安秧歌剧《钟万财起家》，改编京剧剧本《反徐州》、《陈州粜粮》，现代京剧剧本《红旗谱》等。

    （一）

    我的家乡河南省光山县晏家河，是位于大别山北麓的一个商业小镇。光山县属豫南“南五县”，它东邻安徽，南接湖北，是第二次国内革命战争时期，我党鄂豫皖老革命根据地的重要地区之一。

    60多年前，晏家河大约只有500来户人家。太平天国年间建起来的一座石头城墙，经历了100多年的风风雨雨，依然坚固地环绕着全镇。从鄂豫两省分水岭流下来的十数条山溪小河在镇外汇合起来，平缓地注入淮河的主要干流潢水。每逢汛期，深山老林里的山民们肩扛人抬，把木材集中在晏家河，捆扎成木排，打着呼哨顺水而下，日夜不停地把木材运到潢川。平时山区里需要的食盐、杂货也用竹筏经由这条水道运到晏家河。

    1916年春天，我出生在晏家河镇北门外一个只有七户人家的小村子里。父亲晏少池是镇上一家盐店里的“管事的”，他“凭人头”在店里入股，干的营生类似今天的“经理”。父亲常年住在店里，平日很少回家，他生性暴躁，喜好喝酒打牌，对母亲很凶，经常打骂她。当时的山区农民，沿袭着自古使然的“日出而作”，自耕自食的生产生活习惯，除了需要买盐吃外，并不怎么需要买其他东西。所以开盐店是当时的大买卖。父亲虽然并没有因经营盐店发财，但家里的生活总比一般的农民和小商贩们要好一些。

    我的母亲姓陈，是一位破产商人的女儿。当地的清末举人胡琴南老先生是母亲的舅父。她还有一位表兄，是清末的贡生，后来当过河南省孔学会的会长。也许是受了这两位老先生的影响，母亲崇尚读书人，力主我从小读书。母亲自己也粗识文字，常背《三字经》、《女儿经》给我听。

    我在4岁时，被送到本族一位老“发蒙”先生那里读私塾。旧时读私塾讲究死记硬背，要把《三字经》、《百家姓》乃至四书五经中的章节，像唱歌一般地吟背下来。我一共读了五年的私塾。

    宋代词人苏东坡，曾在光山县城西南的净居寺居住，他在《仇池笔记》中写到“光、潢人，二、三月群集讴歌……，今士人谓之山歌云。”可见光山民间文化传统的悠久。当我每每在莫名其妙中吟诵那些之乎者也的时候，心里却十分羡慕那些无忧无虑，赤脚露臂的放牛娃们。他们常常聚在一起，向周围村子里的放牛娃们“盘歌”。所谓盘歌，实际上就是当地的一种山歌对歌的形式。盘歌曲式简单、固定，可由对歌者随意植入词句。歌词涉及天文地理、山川河流、历史传说、草木鱼虫、民间风情。当然，也少不了打诨逗笑。放牛娃们唱着唱着，有时就唱骂了起来。这是盘歌最紧张的时刻，大家都要找出新鲜、刻薄的词儿来“难倒”对方，败了的一哄而散，借故溜走，那胜了的，一齐哄叫“曲蹓嗬嗬……”（一种驱狗的叫声）算是奏了凯歌。今日息战，明日再来。我经常参加盘歌的对垒，但不唱，只是听，有时出点主意。我是村邻们公认的“读书人”，村里人都叫我“先生”，叫得久了，这个绰号就变成了“老先生”，而我还不足7岁。

    7岁时，我到镇上的小学读书。这所学校是本镇毕业于河南省省立一中的晏显卿先生开办的。他也是我受益匪浅的启蒙老师。晏显卿是个多学有才的人，身上充满了当时新青年的朝气和智慧。他熟谙古典文字，会画国画，懂得音乐，又长于体育运动。他的教学使这所设在偏僻山区的小学洋溢着生气，被人们公认为是“模范小学”。我如饥似渴地在这种新式学堂中汲取着知识，把晏显卿先生当做自己模仿的楷模，尽管按家谱排，我还是他的“叔叔”。

