印章的设计及制作

    印章的临摹经过一定时间之后，即对于印章的基本特点与规律的认识初步掌握之后，穿插进行印章的创作。

    印章的创作，它包括自己组织的内容和外在格式(如字法、章法、刀法等)构成诸方面的谐调统一，即带有创造的性质。这要求我们对印章的诸种格式和字法能融汇贯通，博采众长而自成一格，形成自我的风貌和特色，并在刻制过程中，通过刀表现作者的笔意、思想、感情和审美观。

    (一)内容的选定

    内容方面的确定，在创作中是占着较为重要的一面。若形式方面都完成得很精到完美，而印章的内容不好，则有前功尽弃的危险，因此，在进行创作的时候，首先应考虑内容的健康与合时宜。

    假司马印部曲将印

    1对古印内容的认识

    古代的文艺作品，都是当时社会政治经济基础上的产物，都无不打上当时阶级社会的烙印。汉代的官私印，其内容也无例外，如汉官印，它多是当时统治阶级统治人民的法物和信物。有如“黄神越章”等一类宗教印，它是当时宗教迷信的产物；另如“疾除、永康休、万寿宁”等专为殉葬而制的祝词印等，都带有明显的封建社会内容。对于这些内容方面的印章，对今天的人们来说，继承是完全没有必要的。

    如汉代官印“部曲将印”、“假司马印”等，形式可借用，而内容显然不合时宜。又如六朝官印“临县子章”,其刀法爽动、豪放、雄强之处可取，而字法、章法与内容则不可法也。

    2创作内容的确定

    生活在今天社会中的人，使用印章的范围比之古代有着更为广泛的环境与用途，因之在创作时对内容的选择，就应根据今天社会所需要来确定。当然在选取内容时，也可参考古代印章所使用的范围或内容。如：

    (1)姓名印。无论是二字、三字、四字的私印，都可参考借鉴汉代的姓名印的格式。

    (2)收藏印。这是明清以后渐多的一种内容，它可作为自己收藏的图书、字画、碑帖等等上钤盖的印信，可用“某某收藏”、“某某珍藏”、或某某秘藏、藏书、藏画或“某某珍藏金石书画之印”等等。

    (3)书画印。这是用于书画作品上的作者印。可用姓名印，别号印。也可用“某某书印”、“某某所书”、“某某画印”、“某某书画”，其后也可加“之印”等。也可以根据所书画品种风格所特定的表现技法而作“某某工笔”或“某某泼墨”、“某某墨戏”、“某某写意”、“某某斋书画记”或系时、系地、系事，如“某某画于杭州”、“某某课余闻事”、“丙午之作”等等。

    (4)成语印。如以古今哲人名言、俚俗成语等内容入印。这也有称号“闲印”的，(与实用的姓名印相对而言)，其实也并不闲，其内容点应考虑有思想，表达用者之志。如用在书画上的引首处或补空处，如“闻鸡起舞”、“百练成钢”、“众志成城”等。

    (5)吉语印。它可以用在书画作的引首处，或补空连气处等，如“长处乐”、“大吉祥”、“出入大吉”、“寿而康”、“长乐无疆”等等。

    (6)斋馆印。可用在藏书印，也可用作书画上用印，也可以与姓名联用，也可单独使用，如书画作品上的引首外，压角处，或补空连气等地方，都可用之。

    (7)诗词句印。这是选取古代和近现代的名诗词句，以作为创作的内容。如“白云生处有人家”、“更上一层楼”、“万里长江横渡”等等。这可作为专门欣赏用印，也可作为适合内容的书画用印。

    (8)格言、警句等印。古代箴言也属于此类，如“敬事”、“长毋相忘”、“正行亡私”、“敬其上”等，近代如“闻鸡起舞”、“善始善终”、“失败为成功之母”、“先天下之忧而忧”、“生命在于运动”、“知识就是力量”、“时间就是生命”等等。

    (9)其他。即有自己喜欢的，有一定意义的、或表达某一种含蓄之意的等。如赵孟頫曾有“好喜子”、吴昌硕曾有“小名阿乡姐”、齐白石曾有“大匠之门”、“木人”、“鲁班门下”等等。

    总之，不论何种内容，只要注意有思想内容，并健康的。同时考虑到印章的形式构成，字数越少、越精练越好。以及字的笔画简繁，以便容易求得各字间的统一协调。使内容与形式达到相互谐调，求有相得益彰之妙。

    (二)风格的形成

    篆刻艺术的形式构成有多方面的，这里仅就汉代印章的形式而言。它包括文字书体的统一，章法的构成，以及笔法刀法等的表现等等。

    1文字的统一

    这里所说的文字统一，主要是书体的统一，如汉印中有的是秦篆、有的是缪篆、有的是鸟虫篆，它们之间本是不统一的，若要使用，就得按某一种书体为主而统率改造之，以求统一。

    若进一步要求，是在同一书体中风格也要求统一。如同是缪篆这种书体，有的印中是粗白文，有的细白文，有的转角是方转，有的字是圆转，若拼凑在一起，肯定也是不协调的。必须是同一书体中，应取同一风格的字，这样才可能求得统一谐调。即使是同一书体中，风格也不一定统一，因其各字笔画繁简不一，有的画多，有的画极少，这也要求得统一。

    2章法的构成

    有了表达内容词句的统一书体的文字之后，就应考虑文字的排列，以有文字之间彼此独立而又统一协调的关系。要完成这个统一谐调的有机联系的关系，有几个方面和条件应着重考虑，也可以说是章法构成的几个必要的因素。

    (1)内容与形式的统一

    内容是指印面所刻的文句、辞句或姓名等。其辞句是含有一定内在含义的，如“大江东去”、“西湖之春”等。前者颇有气势雄伟之感，而后者似有轻歌漫舞之味。因为这两个句子很容易使人联想到苏轼的“大江东去，浪淘尽，千古风流人物……。”和《丘迟与陈伯之书》:“暮春三月，江南草长，群莺乱飞，……”的景象。如果把此二句刻入印中，前者将是以雄强为基调，具有阳刚之美。而后者则将是以温柔轻快为基调，具有阴柔之美。

    在印文的书体和风格的选择上，“大江东去”将可选择汉印中雄强健伟一路；而“西湖之春”则将选择汉印中较为柔美生动一路，这样较易与内容协调一致，容易得到内容与形式的统一。假若我们在布局时，不考虑内容含义，随便找一种书体或形式套用，或把上面印文与书体对调一下，那将是极不协调的事了。

    但有的印文内容，并没有那样鲜明的情景的倾向性，如一般的姓名印、藏书印等，它对文字与书体的选择，就没有那样严格的倾向要求了。何况形式有它相对的独立美，有时不为内容所约制。

    因此，在根据内容选择何种形式，何种书体时，要考虑到这个相应的统一协调。以求得形式为内容能得到更充分深入的表现。内容也因形式而得到更好的发扬。这就是内容与形式达到完美的统一，得到相得益彰的效果。

    (2)多样的变化与统一

    张孝亲长贵

    汉印的章法构成中，是应在平匀中求得变化，在变化中求得统一。

    汉印的章法中变化是多种多样的。在线条上有粗细、长短、方圆、曲直等的变化，在分朱上有朱白、疏密等变化;在方法上有横竖、正斜、转折等变化;在趣味上有巧拙、苍秀、藏露等的变化等等。这许多变化中，有的是取对比而协调既对立又统一的规律；有的则是采取渐变而取得协调的。如为达到匀称这个目的，常使用疏者加密，密者减画成疏；或增长与缩短线条；或盘错、或借并、或朱换白等法为之。如“张孝亲”是匀称，“长贵”是利用朱白达平匀，“长生左吏”是疏密对比而协调，“纪公子”是笔画粗细的分布而统一。

    (3)界、边、格的合理运用

    界、边、格是章法构成中的组成部分，是章法中最重要的辅助手段。运用得好，则可以锦上添花，或者化板为活，起死回生之术；运用不好，则会阻碍章法的合理构成。甚至变得分散或多余，或变得死板无救。

    界，就是划分字与字间，或行与行之间的中间界线。字与字上下之间称为“字距”，行与行之间的分界线称之为“行距”，如“王郢之印”。界的作用是区分和联接各字之间关系。界线的宽窄要根据字间关系而定，处理得好，可使印中各字得到紧密团聚之效；处理不好，如过宽或过紧，会使全印分散或挤成一团，面目不清。如“王郢之印”处理得较好，而“东海长吏”一印线较密，而左右之间界线较宽，就有点联系不紧之感。

    格，就是字与字之间相互交叉的界线日格。如四字印中之间底线成“十”字形，或多字印的“艹”字格，或是“卅”或“井”字等格。白文印中加格，多为红色的底线所隐现而成。如“军假司马”是“十”字格“郭德步广曲侯”是“艹”字格。

    格的作用，首先表现在它自身线的交叉而形成的团聚作用；其次它可以起到各字间不太统一的协调作用。

    边，就是印文靠印文外围一边的界线，白文印是以靠边的红线为边，朱文印则另加红线为边。边有单边、双边、盘龙边、厚边、封泥边等。如“军假司马”等是以底代边，“孔莺印信”是朱文边，“少公”是龙虎饰边。

    边的作用，是收栏印中各字，使之能统一团结。边与界格也常由于在印面上的目的相同，而常常相结合使用。在此，在运用时，应从整体团结效果出发，使之与印中各字能互为补充，相得益彰。不可使边格在印面上过分突出。因为边界格的格式往往呆板，容易把字框死。在印面上字应处于主导地位，而边、界、格应处于辅助地位，应居于次。这样能区分主次，则可宾主相容，共济于印面的亲密团结、生动活泼的局面。

    3印稿的斟酌

    印文的统一，章法的构成，都必须通过印稿把作者的主观意图表现出来。印稿的好坏，决定了这一方印创作是否成功的主要关键。因此，历来的很多篆刻家都很重视这一环节。犹如造屋，应先设计蓝图。吴昌硕曾说:“在奏刀之前，必须做到全屋在胸，预先打好完整的图样，何处为厅堂，何处为侧厅，何处开门，何处开窗，应当一一作最恰当的部署，达到无可移易的境地，才可以动手建造，否则倾欹草率，顾此失彼，就难以结构成完美无疵的房屋。”大篆刻家对小小的印稿尚且如此重视，初学者当然更应认真对待印稿的准备和不断斟酌，反复推敲了。

    (1)草稿

    根据印面外形的方圆，长方或短方，印文字的多少、笔画简繁、文之朱白，而后布局放字。遇有某字、某画不妥，则改变某字之笔画，或参考字书中较为接近之字以配搭之，若字中某画不妥，则改易之。总之应使一印中各字均能恰如其分，安布在各所在的位置上方可罢休。

    为了慎重的方便比较选择，可按同一内容，以不同的格式，不同的章法，不同的笔法，分别起草稿，然后互相比较，择优定稿。如以“春到西湖”为例：可仿汉铸满日文，或汉铸朱文、或汉玉印、或仿汉封泥、或汉凿印、或朱白相间印；在用笔刀上、或方、或圆、或肥、或瘦；在外形上，或方或圆、或长等等。均可起稿。

