识读篆书

    篆刻是一种抽象的文字造型艺术，其文字主要是采用篆书，所以前人均将篆法作为篆刻艺术的基础和前提。近代孔云白曾说:“治印之于书艺，实为第一要义也。”明代赵凡夫也说过：“今人不会写篆字，如何有好印。”篆法在篆刻中好比是房子的地基，基础坚实，房子才稳固。

    识篆，即掌握我国的造字法，熟悉文字学；刻印一定要符合六书，不在印文中出现错字。六书(象形、形声、指事、会意、转注、假借)是古代人总结出来的造字法和用字法。按照六书的准则，我国的每一个字都是有出处和造字根据的。我们在刻印中不能以楷字的结构来推想篆书的结构，用拼凑偏旁部首的方法生造出一些字来。有一部分字，楷书形体的某一部分是相同的，可是写出篆书来却不一样。比如奉、奏、春、秦、泰，其一部分楷书的写法是一样的，而篆书却各不相同，分别写作。又如市、方、言、交、主、文等字，楷书的字头也一样，而写出的篆书更是不同，它们分别是：。楷书“句、匀、勺”都有“勹”，而篆书却写作。“花、叶、苟、蒙”四字在楷书中均有个“艹”头，而篆书的写法也都不一样。因此，凡遇到这类情况是不可举一反三的。楷书的“王”字应篆作，如果写成王，就成了篆书的“玉”字，因为篆书的“玉”应写作王。还有的字过去释作一字，现在又释作另一字，当以现在释法为准。比如“幸”字，汉印中写作，过去楷书释作“年”，但现在还当“年”字用，那就不对了。有的字，篆字的偏旁部首是一样，而楷书却出现了变化。比如在篆书中，“蜘”、“蛛”二字皆从“”而不从“虫”，“鳌”与“鳖”也从“敝”，而不从“鱼”，它们分别写作。简化字在复原为繁体字时，也容易产生错误。如“云”字复原为繁体字时，写作“云”，篆作，但篆书也可直作；而当作“说”来用时，只可作，不可作。“后”字和“後”字现今简化字已不分，均写成“后”，但如果是用作“皇后”的意思而写成“後”，那就不对了。类似这样的情况，刻印时要处处留心。

    我们常常看到一些篆刻作品，论章法和刀法都还不错，只是不合篆法，一字之错而前功尽弃。朱白相间印“魏克慎”本是给姓魏名克慎的先生刻制的姓名印，“克”当篆作，作者不知是楷书“充”的篆书，错把“克”字刻成了“充”字，印文成了“魏充慎”，给人家改了名字。一字之错给该印造成致命的硬伤。

    怎样方能识篆?行家认为，认真研读汉代许慎的《说文解字》是识篆的根本途径。《说文》是古代字书，旨在分析文字形体结构，探究原始意义，至今仍是治古汉语、识读篆书的重要工具。刻印不研读《说文》，就难免不在文字上出差错，甚至闹笑话。“引人入胜”一印，字取小篆，朱文入印，布白合理，也有笔意和金石味道，只是印文中的“”不是“胜”字。因为“胜”是后出的简化字，“胜”和“胜”在篆书中是两个意义完全不同的字。《说文》卷十三下第十八页有篆文，其意义是“任也”，“从力朕声”，读音是“识蒸切”；而作者取的字则是卷四下十三页的篆文，其意义是“豕膏臭也”，“从肉噪声”，读音是“桑经切”。这样一来，这一印文的意思就令人莫名其妙了。

    另外篆书字典也是识篆的必备工具。篆书字典按各种不同的标准，可分为综合字典和专门字典；断代字典和通历字典；字音字典、字形字典和字义字典等。历代查篆字的字典也分以上几类，综合字典是兼收各种篆字的字典，专门字典是只收某种篆字的字典，断代字典是只收某个时代的篆字，通历字典是收录历代篆字的字典。

    识别篆体

    别篆，即要能识别不同的篆体，使用不同的篆体；在同一方印中，文字尽可能统一，不要采用几种不同的字体。

    (一)小篆

    小篆又名“秦篆”。是秦始皇统一六国后，命大臣李斯统一其文字，下令全国“书同文”。许慎在《说文解字叙》中说：“七国文字异形，秦初兼并天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇有改，所谓小篆者是也。”秦篆流传至今可见者有：

    《泰山刻石》，现存山东泰安，久罹水火之灾，现存完好者仅八、九字，其他尚有《峄山刻石》的徐铉摹本，宋郑文宝根据篆文重新刻石，现存西安碑林。秦刻石文字，字形较长方，上束下疏，笔画圆转均匀，沉着遒劲，是当时的标准篆体。因《泰山》、《峄山》等刻石，世传为李斯所书。故又称为“斯篆”。这种篆书体在汉印中虽然少见，但汉印中印文，多以这种字的结体变短变方。笔画多化圆孤为平直，转角则变圆为折。在少数印文中仍可窥见其遗影。如“王初”、“缭”等。

    另一种是秦代实用器物上的权、量、诏版。这种文字基本结体属小篆系统。只为适应制作，有铸，有刻，故结体渐变方，笔画多横平竖直，转角化圆为折。虽然字形通篇大小不一，用笔也不太圆熟，但欹斜自然，遒劲朴实，这些诏书文字不可能每件都出自当时书法大家李斯、赵高、胡毋敬之手，从存世作品看恐多为下层小吏所为，是实用的艺术品，也为汉印文字的发展起到过渡或推动的作用。尤其是陶诏量上的文字是用陶印在陶量未干时压印上去，再行烧制的。这种陶文刻画意味少，笔画浑融流动，很有汉铸印味道。

    西汉初年，汉印中字体与印制多承用秦代，故四字印多加“田”字格，长方形二字印多用“日”字格，其文字亦多少带有秦篆中意味。尤其是权、量、诏版的方折与刀味的影响更为明显。在魏晋凿印中印文可见其一脉相承。

    (二)摹印篆

    秦代用于印章中的一种篆体文字，汉许慎《说文解字·叙》谓：秦书有八体，“五曰摹印”。汉继承秦摹印篆，加以发展。即根据印章形式将其字规整填满，停匀，使之符合印章方寸之地的空间处理。故其字多为外形方整，横平竖直，转角多带方意。说文解字叙：“五曰缪篆”。清段玉裁注曰：“摹、规也，规度印之大小，字之多少而刻之。”现从存世秦印实物来看，其形体略方，笔画平直，与小篆有同有异。汉代印章中多使用这种文字。元吾丘衍《学古编·三十五举》中第十八举曰：“汉有‘摹印篆’，其法只是方正。”“多见故家藏汉印，字皆方正，近乎隶书，此即‘摹印篆’也。”如“汉假司马”等印中可见。

    (三)缪篆

    这是汉印中一种故作屈曲回绕匀满的字体。多用于私印。徐铉注曰：“……绸缪、即屈曲缠绕。”清段玉裁注说：“缪，读绸缪之缪。”清孙光祖《六书缘起》说：“何为乎缪之?欲其匀而满之也。”近人罗福颐《印章概述》中说：“绸缪就是纠缠或束缚重叠，像一根绳子缠绕在一起就可叫绸缪，或者称缪。因此，缪篆也就是一种形状曲折回绕，用来刻印文字书体。”“想是当时的美术字，传世瓦当文中的‘永寿嘉福’瓦，上面的文字就是如此，这就是许慎《说文解字》叙目所谓缪篆。”过去有人将汉魏印章上的摹印篆也都称做缪篆，严格说这是不对的。

    (四)殳篆

    殳篆是古代兵器上使用的篆书，带有装饰味，犹如今之美术字，亦为秦书八体之七曰“殳书”。段玉裁说：“‘殳’以凡包兵器题识，汉之刚卯、亦殳书之类。”但在印章上文字多与缪篆或鸟虫篆近似，故不单列。