    晏显卿先生一个人同时教三个年级，我是二年级的班长，经常代他检查同学们的作业。在星期天，他组织全校同学在一起讲故事，我是讲故事的积极参加者。这些故事多来自于民间传说，多是些能启发人智慧或讽刺社会不公正现象的故事，很受同学们的欢迎。现在想来，大约从那时起，晏显卿老师便重点培养了我们的形象思维和表现能力。

    （二）

    地处江淮之间的大别山，实际上是我国南北的天然分界线。历史上的南北文化都对大别山有着深厚的影响。也许是因为能够通河的晏家河多少也算得上是个“水旱码头”，所以南来北往的戏班子很多。有本地的豫南地灯戏，表演时载歌载舞，类似江南的采茶戏。最盛行的是当地的花鼓戏，这种与湖北北路花鼓类似的小戏，演出时没有管弦伴奏，只用人“帮腔”。偶尔也有淮梆子戏班的到来。每逢重要的集市庙会，请来的大戏班子演的便是京剧了。我很喜欢看戏，看得最多的是豫南地灯戏。这种小戏通常反映的是民间生活的小景，有的直接采用人们熟悉的砍柴调、采桑歌等民歌曲式，唱词质朴，乡民们很感到亲近。戏中表演的乡间生活，与我童年时的那种虽然贫苦但又具有牧歌色彩的田园生活很相近。

    我在读私塾时，是没有假期的。戏班子的锣鼓声一起，我和伙伴儿们的屁股是断难再坐得住了。同学们总是撺掇我去找人向老师讲情，求先生放假让我们看戏。上小学后，我的“戏瘾”不减，曾因私自逃课看戏，被校长从戏台前揪了回去。还有一次，差点被袭击戏场的土匪抓了肉票。渐渐地，我除了看戏看热闹以外，还学着看“门道”。可以说，正是这些具有浓郁地方特色的家乡戏，对我有一种艺术上的启蒙作用。我从中也感到了劳动人民生活的艰辛。记得有一出叫作《十二月盼儿》的小戏，戏中的母亲唱道：

    五月里五端阳，

    收麦栽秧两头忙，

    娇儿病在娘身上，

    婆婆门外叫打场。

    小手拉住不肯放，

    婆婆拍门又敲窗。

    给儿个饼子儿不要，

    气得我打儿两巴掌。

    急急忙忙往外跑，

    打两两枷又回房。

    娇儿死在娘床上，

    早知我儿你要死啊，

    不该打你两巴掌……

    许多善良的人看到此处，不禁澘然落泪。

    每年夏季，艳阳如火，农民们通宵达旦地车水浇田。到了晚上，伴着吓唬野兽的锣鼓声彻夜歌唱。在荒旱年间，这悲切沉重的歌声就像从漆黑的田野里传出的哭嚎，仿佛农民在向老天爷祈雨求救。那凄凉之声，今犹在耳。

    有一年，镇上来了个大戏班，连演40天的京戏，我一场不落。令人眼花缭乱的京戏激起了我模仿的兴趣。我背着老师手拿木棍当做扎枪，腰间系上两块手巾权做“战裙”，念叨着锣鼓点比画起来。它也许该算是我最初的“表演实践”了。因为我的“表演”总是受到同学们的欢迎。

    1926年，北伐军占领武汉后进而攻占了信阳。一些北伐军的宣传队员来到大别山区，其中有的人是我校老师的同学，便住到了我们学校里，在这里办了农会。学校也成立了学生会，我担任学生会中负责宣传之类事务的干事，经常和同学们一起唱着“打倒列强”的北伐歌曲，到镇上去做街头宣传，贴标语、听演讲。国民党反动派背叛革命后，北伐军宣传队在无声无息中撤走了，但他们的宣传活动却给我留下了深刻的印象。

    1929年，光山县成立了国民党党部，由于冯玉祥先生这时还当着河南省的主席，所以这个党部还多少保留了一点大革命时期的风格，有国民党左派参加。我和另外两个同学被学校派去送锦旗。在这里，我第一次看到了被当地人称为是“文明戏”的演出。这种“文明戏”没有剧本，只有个演出提纲，由演员在台上即兴发挥。我们几个学生被请去在一出叫作《私塾改良》的文明戏中扮演学童。我读过私塾，演起调皮捣蛋的私塾学生来自然是得心应手的。