    清代不少篆学书中皆有介绍写印稿凡数十者，如许容《说篆》中说：“凡作一印，先将印文配合，章法毫发无憾，写过数十方，择而用之，自然血脉流通、舒展自如。”孙光祖《篆印发微》中也有“故写印一方，有经营数十次而后定者。”若发现各稿均有不同长处，亦可取优集长再书草稿。

    草稿要求印文统一而又有变化，全印各字能互相照应，相互团结。

    (2)改稿

    改稿，就是在草稿的基础上反复斟酌修改。在过去许多著名篆刻家的印稿，都是经过多次反复的修改，然后才定稿的。易均室在《黟山人黄牧甫先生印存》中说:“往往一石之成，十数易稿。”

    改稿的前提，是对印文和有关资料的多看、多思考、多起稿。改稿就是对这三者的多次反复、比较、修改。如前“春到西湖”十余印稿、多作比较，认为那一方更合乎主观审美需要，择其较优者，再画稿，或修改之。

    (3)定稿

    定稿本是改稿的最后阶段。因为有时草稿在不断修改过程中，不易清楚，或是比较大。不适用于渡稿上石。因此在改稿中的几个稿样中选出最佳稿，按原石大小写成之。此即为定稿。定稿要求在章法变化稳妥的基础上，注意字与字之间和笔画与笔画之间的气势联贯和笔情墨趣。

    印稿完成后，假若时间允许，可不必马上书石而刻，最好稍搁放几天或一段时间，以便随时细看审评，发觉有不妥之处，即作修改。有时初稿完成后，自觉很好，但过几天一看，常会发现不足之处，甚至觉得很不好，要重新起稿。这是因为我们的审美水平在不断提高，或因当时一时审美的偏见所造成，因此印稿完成后多搁几天，便可弥补这个不足，然后就可书稿上石了。

    (三)刀意的表现

    印稿完成后，书稿上石，然后就是以刀刻石，来表现印中字法、章法、笔意和作者的思想情趣了。刀法熟练，能充分表达作者在印稿中的意图和审美情趣，这件作品就能有决定性的成功。如果刀不顺手，刀刻石开，石屑乱爆，线多破损，多不如己意，则很难成为顺心之作。尤其是在刻石过程中，不仅要有刀意的表现，若无刀意，则同笔书制板而成，缺少一种刀味的艺术魅力；同时在刀刻线条中，也应表现笔意，若只见刀味的剑拔弩张，而缺少笔书的内涵功力，同样也是失败的用力。笔意通过刀意来表现，更是丰富；刀意中有笔意的内功，而使之更具有含蓄的美。总之，是应笔中有刀，刀中有笔，刀耕石开，刀笔石结合，融为一体，互为生发，方能产生篆刻艺术中所特有的“金石味”。

    五原车令

    为了较为具体阐述用刀、用笔在篆刻创作中的各自特点与注意事项，以及相互关系如何结合得更好等，略说明如下：

    1笔意与用刀

    在篆刻中，笔情墨趣之意是通过用刀来传达和表现的。用刀是对笔书写印文的再现和提高。笔意是用刀的生命。若用刀不能表达笔意，则失去用刀之意义。明代印学理论家朱修能说：“刀法也者，所以传笔法也。”(《印经》)因此我们在创作中，要注意用刀的主要目的之一，是为了表达笔意。同时在表现过程中也应注意保存用刀的特点。刀笔互相关系有如下几种情况：

    (1)直传其笔。即用刀时不重视用刀的特点与个性，而是以传达笔书之意为主要目的。如汉印中铸印白文或朱文印多如此。在这些作品中，只见其铸造时工整(修饰过的)笔意，而很少见其用刀之个性。这一类作品的笔意很浓，是刀服从于笔的结果。由于制作的翻铸使刀的特点在印中被淹没了，这也是以刻为主要表现对象的美中不足之处。

    (2)刀传其笔。这种作品中的笔画可见其笔情墨趣，但偶尔也可见其用刀痕迹。即刀藏笔中。在汉印中，有部分铸印是由刻制而成，或是先铸后刻，不足处经过刀的修改而成的；有的玉印也体现了这种刀藏笔内的倾向。明徐上达曾说：“笔既管刀，则刀必相笔，……刀藏笔之中，始得。”这就是要刀能表达笔情墨趣，但笔不可损刀意。若字字笔笔都好似书写成印的，那只能是“写”篆了，而必然是失去篆刻艺术的“刻”的特点。因此在重视刀传笔意的时候，也要重视刀在刻的方面的表现。

    (3)有刀有笔。这就是要求在运刀进行创作时，要进行选择，以刀传笔时，注意有刀有笔，有刀就是保持“刻”的特点，同时还要注意在刻中表达出用笔的效果，以及刻的刀痕流露的效果。这类作品中是笔中藏刀，刀中藏笔，相互结合，互为补充，相得益彰。如两方“部曲将印”，都是凿刻而成，一方刀锋较显，一方较藏，一方较粗，一方则较细，但两方共同特点，都是有刀兼有笔。笔中能见刀痕，刀中又能见笔意。

    2刀味与石味

    刀味是刻刀在印材上刻划线条时的一种产物。它具有刀的痕迹和用刀的力度，以及执刀者运用中所传达对象所具有的思想感情和审美等趣味。这种趣味同时也具有印材的属性美。通常多用石材，故也可说是石味美。

    臣胜

    刀味、石味，是由这门艺术的客观物质所决定的。同时也是这门艺术的主要特点之一，但刀味，石味，所依靠的对象，仍是必不可少的笔意。笔意若失去了刀味和石味，那么笔意也就失去了意义，反过来说，若刀、笔、石(印材)三种工具材料互相结合，又能发挥各自的特点，这门综合性的艺术，就能产生新的审美趣味。

    (1)刀味的产生。在初学刻印时，只须冲切两种主要的刀法，就可刻出印章。即使在临摹汉印时，仅以此二种刀法也可达其应收之效果。在创作时，由于对刀的执握运用手法较多，其效果相对也较为丰富。

    由于执刀有三指执刀、五指执刀、握刀等法，其发挥的力度也不一样；由于入刀的方向与角度的不同，有冲、切、披、削、碾、掘等，从而产生在印面上的不同刀法与效果。如果加上晚清以后在制作修饰方面的刀法，如琢、磨、擦、拭、破、损等就更多了。明清以来临仿汉印的篆刻作品中如何震以猛利著称，汪关以秀雅和平见长，朱简以切刀表现线条的古朴，丁敬以切刀表现出线条的迟涩之味，邓完白以冲刀表现出光洁的线条的刀笔意，吴让之以冲带披削之偏锋表现出线条的圆润和肉质弹性美，赵之谦以冲刀表现出挺劲光直的刚健之力，吴昌硕以切冲结合加之各种修饰刀法而成的苍古朴拙厚重之风……。举凡历代名家，在其刀味的表现上，皆各有特点。

    刀味的产生还与印材的质地有关，如铜、玉、石、角等，各类材质结构不一，其软、硬、坚、实、松也各有差别，表现出的刀味也大不一样。如玉质较为温润、光洁；铜质可塑性较大，可光可毛；石质易显刀痕。因为各种印材属性不一，刻者能谙熟其性，把握驾驭操刀，则可出现多种不同的刀味。

    (2)石味的把握

    石质印材，产地不同，其石质也各有特点。青田石性较细腻清脆，寿山石一般性较腻细硬，昌化石多腻而硬，楚石则更松软等。当然各地石质中，也有差异，有的偏硬，有的偏软，有的甚至在印石之中也有硬软之别。因此在下刀之前，对石之结构性能应有一个大概的了解。对不同石质印材，了解其硬、软、松、脆、涩、腻等物理性能，而决定使刀的轻、重、快、慢以及冲、切、凿、削。要能在刀与石的接触中，因材而异，随机应变，灵活施刀，得心应手，自然得其中规律与奥妙。

    部曲将印

    即使刀性掌握再好，偶因石质的变化，和作者一时思想感情的变异，也会发生不同情况下的偶然现象。如在刻制过程中，由于刻刀的利钝，石质的松脆不一，常常会出现意外的走刀、错刀、滑刀等不同程度的意外。有时这种意外，破坏了原有的设想，但有时若驾驭处理得好，也可成为意外的美的启迪或收获。如将某些滑刀或错刀，审时度势，随机利导，也可能成为奇异之笔，譬如汉代的将军印中的凿印，在当时只因时间紧迫而匆促草草凿就，只为完成任务，而未顾及艺术性的好坏，但事过千年之后，清末民初，渐有印人加以发扬光大成为一种新的艺术风格。如果今天碰见这种情况，就是看作者的智慧之眼，能否从中发现可取之处，化破为整，化错为正，化腐朽为完美，如果见其破败之处，而修得光光，或全部磨光，那也可能失去了可想成为奇材的“宝贝”。或反之，把一些真正的破败之刀，也认为“难得的刀味”而加以保留。总之刀、石之味全凭作者的慧眼与技巧的掌握能力而定。

    3刀、笔、石、人的统一

    印石上以笔书字、以刀刻字，这皆假于人之手。刀、笔、石均系无生命之物，结合具体作品，而可产生出新的生机勃勃、气象万千的境象，并赋以艺术之生命，这得全依赖刻印者的刀法熟练程度，笔书功力等艺术修养的水平而定。以刀而论，可在印石上表现出各种刚、柔、雄、劲等各种美来。这要依靠作者如何调动艺术手腕，运用艺术法则中的对比而又协调的关系，同时又能表现出笔法，与石味相关的美，才可能构成他刀法之美。即偶有“败笔错刀”之情，若作者经验丰富，则能沉着应变，“将错就错”，化险为夷，甚或可创造出“柳暗花明又一村”的意外境界。

    人是万物之灵，要能在这方寸之地中，开辟新天地，创造新格局，闯出新路子，首先得对刀、笔、石的各个特性加以了解并掌握之，然后对于它们之间的辩证关系，尤其是对汉印的特点与规律能谙熟通解。遇到新的对象与情况，则顺手成章，水到渠成，较好地处置创作中所遇到的问题。

    在创作时，作者在掌握刀、笔、石的关系后，还应注意几点，以保成功。

    (1)深思熟虑。在每个环节都要认真思考，不可草率。如下刀之前，应胸有成竹，而后下刀。冯承辉在《印学营见》中说：“凡一印到手，不可即镌，须凝思细想，若何结字，若何运笔，然后用周身精神，砉然奏刀，如风雨骤至，有不可遇之概，其印必妙。”

    (2)慎重修改。印刻完后，认真审视，慎重修改，这是必不可少的过程。所谓“慎重”，就是不可鲁莽行事、轻于下刀。有的人“习惯成自然”，不论对象个性如何，一律按自己既定格式，统一修改，即不论是粗犷的内容，温柔的文词，以姓名印而论，是将军印，或是闺秀印，都是统一书体、统一刀法，这就变成了公式化，容易失去个性。另外对印中有不满意处，要审姿度势，当加则加，不当改之处则不改。亦如清人冯承辉所说：“印刻成后，间有不饱满处，或润一二笔，不可多润，多润，则无天然之妙。”语甚中肯，故修改时，应慎重。