    (五)鸟篆

    鸟篆结体，类似缪篆，笔画屈曲盘绕，其中有些笔画作鸟形，或禽类，或立、或翔、或游，较为别致，也是当时的一种装饰字体，早在春秋战国时的王子，越王勾践剑，琥王矛等青铜器铭文就有了。《后汉书·灵帝纪》中载有：“(光和元年)始置鸿都门学生。”唐李贤注：“鸿都、门名也，于内置学。时其中诸生，皆州郡，三公举召能为尺牍辞赋及工书鸟篆者相课试，至千人焉。”《说文解字·叙》称：“秦书有八体……四曰虫书”。徐铉注：“虫书即鸟虫书，以书幡信，首象鸟形。”鸟篆又名鸟虫篆，这是因为有些印中有鸟虫混杂。故笼统称之。实际上细分之有鸟篆，也有虫篆，亦有似鸟似虫的，故含混名之。

    (六)虫篆

    虫篆亦始见于秦书八体中，汉许慎《说文解字·叙》:“秦书八体……四曰虫书。”其结体类近缪篆，但有不同处：一是认为线条笔画颤曲蜿蜒如虫之状。近人马国权《缪篆及其形体初探》中说：“虫头不像鸟头，特征并不明显，主要以身子的蜿蜓回绕作为这书体的征象。”也有的称为“蚕书”，另一种是虫头较为明显，亦如蝌蚪状，故也称为“科斗篆”的。

    (七)鱼篆

    即字中笔画，有的易鸟虫为鱼形，梁庾元威《百体书》中有“鱼篆”的记载。亦云汉武帝游昆明池，学士陈遵所作。“体鱼之首为乙，尾为丙，以纪其瑞焉”。实际上都是当时一种装饰用的美术字体。

    鸟、虫、鱼篆在汉印中用于私印，有专一为之者，亦有数种合用者。工艺绘画制作性较强，故有称之为“鱼虫篆”者。偶为之亦见别趣。

    (八)悬针篆

    汉印中偶见，魏晋六面印中常见，其竖笔多引长下垂，有似悬针，故俗名称之为悬针篆。唐徐坚《初学记》引王情《文字志》说，“悬针、小篆体也。字必垂画细末，细末纤直如悬针，故谓之悬针。”宋朱长文《墨池编》卷一《唐玄度十体书》：“悬针书：唐喜，后汉章帝建初中为秘书郎，工篆隶著书，尤喜悬针垂露之法，后代行之，以此书《五经》篇目。”故后世除印章字用外，亦常用以题经典签条。

    (九)叠篆

    为了使印面空白充满，故意将字少之笔画作屈曲盘叠使之延长，点划全作纵、横两个方向以填满空处，求及均匀。其曲折次数，视笔画多寡和印面章法安排需要而定。元吾丘衍《学古编·三十五举》：“凡屈曲盘回，唐篆始如此。”清陈澧《摹印述》：“昔人谓唐时印皆‘九叠文’，其实不尽然，厉万榭尝辩之矣：九叠文甚俗，然实出于缪篆屈曲填满之法，但加甚尔。”故后人以为叠篆言其多也。出自唐以后，有六叠、七叠、十叠不等，通称为“九叠篆”，细察汉魏印章，亦有少数叠篆，只不过叠数较少而已，有三、四、六叠者，唐以后流行之叠篆，实渊源于汉也。亦汉“缪篆屈曲填满之法加甚”的结果。

    (十)隶书

    汉之摹印篆，有的缪篆字笔画较少，结体较平直，近乎隶书，故清桂馥《续三十五举》：“缪篆与隶相通”。康有为《广艺舟双楫·分变第五》举《三公山碑》、《天发神谶碑》、《是吾碑》为“以隶笔作缪篆者。”实完全以隶入印者亦有之，如“门浅”等印，是1954年在长沙汉墓出土，为殉葬应急之作，所用书体，正是当时通行之隶书。晋殉葬石印“零陵太守章”亦是。

    (十一)古玺文

    汉代印章中的古玺文字。多存在于两面印或套印中，如“江恂彳九”与“江洵私印”，套印中的“江洵彳九”“丁少翁”套印中的“丁”字；“仁土”与“季相如”两面印中的“仁土”一印，都可见两印中有一印，或印中有字是古玺文字。

    (十二)汉篆

    汉篆的形成有两种情况:一是在秦篆的基础上，适当加入屈曲、填满，笔致多呈现出生拙之味，不像秦篆那样光洁匀净，如《群臣上畴石》、《袁安碑》、《袁敞碑》等；另一种是参杂隶意的篆书，外形扁方，或方正，笔画多横平竖直，转角多折转，如新莽《嘉量铭》和在汉镜、铜洗上的铭文等。在汉印中如“张九”中的“九”字，“庸母印”中“母”字，“常利妄宜子孙”，“受福”印中“受”字，“邓高”一印中的“邓”字，“李安成”印中的“李”、“成”等等，都具有汉碑额篆的形迹与影响。

    练习篆书

    学刻印章除了多读篆字书籍，认识篆字，区分书体，还要多看碑帖，深谙书法，领会书法笔意。在篆刻艺术中，缺乏笔意的篆字，是枯燥无味、缺乏美感的。清代和近现代篆刻大家邓石如、吴让之、赵之谦、徐三庚、黄牧甫、吴昌硕、齐白石等，无一不是精通金石学、文字学的著名书法家。他们从研习篆书中探求篆刻艺术的法度和韵味，两者相得益彰，互为补充，使篆刻作品愈加显得格高韵胜。从他们的书法和篆刻作品中，便可明显看出两者之间的联系。

    习篆从何处入手?明代朱简有一段论述。他说：“序字先小篆，秦斯碑刻，端朴淳雅，一扫前芜，始有归指，取以为则。次大篆史籀、石鼓、信体结构不律，而符小篆，因之取以为宗。次古文，三代金石铭款，不能遽有所考，而似形立意，开拓规模，取以疏其源。次八分、权量、神谶摹刻、印符，文简而方，笔正而劲，体兼隶篆，微生写意，取以极其变。奇字通于古文，缪篆通于八分。”他的方法大体是从易到难、由近而远，今人习篆仍可参照此路。但惟因近代以来吴大、杨沂孙、王福庵诸家所书说文部首的墨本及康殷书释说文部首、邓散木说文部首校释相继面世，目前多数主张，今人习篆在初学阶段可先练习《说文》五百四部首和上述各家的部首墨本，再临习秦代峄山、会稽、琅琊和泰山刻石及唐代李阳冰小篆，并结合临写清人吴让之、吴昌硕等家篆书；接着可临习与秦篆风格相近的汉隶，如《袁安碑》、《袁敞碑》、《开母庙石阙》等；进而临习同一时期方体或亦方亦圆的自由体篆书作品，如秦诏版、汉碑额及《祀三公山碑》等；最后再临习石鼓文拓本、春秋战国时期的青铜器铭文，直至西周时期的金文。有关执笔、运腕、运笔等习篆的具体方法，可遵照书法的一般原理，此处不作介绍。

    用篆方法

    用篆亦称用字法，是篆刻文字的变化规律和艺术处理方法，主要指篆刻文字的选择方法。文字的选择包括书体的选择和文字内容选择。印文内容包括文字和肖形。文字有各种书体，篆刻艺术主要是篆体文字，偶尔使用隶书、行书、草书、楷书等书体入印。

    选字入印，要注意文字的年代差别、风格差别和书体差别。年代差别是指不同时代流行不同的语言词句和书体。古代汉语词句和现代汉语词句有很大差别，各个时代都有当时比较流行的词句。如汉代流行“长乐”、“未央”等语句，现代流行“的士”、“流水线”、“拉长”等语句。所以选择入印文字内容时要注意时代感，用当时流行的语言词句入印，既可反映时代精神，又可为后人留下珍贵的史料。如汉代的瓦当文，从中可认识汉代的一些社会状况，弥补了史书的不足。

    选字入印的书体差别，是用字法的主要问题。不同时代流行不同的书体，殷商甲骨文、两周金文、秦小篆、汉隶、魏碑、唐楷以及宋元行草。所以，同一方印中，文字的书体要统一，要按前人的经验灵活对待。但因古代汉字与现代汉字有很大不同，古文字的单字数比现代少，有些古字现在已经不用，成为死文字，而现代有些新文字古代却无，因而就必须根据六书理论创造篆体字。但必须是该字在古代既无篆体，又无通假的情况下才能造字，不能随意杜撰。所以，入印文字书体的选择要注意以下三点：