    回到晏家河后，我和同学们便把“文明戏”搬了过来，在学校里演，我扮演能做歪诗的迂腐的私塾先生。新戏的表现形式使我耳目一新，我很快便喜欢上了。

    1929年，我考入设在潢川的河南省省立第七中学。我喜好文史，当时的理想是做一名文史教员。省立第七中学是一个有着革命传统的学校，光山县的第一批共产党员熊少山等就是这个学校的学生。国文教员周呼吸、英文教员蔡大钧（大革命时期的共产党员）都是进步教师。学校高年级有文艺社团，我参加了这些文学组织，在这里读过鲁迅的《呐喊》、郭沫若的《女神》等文学作品。每年假期，文艺社团组织同学们演戏，我饰演的第一个角色是歌舞剧《葡萄仙子》中的“太阳”。作为同学中的文艺活动积极分子，我积极参加学校的文艺演出，除了经常在一些诸如讽刺瞎子算命、破除迷信之类的活报剧演出中扮演角色外，还参加了《一片爱国心》等戏的演出。我那时热心于文艺活动，不过是出于个人兴趣，完全是个人文化生活中的一部分，没有想到我所喜爱的戏剧，后来竟成了我终生的职业。

    1933年，我考入设在开封的私立河南高中。这是一所河南地方势力开办的学校，其中有些人士曾积极投身于北伐革命。受他们的影响，这所学校的学生思想是比较活跃和开放的。一些不愿受官办学校思想禁锢的学生和一些由于思想进步而被官办学校开除了的学生，都聚集到了这所学校里。浓厚的思想自由的空气为我接触新思想、新文化创造了条件。我在这里阅读了许多古今中外的优秀文学作品，如鲁迅、郭沫若、茅盾、蒋光慈等人的作品和外国的托尔斯泰、高尔基、果戈里、辛克莱等人的作品。其中尤为喜欢的，是蒋光慈的小说。蒋光慈是河南金县人，曾在苏联当过红军，原名叫蒋光赤，后更名为光慈。他写的《少年飘泊者》、《冲出云头的月亮》、《鸭绿江上》几部小说，描写了探求真理、寻找出路青年的苦闷心情，引起了我的强烈共鸣。在进步同学的推荐下，我读到一些传看的马列主义和进步的书籍，如《资本论》、《辩证法入门》以及当时神州国光社刊印的《社会进化史》、《托洛斯基传》等，也读过《共产党宣言》。中外名著开拓了我的视野，激发了我关心人生、关心社会的热情，并促使我从爱国主义、人道主义开始接受马列主义，在认识社会、认识中国的同时，认识到自己的责任。

    （三）

    1935年，我在南京参加了“一二·九”学生运动。我当时就读的南京安徽中学是一所著名的私立中学，原任校长是著名教育家陶行知先生，当时的校长是极富爱国心的教育家姚文才先生。1936年春，我和安徽中学、南京中学的几位同学共同发动和组织了反对华北自治的大规模游行示威之后，受到国民党特务的追踪，我离开南京，并于1936年秋季回到开封。

    在开封，我和河南大学的刘维城、乔玉秀，开封国学专修馆的贺煌、胡森等人组织了以阅读进步书籍为本的读书会，还办了一个救亡刊物《如此文艺》，希望以文学的形式呼吁人民起来抗日救亡。这个刊物印出后即被国民党当局以停邮的形式查封了。

    开封当时是蒋介石控制的华北各省的基地。反动统治甚过其他各省。森严的空气令人窒息。就在这时，我们读书会的民先队员和山西牺盟会来河南开展工作的张丽云兄弟取得了联系，找到开封基督教青年会，组织了青年会剧团。利用基督教的合法外衣和剧本不受审查的有利条件，在开封演出了抗日救亡戏。