    (3)修改润色的主要目的，在于统一全局，使之能既有对比，又有统一。这里要注意其主次、节奏。在全局上数字之间，能团结贯气，某些笔划对全局有不通不畅之处，则应通其神、贯其气。在某些具体点画之间或之中，是藏有其神，但不显不贯，修改则应提其神，贯其气，润其色。有的人在修改时，即使很有刀笔之意，很富有个性和生气。但也有的人改得很死板。这要明白与分清规整与匠气的区别，笔刀意与草率之分野。当今有印人受文人书画的影响，往往不太注重技法的精湛，而注重抒情与趣味性，富有逸趣和生动性，从而为篆刻的审美，提供了新的审美观与创作手法。它的长处是可避免匠气和呆板，同时也出现了草率，忽视了对篆刻特点与规律的深入认识，这对初学者是很不合适的。

    在传统基础上力求创新

    篆刻是一门发展的艺术，只有富有新意的作品才具有生命力。明清以来，大凡有成就的篆刻家无一不是勇猛精进的出新者。上溯明代中期下至近现代的流派印章发展史，就是一部篆刻艺术的创新史。

    悟道不惑

    但是，篆刻作为中华民族的传统艺术，同其他传统艺术一样，它的创新无不建立在民族传统的基础之上，否则就失去了其特有的民族特色。鲁迅先生在《致魏猛克信》中说道：“新的艺术，没有一种是无根无蒂，突然发生的，总承受着先前的遗产。”古今篆刻大家所以能独步印林，其实都是在继承传统的根基上演变而来的。今天，我们要提高自己的篆刻艺术水平，必须继承和借鉴我们祖先在治印上积累的宝贵经验。

    当今之印坛，在继承与创新问题上有两种不良倾向值得我们警觉。一是有些具有一定传统功力的人缺乏创新精神，囿于师承的门栏之内不敢越雷池一步，或在借鉴中丢掉了自我，对先辈印家只求学得像，观其作品有似曾相识、千印一面之感。二是一些传统功底浅薄的人错误地认为传统是陈旧和迂腐的东西，他们对古代的优秀作品不去进行潜心的研究和借鉴，而是刀石在手，任意凿刻，作品显现出弱、软、怪、滥等种种面目。这两种倾向固然都不足取，而对于正在起步打基础的初学者来说，那种丢掉传统、不讲法度的恶劣倾向尤为有害。

    怎样在继承传统的基础上求新，在师承的基础上求变呢?这里列举两位印人的艺术发展道路，供初学篆刻的朋友们借鉴。

    一位是老一辈篆刻家陈大羽。陈先生原名汉卿，生于1912年，广东潮阳人。他的篆刻早年得诸乐三先生指点，从汉印入手，进而师法吴昌硕。诸乐三先生曾在其印拓条幅上题道：“汉卿仁棣从余刻印期年，平时谈艺恒中夜不去，略指途径便有会心。此刻为其来访后所作，多半自作篆者，分朱布白能知虚实之理，循序以进当不难臻上乘禅也。”著名书法家马公愚先生则题曰：“刻印宜取法于汉，亦犹诗之宗唐，不二法门也。汉卿所作印深得汉人遗意，不趋时媚俗，它日当目无浙皖，自成一家。”由于妥善处理传统与创新、继承与发展的关系，陈先生治印深得秦汉印平正古朴之意，继由吴昌硕印领悟虚实相生之理，再转而追求齐白石大刀阔斧、痛快淋漓之奇，单刀冲刻又发挥了《天发神谶碑》的意境，字之结体则从秦汉印法参合《三公山碑》，章法纵横开合，大起大落，从而形成了他平实雄朴的风格。

    另一位是印坛的后起之秀黄连萍，其篆刻作品多次入选于国内书法篆刻展并去日本展出。黄连萍在上中学时，就对篆刻发生了兴趣，但起步时尚不了解篆刻艺术的传统规律，曾走过了很长一段时间的弯路。二十五岁那年，他得到了书画篆刻家韩天衡的指教。当时韩先生对他说：“学刻印要以历史上最高明的作品为楷模，要从临摹秦汉印学起，万不能学老师面目，像老师的腔调。”从那以后，他懂得了学印须从秦汉印入手的道理，遂心追手摹，鼓刀耕石。尽管临摹是不带个性色彩的较为机械的劳动，而他还是小心翼翼，一丝不苟地对待，三年中共摹写临刻了两千余方秦汉印，自己也渐渐悟出些道理。随后，他又在不损害印章的艺术效果，注意文字的可塑范围的前提下，大胆对文字作屈伸、减省、挪让、穿插等变形处理，使之更具形式美；并视其创作内容，用自己的形象思维选择相适宜的表达形式，从而达到形式与内容的融洽。他除了汲取秦汉印的平和雅驯、汉急就章的霸悍奇肆、汉铸印的朴厚苍润、战国古玺的错落欹斜，体察明清各流派取法古印风格的痕迹，还从《散氏盘》、《张迁碑》、北魏碑刻等处上下求索，一方面弥补自己线条气韵上的不足，另一方面来充实自我创作意识，做到随意所如、得心应手，进而塑造自己篆刻艺术的独特面目。

    黄连萍的经历告诉我们:对待传统与创新要“先入后出”，不可未进就出或进而即出，不可急于求“新”、求“怪”。一成不变的描摹固然难以突破古人的藩篱，不肯下苦功夫临摹，连秦汉印那淳厚、古朴、含蓄的妙处都领会不到，所谓的“创新”岂不成了“空中楼阁”?

    由于脱离了传统艺术的轨道而妄作变格，印坛上也出现了一些“怪作”。有人将这类作品归纳为六种。一曰狂放。此类印全然置法度于不顾，方寸之地任情恣性，笔画随意伸张放纵而不加收敛。二曰险怪。此类印故添“神来之笔”，故作“惊人之貌”，把笔画直的扭弯，方的弄曲，布置随意裹胁分离，倾斜歪倒，生造险境。三曰奇丑。此类印将完美的字形硬是肢解开来，密得窒息，疏得空荡，把好端端的印面搞得“荒榛断梗”。四曰生拗。此类印的作者片面理解“古拙天真”之意，在其技法和境界尚处于稚嫩阶段一味“返朴归真”，实际上是做作。五曰荒诞。此类印把规范的古汉字进行漫画式的变形扭曲，任意增删，尽情挪让，将印章制造得奇形怪状。六曰图画。此类印不像印、画不像画，名为创新，实则不伦不类，初学刻印切勿步此后尘。

    实际上，何谓佳作?何谓劣品?是有客观的艺术标准的。对篆刻作品的要求，首要一点是美，其中包括文字线条美，也包括文字结构美。刻印者要努力从篆法、章法、刀法中将这种美恰当而淋漓地表现出来，使之既和谐又富于变化，同时又具有强烈的个性色彩。本着这个精神创作出来的篆刻作品，才是符合艺术规律的。至于个人面目和风格，那是水到渠成的结果，而不是个人“硬造”出来的。

    在传统基础上的创新是一个艰苦探索的过程。这个过程首要的是临摹秦汉古印，关于这一点，前面已经作了详细的阐述。其次是根据自己的条件和秉性印宗近代某一流派或一大家的技法。最后则应博采旁求，融合贯通，独树一帜。

    悟道不惑

    攻研一家一派要遵循严格的规范和法度，不能心浮气躁，浅尝辄止。在学习的过程中，也可以像临摹汉印那样，或作整方印的形意兼得的临刻，或作用刀和结字上有局部变化的仿拟创作，或依宗派之法度而另创新作。张牧石先生曾研习过吴让之、吴昌硕，后专攻黄牧甫，“珍重芳华”是他在学习黄牧甫之初的形意兼得的临刻之作，“景云长寿”是取黄牧甫“景福长寿”的章法和“景”、“长”、“寿”三字而进行的仿拟创作；“十发画印”、“溥佐书画”等印是在消化吸收黄牧甫艺术内蕴之后而苦心经营的新作。

    当然，篆刻艺术的最终是要有自己的风格，不能永远局限于临摹而不出，也不能为一家一派所束缚。纳故吐新，能入能出，才是艺术的正途。“别是一家”和“陶冶性灵”是张牧石先生学习前人而别出己意的作品。“别是一家”这方印的基调基本上属于汉四字铸印，但这四字章法的安排却是独出新意。“一”字仅一画，如果按四字平分的汉印一般章法将其放在左上位置的正中，就要使上下皆空，故而，他将“一”字稍稍向上推了一些，这样就避免了上下空地的等匀；但如此一来又显得下边空了些，他又把右下位置的“是”字下边的“正”左移，使右边空出一些，这样就可与左上角斜对呼应，补救了“一”字下空的缺欠。这个“是”字又是参照吴让之的方白文印“谦退是保身第一法”中的“是”字，“别”字的“刂”也是学吴让之白文吉语印“日利”二字中“利”字的“刂”，“家”字是学吴昌硕“酒家南董”一印的“家”字，而“一”字的起笔处由上向下按一小弯又是参用了赵之谦的以北碑笔法书写篆书的那种笔法。“陶冶性灵”一印的章法依汉白文四字铸印的四分法，刀法是以冲刀为主、切刀为辅。在黄牧甫的白文印中，字的转折处多用方笔，这一特点正是被一些人乍看起来似乎板滞而有微辞的，殊不知黄印的妙处就在于此。峻拔奇纵，静中有动，非仔细玩味不可得也。张先生此印，这一特色十分鲜明。如“冶”字右边“台”下的“口”，下束而上稍放，两竖笔左稍粗起笔齐，右稍细住笔稍斜；“灵”字的“冂”上束而下稍放，左稍粗住笔齐，右稍细住笔圆，笔势自然，变化错综。“口”上有“过刀”的痕迹，更是黄印特色。“性”字的“忄”和“生”的头部也都是有变化的，但“陶”字“勹”下盘屈处却用圆笔转折，“冶”字的“厶”也用圆笔成环形。这些地方，明显看出张先生在从师的基础上已有了自己的变化。

    独树一帜是在长期的篆刻艺术实践中形成的鲜明个性，而不是随心所欲的自创。晚清篆刻家赵之谦、吴昌硕、黄牧甫早年都学过吴让之，后来三人都学秦汉金石文字。赵对秦篆和古镜文独有心得，吴深研石鼓文，黄对古镜文下过苦功，结果三家都独创一派。可见，真正做到“古不乖时，今不同弊”决不是一件容易的事。就拿攻研吴昌硕这一派篆刻艺术来说吧，吴派本就变化多端，作品犹如一座异珍琳琅的艺术宫殿，多彩多姿，你要从这中间冲出来再创出自己的面目，没有极大的勇气和卓识怎么能行呢?当然，篆刻艺术总是要升华、要提高的，有继承、有发展，森然自立面目。只要善于吸收消化各种艺术营养，具备熔铸古今的伟大和“神明变化”的审美理想，要在篆刻艺术上铸成新貌是能够做到的。

    提高“印外功夫”