    1要结合印文内容实际选择书体；

    2要避免书体的混杂；

    3要注意所选书体的艺术特色。

    前人关于书体选择的观点，认为每印必须用一种篆体，不能秦篆混杂汉篆、秦篆混杂金文、金文不能混杂甲骨文等，各时代有各时代的篆体，不可混杂或更改篆体。此种认识虽可借鉴，但也不必拘泥。因为，从文字源流来看，文字本身是不断变化发展的。如小篆中多古文，为印界公认。说文中所列的篆体，多数是大、小篆篆法相同。如“臣”字，小篆作“”，大篆作“”或“”；“门”字，小篆作“”，大篆作“”或“”，结体完全相同，只是稍变其字形而已。所以，只要互相变换一下字形和笔法，各种篆体是可以相通的。

    具体来讲，入印文字的书体主要有以下几种：

    一、用当时流行的篆体入印

    历代篆印文字，都是用当时流行的书体。战国玺印上的文字与铜器上的铭文相合，说明当时流行该种风格的篆体。秦印印文也与当时的刻石、诏版、权量上的文字相合；汉印印文与当时金石文字相合；魏晋六面印悬针篆印文，与魏正始三体石经中的篆书相通，说明当时都有各自的流行篆体。只是为了印章章法的特殊需要，有的印文化圆为方，有的印文化方为圆，或挪让间架，或屈伸、增减、盘曲，即使这样，印文文字结字仍与当时流行书体相通。在现代篆刻中，各种篆体都是古文字，谈不上流行什么篆体，应该是各种篆体都可入印，都可流行，只在风格上各异，在风格上求流行和发展。

    二、用有自己风格的篆体入印

    古代选书体入印，都有一定的倾向性，但无个性。如汉印多取秦篆，很少有选金文入印的，更无取甲骨文入印的。在现代，因无固定流行的篆体，各种篆体都有人用以入印。为了形成一定的风格，各家选字各有倾向，具有很强的个性。都喜用与自己的风格相合的篆体入印。如邓石如、吴让之、赵之谦、黄牧甫、吴昌硕、齐白石等印家，均能创造出有自己风格的篆体，并将这种篆体入印，保持篆书与篆刻文字在书体风格上的统一与和谐，自成一家。

    三、用自己仿汉印的书体入印

    印宗秦汉者，历代均多。许多人以仿汉印作为篆刻学习与创作的基本功，大量仿制汉印，形成了具汉印风格的篆字，以后在创治印章时，便将这种仿汉印文字入印。如汪关、丁敬、吴让之、吴昌硕、齐白石等印家，均将仿汉印文字入印，创作了有个性有汉印风格的印章。

    四、用篆体以外的书体入印

    用篆体以外的隶书、楷书、魏碑、行书、草书等书体入印，历代就有，晋代有楷书印，五代有隶书印和行楷印，南宋有行楷印，元代有行书印和楷书印，清代篆刻家也有隶书印、楷书印。现代用隶书、楷书、行书入印的，亦很多，但一直没有能像篆书那样广为流行，因为篆文书体易造成特定的用线形式美，在文字结构的造型上，易造成抽象的象征美。特别是汉印的部分印文，在笔画的增减、屈伸、盘错，结字的挪移、离合等方面，作出了一定创造；战国玺印印文的造型，更是天趣横生，别具一格，是隶、楷、行等书体难以媲美的。故入印文字的书体以各种篆体为主。但不论用任何书体入印，都要遵循“统一变化”的法则，不宜生搬硬套。有的字可化为相近的书体渗入，在全印印文统一协调的基础上求变化。如想融合诸体创造新篆体，要在弄通篆书的源流、演变和六书造字法的基础上再创造，以形成自己的艺术风格。明清篆刻家就是在这条发展道路上取得了成功，今人必须好好借鉴。所以，篆刻应以篆体入印为主，可适当偶用其它书体入印，但其它书体入印是极个别的，改变不了印章艺术的主体对象。

    布局要领

    布局，又叫谋篇，也称章法。在一方篆刻作品中，文字的组合并不是一种机械的排列，而且有其一定的规律，有一定的艺术构成，用以体现形式美。

    所谓布局，就是为了表现艺术作品的主题思想和美感效果而在一定的空间内，安排和处理特定的艺术形象的关系和位置，并把个别或局部的形象有机地构成一个完美的艺术整体。艺术作品的布局，文学上叫“谋篇”，篆刻上叫“分朱布白”。

    篆刻作品章法也有大章法和小章法之分，大、小不是指印章的大、小，而是指章法的层次。大章法包括小章法，小章法构成大章法，组成有机统一而和谐的艺术整体。在一方篆刻作品中，印石、印文的选择，是否制钮，是否刻边款，印石的形状、规格等各方面的总体安排和构想，都要事先考虑，做到胸有成竹。这可以算最大章法，然后才涉及印文的处理，可称为小章法。所以，一般所讲的章法是指小章法，而大章法则分散于有关印石、边款、印钮等环节中附带讲述。因此，本节主要是讲小章法，即狭义上的章法。

    (一)布局原则

    篆刻的章法，是在有限的印面空间里将有关文字进行合理的组织，使所表现的文字在作品中取得最佳的布局效果。篆刻作品的布局过程，就是作者表达创作思维的过程，即所谓立意。立意是作者凝聚的匠心和要表达的意境，即“必先立意，然后章法是也。”篆刻作品的“立形”，必须先“立意”。

    前人对章法的理论有过许多叙述。清代沈家骞在《芥舟学画编》中说道：“凡作一图，若不先立主见，漫为填补，东添西凑，使一局物色各不相依，最是大病。”此论虽针对绘画章法而言，然不失为章法的一般原理。任何创造，均需先讲布局，工业上讲布局，农业上讲区划，建筑讲规划，都是布局问题，都必须先于创作。篆刻艺术也是这样，必须先布局，后创作，或者说成是布局是创作的第一步，即所谓“意在笔先”。

    清代戏剧家李渔在《闲情偶寄》中也有关于章法布局的精辟论述：“至于‘结构’二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐渐滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气之中阻矣。工程师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架，而后再筹一架，则前者不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。故作传奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾之于后。”这段话讲的是文字(传奇文字)作品创作亦需“意在笔先”。创作篆刻作品也是这样，必须先统筹构思，形成全局，方可起稿运刀。

    艺术的表现形式是多种多样的，篆刻与书法类似，主要是视觉艺术，让人从视觉中受到感染，获得美的享受。篆刻的章法比较复杂，内容不同、字数不同、印形不同，其布局处理各异，但还是有规律可循的，其主要规律归纳如下：

    一、整齐均匀规律

    这种章法要求线条没有粗细的变化，线条之间的距离基本一致；强调工整匀称，没有明显反差对立因素，以同类型态的线条作适度反复，给人一种秩序感和节奏感，体现了一种整齐和统一之美。

    二、对称均衡规律

    这种章法要求前后、左右、上下对称，保持平衡，给人以典雅端庄的美感。

    三、离合分并

    就是独具匠心地表现文字的造形，或改变字形，或合并印文，或分离字形，给人以强烈的装饰美感。

    四、虚实清浊规律

    就是在一方印中作虚与实、清与浊的对比，产生一种互相映衬和浑厚含蓄的感觉。

    五、繁简增略

    有的印文字，根据需要可将繁的简化，也可将简的增繁，使人感到有疏密参差的艺术感染力和丰富的内涵。

    六、主次偏正

    就是以一部分字为主，另一部分为次，主要的部分扩大或夸张处理，以表现特定的主题。

    七、粗细强弱规律

    印文字体大小和笔画线条可粗细搭配，强弱相参，产生艺术的灵动感。

    八、节奏音韵规律

    通过印文的变化，有规律地重复出现某种艺术形式，给人以视觉上的快感和心理上的和谐感。

    九、疏密相生规律

    要求做到“疏能走马、密不容针”，疏密配合对比，给人以鲜艳夺目之感。

    十、正欹险夷规律

    要求平正与歪斜，稳定与悬险相结合，给人以跌宕起伏之感。

    十一、方圆曲折规律

    印文的笔画线条要直与曲、方与圆并施，产生平中寓奇的效果。

    十二、参差穿插规律

    可将印文的整个字或字的某个笔画、部件进行高低、长短、伸缩、避让处理，给人以“情投意合”之感。

    (二)基本章法

    普通章法是指篆刻中一般的、常见的、起码的章法。主要有印文的排列顺序、多字印印文的排列、朱白文处理三个方面。

    一、印文的排列顺序

    印文的排列顺序一般是从右至左、从上到下，或作逆时针方向回环排列。印文的字数不同，排列顺序亦有不同。一般来讲，五个字以上为多字印，其排列方法主要是根据需要而定。一至四字的印文，其排列方式具有程式化。其中一字印无所谓顺序，只考虑其在印面上的位置，可偏上、偏下、偏左、偏右或居中，也可独占一角。二字以上印文的排列顺序及方式如下。