    第一次演出是在1937年初，是用赈济湖北水灾灾民的名义进行的。演出的剧目有著名的抗日救亡戏《放下你的鞭子》和《本地货》、《父归》及《未完成的杰作》。

    我饰演《放下你的鞭子》中的老头，并在其他三部戏中扮演角色。这是我的第一次社会演出。记得在那春寒时节，我在风沙迷漫的开封古城，为了体会角色和设计舞台动作，每天清晨跑到城北的体育场，面对着空旷无人的阅台背诵台词，练习动作。我希望能用自己的表演呼唤出人民群众抗日的热情来。然而，正式的戏剧表演对于我来说终归是第一次，我每每想到群众热切而审慎的目光就心跳。结果在正式演出那天，紧张激越的锣鼓声和刺目的灯光使我心慌意乱，居然站在台上“晕”了场，全然忘记了我设计好的所有的动作和台词，多亏饰演小伙计的演员机智地为我提了一句，我才想起来，于是台词像背书一样，奔涌出来。到贺煌扮演的青工上台后，我的心情稍许平静了下来，慢慢地进入了“角色”，表演自如了许多。这次演出收到了意想不到的效果，剧情紧紧地抓住了观众的心，许多观众流出了热泪。

    卢沟桥事变后，全国人民抗日情绪高涨，青年会剧团又吸收了河南大学、北仓女中和开封一些中学的学生参加。当时在开封及河南相当大的一部分地区，掀起了抗日救亡演剧的热潮。救亡戏剧从舞台扩展到街头、乡村。《枪口对外》、《牺牲已到最后关头》的歌声响遍中原大地。我作为青年会剧团的导演和主要演员，参加了《保卫卢沟桥》、《咆哮的河北》、《米》等救亡戏剧的演出。

    开封是当时抗日战场上最接近前线的大城市。国民党军平汉线司令刘峙，被日本军队吓破了胆，一夜之间让出华北800里河山，从保定撤到安阳，他本人回到开封。全国舆论顿时大哗，河南被日侵占即在眼前。刘峙迫于公众舆论的压力，允许各界群众成立了“河南抗敌后援会”。1937年底，在稽文甫、范文澜等爱国人士的支持下，以河南大学进步学生组织的河南大学大众剧团和我们青年会剧团，以及开封、平、津流亡学生的未名剧团，合并筹组了“河南抗敌后援会巡回话剧第三队”，其主要成员有马可、贺煌、刘维城、乔毓秀、田百川、孙采英、王麦、杨蔚、郑再兴、方西和我等20多人。我们自筹路费，开赴南阳，在南召、邓县新野、唐河、泌阳、确山及伏牛山一带演出，从事救亡活动。

    巡回演出的生活是很艰苦的。我们几十个青年跟随在缓缓而行的牛车后面，静静地听着掠过寂静的原野的微风，每个人的心头都燃烧着抗日的烈火。我们的演出在河南各地受到了人民群众的热烈欢迎。每到一地，都有抗敌后援会的基层组织和青年学生出城欢迎。大家一起沿街高唱抗日歌曲。演出中，台上台下的抗日激情连成一片，我们往往忘了自己是在演出，而仿佛是置身于人民抗日的怒涛之中。

    1938年7月，我在河南唐河源潭入党，并担任演剧队党的秘密支部书记。我曾和刘维成、王亚凡等人作为代表去武汉，经阳翰笙同志的安排，这支演剧队被改编为直属当时军事委员会政治部第三厅的抗敌演剧队第十队。这支在河南城乡锻炼过的演剧队，以特有的地方风格和一定的表演水平受到话剧界的好评。我国著名戏剧家洪深作为特派员被派到十队工作。当时十队的主要成员有姚肇平、王璥、马可、贺煌、谢雁翔、王麦、黄达生、杨蔚、胡森、刘鹏荪、王亚凡、乔毓秀、徐明、杨尧龙和我。

    经过短期的军训之后，十队被派往河南洛阳第一战区。我们除在洛阳城乡、黄河河防部队中演出外，又几度渡过黄河，到晋南、晋东南和豫北前线演出。我们的演出与各地救亡剧团、八路军的剧团的演出彼此呼应，激发了人民的抗日热情和必胜的信心。我作为导演，先后导演了《军民合作》、《黑地狱》等戏，并为了工作，阅读了大量戏剧专著，也算得上是边工作边学习了。

    （四）

    在国民党发出“清除异己条例”之后，我于1940年1月和演剧队的大部分同志分批到达延安。我在抗日军政大学政治部任宣传干事兼抗大剧团团长。这个剧团只有一半的人是专职文艺工作者，另一半的人是在职的教员和一些学员。在不到一年的时间里，在延安，我先后参加了《钦差大臣》、《太平天国》等剧的演出，导演了《棋局末终》、《魔窟》等剧。