    五十多年前，天津城南诗社的一位老诗人王叔扬为一青年篆刻家的印谱题诗，其中一句为“第一还须多读书”。已故著名书法家吴玉如先生对登门求教的人总是诚恳地叮嘱一句话:“还是多读点书吧!”从这两位前辈的话中，我们明白了一个真理，那就是无论学习书法，还是篆刻，以致搞其他艺术，都应该多读书，以提高自身的修养。

    所谓自身修养，包括思想修养和知识修养两个方面。清人杨守敬在《学业迩言》中谈到：“谓学业者有三要：天分第一，多见次之，多写又次之。……而余又增以二要：一要品高。品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富。胸罗万有，书卷之气自然溢于行间。”这是对书法而言，篆刻亦是如此。他说的“品高”指的是思想修养，“学富”指的是知识修养。思想修养要靠自我完善，知识修养要靠学习积累。这里着重谈谈知识修养。

    学习篆刻何以需要知识修养呢?这是因为丰富的知识和文化素养是提高印学水平的辅助条件。篆刻同其他艺术创作一样，要厚积而薄发，除了要具备篆刻艺术的修养和对刻印技法的把握，还要用印学以外的学问来充实自己，这样才能打开眼界，激发创作灵感，使自己不断地进取。古人所谓“印外求印”说的就是这个道理。

    盘根错节

    纵观明清以来的篆刻艺术，那些名重一世的治印大家大多是艺术修养较高的学者、诗人、书法家、画家。他们各有其“印外功夫”，在从事印章创作的同时，对其他方面的学问广收博取，又不满足于前人已有的成就，于是推陈出新，各立面目，形成众多的流派。浙派创始人丁敬就是一位有多方面修养的艺术家。他博学好古，考证金石文字尤为精当，而且工于篆隶，善画梅花。广泛的涉猎，深入的研究，终于成就了他在篆刻领域的革新。晚清的赵之谦也是一位学识渊深的学者和艺术家，无论是在诗文、绘画、书法、碑版考证等方面，均有杰出的成就。吴昌硕的诗文书画也都达到相当高的水平，他将诗词、金文、石鼓、绘画与篆刻熔为一炉，堪称千古绝唱。今天，对于学习篆刻的朋友来讲，虽然不能要求个个都像他们那样，成为博学多才的篆刻家，但如果只知“啃石头”而不肯下气力读书学习，也不能创作出较高水平的作品。

    张牧石先生常用东坡“腹有诗书气自华”的诗句来勉励学生，认为刻印者必胸有万卷，作品方有书卷气。谈及他的治印，他毫不隐讳地说：“我是以‘书’带‘印’而非专习刀石。”他本来主攻文史词章，刻印是他的余事，而他的篆刻艺术的确卓有成就，这不能不说他的篆刻在很大程度上得力他的文化修养。

    《黄牧甫印存》中有一方“盘根错节”的白文印。“盘根错节”语出《拾遗记》：周灵王起昆昭之台，“聚天下异木神工，得谷阴生之树，其树千寻，文理盘错，以此一树而台用足焉，”《后汉书·虞诩传》说：“诩笑曰：……不遇盘根错节，何以别利器乎?”后以木理复杂喻事之繁难。这就是“盘根错节”的出处和本义。照此意思，“盘”字应作“盘旋”解，在篆法上应作“般”，“错”字应作“交错”解，在篆法上应作“”。黄牧甫在“盘根错节”一印中，将“盘”与“错”篆作“般”与“”是非常讲究的。可是有人却将此印释为“般根道节”，这不仅暴露出这些人文字学知识的欠缺，也反映了他们文史根底的浅薄。由此可见，刻印者如若孤陋寡闻，是无法领会和创作出高水平的篆刻作品的，更不可能登上博大精深的艺术殿堂。

    全面提高篆刻艺术水平，需要掌握的知识很多。简单归纳起来，大约有以下几个方面。

    一是书法。这是学习篆刻的根本。关于书法与篆刻的依存关系，前面已经作了介绍，这里主要是强调学习篆刻的人必须懂得书法知识，成为书法的行家里手，并将书法知识运用于篆刻中来。古人有云：印所贵者文，书法不存，印亦必亡，刻印不究心于书法，而刻意于刀，则惑必生焉。当代篆刻家邓散木先生讲得更直截了当。他说：“篆刻就是以刀代笔，以石代纸。你想刻好印，首先要写好字。你想要刻出自己的风格，首先要写出自己的风格，不懂书法的印人是无法想象的。”可见书法的学习对篆刻创作来说是多么重要。不通晓篆籀，不研究历代书体的特点，不熟悉碑帖，不掌握书法的演变，是创作不出像样的篆刻作品的。

    二是文字学。文字学亦称小学。篆刻与文字学的关系极为密切，只有具备文字学的修养，熟悉古文字体和文字源流及古文字的结构特点，才能保证印文的准确无误，并在符合六书的前提下，让文字有所变化，构成新的结体。在一些篆刻作品中，由于作者不研究六书，乱用偏旁凑字，结果滋生了许多错字和别字，闹了不少笑话。如果文字学基础深厚，这些弊病是可以避免的。

    三是金石学。金石学是研究我国古代铭刻在青铜器和石头(兼及甲骨、陶瓦等)上的文字的学问，是近代我国考古学的前身。篆刻艺术总是随着考古的发掘而繁兴的。历史上有不少篆刻家运用金石学的研究成果，借鉴出土文物与金石文字来充实自己的篆刻艺术，创作别出新意的篆刻作品。因此，要研究印章就必然要研究金石，不注重金石学的研究，就不是一个高水平的篆刻家。

    四是文学。文学，尤其是诗、词、文章，也与篆刻息息相通。从大的范围讲，文学修养可以扩大篆刻者形象思维的空间，也使创作趋于条理化；从小的范围讲，文学修养对于印文及款识内容的文理、意境也起到至关重要的作用。有些篆刻作品，印文内容鄙俗，边款文句毫无书卷气，乃至胡诌乱转文，就是因为作者缺少文学知识。要使篆刻作品具有金石气息和笔墨情趣，又充满诗情画意，作者的文学修养是必不可少的条件。

    五是史学。史学是以人类历史为研究对象的科学。中国历史的各个朝代的经济、政治、文化都对印章的发展产生着重大影响；反过来讲，印章的形制特点和艺术风格又与各个朝代社会状况、文化背景相关联。对于不同印章的格局和艺术面貌，我们不能孤立地去看，只有窥知各朝代的历史，特别是经济、文化和典章制度，才能对印章艺术和各个篆刻流派的时代风格获得更深切的认识。

    六是美学。美学是研究人对现实的审美关系的一门科学。篆刻同绘画、文学、音乐一样，是具有美学意义的艺术，如果刻印者能运用美学思想指导自己的学习和创作，那么他的作品定会给人以更强烈的美感。秦汉印玺和近现代篆刻大家的作品中，很多都体现出明显的美学思想，这些还有待于我们用美学观点进行深入的研究。唯物主义哲学家赫拉克利特说过：“美在和谐，而和谐在于对立的统一。”吴昌硕、黄牧甫、齐白石的篆刻作品充满了艺术魅力，就在于他们的印章在矛盾的各个方面既对立又统一。尤其是黄牧甫的作品，富于变化而又浑然一体，大都贯穿着这种美学思想。

    七是绘画。绘画是造型的艺术。篆刻艺术虽然不同于画画，但在章法布局上与画理的关系十分密切。例如中国画讲究“经营位置”，这同篆刻的“分朱布白”同出一理；中国画的创作追求意境、富于想象，这些都可以为篆刻艺术所借鉴。在篆刻创作中合理而巧妙地运用绘画的原理，能使自己的作品增添更多的情趣。还须看到，中国的诗、书、画、印本来就是共生共长、相互作用、密不可分的。不懂得绘画，应看作是篆刻创作的一大缺陷，一定要设法弥补。

    至于其他知识，如戏曲、音乐等，都有许多东西可以为篆刻所吸收。总之，文学艺术的原理往往是相通的，在创作思想上，知识面越广，文化艺术修养越高，作品的艺术内涵越丰富，境界就越高，艺术品位也越高。

    风格鉴赏

    自然天真

    战国时代的白文官玺。罗福颐在《古玺印概论》中说：“现在所知最早玺印上的文字，多半与战国铜器上铭文相合，故知为战国古玺。其中或杂有春秋时代遗物，然今天尚无科学的证明。”王国维说:“战国时秦国用籀文，六国用古文。”(《史籀篇疏证序》)以上两印当是六国的官玺，至于究竟是哪一国，只有寄希望于考古学家去研究了。

    这两方官玺的文字，一般的欣赏者基本上不认识，有的人不能全认识。但是，识与不识好像无关紧要，共同的一点是都为之赞叹。一是文字的形体美；二是文字的排列美。美，是一个抽象的概念，把它具体地说出来，可以概括为“自然美”三字，自然就是毫不做作。

    我们今天来欣赏古玺，已不免带有现代的艺术审美观。而在战国时代，当时铸造这些官玺完全是实用的需要，并不是自觉的艺术创作。这种铸造是由有铸技的工匠来完成的，也可能有文人篆写的参与，他们只是把几个字顺乎自然地排列而已。当然在他们排列时必然会有自己朴素的审美观在指导，所以，在客观的效果上却含有极佳的艺术性。这种顺乎自然的排列，竟使后代的摹拟者为之倾心，而且用尽心力去精心制作却又望尘莫及!

    古玺的制作者们并没有说过什么“玺印的艺术美学”，他们留给我们的却是一部玺印艺术美学的宝贵资料。例如“亘阝都右司马”一玺中，“、都”三个字都有共同的偏旁“邑”，但这三个“邑”却写得各不相同。在“阴都左”一玺中，有三个“左”也如此。所谓“和而不同”这是后人的美学理论，古人并没有总结出来。“”字笔画较繁，当然占地较大，但“右”、“司”二字在篆书笔画的繁简上，“右”多于“司”一笔，而占地却较小，这种灵活变化的创造性，不是给人以艺术的启迪?古人从来没有什么章法、篆法的理论留给我们，但在玺印中那种虚实的对比，虚地的分布，如“阴都”三字的密，“左”二字的虚，形成为山中有树，海上有山，又是最好的启迪!