    1方形印印文的排列。

    自右至左式；

    自左至右式；

    自上而下式；

    回文式；

    交叉式。

    2长方形、圆形、椭圆形及不规则形的印章，其印文排列可参照方形印章印文的排列方法，灵活变通处理。多字印的排列需根据内容及意境灵活处理。

    二、印文的朱白文处理方法

    印文根据钤出的笔画颜色来分，有朱文(阳文)和白文(阴文)之别。朱文就是白底红字，朱就是红色的意思。笔画多而繁的印文可用朱文表现，即保留印面上的文字笔画，把空白部分刻除。白文钤出的字是红底白字，笔画简单的字宜用白文来表现，即保留空地，而刻去文字的笔画。朱文印笔画线条流畅，纤细婉转秀美；白文印浑厚朴拙凝重。为了把二者的风格融合在一起，常采用朱白文相间的处理方法。

    (三)布局方法

    篆刻的章法布局，是根据印文和印面进行构图的。前人在这方面作了很多探索和实践，形成了许多固定俗成的章法程式，有的论著说有十二法、十三法、十八法乃至二十四法的。纵观历代印学典籍，归纳起来，共有三十法，基本概括了前人已经尝试并获得很好艺术效果的章法程式。当然，随着印学的发展，也会有新的章法产生。

    一、对比法

    此种方法就是将印文在疏密和朱白上形成鲜明的对比，扩大印文所占的空间矛盾，使疏者更疏，密者更密，朱者更红，白者更白，产生较强烈的对比感觉效果。如吴让之的“攘之”白文印，作者就利用这种布局方法。“攘”字本来笔画多而密，却将其所占的位置略作缩小，“之”本来笔画简单，所占的空间位置却比“攘”字大，这就形成了强烈的疏密对比，获得了很好的艺术效果。

    二、对称法

    这种方法就是使印在疏密、虚实上作对称处理。它可以有斜角对称、左右对称、上下对称、交叉疏密对称等。如郭尚先的“兰石石简”一印，就是把笔画多的“简”与“兰”二字和笔画少的“白”与“石”二字，分别作斜角对称处理，并以笔画代替边框，形成了“密不容针，宽能走马”的构图意境。

    三、借用法

    这是使印文中上下两字相同部位的形体相同部分不重复的一种处理方法。可以把下一个字或上一个字形体相同的部分写成“＝”或“：”，以避免印文的形体重复造成印面单调、呆板。如叶路渊的“日日新又日新”一印，就采用了几处借用方法。

    四、挪让法

    这是打破印文笔画均衡占据印面的一种处理方法。笔画多的字，使之宽，笔画少的字，使之窄，使印文顾盼有情，向背相对，于平板中见生机。如汉印“颍川太守”，即是左右挪让。其它还有上下挪让、斜角挪让等。

    五、穿插法

    这也是打破印文均衡占据印面的一种处理方法。可根据字的笔画特点，空白多少，互相穿插，以达到整体的紧凑、生动、美观。如蒋仁的“小蓬莱”一印。

    六、以不平正来求得平正的处理方法。

    可以让字形东歪西扭、上俯下仰而达到“柔中带刚，活而不乱”的艺术效果。如宁斧成的“阳刚”一印。

    七、夸张法

    这是故意夸大或缩小印文的一种处理方法。可以将印字的某些笔画或构件伸长或缩短，加粗或缩细，字体放大或缩小，给印面带来不板不滞的艺术效果。如齐白石的“澹容轩”一印。此法多用于单数字的印文处理。

    八、连字法

    连字法又称文字嵌合法，这也是对单数印文的处理方法。可将印文中的两个相邻近的笔画少的字连在一起，占据一个字的地位，以取得整齐的效果。如吴昌硕的“泰山残石楼”一印，将“泰山”二字嵌在一个字的位置上。

    九、并画法

    这是对多笔画印文的一种处理方法。一些笔画较多的印文，可将某些笔画作适当的合并，合并后应仍然使人看得出原来的笔意，又叫并笔。这种处理，即克服印面的繁杂呆板，又可获得含蓄的艺术效果。

    十、移位法

    这是对文字偏旁部首的处理方法。对某些印文，可以根据异体字的写法，将一些偏旁部首适当移位，左右结构的字可以左右对调位置或变为上下结构；上下结构的字可以上下对调位置或变成左右结构，使印面新鲜、活泼、均衡。但一定要合乎“六书”，不能随心所欲，凭空臆造。如陈鸿寿的“秋士”一印。

    十一、变体法

    这是对重复印文的处理方法。印文中有重复的字，可以将其中的一个改用不同写法的字，以打破印文的重复雷同。但不能随心所欲地杜撰，应不超出法度为准则。如叶路渊的“日日新又日新”一印，中有三个“日”字，采用了借用和变体两种方法进行处理这三个“日”字和两个“新”字。

    十二、留空法

    这既是对单数印文的处理方法，又是对笔画少的印文的处理方法。一些单数的印文如果不采用夸张手法来处理，就可采用此法，留出空白。一些笔画少的字，如果不宜采用挪让法，也可任其留出空白，以取得印面的虚实对比效果。如齐白石的“澹容轩”一印，既采用夸张手法，又采用留空法。

    十三、借边法

    这是对笔画较多而且多为包围结构的字(如“国”、“间”等字)的处理方法。可以借用边框来作为印文的靠边的笔画。如吴昌硕的“泰山残石楼”也采用了借边法。

    十四、代边法

    这也是对笔画较多且多为包围结构的印文的处理方法。可以用印文的靠边的笔画代替边框，这些笔画即是边框，又是印文的笔画，身兼二职。如郭尚先的“兰石白简”一印，既采用对称法，又采用代边法。

    十五、增减法

    这是对笔画多或少的印文的处理方法。对笔画过多的印文可以适当减少笔画，又能使人看得懂原来的字。如赵之谦的“二金蝶堂”一印，其中的“金”和“堂”二字减了笔画而不脱离原字的笔意。对笔画过少的字，亦可增加笔画。但增减应有根据，不能凭空臆造。

    十六、粗细法

    这也是对笔画多或少的印文的处理方法。一些笔画较多的字，笔画可以略细一些，笔画过少的字，笔画可以略粗一些，但差别不宜过大。这种构图可以增加印面起伏，富有节奏感。如赵之谦的“丁文蔚”一印即是。

    十七、朱白法

    也称朱白相间法或阴阳相间法。这是处理印文笔画繁简的一种方法。有些印文笔画繁简悬殊过大，为了获得均衡匀称的效果，将笔画繁的刻成白文，笔画简的刻成朱文。朱白相同的印文一般是对称的，或左朱右白，或上朱下白，或对角交叉朱白。这种处理方法，可以使印面朱白均衡，造成一种和谐感。如叶路渊的“长乐未央”印。

    十八、边界法

    这是对印面进行疏密、虚实对比和造成整体统一的处理方法。朱文印一般要加边框界格，白文印一般不加边框界格。白文印字形方正、印面饱满的一般不加边框界格；字形不方正的，印面不饱满的可加边框界格，与笔画平行的边框界格可以是残缺的，与笔画不平行的边框界格不宜残缺。如丁敬的“山舟”一印。

    十九、图衬法

    这是对印文较少而印面充足的处理方法，一般用于斋馆、别号或闲章印，也有用于姓名印的。图案衬托文字，图文并施。图案与内容的意义应尽量吻合。可将图案安排在印文的一侧、两侧或四周。这种章法处理，能使印面含义隽永，生动美观，别具一格，有较好的艺术效果和装饰趣味。如邓石如的“逢源”印。