    1941年3月，抗日军政大学改编后，我调到部队艺术学校当教员，任部艺领导小组成员和教务处副主任，主讲戏剧理论。由此开始我的戏剧教学生涯。1943年延安整风中，康生诬说河南党组织是“假党”，我因是河南省的地下党员、演剧十队的党支部书记，受到关押审查，直至抗战结束。

    在被关押审查期间，我们被割断了和外界的一切联系，报纸也看不到。抢救运动过后，1944年春节前，军法处指定章炳南、徐胡沙和我三个人为“军法处秧歌队”写秧歌剧本。我一筹莫展，无法开笔。无奈之间，只好请负责看管我们的军法处的同志，给我们描述外面秧歌剧的表演情况。尽管这些同志连说带比画讲得津津有味，而我们都大眼瞪小眼不得要领。我在演剧十队时曾写过一个叫《火葬》的剧本，但那是描写日本侵略者的戏，与要用秧歌剧描写的边区人民生活大相径庭。我也写过一些边区的那种标语口号式的作品，这些都在整风中“检查”过了。现在要我写边区生活，真是“不熟不懂，英雄无用武之地”了。后来听说军法处所在小贬沟有一个改造好了的“二流子”，叫钟万财，他戒了大烟，下苦力开荒生产，一年后，生活好了，年终生产总结受到边区县政府的嘉奖。我们提出采访钟万财。结果由军法处的同志荷枪“陪”我们去采访。语言诙谐，十分健谈的钟万财使我们顿开茅塞，大开眼界。我们带着浓厚的兴趣，听了钟万财信马游缰地诉说他的个人经历和改变恶习的感受之后，我们又挺费劲地访问了钟万财的妻子和乡长。在时间要求十分紧迫的情况下，由章炳南分场，我执笔写了《钟万财起家》一剧。此剧被收入《延安秧歌剧选》。延安秧歌运动创作总结从演出效果上肯定了此剧的创作思想和创作方法。

    我导演了《钟万财起家》秧歌剧的演出。直到这个时候，我仍没有看过秧歌剧，只好借鉴了儿时看到的地方戏表演方式，设计了舞台动作。章炳南同志饰演钟万财，方华同志在此剧中饰演钟妻，她演过京剧，表演得心应手。我通过此剧和以后八个秧歌剧的创作排演，找到了歌剧表现的初步形式和特点：用诗歌的创作方法，要求情感的真实。用自我宣泄的方法向观众直诉剧中人的情感。像中国戏曲那样，在演员和观众之间有一种默契，用演员的表演，调动起观众的想象力，让观众和演员共同来创造角色。传统话剧三面墙的矛盾从内部被攻破，被解决了。

    （五）

    1953年，大批文艺工作者参加了戏曲改革工作，我也从东北鲁迅艺术学院调到东北戏曲研究院当院长，参加东北的戏曲改革工作。当时我毫无精神准备，并对当时提出的“在地方戏基础上发展新歌剧”的口号有不同看法。当时像我这样不愿去搞戏曲改革的同志为数很不少，我们把服从组织安排，去搞戏曲改革，自嘲为“强迫结婚”。说起来，我原来很喜欢祖国的戏曲艺术，为了弄明白其中的奥妙，我还去“票戏”，演过小生，扮过丑角。但却始终不愿“下海”。“强迫结婚”很苦恼了我一阵子。在参加戏曲改革的过程中，我求教于老艺人和老“戏改”工作者。后来我调任北京的中国戏曲学校校长后，常到课堂上去，和学生们一起听课，逐渐理解了戏曲改革的意义。我国戏曲历史悠久，剧目浩瀚，有广泛的群众基础，吸收其精华，剔除其封建性糟粕，推陈出新，整理出具有生命力的剧目有着很深刻的意义。在这种思想指导下，我改编了《反徐州》、《陈州粜粮》等剧本。