    我们在欣赏这两方官玺的时候，总被那种自然美所吸引，不禁想起齐白石的诗句来：“纵横歪倒贵天真，削作平匀稚子能。”

    层叠与突兀

    梧都左司马在欣赏此玺的时候，有人说了这样的感受：“我走进苏州的园林，常赞叹那些假山造型之美，层次重叠，玲珑参差，增添了园林的幽深感。但再到浙江桐庐的‘瑶琳仙境’，洞里那些层岩迭起，钟乳悬空，疏疏密密，千姿百态，叹为奇绝。这时回想起苏州园林的假山，它就大为逊色了。”

    他的这番话，用比喻说出了这一类古玺章法上的特色—层次重叠与造型的突兀，说出了“天然”与“人工”的异趣。

    “都左司马”中的“马”突然斜出，与“”字横出，适成斜角、尾首的呼应，使全局顿生动感，表现出一种新气象；“庚都丞”中的“都”字，庞然横跨，作了“庚”字的铺垫，“丞”字凌空高悬，由于右下部空地有了“都”字的跨越，使整体有了稳固感。

    在战国时代，由于各国使用的文字是古文，不仅各国之间文字不统一，而且在一国之内文字的字形也是错综不方整的，所以在古玺中文字的排列就参差不齐。我们现在欣赏这些古玺，从篆刻艺术的审美角度来看，就感到它具有特殊的美，艺术性极高，层次的重叠与造型的突兀，立体感很强，给人以“险绝”的感觉，发人去想象。这对篆刻艺术创作的构思很有帮助。

    异曲同工

    战国时代的朱文官玺，看来是白文官玺的翻版。它们的特点仍是自然。但一变为朱文，就呈异曲同工之妙，别有一种趣味。我们现在用红色印泥，如果把前面那种白文玺比作白莲，那么这些朱文玺就像红芙蓉一样鲜艳地呈现在我们的眼前。文字结构的错落欹斜，线条的轻盈飘动，都蕴蓄着自然的生命力，它使我们在欣赏的时候，一片怡悦之心旌随着这些动感而会去展开想象，虽然种种想象无法名状，却有着美妙的感受。这就是一种艺术魅力的神妙!

    合文、穿插

    当你在欣赏战国时代的古玺，还没来得及去辨认它的文字的时候，你一定被那文字的变化和布局的离奇所吸引。它，有的密集，如绿荫浓浓，庭院深深，不知其深几许!有的空朗，如千顷湖畔，疏柳数条，藤花几朵，牵动着无限的情思!

    依理，作为一种官方用玺，只要把官名的几个字平匀地排列在玺上，就可以起到权力凭信的作用。而铸造玺印的工匠们却匠心独运，这不能不说是由他们当时的审美情趣所驱使。

    “□司寇”一玺，把“司寇”二字粘成一体，说它是一个字，实在又是两个字，这种结体，后人称之为“合文”。“右司工”一玺，把“司”字的一垂直借作中隔线，把玺面分成两半，“右”字居右，“司”字中的“”简并成“廿”，与“工”字居左，这是一种巧妙的穿插，看来似乎是左右对称，但又参差；看来疏朗，却又迷离。两个玺，一个阔边，一个细边，形式不一。

    这种“合文”在古代的铜器如钟、鼎、尊、敦等上面常有出现。归纳一下有下列几种形式：

    1两个字，一字大、一字小，合在一起，仍保持各字的结构和意义；

    2两个字的偏旁移位，有挪有让，合在一起，像一个字，但仍保持各自的结构和意义；

    3两个字接合处的笔画，彼此借用，成为并笔，合成一个字，但仍作两个字读，保存各字意义；

    4一个字的某一笔穿插到另一个字中，又有并笔，合成一个字，很难认出，但仍作两字读，保存各字意义；

    5字的部分结构为合文，笔画合借，这是一种特殊的合文。

    这些“合文”对篆刻艺术的章法很有借鉴价值。

    悠美怡人

    战国时代的私玺，有白文，也有朱文。它们比官玺形体较小，但样式繁多。如果把官玺集在一起比喻为官家花苑的话，那么把这些私玺集在一起就可以比作私人花圃，这里虽没有宫殿式堂皇的建筑，而亭台小榭，流水小桥，更显得悠美怡人。

    从玺形看，有方有圆，有外方内八角，有上方下圆，有如连环等等。有的铸自己的姓名，有的只铸姓氏(如“公孙”)，有的甚至只有“私玺”二字(古人朴素无私的心怀，于此可见)。文字书写风貌不一，如“鲁”是圆体，“孟”是方体，都粗壮而流动。“司马参”把“司马”二字合在一起(用“=”标明复姓合文)；“西方疾”三字欹斜紧靠，形成生动图案；“侯臾”讲求对称；“公孙”二字只用四个圆圈，配上几笔，轻松活泼；“私玺”几笔简单的直线构成小图案。综观以上理论，可归纳为：1方圆的互换;2虚实的对比;3重心的稳定;4并列的对称;5顾盼的呼应；6玺边的衬托。

    精致装饰

    战国时代的私玺，又是一种品类，它们的装饰特显异彩。有的方框中嵌圆圈，再圆圈中嵌方框；有的斜角斗方中安置着正方；有的圆圈中藏嵌着方框；有的像一颗橄榄，文字上添着图画。在方圆之中，用简练的线条点缀着抽象的装饰，使之锦上添花。说它朴素，却又精致，真是美不胜收。滴水反映太阳，我们在这小小玺印的缩影里可以想象到那时民间在装饰工艺美术上一个发展的情景。

    边栏变化

    推究玺印边栏的作用，大概有：一、可以吸引人们的视野集中在方围之中；二、可以在一个方围之中找到它的中心点，作为文字布置框构的定位；三、可以作为文字的外护屏幛，增加层次感。从相反方面来说，有了边栏，它是一种约束，边栏越多约束也越大。

    战国时代的私玺

    战国的官玺，白文一般都有边栏，有的在边栏中间加隔线，有的是“十”字隔线(即“田”字格)等。这两方吉语玺“宜有千万”和“昌富大吉”的边栏却是一种特殊。前者在右下、左上画出两个小方框，乍看似乎是四个小方框，细看又不是，它适应着笔画的繁简来定框，形成为斜角呼应，与斜角沟通，甚为巧妙；后者画成为四个小方框，整体是四合一的拼锦，文字以圆、尖多变的结构来映照方框，显示出生动多姿，可说是善于运用边栏的一例。

    关于边栏，明代篆刻理论家徐上达在《印法参同》中说得很好：“印有边栏，犹家之有垣墙，所以合好覆恶也。然亦有门户自在，无借垣墙者，顾其可合可覆何如耳。朱文虚起，非栏无所附着。若白文，犹有红地相依，则相字势，外有曲折周回，自相约束者，不更用栏。他如窥见室家，出头露面，此则不可无栏。”后来的吴昌硕在篆刻作品的边栏上有了更多的发展，有粗有细，有残有整。他不但善于运用边栏，而且还善于运用“界格”，在他的作品中，边栏、界格都非常有讲究，与印中文字有机地结合。边栏对他来说，并不是一种束缚，正如他在诗中所说的“不受束缚雕镌中”。篆刻家对边栏的艺术研究，都是从古代玺印中来的。

    字随玺形

    战国时代的私玺文字已随玺赋形：“悲”随形而上宽下窄，“昌”随形而圆，是一种图案式的发展。这种文从玺形，能使整个玺面更趋于和谐。“昌”是一种吉利词，希望昌盛发达；这个“悲”字，可能是人的名字，也可能是抒发一种情思，“悲”字的意义有二：一是悲伤；二是思念。这个玺印究竟表达什么有待考证，但有一点值得注意，它把字(词)的意义与玺的“心”形结合一起，是内容与形式结合的先例。

    启人想象

    战国时代的烙马玺。它的用处不过是在马的身上烙个标志，以标明马的占有权，依理用不着在文字上讲究它的排列。但出于意外，这个巨玺在客观上所表现出的强烈的艺术性却特别引人瞩目，使人喜爱，真有“文章本天成，妙手偶得之”之感。不少篆刻家为之倾倒，情不自禁地去摹刻，其中最大的原因是文字排列创造了“意象”，极大地催发了人们的想象。从上部看，好像“双峰并峙”，从下部看，仿佛“两龙争壑”，这种大起大落造成的大块虚实，给篆刻艺术在美学上开辟了一个锦绣的新境。

    秦印变革

    秦代印。“中行羞府”为官印；“壹心慎事”为词句印。如果我们将其与战国时代的白文玺相比照，秦印已有很大的不同，篆书的形体趋向于整齐，四个字的白文印多加“田”字格，更呈匀整感。

    秦印的变化与当时的文字改革有关。秦始皇统一中国以后，曾整理六国的文字，制定小篆为全国统一的文字，文字大小整齐便于排列书写。在印章中，规定一种摹印篆，使小篆的形体写得更方些，以适应印形。从“中行羞府”一印中，我们可以看出它启导了后来的汉印。“壹心慎事”一印，“心”字还保持圆形，留有战国时代的痕迹。所以，秦印是战国古玺与汉印之间的一个过渡形式。

    秦印总的来说有如下特点：

    1从印形上看，方印都有边栏，或加直隔线，或“田”字格；长方印多用“日”字格，其余圆形印等也多用边栏和格线；

    2从文字上看，多与秦始皇诏版、权量等文字风格相同，方中寓圆；

    3文字容易认识，排列比较宽松自然;

    4根据现有资料，还未见朱文印。

    一代宏模

    三方白文汉官印。

    “浙江都水”为西汉官印，用“田”字格，可见汉初继承着秦印的体制。

    “渭成令印”已不用“田”字格，更不用边框，文字工整，奠定了汉印的规模。汉印的主要特色是在平方正直中显示出庄严堂皇的气象，反映了当时国家的昌盛强大。

    “汉匈奴守善长”是汉代皇帝赠给少数民族首领的印，印中文字内容反映着当时汉代皇朝一尊天下的口气，目的是在团结少数民族，使国家安定。这方印文已剥蚀，是因年久之故。但这种剥蚀被后来的篆刻家看成为自然美，作为艺术成分用到篆刻里，就成为奔放的一路。

    汉印是在秦印的基础上加以发展的，它是后来的篆刻家从事篆刻创作打下基本功的重要学习典范。一般的初学者取其平实一路的入手，然后逐步汲取各种风格，以资深入，扎下坚实、浑厚的基础。汉印的形式看来平方正直，好像平淡无奇，但印中文字的变化却极为巧妙。例如：1原来笔画较少的字，把笔画巧为屈曲延伸；2原来笔画较多的字，把笔画巧为减省；3有些字笔画直的过多、或横的过多，不易互为配合，就采用挪让的方法，改变它们的位置，使之停匀美观；4有些字直画或横画并行不易布置，就采用穿插的办法，互借地盘，等等。这些巧妙的方法，如果熟练地掌握，对于篆书服从章法的处理，就应付裕如了。

    天夺人工

    汉朱文私印。它的体制实际上是白文印的翻朱。由于是用铜铸制的，受到长年累月的撞击剥蚀，有的文字笔画残损，有的印边变形，反倒成为天夺人工。后世的篆刻家同样把这些残损、粘并看成为一种“艺术成分”，在篆刻创作上加以运用，使篆刻作品有了“金石”趣。

    可以攻玉

    自战国以来已有玉印，汉官印用玉不多，但在私印中却不少，左图两方就是汉代私人玉印。玉质坚硬，须用特殊的刀缓缓地凿刻，线条光洁。小篆书法工整，铁画银钩，甚为精美，称为“玉”章，名副其实。这为后代工稳秀丽的篆刻开导了先路。

    玉环飞燕

    汉代的私印。如果说战国时代的玺印在于文字结构自然之美，那么汉印就在于文字线条人工之美。汉印的章法平直方正，从艺术的角度来看是一个弱点，可是线条变化的多样性却是前所未有的，可以说这是一种印章文字美的深入。“淳于显”三字直线条的伸长，如万千杨柳，引人入胜，短线条的婉转流动更使生色；“胡臣去”是粗线条，每个字都有一笔婉转，使之刚中寓柔；“雍翁”线条更粗，已使笔画内向并裂，这种自然原因所造成的朦胧美，却胜于人工，文字壮健，含蓄饱满，别有一番情趣。三印的不同风格，可见汉印艺术丰富多彩。苏东坡有诗云：“玉环飞燕谁敢憎?”用于此处颇为恰切。