    二十、均布法

    这是按印文笔画的多少而平均分布笔画间距的方法。平正一路的印章常用此法，其特点是笔画多为横平竖直，笔画的间距与粗细基本相同，转弯处多作九十度角，斜笔多作四十五度角。用此类方法刻出的印有多种不同的风格。或平实朴质，平中得韵；或方圆相济，较为流畅；或方圆适中，较为工整；或方正平均，较为板滞。

    二十一、呼应法

    也是空白布局的一种方法，就是留出一定的空间，互相呼应，从而产生节奏韵律感的一种方法。处理好印章的呼应，能使印章的虚实、疏密对比更明显。呼应不是简单的重复和机械的对称，而应富于变化，又能统一，富于动势，又能平衡，天然浑成。呼应可分为左右呼应、上下呼应、对角呼应、交叉呼应、错落呼应等几种。

    二十二、独秀法

    即在某处独自留出空间，与布局的印文作虚实强烈的对比。与呼应法和纯粹的留空法是有区别的。不同之处是呼应法即虚对虚、实对实，留空是单独留空，不需要呼应。独秀法是虚与实相对比。此法运用得当，可产生不对称的平衡和富有动势的章法。其艺术效果犹如一花独放，挺秀于绿叶丛中。如齐白石的“惭愧世人知”印。

    二十三、方圆法

    运用方圆线条的形式美来对印方作方中寓圆，圆中含方的处理方法，并使方、圆对比相衬，又呼应得法。可增加章法上的生趣，以救板滞之失。如古印“赵太子丞”。

    二十四、俯仰法

    一字中笔画与笔画或一印中印文与印文，作成向下俯与向上仰相呼应之势，从而求得文字结构或章法布局的生动紧凑。如汉印“牙门将印”。

    二十五、屈伸法

    这是根据章法上的需要，而将带弧势圆转处的印文作“屈”法或“伸”法处理，屈者带方折屈曲势，伸者取直势，以求全印章法上的变化统一。作屈伸法处理印文要符合“六书”，不可随意取巧，多加屈伸，以免造成错字，弄巧成拙。

    二十六、大小法

    这是指印文字体大小的一种处理方法，即将印文作大、小的对比处理，求得章法上的虚实疏密呼应，从而产生节奏韵律感。如吴昌硕的“陶文冲五十以后书”一印的大、小字对比，和留空错落呼应的处理，十分成功，富于节奏和韵律。

    二十七、向背法

    印文分别作笔势和重心作向左、背右的移动，使之产生明显的节奏和韵律感。如战国官印“都左司马”一印中的“”字，笔势和重心偏右，“都”字偏左，“左”字偏右。这样，右边一行印文就产生“右—左—右”作向背对比，与左边的“司马”一行印文的“右—左”作向背对应，从而产生力量的抗争和节奏感的效果。

    二十八、纵横法

    是根据印文结构的特点，而分别作结字上的纵向拉长和横向拉宽的夸张处理。也就是说，结字长形的多作纵向拉长，长者越长；结字扁形的多作横向拉宽，扁者越扁，使之成为“纵横交错”的“纵—横—纵”式的强烈对比。如赵之谦作的“朱志复字子泽之印信”一印。

    二十九、离合法

    为求得印章的疏密合意，天机别启，将章法某处作分“离”，使之结构宽展，某处作紧“合”，使之结构团结、紧凑，从而使全印彼此制伏而统一协调。或将印文结字作离合处理，或将印文与边框作离合处理，或将印文与印文之间作离合处理。

    三十、残缺法

    就是为弥补章法上的疏密、轻重、肥瘦、虚实等方面的不足之处，而作残缺印面使之变化统一的方法。印章残缺的处理巧妙，运用得当，可增加章法艺术的朦胧美和古拙美。包括印文的残缺、边框的残缺。印文的残缺是指多个平行笔画并列在一起和笔画太密集时可以用残缺法补之；边框的残缺是指圆形和椭圆形的边框需作适当残缺，或指边框粗者可作残缺，或指印文靠边的平行笔画多或长者，印框可作残缺。

    篆刻刀法

    刀法，是指用刻刀在印章上锲刻文字的技巧和方法。篆刻是书法与刀法相结合的艺术，刀法与书法是相互依存的关系。刀法不仅可以表现书法的笔意，并能充分表现出线条的“金石味”，比书法又多涵许多艺术内容，这是篆刻艺术的根本艺术价值所在。因此，刀法是篆刻技法中的主要内容。不论章法再巧妙，如果不通过刀法的配合，是不能创作出高水平的篆刻作品的。

    篆刻刀法包括执刀、运刀的各种技能和方法，有其特定的表现形式。在完成章法之后，就要依靠刀法来完成篆刻作品的艺术创造，刀法是最后决定作品成败的关键因素。它可以充满意趣地表现篆法的结构美和书写美，也表现了刻刀在不同印材上锲刻时所产生的刀法美和个性美。它的重要性如同书法中的用笔。印章中篆法用笔的轻重、缓急、转折、方圆、肥瘦、藏露等艺术形式，都要通过刀法才能完成。所以，学习刀法，具有十分重要的意义。

    (一)刀法的进化

    篆刻刀法的产生与发展，与中国文字有着密切的联系。人类先民在结绳记事之后，遂用图画文字记事，而最早的图画文字多数是刻出来的，这就是原始刻划符号。继而到殷商甲骨文，这种成熟的文字，也是刻出来的。所以，从文字诞生开始，刀法就伴随着产生了。甲骨文中的锲刻技法已经相当丰富与成熟。先秦时期的文字，除铸造的钟鼎文以外，主要就是印章文字，这种印章文字是镌刻而成的，因此带来了锲刻刀法技巧的发展。秦汉时期的印章，有铸、凿、刻、琢、切等刀法。到了元末，王冕取花乳石刻印，开启了印材利用的新阶段，为冲刀、切刀这两大刀法体系的进一步形成创造了物质条件。到了明清时代，经过文彭、何震、汪关、朱简、程邃、丁敬、邓石如、赵之谦、吴昌硕、黄牧甫等篆刻家的大量创作实践和探索，使刻石刀法形成了完整的体系。

    (二)执刀方法

    执刀之法有五指执刀法、捏拳执刀法和三指执刀法三种，与书法执笔相比，只有捏拳式执法有区别，其方向和角度是不同的。

    一、五指执刀法

    五指执刀法又分为竖式和横式两种：

    1五指竖式执刀法：用拇指、中指相对握定刀杆，无名指顶在刀后，小指辅于无名指之后。同于“五指执笔法”，故又称执笔法。不同的是刀杆应向前，并稍向右边倾斜。起刀时，须运全身之力聚于腕、指间。将前刀角按捺入石。运刀时，迎面向里徐徐进刀，取中锋侧笔之意。此种执刀法有运刀如笔的艺术效果。

    2五指横式执刀法：这种执刀法与竖式基本相同，不同的是手向右外倾倒，使刀斜卧。用无名指抵住石章的右外侧，自右向左，取刀的外角入石奏刻线条，主要依靠拇指、食指、中指将刀握住。这种执刀法因有无名指抵住石章，有稳健之特点。

    二、捏拳式执刀法

    用拇指与四指呈握拳式的执刀方法。要求五指紧聚作握拳状，将刻刀紧握手中，用大拇指侧按刀的尾部。运刀时，由外向里，刀柄略向外倾斜，运刀时主要是依靠腕力和肘部的力量，使刀在印面上运动。选择刻刀时宜用粗柄刻刀。这种执刀法的优点是易于着力，宜刻硬质印章和巨印。缺点是印章印文线条的细微部分不能充分表现出来。

    三、三指执刀法

    此法类似于五指执刀法。拇指、食指、中指自然伸直，相向握住刀杆，刀杆斜倒右边，伏在食指第三关节上，与印面约成三十五度交角，下刀角向身，接近三指执钢笔法。起刀用力将外刀角按捺入石。由右向左横冲镌刻，也可由内向外冲刻运刀，其优点是刻出的线条劲直雄健，宜刻白文印；缺点是锲刻宛转流畅的线条却很不容易。齐白石善用此种执刀之法，已到达出神入化的境地，线条斑驳，别具风貌。