    《反徐州》是根据徐菊华“说戏”改编的。京剧《反徐州》又名《五红图》，剧中有五个红脸，这无疑是走了《水浒传》“误走妖魔”的路子，把敢于反抗封建统治的英雄说成是妖魔转世。我在改编中则把剧中人恢复到人的本位上来，并着意刻画了徐达这个人物。他寒窗10年，只想为官后替老百姓做点好事，但却无能为力，只好悲叹“早知今日无尧舜，徐达当学陶渊明”。甚至在一位被挖去双眼的受害妇女求告到他门下时，他只是说自己是个“天不管，地不收的五品知州”，径自回家。农民起义的风暴把徐达卷了进去，他终于扛起了起义的大旗。徐达的形象在改编后引起评论界的各种议论，尽管大部分评论肯定了改编的效果，但也有人质问我写这个人物的本意何在？我解释说，我写的是从封建统治阶级那里游离出来的一个好人。这句话使我在“文革”中倍受折腾，在阵阵吼声中有人问我：“游离得出来么？”甚至有人挖苦我说：“你游离出来没有？”这就是所谓触及灵魂的批判了。

    （六）

    我任中国戏曲研究院副院长后，插手文艺界的江青在1963年指定中国戏曲研究院实验剧团排演京剧现代戏《朝阳沟》。剧团里剩下了一部分老生、花脸演员没事干，大家议论再搞一个现代戏。我提出排演《红旗谱》，用连台本戏的办法在现代戏舞台上，塑造出朱老忠、严志和、冯老兰等一系列的人物形象，使观众能够从如同传统戏剧中的张飞、赵云、周瑜、曹操那样不用介绍，就可以从舞台上看到自己熟悉的现代人物形象。这个建议得到大家的赞同，于是我和负责音乐的舒模同志负责创作组，在拟出剧本结构提纲之后，带着剧组百余人于1963年春节前到保定地区当年高蠡暴动的高阳县西演村深入生活。我在未动手写剧本的情况下，即带剧组深入生活是出于这样的考虑：《红旗谱》小说原作人物性格鲜明，冲突性强，剧本改编的基础很好，全剧的主要问题是表演。如果现代戏按传统戏老一套走下去，只是死路一条。京剧表演要求人物要有非常明朗的人物性格，采用其他剧种的艺术表现手段，突破旧戏曲某些陈腐僵化的套数。然而我们的京剧演员并不熟悉农村生活，这就很难使这个剧的表演具有地方和时代的特色。只有到实地深入生活，才能使这个创作集体在生活中找出新鲜、生动的艺术表现形式来。当时河北遭受洪水，高阳的人民正在十分艰苦的条件下搞生产自救。我看到一位农村妇女推着装满救灾物品的独轮车，一个六七岁的小女孩赤着脚在前边拉着纤绳的时候，不禁双目流泪，心里大恸。我用这些见闻启发演员去生活中选择与角色相近的“模特儿”，体验农民生活。在千里堤上，我和演员们一起在深夜去看两岸村庄的萤萤灯火，听冰裂的响声，使他们感受到了朱老忠等人当时的心态，想象中国农民在黑暗的旧中国的苦难生活。深入生活的结果使大家都参加了剧本的创作。我在大家讨论的基础上改写完稿，并很快完成了排演。张正宇同志的舞美设计也很有特色，他在布景中的千里堤上设计了一株伸出宛如龙爪枝杈的古槐，使舞台的时代特色和民间特色交溶在一起。《红旗谱》在内部演出中得到很高的评价。沈雁冰同志肯定了朱老忠等人的艺术形象的塑造。他说：“本来想，不知道朱老忠在京剧舞台上会是个什么样子，现在一看，明白了，就应该是现在这个样子！”但是，后来江青在“审查”此剧时，却立即把它枪毙了，理由是“歌颂了错误路线”。在“文革”中，我被指责“与江青同志唱对台戏”，要我没完没了地交代“罪行”和“写错误路线的目的和动机”。

    1978年，我奉调到中国歌剧舞剧院任院长，时隔20多年后，重新回到民族歌剧的创作队伍中。

    受中国戏曲擅长表现历史题材的启发，我想尝试用民族歌剧作表现中国革命历史题材。

    很不幸的是，我所从事的戏曲和民族歌剧事业这几年都很不景气，但我深信植根于中国深厚的文化土壤之上的这两种艺术不会消亡。危机是有的，困难也无时不在，解决的办法仍是深入生活，面向人民。生活是艺术的唯一源泉，我把振兴戏曲和民族歌剧的希望，留给羞于效颦，勇于创造的年轻人。

    （郭燕军 整理）

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