    曲折生情

    汉代的私印。两印文字线条的变化另是一种特色。它利用文字某处的起、收笔顺势延展，故作曲屈，显示动感，仿佛平静中“吹皱一池春水”，十分悠美。这种曲笔在章法中都作了彼此呼应，使之曲折有情。如“唯印”一印中，“唯”字的右头部与“印”字的脚，“唯”字的右下部与“印”字的头；“字次青”一印中，“字”的下部与“次”字的右上部，也互为呼应，组成一个严密的结构布局。

    精细图案

    汉代的私印。前面两印文字还只是个别线条的曲屈，这个“潘刚私印”几乎每个字可以曲屈的地方都曲屈了，已发展到“曲”的极点，与官印的平方正直恰成截然相反的对照，它有了一种阴柔之美。“夷吾”一印在曲屈线条的基础上又添上“鱼”、“鸟”的形象，更为生动。前者一般称为“缪篆”，因为缪是曲屈绸缪的意思；后者称为“鸟虫书”(很多是鸟和鱼虫)。据说这种书体始于春秋战国时期的“王子”、“越王勾践剑”、“越王矛”等青铜器铭文。

    从个别笔画的曲屈，到众多笔画的曲屈，再到鸟虫书，是印章文字向图案化发展的一个方面，也是印章制作趋向精细美观的一个方面。

    急就成趣

    汉代的将军印。据说:“军中印文多凿，急于行令，不可缓者也。”(吾丘衍《学古编》)所以俗称为“急就章”。这种急于应用而凿成的印章，在章法上很随便，字的地位有大有小，笔画有粗有细，倒极自然，毫无拘束做作，生动活泼。由于它是凿成的，于现代的篆刻用刀接近，所以常常被篆刻家所借鉴。

    妙手偶得

    “门浅”一印是汉代私人的殉葬印。人死了以后，他的名字刻个印章伴随埋葬，也是当时一种习尚。这印是用滑石刻成的，滑石质地软嫩，用刀轻画就行。印上的文字是隶书的变体，刻得很随便，但倒有一种真趣。虚实的对比，刀法的轻重，不失为“妙手偶得之”，可见刻者的熟练程度。

    泥上鸿爪

    汉代的封泥。古代的文书是写在竹简或木牍上的，由甲地送到乙地，为了途中保守秘密，把竹简或木牍放在特制的木斗里，加上盖用绳子扎好，在绳子的打结处粘上泥块，用玺印在泥上一捺，以表示固封，这就叫作“封泥”。玺印的文字本是凹的，打在泥上就变成为凸的文字，现在把这种出土的封泥用墨拓出就成了这个样子：边缘因泥块留存有残、有整、有粗、有细，文字线条也有剥落，这种自然所造成的状貌倒有“泥上鸿爪”的意趣，所以被后来的篆刻家所重视，仿拟到篆刻作品中去了。

    牢笼百态

    图画印自战国至汉魏都有，汉代更为盛行。战国画印较为古朴；汉代画印更为精细，方寸之间，牢笼百态。如四灵，合青龙、白虎、朱雀、玄武于一小方块中，各得其所，其中白虎张开大口，口中刻了一画，表现大声呼啸；鱼鸟，一鸟啄着鱼头，一鸟张大眼珠展开翅膀，似要夺取之状；雁，众多的雁神态不同，观其状似闻其声；车马，人在挥鞭，马在跃起；羊，神情安详，似乎在观望什么；驼，神态沉着，任重道远。这些生动的画面，只用简练的笔画勾画出来，在微观中显示大千，怎能使人不赞叹古代人民的艺术智慧?

    这一类画印，为后来的篆刻家所乐于继承，如现代的来楚生刻这一类画印独具特色，就是汲取了古代画印的精髓，简练概括，气韵高古，再加上自己的创造的结果。我们可以在这些画印中看到，在这些小小的空间，刻出生动活泼的图像，主要是抓住对象的特征，取其态势，去其繁琐，或加以夸张，不求形似，但求神似，反而更似。

    印有书体

    魏晋时代的官印承袭汉印的体制，但私印却有变化。这方“冯泰”印是曹魏时的私印，书体近似魏《正始石经》的三体书，伸笔长而尖，印中文字表现出笔迹，给后代篆刻用碑额等文字而显示它的笔迹开了先河。

    有意无意之间

    欣赏过去篆刻流派名家名作，对于作品中所表现的情趣、意象和境界，作者与读者的理解往往不尽一致。大概有如下情况：

    一、作者有意，读者无心。作者的审美情趣、创造的意象、表现的境界，都是经过苦心经营的，甚至在边款中作了表白。但读者由于种种原因，或视而未察，或察而未知，不能深入欣赏。这在作者来说，未免有钟期难遇之憾；而在读者来说，实是一种辜负。

    二、三、作者在有意无意之间，由于某一方面的客观艺术效果，启发了读者的想象，“无意”之处变成为“有意”之处。

    三、作者无意而读者有心。作者在作品中没有创造什么意象，只是依照他的习惯方式刻作。而读者富有灵感，善于想象，说得也颇有道理。这种“无意”碰到了“有心”人，也是一件好事。但得还其作者“无意”，才不失为牵强附会。

    欣赏文彭的“琴罢、倚松、玩鹤”一印，就属于上面第二种情况。此印是否文彭所作，向有争论。其真伪问题有待于金石考证家们去讨论了。即使不是文彭所作，也颇有艺术欣赏价值。印有草书的边款，内容如下：

    余与荆川先生善，先生别业有古松一株，畜二鹤于内。公余之暇，每与余啸傲其间，抚琴玩鹤，洵可乐也。余既感先生之意，因检匣中旧石，篆其事于上，以赠先生，庶境与石而俱传也。

    时嘉靖丁未秋，三桥、彭识于松鹤斋中。

    荆川先生即唐顺之，是明代一位文学家，与文彭时有交往，有诗唱酬。

    读了这篇精短散文式的边款，令人想象到这个“荆川先生”的别墅，环境清幽，有琴有鹤，俨然是一个古代幽人的居所。这个边款，文字虽简，却描绘出一种境界。边款是篆刻艺术的有机组成部分，作者这样创作，是一种“有意”的艺术构想，希望这个“境”与“石”“俱传”。

    当我们看到印面上“琴罢、倚松、玩鹤”的时候，作为第一印象，并没有很深的感受，因为这种印章的格局是明代印章中习见的。可是，当我们读过了边款，得到了文字的感染，脑子里出现了一种“境界”之后，再来看这个印面，这第二次印象却不同了。发现印面上印文的安排，虽属于明代篆刻的一般格局，但这种明净、疏朗、整齐、典雅的感觉，恰恰与这个清幽的境界相和谐，融为一体。由此可见，同是一种常见的形式，一旦与特殊的内容相结合，它就会产生另一种作用。在印面上，作者是“无意”的，却产生了意外的效果，由此而感到边款的重要。

    明净野趣

    篆刻作品，印面与边款是互为表里的。印面在方寸之间，有很大的局限性，它往往只能凭借文字结构和线条的配合，如向与背、伸与缩、顾与盼、呼与应、挪与让等等来表现动态；以竖直横平、虚实疏密、稳定坚挺等等来表现静态。要通过想象，产生意象，才出现境界，把“有限”变为“无限”。而边款，相对地说，比之印面，较为宽余，有表达的余地。所以，二者是互为补充的。欣赏篆刻，领略边款，才能深入到作品的境界。

    欣赏丁元公于1677年(清康熙十六年)所作的“随庵”、“三余堂”二印，就要先把边款深入了解。

    横款是丁元公撰写的：

    三余堂为奉常公读书之处。丁巳三月与锡鬯放棹娄东，随庵三兄索刻是印，蓬窗作两面印以应之。丁元公记。

    这里说明了：1创作时间与原因：丁巳三月(即1677年3月)，与锡鬯(朱彝尊字，举博学鸿词，授检讨，入直南书房，出典江南省试。善诗词，通书法和精于金石考证。著有《曝书亭集》等书)乘小船到娄东(大概由嘉兴起程，经太湖，到江苏太仓隐村。待考证)访问朋友随庵(名王撰，江苏太仓人，著名画家王时敏的第三个儿子，工书画。著有《三余集》)，随庵请丁元公刻印。2创作主题：是三余堂。因为这是王时敏的读书之处。王时敏在明代曾任官太常，明亡后，隐居归村。工诗文，善画山水，为清初画苑领袖。

    另有三边直式款识，全刻了朱彝尊写的一首词《沉醉东风》：

    香茅屋，青枫树底，小蓬门，红板桥西。虽无蔗、芋田，也有桑麻地，野蔷薇。结个笆篱，更添种山茶、绿萼梅，这便是先生锦里。

    这里描写了“三余堂”的外部环境，有茅屋、小蓬门、红板桥、桑麻地、野蔷薇等花木。作者认为，可以再添种山茶、梅花，红绿映衬其间，以资为锦里“锦上添花”。这是一幅草木葱茏，野芳幽香的野趣图。丁元公在边款中特别写明“蓬窗”作印，也点染了气氛。它又不同于杜甫那种“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”的草堂。这里的花木，似乎料理得井井有序，秀丽明净。这首词当是这件篆刻作品的主要“配套”，我们应该完整地来欣赏。如果在读过了这首词以后，加以想象，就会有一个三余堂外部环境的幽美境界；再来看看两个印面，那种明净、秀丽的风格，就很和谐地印证了这个境界。

    丁元公，字原躬。浙江嘉兴人。工山水和书法，篆刻造诣很深。明亡后，出家为僧，释名净伊，字愿庵。

    清代篆刻理论家魏锡曾说：(丁元公印)“皆仿秦汉，秀逸绝伦，非寻常所见铁线俗派也。”“余最爱原躬，真不可无一，不能有二者。”(《书赖古堂残谱后》)

    秀丽之景

    读清初林皋所作的“杏花、春雨、江南”一印，使人产生如下感想：

    一、篆刻作品所表现的风格要多样。只要刻出水平，表现出一种艺术境界，就是好的。林皋的篆刻承明末汪关一路，崇尚精细，刀笔光洁，风格秀丽。浙江的丁敬是不喜欢这一路的。他说：“近来作印，工细如林鹤田，秀媚如顾少臣，皆不免明人习气，余不为也。”(见“江山风月”边款)由于篆刻家的审美情趣不同，选择各从自由。但从表现篆刻作品的艺术境界来说，各种风格，各能适得其所，相得益彰。否则，千印一面，很难适应不同的境界。假如用丁敬的高古拙朴，就很难表现出“杏花、春雨、江南”这样的情景。而林皋的秀丽，却托出了这个境界。