    (三)基础刀法

    篆刻的刀法，有基本刀法和辅助刀法。基本刀法是冲刀法和切刀法，辅助刀法是帮助弥补冲切刀法的不足而使用的刀法，种类、名目较多。

    一、冲刀法

    冲刀法的执刀方法可以用五指、三指、握拳式三种方法，其特点是刀刃在印石上以冲走运行的方式镌刻线条。在运刀过程中，要注意把握起刀、行刀和收刀的表现方法和要求。

    1起刀：用刀角自右向左入石，刀柄与印面呈三十五度角状。角度太小，刀身会碰擦印面，手指易接触印框；角度太大，刀刃与印面垂直，也难以着石，运行不易。

    2行刀：刻刀运行时，要控制好刀角入石的深度，运刀要保持运力平稳，不要太浅，太浅者刀迹浮滑，纤弱无力；太深会使刀角陷入石中，难以再运行。若不注意陷入石中，应提起重新调整角度，再行运刀。冲刀的速度也不宜过快、过猛，否则会导致线条破碎，而且难以收刀。运行时要用无名指抵住石章的右侧，以控制刻刀的适度冲力，防止刻刀滑出。

    3收刀：要适可而止。做到胸有成竹，及时收刀，不要使刀尖超了界限，锋芒毕露。同时，还要防止因用力过猛而使刻刀冲出限度，破坏其它线条，甚至刻伤左手。用力要稳健，保持及时能放能收，行则有力，停侧立止。

    二、切刀法

    切刀法就是在印石上用刀刃以起伏切刻的方式锲刻线条的技法。其执刀法亦同冲刀法，只是角度和方向不同而已。切刀法的起刀是先将刀刃的右角刻入印石，与印面呈四十五度角，刀柄略向右倾，刻入石面。如此反复进行，以点组成线，逐步完成印文笔画。其行刀方法，要求在注意点的基础上，将刀柄向左倾斜，使刀刃逐渐切下，使刀刃的左角贴近印石。这样，就可由点切刻连接成线条。切刀行刀时要防止切刻的点画排列不要连接得太整齐，如算盘子状，要自然错落，以达到含蓄老辣，富有金石气，又能避免锯齿形的弊病。丁敬及浙派篆刻艺术作品，主要用切刀法。

    (四)其它刀法

    篆刻的其它刀法，可称为辅助刀法。用这些刀法都是在冲、切刀法的基础上，以冲、切为主，偶尔辅以其它刀法。在辅助刀法中，有的是冲切刀法中的一部分，有的是冲切刀法的补充和发展。名目繁多，据前人总结，有用刀十三法或十五法之说。现将见于历代论著及经前人实践过的刀法分述如下：

    一、埋刀法

    辅助刀法的一种，亦称“伏刀”。用力按刀入石而起刀；沉着不轻滑浮飘而行刀；锋藏不显露而收刀。清许容《说篆》云：“埋刀法，笔锋藏而不露，刀法着而不浮”。清姚晏《再续三十五举》云：“藏锋不露，谓之伏刀。”类同“切刀”。

    二、涩刀法

    篆刻入刀有欲行不行之状，这谓“涩刀”。此法运刀时，刻刀冲破印面阻力，徐徐挣扎前进。邓散木《篆刻学》云：“微微摇曳刀锋，令向两边相摩荡，呈欲行不行之状，斯乃得之。”吴昌硕因之而悟出钝刀之法。

    三、轻刀法

    运刀轻举，凌厉而不凝重，但非浅率轻滑。吴让之悟得此法妙奥，从而获得逸韵自如、灵巧明快的浅刻法。

    四、舞刀法

    舞刀法又可叫“刺刀法”，是在冲刀法不易克服印面阻力的情况下，将刻刀向两边摇摆，用力徐徐奋力刺进。刻出的笔画线条，两边都带有芒刺，以出乎自然之上。邓散木云：“行而不知，谓之舞刀”。又云：“此言能以意行，不著迹象”。清许容《说篆》云：“舞刀法，迹外传神，熟极生巧。”亦有人认为舞刀就是刺刀。如赵宦光云：“刀锋向两边摩荡，如负芒刺，谓之‘刺刀’”。

    五、飞刀法

    辅助刀法之一种，是下刀用力迅疾，运以快速果断的冲刻的方法。刻出的线条痛快淋漓。明赵宦光《篆刻指南》云：“疾送若飞鸟，谓之飞刀”。邓散木云：“疾送不回，谓之飞刀。”论其性质类同冲刀。

    六、覆刀法

    亦称平刀法，覆是倒的意思。刀刃斜卧于印面，然后运刀，指腕齐力，向下一压，按刀入石，刻出明洁整齐的线条。明赵宦光云：“刀放平，若贴地以覆，谓之覆刀”。邓散木云：“此亦冲刀之一法也，谓握定刀杆，平覆印面，向前冲刺，借取势也。”

    七、迟刀法

    刻印时，刀刃入石较深，不能速进，谓之“迟刀”。邓散木云：“徘徊审顾，谓之迟刀。”又云：“刻印下刀必须徘徊审顾，不能任意为之。”此法要求运刀时不可急促、率意、轻滑，而要审慎严谨，稳健准确。

    八、复刀法

    即重复用刀之法。一刀不成，再复一刀，直到适合为止。明赵宦光《篆学指南》、清姚晏《再续三十五举》均谓：“一刀去又一刀去，谓之复刀。”邓散木论复刀云：“刻印每成一画，必下数刀，非仅一刀了事。”

    九、反刀法

    刻印时，一刀去一刀来，谓之“反刀”。明赵宦光《篆学指南》云：“一刀去一刀来，即往复来，谓之反刀”。邓散木云：“石质坚者用之。”

    十、挫刀法

    类同“涩刀法”。邓散木《篆刻学》云：“将放而止，谓之挫刀”。又云：“此与书法之‘无垂不缩，无往不收’八字同意，为锲家下刀时必备之条件。”

    十一、铲刀法

    用以铲平印面字底部分的残石屑，即所谓“平起其脚”。将印文收拾干净，使印文清晰。此法在明清时盛行，现已罕为印人所用。邓散木云：“平正其下，使无参差，谓之平刀(铲刀)。用同‘补刀’。”

    十二、单刀法

    刻印时，每一笔画均用一刀刻成，谓之单刀。其中又有正刀和侧刀之分。

    十三、双刀法

    刻印时，印文的每一笔画均用两刀刻成，谓之双刀。其中又有正刀和侧刀之分。

    十四、正刀法

    指以刀刃之正锋入石镌刻，形同书法之中锋行笔。

    十五、侧刀法

    指以刀刃之斜倒入石镌刻，形同书法之侧锋行笔。

    十六、正入法

    是起刀入石方法之一种，即以刀刃之一角正锋入石而起刀。

    十七、侧入法

    入刀法之一种，指刻印时，刀杆稍作倾斜状，以刀锋之一角侧入印石而起刀。

    十八、双入法

    即起刀时以刀刃之双角同时刻入印石而起刀。

    十九、单入法

    亦为起刀法之一种，即以刀刃之一角入石而起刀。

    二十、补刀法

    刻印既成之后，用此法修饰印面。明赵宦光《篆学指南》云：“既印之后，或中肥边瘦，或长或短、或垂或起，或左或右，修饰匀称，谓之补刀。”邓散木云：“短长肥瘦，修饰都匀，谓之补刀。”又云：“印不宜多修，多修则神意两失，长者短之，肥者瘦之，其所修饰，不过一刀二刀而已。”其法用途类同复刀，但有区别。

    (五)刀法习练

    一、直线镌刻的训练

    直线的镌刻是篆刻的主要刀法内容，必须多下功夫练习直线的镌刻。直线在印文中可表现横画和竖画，而横画和竖画是篆刻文字的主要笔画。因此，直线镌刻的练习就显得十分重要。直线的刻法有单刀刻法和双刀刻法。