    二、篆刻作品要注意词句美。古代的印章传到文人手中发展为篆刻艺术，其中有一个明显的变化，就是古代的印章以名印(官名、人名)为主体;篆刻艺术却以词句印为主体。到了明代，诗词句入印已很普遍，这标志着篆刻艺术渐渐趋向与文学艺术相结合，以求更便于抒情述志。好的篆刻，对词句的选择总是很重视，或自撰词句，作为一种创作。“杏花、春雨、江南”一句，具有形美、音美、意美的优点。六个字三个词构成了一个图景，这就是形式美；六个字依照平仄声来分析是“仄平、平仄、平平”(原格律应是“平平、仄仄、平平”，因第一个字可以不拘)，读起来朗朗上口，这是音美；三个“景词”蕴含着“情”，这是情景结合。我们试比较一下：

    “杏花、春雨、江南”—是抒情句；

    “江南、杏花、春雨”—是叙述句。而且在声音上是“平平、仄平、平仄”即“平平、平平、平仄”调，平声过多连在一起，失去了抑扬顿挫。

    “杏花、春雨、江南”，读后使人联想起唐杜牧的诗:

    清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。

    借问酒家何处有?牧童遥指杏花村。

    妙在其中

    “两湖、三竺、万壑、千岩”是丁敬五十五岁时的作品。他在边款上记有：“庚午腊月，篆祝大恒和尚社长之寿。丁居士记。此印，予置佛胸字于中，而括吾友主席之于八字中，盖寓佛寿无量千万云乎哉。丁敬又记于砚林。”可见这印是他特意为大恒和尚祝寿而刻的。

    这方印的艺术构思别出心裁。“万”字采用“”的写法，放在七个字的当中，真是妙在其中。这个“”字不是篆书，是佛教教典中的文字和印度佛教中吉祥的标志。相传如来佛胸有大人相，形如“”字，名吉祥海云。这个字在我国民间常常用于装饰图案，而用之于篆刻却少见。

    丁敬这方印的艺术构思，对篆刻创作开拓艺术境界是个成功之作，具有很大的启迪意义。

    一、要胸罗书卷。印文内容词语、文字，是篆刻作者的创作，既要精练、概括，又要适于受印的对象。昔人词中有“小桥、流水、人家”的名句，三个名词不用动词联系，却勾出了一幅农村的图画。“两湖、三竺、万壑、千岩”是四个名词，也同样勾出了一幅山水图景。而更巧妙的是把“万壑”的“万”用“”来代替，这样就使这个图景之中出现了特指的人物形象，即大恒和尚。如果把这个句子用现代语言翻译，就是：“在那外西湖、里西湖与上天竺、中天竺、下天竺之间，有着上万的沟壑，上千的岩石，大恒和尚就是这个优美环境中独领风骚的主人翁啊。”东起西湖，西至天竺，这是一幅壮阔而秀丽的山水长卷，却概括了大恒和尚寄迹于山水之间，超脱于尘俗之外的佛门生涯。我们在欣赏此印的时候，只要加以想象，一个广阔的境界就会出现在眼前。印文中的“”字是根据佛典而来，用于受印对象和尚，甚为恰当。这其中涉及到哲学、文学、文字学和艺术美学等等修养。如果不是胸罗书卷，具有广阔的知识面，是难以办到的。

    二、要有巧思。光采用一个“”字，如果在艺术形式上缺乏巧思，还不能完全表达作者特定的“祝寿”寓意。只有把“”字置于印的中心，才使人与“佛胸”发生联想，暗示了大恒和尚的“佛相”，寄寓着“佛寿无量”的含义，表达了作者祝寿的深情。也只有把“”字置于七个字的中心，才于隐约中称赞了大恒和尚是“两湖、三竺、万壑、千岩”的中心人物(即边款中说的“括吾友主席之方于八字中”)。当然，这是一种兼义。这就是“妙在其中”。

    三、要平中见巧。此印的章法布局，没有追求险奇，而是以平淡见胜，正像作诗一样，“眼前光景口头语，便是诗人绝妙词”。

    “”字是民间喜用习见的字，把它杂在“两”、“湖”、“三”、“壑”、“千”等简化的篆书中，浑然一体，颇有羚羊挂角，无迹可寻之感，可说是大拙之巧。

    心灵美境

    西泠八家之一的蒋仁，于1784年(乾隆甲辰年)曾创作了一方“真水无香”的印。关于创作的动机，他在边款上说：

    乾隆甲辰谷日，同三竹、秋鹤、思兰再集浸云燕天堂，觥筹达曙，遂至洪醉。次晚归，雪中为翁柳湖书扇。十二日雪霁。老农云：自辛巳二十余年来，无此快雪也。十四日立春，玉龙夭矫，危楼傲兀，重酝一杯，为浸云篆“真水无香”印，迅疾而成……

    可见这是酒后即兴之作。今天欣赏这方印，觉得不过是浙派的老面孔，看不出什么特别的艺术境界。但是，“真水无香”四个字，却是作者信手拈来，别有深意。他原是在颂扬“雪”，说它是“真”水，贵在“无香”。水是人们一天也离不开的，但从未去想过它“无香”，更没去研究它的“真”与“假”。蒋仁却在一滴平凡而熟悉的“水”中，挖掘了一个“真”理。由“水”可以比喻为人，道出了一个社会的侧面现象。就拿书画家来说，有的人艺术造诣很深，确有“真”功夫，由于没有知名度(即“香”性)，活着的时候默默无闻，“无闻”的道理就是“无香”，但他死了以后，别人才发现了他的“真”，赞誉他，这时才感到“真水无香”的可贵。有的人并不“真”，由于有“香”性，香极一时，但他死后却“身与名俱灭”，不香了，人们才发现了他并不“真”。真、善、美三个字，真是善、美的前提，但“真”往往“无香”，常常吃亏，甚至连“善”与“美”也不被重视。

    蒋仁在这印的边款最后提到：“韩江罗两峰亲家装池生薛衡夫，储灯明冻最夥不满十印。余曰：蜣螂转粪，彼知苏合香为何物哉?”蜣螂是一种昆虫，前胸背有一条纵沟，翅鞘也有数条纵沟，沟中有刻点，常吸食动物的尸体及粪便，更能团粪为丸而摊之。苏合香是一种植物，从它的树皮中可采树脂，名苏合香油。蒋仁在这里大概批评那个薛衡夫，不懂印石。这与“真水无香”无关，却又有关。因为“真”、“假”不辨，问题就出在一个“香”字上。

    蒋仁“真水无香”这印，虽没有在形式上表现出艺术境界，但他为“真水无香”叫喊，揭示了一个“真”理，可以说他在心灵上表现出一种高尚的境界。这种境界对创造艺术境界不能说没有关系，于是也把它列入“境界”之谈。

    飘摇挺立

    巢林印是清代“扬州八怪”之一的汪士慎所作。“巢林”是他的别号。

    印中的文字线条故作屈曲，别具一格。这个“巢”筑在“林”中，呈飘摇之状，使人产生“树欲静而风不止”之感。

    汪士慎一生过着清贫穷窘的生活，他在《岁暮自嘲》诗中写道：

    莫便称高蹈，孤清性所耽。

    结欢无热客，侵梦有烟岚。

    贫久衣裘敝，厨荒菽粟甘。

    不知三市外，何处拥华骖。

    这首诗可使我们对“巢林”一印有了进一步深的欣赏。筑“巢”于“林”，是一种“高蹈”，是一种“孤清”性格的表现，但这不是一般士大夫的自标“清高”，而是在“贫久”之中、“厨荒”之下的一种顽强坚持。他五十四岁时左眼病瞎，六十七岁时右眼又失明，但他很顽强。他说：“衰龄忽而丧明，然无所痛惜，从此不复见碌碌寻常人，觉可喜也。”他用“心”来观世界丑美，他仍用手摸索写字作画。

    “巢林”二字的屈曲，不是“九叠文”那种屈曲，而是挺拔刚健的。篆刻既是抒发作者心情的，而“巢林”这种意象的创造，当然不是无缘无故的，它表现了一种在飘摇中挺立的境界。

    精练之境

    篆刻既然供人欣赏，就不能囿于一色。作者、欣赏者的审美情趣不同，篆刻艺术所表现的内容与形式就须多样化。有的显露，有的含蓄，有的奔放，有的工致，不一而足，各取所需。

    八大山人这方印是别具一格的，令人眼目一新。印是否朱耷亲手所刻，尚无资料证明。但细赏这印的艺术构思，是与八大山人的艺术思想一致的，即使不是自刻，也是亲自设计。“八大”二字用行草书合写，既像一个“哭”字，又像一个“笑”字，透露了他哭笑不得的处世情怀。“八大山人”这方朱文小印，把四个字合并在一起，利用笔画线条的借笔，构成一个图案，使人在恍惚中去求索，在依稀中去猜想，去寻觅个中趣。“合文”，在古代铜器中是常见的，例如《叔家父》中的“兄”字写成“”，意思是“先生为兄，故从生”。这个“生”字用篆书写，上部是“先”字的头，下是“生”字的下部，两个字合并在一起，难分难离，十分有趣。

    “八大山人”这方印，以简洁的形式，表达出丰富的内容，表现出精练的境界，归纳起来属含蓄型。

    柳绿千层浪

    篆刻可以陶冶性情，“柳浪”这方印是一个明显的表现。这印于1936年发表在《金石书画》第五十期上。

    “柳浪”二字线条委婉，十分流动，使人想象“柳绿千层浪”的境界，形式为内容服务。如果再联系明汤焕的诗句“叠浪欲粘天际水，因风如诉路旁情”，就更深入意境，印味无穷。婉转的线条源于缪篆，但必须刚柔相济，自然而不做作，此印足以当之。作者在边款中说：“友人携何雪渔所作‘柳浪’二字，篆法圆劲，乘兴效颦，不值一笑。”可知是仿效何震的。

    志别与问梅

    读王维《乐府渭城曲》：“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”一幅依依话别的情景，会在想象中产生。再读他的五言《杂诗》：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未?”一种怀人的情思，溢于言表。

    西泠八家之一的陈鸿寿(曼生)，将要南行，在与他朋友心如分别的时刻，特刻了一方“问梅消息”的印以相赠。读这四个字含蓄的思想内容，看边款“志别”的铭刻，有一种话别的情景，难以忘怀的深情，寄托于“问梅”之中。印文发人想象，仿佛有一种意境绕于脑际，言已尽而意无穷。

    艺术的再创作

    欣赏篆刻作品，也是一种“艺术的再创作”。通过自己的“再创作”，就会出现一种别有的境界，增添许多兴味。

    陈鸿寿作的“江郎山馆”一印，在边款中刻着：

    吾乡浙东有江郎山，为四明、天台之亚。顷游邗上，康山草堂文叔主人，宝一拳石，秀横独出，平冈迤逦，中夹溜涧，疑有水声潺□，出于石底。同人嗟赏弥曰。或谓石状正与浙之江郎山俨肖，殆具体而微者。主人以恰与姓氏合，遂□其名，并颜读书处曰“江郎山馆”，属予刻印，以充文玩。嘉庆七年十月十又一日，曼生并记。

    这里记述的是，扬州的江文叔制作一个有石头的盆景，俨然像浙江的江郎山，于是就当作一件江郎山的微雕来看待。文叔姓“江”，也可以称为“江郎”，所以就把他读书的房屋取名为“江郎山馆”。其中有两个巧合，成为一种巧趣。

    我们在欣赏的时候，如果把这件作品作一个综合的玩赏，那么不妨把这个盆景加以想象，把“江郎山馆”四字印作为一个“碑额”，把这个边款作为一座“碑记”，在微观中就出现了一个“江郎山馆”的幼影境界。这种欣赏是一种艺术的再创作，因为艺术欣赏本是为了悦目赏心，是允许人们去想象的。

    “怏怏”变为“欣欣”

    “意与古会”这方印是邓石如于1781年为毕兰泉创作的。

    印面文字线条婉转流动，神情舒畅，给人有一种眉飞色舞之感。

    这种欢悦跟“意与古会”有什么关系呢?在五个款识中作了充分的表述：

    此印为南郡毕兰泉作。毕兰泉，名梦熊，字庶男,江苏丹徒人。兰泉颇豪爽，工诗文，善画竹，江南北人皆啧啧称之。去冬与余遇于邗上(扬州)，见余篆石，欲之。余吝不与，乃怏怏而去。

    焦山突兀南郡江中，华阳真逸正书《瘗鹤铭》，冠古今之杰。余游山时睇视良久，恨未获其拓本，乃怏怏而返。

    秋初，兰泉过邗访余，余微露其意，遂以家所藏旧拓赠。余爰急作此印谢之。兰泉之喜可知，而余之喜亦可知也。向之徘徊其下摩挲而不得者，今在几案间也；向之心悦而神慕者，今绂若若而绶累累在襟袖间也。云胡不喜?向之互相怏怏，今俱欣欣，不可没也，故志之石云。乾隆辛丑岁八月，古浣子邓琰并识于广陵之寒香僧舍。

    毕兰泉情不自禁，也写了铭文，嘱邓石如刻在印顶上：

    辛丑秋，余寓广陵，石如赠我以印，把玩之余，爱不能已，用缀数语，以为之铭：“雷回纭纷，古奥浑茫；字追周鼎，碑肖禹王；秦欤汉欤，无与颉颃；上下千古，独擅厥长。我为郑重，终焉允藏。”兰泉仍索古浣子作字。

    从上面的款识中可以了解到，兰泉心慕邓石如的篆刻，想请他刻印，邓石如未答应，兰泉“怏怏”不乐。邓石如在焦山看见《瘗鹤铭》，得不到拓本，“怏怏”不乐。后来，两人又相见，邓石如微露想得到《瘗鹤铭》拓本的意愿，兰泉就把家藏拓本赠给邓石如；邓石如急忙刻了这方印以答谢，两个人都非常高兴，正如印款中所说的“向之互相怏怏，今俱欣欣”。

    邓石如的“怏怏”与“欣欣”，是为了渴求《瘗鹤铭》的拓本，因它是“冠古今之杰”；毕兰泉的“怏怏”与“欣欣”，是为了渴求邓石如的篆刻，誉为“字追周鼎，碑肖禹王；秦欤汉欤，无与颉颃”。他们这种“怏怏”、“欣欣”之意，归结起来就是“意与古会”。所以印面文字的抒情，加上洋洋大篇的款识，互相补充地表现了篆刻艺术的境界。

    笔歌墨舞

    “笔歌墨舞”四字笔墨酣畅；洋洋洒洒的五面印款，有李兆洛(字申耆)的五言诗歌;是邓石如走笔龙蛇的草书，邓石如于1783年创作而赠给毕兰泉一方力作。

    兹将李兆洛的诗歌录于下：

    刻印莫如汉，刻者亡谁何?

    有唐吾家冰(李阳冰)，持论始有科。

    至元吾子行，乃以精善夸。

    明代不乏人，文(彭)何(震)扬其波。

    栎园《印人传》，屈指抑以多。

    笔歌墨舞

    好尚各殊异，臧否随成亏。

    大抵斯艺贵，原本篆籀途。

    六书得其理，点画咸可仪。

    使铁如使毫，所向无不宜。

    当时汉魏人，小学常不讹。

    李、吾、文、何辈，一一通虫蝌。

    蹙大使之小，所以能尔为。

    邓翁负绝学，返冰而及斯(李斯)。

    游心入眇冥，随手出变化。

    余力作狡狯，顽石遭皇娲。

    神趣在寰外，阡陌初非奇。

    颇恐后来者，此道无复过。

    触目欣所遇，旦夕聊摩挲。

    这诗可分为三段，每段十二句。第一段概述了印学的发展；第二段论述了篆刻艺术的应有修养；第三段赞扬了邓石如在篆刻艺术上取得的成就。在印款里，这样全面地论述篆刻艺术，并不多见。加上邓石如流利的草书，布满了印石，以“歌”为内容，以草书的“舞”为形式，托出了“笔歌墨舞”的境界。

    篆刻艺术的欣赏，逐渐由印面到边款，这是一个重大的发展。邓石如在边款艺术上作出不可磨灭的贡献。在他的边款里，不但有各体书法美的形式，更重要的是有丰富的文学内容，补充和增强了篆刻印面的表现力，使印面和边款成为有机的整体。

    疏密寓情

    欣赏篆刻，最好是能够了解作者创作的过程，特别是创作时的心情，可惜过去的篆刻家给我们留下的资料太少了。

    邓石如于1783年作的“江流有声，断岸千尺”一印，是难得的珍品。边款上随意刻画着细劲流利的草书，优美的语言，令人读之神往!它写着：

    一顽石耳。

    癸卯菊月客京口，寓楼无事，秋多淑怀，乃命童子置火具，安斯石于洪炉。顷之，石出幻如赤壁之图，恍若见苏髯先生泛于苍茫烟水间。噫!化工之巧也如斯夫。

    兰泉居士吾友也，节《赤壁赋》八字，篆于石赠之。邓琰又记。

    图之石壁如此云(可惜石纹黯色不能拍出)。

    字里行间，我们可以领略到作者当时作客京口，住在楼上闲着无事，“秋多淑怀”，心情非常愉快。于是玩起石头来，把印石放到炉子上，印石受热绽出许多纹理，引起了他的幻想，宛如一幅天然的赤壁之图。于是触发了他的想象，恍若看到苏东坡夜游赤壁的情景，当然也一定逗出他对《赤壁赋》的回忆，那种“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”、“挟飞仙以遨游，抱明月而长终”的情怀会油然而生。最后，还是把那驰骋的心拉了回来，节取了《后赤壁赋》中“江流有声，断岸千尺”八个字，以景寓情，刻了这个印。

    由于他有着这样美丽的想象，回过头来作文字的艺术构思，寄情于文字线条，因此这印刻得非常成功。八个字主要是通过疏密变化来抒发感情的。

    八个字笔画的繁简，基本上是字本体的规定，但其中“江”字用篆书写法可以写得更“密”一些，而它在比例中却处于“疏”；“流”字本来可以“疏”一些，却写成为“最密”；“岸”字本来可以写成为“疏”，却写成为“最疏”。这种调整，不能不说是作者的别出心裁。

    我们细细地欣赏印面，吟哦边款的文句，疏密虚实的章法，凝神加以想象，就会深入到“江流有声，断岸千尺”的意境。

    油然之气

    吴让之作朱文印往往以婉转流动见胜，已成为他作品的个性面目。这种婉转流动的篆法，一旦与印文的思想内容相结合，就相得益彰，突出境界，令人读之韵味无穷。“生气远出”一印的婉转流动，就是如此。

    这印文字线条的婉转有一个特色：四个字都绵绵地扣住印的中心点，即每个字都有一个笔画伸扣中心，像有一种“气”在回旋，在运转，蕴成为一种蓬勃的生气。清代袁牧论诗曾说：“吹气不同，油然、浩然，要其盘旋，总在笔先。”他说诗人创作，先要胸中理气，然后写出来的诗就有气韵或气势。所谓“气”，他说有二种：一种是“油然”之气，表现在作品上比较委婉细腻，如“缕缕腾烟”；一种是“浩然”之气，表现在作品中往往奔放雄劲，如“荡荡来潮”。吴让之这方印，可以说是属于“油然”之气，“缕缕腾烟”，生气远出。

    篆刻的气韵是一方印整体的审美观，它主要是由文字的线条美来表现，线条的流向、快慢、长短等形成为节奏。丁敬有一句诗“舒卷浑同岭上云”，可借来为这印作描述。明代徐上达在《印法参同》中曾谈到“一点一画，各有当然，而运动自我，又不可执。或屈而伸，或伸而屈；或俯而仰，或仰而俯；或长而短，或短而长……须从章法讨字法，从字法讨笔法，因物付物，水从器而方圆，将天巧出矣”。又说：“血脉其通，精神其足，当行即流，当住即峙。”这些创作方法的论述，可在这方印中得到体现。

    刀的自赞

    清代篆刻家吴让之为画家汪(字砚山)刻有“画梅乞米”朱文一印，边款刻有草书韵文一首：

    石甚劣，刻甚佳，砚翁乞米画梅花。刀法文氏未曾解，遑论其他。东方先生能自赞，亲者是必群相。让翁。

    后来，砚山用楷隶体刻了跋：

    此刻为先生六十后得心之作也，其自赞如此，从可知矣。光绪九年试灯日，砚山自识，时年六十有八。

    从一款一跋中，足见吴让之此印是件得意之作。吴让之生平虚怀若谷，严于律己，晚年时评定自己的印作，合于意者竟不到十分之一。对这方印的自赞，决不是狂妄的自吹自夸，无论从章法、篆法和刀法，以及边款诸方面来看，都可说是上乘之作。

    他的自赞，既不赞章法，也不赞篆法，而是着重地赞刀法。的确，吴让之的刀法是受到当时以及后代所赞扬的，“让老刻印，使刀如使笔，操纵之妙，非复思虑所及”。汪这几句话可代表一般人的看法。可是，一般人论刀法，都着眼于白文印，因为白文运刀的轻重、涩徐快捷，容易在刀迹中看到，而且一般不宜再加修改，一修改就失自然。而朱文印，一刀不成可用两刀，甚至再加修改，也可收到效果；朱文还要凿挖印底。因此，一般人对朱文印的刀法往往忽视。而吴让之在这里却是说朱文印的刀法，这是使人耳目一新的。我们欣赏此印，笔意非常灵动，起刀、收刀都可在精微处见精神，绝不是用多刀修琢而成可比拟的。如果我们拿赵孟頫、文彭的朱文印来比较，在刀法上就觉得纯是两路。黄牧甫曾经采用吴让之朱文印的刀法，并说明是“单刀法”(见“千万树梅花主人”一印边款)。在文彭的时代并没有这般讲究刀法，即使明清时期的许多篆刻家，有的虽在实践中注意了朱文印的刀法，但在理论上却没提出。吴让之在理论上提出朱文印的刀法，可说是他在篆刻艺术创作上已进入了一个新的境界。

    我们一般谈境界，往往包含两个方面:一是作品中所表现的艺术境界，是属于形象思维方面的；一是指作者的艺术造诣境界，是属于逻辑思维方面的。

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