    单刀直线练习宜先用2厘米以上的石章。练习线条的长度，应长于实际印章中的线条。如果实际应用的印章为15厘米，印文由四字组成，那么一般印文的线长最多只有08厘米左右。因此，只要具备了刻2厘米以上线条的能力，那么刻实际印文的短线条就不会感到困难了。单刀直线练习时，所刻的线条应与石章的边线平行或垂直。这样平行地刻下去，印石的利用率比较高，且能达到规范训练的要求。

    双刀平行线，是在刻单刀平行线的基础上进行的。既可以原单刀直线上加双刀练习，也可重新作双刀直线练习。

    二、朱白文镌刻的训练

    朱文线条与白文线条是相辅相成的，在刻平行线时，被刻出的直线只是白文，而剩余的是朱文线。所以，只要将原平行的直线改变一下，将平行线的两端连接起来，就可得到朱文线和白文线。将三条朱文线中间的一条朱文线两头离边框留一条线的距离而切断，就使两边的线条变成白文线。若这条线两端不留线，而直接刻出印面之外，就变成了朱文线。

    三、方折回纹线训练

    方折回纹朱白文，是以四边作平行线，逐层向里内收刻。两种方法均可训练，一种是每一层均作“口”字形，各自独立，四边相连逐层缩小。另一种是作一根方折的线条逐层向里收缩。前者是若干根回纹线条组合，后者是由一根环回形线条向内的延续，也可由内向外延续。只要排列整齐，在刻成白文同时，相应的朱文线条也产生了。回纹朱白文，在朱文与白文之间，可以加以调节，即可以是粗细相等，也可以是朱文细白文粗或白文细朱文粗。最好是朱白文的粗细不同，这样便于区分，有利于熟练掌握。

    四、圆转回纹朱白文训练

    圆转回纹朱白文训练的方法，与方折回纹朱白文的练习相同，只是变“口”字形为圆形而已。

    (六)刀法运用

    刻印时，多以左手握印(也可纳入印床)，右手执刀，其运刀方向不变，或迎面向里，或由右向左。需要调转方向时，且转动印章，而不是调转刀的方向。印文笔画的纵横、交错、转折、方圆等都是靠左手转石就刀而成。

    在掌握了刀法的基本知识后，就要运用刀法进行治印，进行实践。运刀时要运全身力气于腕指间，稳健、准确、果断地按预定方向而奋力冲、切进刀，达到以刀为笔，随意挥洒的铁笔书法境地。将刀法运用于实际的印文镌刻中去，并且要练习用各种刀法镌刻各种特点的印文。下面有五种基本的刀法应用，可逐步进行练习，最后达到能灵活运用各种刀法去表现各种不同特征的印文。

    一、双刀刻白文竖画

    刻竖画，紧沿笔画内缘左上方起笔处进刀，直至笔端，后将石章转一百八十度，从这一笔的另一侧起笔处进刀，直至终点，然后修平笔画两端，则白文字的笔画空出。根据情况，有时也可以不必修整笔画两端，反而会天然成趣。

    二、双刀刻朱文竖画

    双刀刻朱文竖画，紧沿笔画外缘右上方起笔处进刀，直至笔端，后将石章转一百八十度，从这一笔画的另一侧的起笔处进刀，直至笔端，最后修整两端，朱文竖画即成。也可不修整笔画两端，要根据具体情况而定。

    三、单刀侧入冲刀刻白文印

    此法是从印文的一侧进刀，运刀方向从外向里。视具体需要控制刀杆向右的斜度而取其侧笔之法。用此法刻成的笔画，靠右手一侧光洁平整，另一侧随进刀的深度、斜度而斑剥成形。如果是刻较细的白文印，可垂直刀杆入石。

    四、单刀侧入横冲刀刻白文印

    指用“三指执刀横冲刀法”中的单刀刻法。齐白石对这种刻法作了发展，不但横冲，而且直冲，运刀方向、角度灵活变通，纵横挥洒，随心所欲、臻入化境。一刀即能成形的单刀刻法，对初学者来说比较困难，应先熟悉双刀刻法，进而练习单刀刻法。均需从临摹前人名印，从平实一类印章入手。

    五、单刀侧入叠刀刻白文印粗画

    所需刻的印文笔画如果较粗，又要使笔画的一侧光洁平整，另一侧任其斑剥，而单刀侧入冲刀法又不能达到要求的，就应采用单刀侧入叠刀法。其刻法是先刻完单刀侧入冲刀法的第一刀后，又以同样的手法刻第二刀，两刀加在一起，吻合成一个单刀侧入冲刀法的粗笔画。齐白石的印章中，较粗的印文就是采用这种刀法而成的，相当于刀法中讲的复刀法。有人认为齐白石的所有印章都是单刀一刀完成的，这是欺世。因齐氏印章中，有的笔画很粗，仅凭一刀是刻不出来的。因为，要刻出那样粗的笔画，人的力量是办不到的，即使力气再大，也达不到这个要求。人的力气是有限的，是不可改变的自然规律。即使是练气功的人，也达不到要求。

    总之，刻印时要认识到“文有朱白、印有大小、字有稀密、画有曲直，不可一概率意”。刀法、篆法和章法是篆刻艺术的三大要素，而刀法又是直接用以表现刻印技巧的关键。成熟的刀法可以使篆法以一种崭新的艺术形式展现出来。同时，刀法又是历来区别印章流派的主要依据之一。因此，刀法要与篆法、字法、章法、印材、内容等因素有机结合起来，才能刻出具有特殊风格的印章来。

    (七)刀法弊端

    初学篆刻者容易出现一些刀法上的弊病，必须引起重视，若不注意，起步不正，后患无穷。现将常见初学者易出现的五种弊病简述如下：

    一、钉头鼠尾

    这是初学者最常见的现象之一，主要是由于奏刀不稳，刻刀入石时用力过猛，入石太深，一下子就留下很重的刀痕。然而行刀和收刀时又腕力不足，或缺少胆略，虎头蛇尾。所以产生起刀处的线条过于粗重，而行刀、收刀的地方线条又过于纤细的结果。也有的因为入石时用力过于轻，而行刀也轻，却在收刀时不能控制用力，猛刻而形成收刀处笔画过粗，都是用力不均的结果。

    二、粗细失调

    这也是行刀不稳，一会儿重一会儿轻，产生的线痕时粗时细，缺少整体感。所以粗细失调的线条，如果组合在一起，就会导致十分零乱的后果。

    三、支离锁碎

    片面地追求古印中所谓的斑蚀剥落的效果，导致白文的支离，朱文的锁碎。这样的结果，不但不能体现古印的线条的苍劲古朴，反而连基本的刀法形迹也表现不出来。

    四、粗肥臃肿

    线条的挺劲与否，并不取决于线条的粗细。但初学者由于不懂得基本的道理，认为只要粗实，就能体现力度，以致于形成粗肥臃肿的刀法之弊。

    五、鹤膝刻板

    这种弊病常见于切刀法刻印不善而致。运刀机械切刻，便产生呆板的锯齿状刀迹。以此表现朱文与双刀白文时，线条的两侧如平行起伏，就会产生鹤膝状的恶态，俗不忍睹，故有谓此最是篆刻刀法之大忌，必须加以避免。

    刻印程序

    在掌握了篆法、章法、刀法等基本技能之后，接下来就进入具体的刻印过程。刻印的过程主要包括磨平印面、设计印稿、复印印稿、印文镌刻、作残与修改、款识镌刻、印钮雕刻、钤印与拓款等八个步骤。其中印钮雕刻已在前面中讲述过，这里不再重复。

    (一)刻制印面

    一、刻印过程

    1磨平印面准备好印石之后，在刻印之前，首先要磨平印面。其目的，一是平整印面；二是除去印石表面的油污和蜡层(一般市售印石表面打有石蜡)，便于复印印稿。

    磨印面时，将砂布平放于玻璃板或平整的木、铁板上，用左手按住，右手拇指、食指和无名指捏住印章石，用力平稳地向前推磨，每磨两三次旋转一下印章，不致磨偏，直到满意为止。每次推磨出去后要将印石提离磨石或砂纸后再收回，重新着磨。否则，所磨的印面中心部分会凸出，致使印面不平。另一种磨法是作顺时针方向的旋磨，如同磨墨一样。用力时要平稳垂直向下，磨平、磨正，每磨两三圈后交换一下方向或将印章旋转换面，不使一角或一面磨亏。遇到硬质印材，可用砂轮磨石磨平，后用砂布磨平打细。若需粗磨或多磨，亦可用砂轮磨石、铁锉、木挫先打磨，再用砂纸细磨。

    2设计印稿

    用手掌将一小张蜡纸坯或竹帘纸、毛边纸压出印面框廓，用毛笔顺框廓线描出，将欲刻之印文设计安排于纸上的印框内。也可先用铅笔轻轻勾出印文，后用浓墨写好。写印稿的墨要选用上等的油烟墨，磨浓，不要用宿墨，宿墨着水即化。设计印稿是创作印章中最重要的一关，要认真反复推敲，用不同的处理手法，多写几份印稿，从中进行比较挑选出优秀者上石。印稿的设计，要考虑篆法、章法两个重要环节。

    3复印印稿

    复印印稿就是将设计好的印稿文字照原样复制在印面上。古代印家多直接在印章上反写印稿，也有的是直接刻上去的。这两种方法均需要有较深厚的篆法和章法基础。因此，印稿上石有三种方法：

    (1)直接在印面上反写印文：有篆法、章法功底的人，又善于反书者，可以直接在印面上反写和设计印文。不善反书者，可在纸上设计好印稿，然后反转过来看印文的背面得其反书，后将印文反书临写在印面上。临仿能力强而有绘画造型功底的人，用这种方法，既简便，速度又快，效果也好。对于篆法、章法、临摹、造型功底很深的人，则不需先用纸设计印稿，可直接在印面上设计和反书印文，一挥而就，省时省力。但功底不深者，忌用此法，否则有草率之失。

    (2)水印复稿法：就是待写好的印稿干了之后(约15分钟)，将正面准确地紧贴印面，用浆糊将纸的边粘贴在印石的四侧，或用左手捏定四边。然后用水湿润纸面，用数层宣纸吸去水分。再覆上坚韧的纸一起捏定，最后用拇指指甲反复压磨，先磨四周，后磨中间，直至全部磨到为止。轻轻将印稿一角揭开观看，如不够清晰，加水重复压磨，直到墨稿完全复上为止。若几层宣纸上均有字迹，说明印石上已留下字迹，方可揭开。揭开之后，若还有不足之处，可以用笔对照原稿局部补正。也可用较光滑、坚韧、不易吸水的纸写好印稿，待墨干后，用清水涂在印稿正面，用宣纸吸去多余的水后，将印稿覆在印材上，再覆盖坚韧的纸，压磨而成。这两种“水印复稿法”，初学者宜用之，比较保险，但其缺点是较为麻烦。但现在大多数治印者都采用此法。学印者还是应兼学书法和绘画，有绘画功底者，就不必用此办法，同样可以创作出艺术水平高的作品来。

    (3)玻璃反射法：此法类似上述第一种方法。先设计好印稿，然后将其印稿正面用小玻璃镜照出反文，然后照镜中印文模样临摹于印面上。也可不设计印稿，将印文篆字写好后，照入镜中，直接在印面上反书设计印稿。此种方法也是要临摹能力强者宜采用的简单方法。到一定程度后，也可直接捉刀入石，以刀代笔，运用自如，以达到出神入化之地步。

    4印文镌刻

    印稿复印上石后，即可捉刀入石镌刻。刻印面是决定印章成败的关键，要精熟各种刀法及其艺术效果。根据不同的篆法、章法和印文内容要求，灵活采用各种刀法，充分发挥各种刀法的作用，以达到预想的艺术效果。

    5作残与修改

    印文镌刻好后，要视情况而作残缺处理，有的则不必作残。一般来说，方形印多击去四角以通其气；四边略微敲击磨擦以破平板。作残时要注意防止残缺过度，要根据章法要求而考虑是否作残或作残的程度。具体作残方法参见章法布局部分内容。

    作残之后，印面镌刻基本完成，还需根据情况，进行修饰或修改。但不要随意修改，要用小镜照看印面，若确需修改的，才加以修改。修时，先用印刷刷去石屑，用镜子照看或直接钤出印蜕审看，如果满意，则不用修改。若不满意，在不满意的地方加以修改，要观察好后才动刀，或补刀，或敲击，以符合要求为止。

    6钤印

    钤印的要求是蘸泥轻匀、垫纸适当、钤印有法。蘸粘印泥要轻蘸数次，边蘸边转，并观察印面色度，印面印色均匀，不浓不淡为宜。太浓易使印文走样，太淡又钤印不清晰。钤印时的垫物，可用纸或硬橡皮，视印面大小和朱白文而定。一般钤盖3厘米左右的白文印，垫新闻纸八九层即可，或垫相应的硬橡胶皮板。铃盖朱文印可垫纸四五层即可。如印面大，垫物相应加厚。如盖小朱文印，在玻璃板上垫新闻纸两层即可。垫纸不宜太厚，也不宜太薄。太厚易使印文走形，太薄又不易钤出清晰的印文。钤盖时还要讲究方法。可用印规定位，平稳钤下，先垂直均匀用力，后向上下、左右略微倾斜用力钤压三、五次。拿起印章时，左手仍要按住印规，如发现不清晰，还可重盖，直到满意为止。钤完后，印面要擦净。不用印规定位的钤印方法类似，唯重复钤盖较难，弄不好会合不准，最好要一次钤成。在正规用印时，最好使用印规比较保险。

    二、刻印临习

    学习了刻印的过程之后，要多作刻印练习，才能达到创造篆刻作品的水平。传统的中国书画艺术的练习方法主要是临摹。篆刻也是这样，要把临摹作为主要的练习方法。临摹就是临刻或摹刻，也可以临、摹相结合。

    1摹印

    摹刻是刻印练习的第一步。必须按以下几个步骤进行。

    (1)钩摹：就是把将被临摹的印章，忠实地钩摹到半透明纸上。其方法是：先选好理想钩摹纸，最好用蜡光纸(建筑设计图纸)或薄宣纸。为了不污染原印面，最好用玻璃纸或透明塑料来代替。然后用狼毫笔蘸浓墨细线钩摹，要准确地描摹。具体钩摹方法如下。

    ①双钩法。就是依照印文的线条，以及破残、边框轮廓，逐一以钩勒法精确地摹下来。这种方法适用于线条较粗的白文印，特别是满白文。如果用笔精到，就能得到满意的钩摹印稿，其方法简单易行。

    ②双钩填底法。就是在双钩法的摹稿上，将印稿底子用墨全部填黑，就得到黑底白字的印稿。这种方法虽比较麻烦，却能得到黑白反差分明的清晰印稿。

    ③双钩填字法。也是在双钩法得出的印稿上，把印文的笔画用墨填黑，就能得到黑字白底的印稿。这种方法运用较多，因为设计印稿，不论朱文、白文，都采用这种方式设计，有利于创作时的实际运用。

    ④摹写法。就是直接照原印文字象习字“描红”一样，依样透描印文，就能得到“形神兼备”的印稿。这种方法接近临印，是一种从摹印到临印的过渡方法。因此，这种方法是临摹的基础，必须在双钩、双钩填底、双钩填字三种方法达到一字熟练程度后，才可采用，直到能临印。选印先要选平整一路，逐渐深入，后选奇逸朴拙之印。

    (2)摹刻:钩摹出来的印稿，按印稿复印上石的方法复印在印面上，然后进入摹刻。摹刻就是根据原印钩摹上石的印文墨迹，并对照原印进行刻治。在镌刻过程中，要认真分析原印的表现方法，方可下刀。

    ①刀法上要做到“稳、准、狠”。一般以冲刀为主，辅以切刀。用刀之前要做到成竹在胸，准确地运用刀法去表现原印的风格。

    ②要处理好印文结构之间的呼应关系。字与字之间、笔画与笔画之间，偏旁与偏旁之间的呼应关系，要领会原印的这些结构特征。

    ③要善于把握线条的实际粗细和细节变化。

    ④要控制适度的破残。

    2临印

    临印就是临刻印章原作。摹刻是照原样钩摹和镌刻。临印是临写和临刻。欲临刻的印，应比原印略大或略小，以使有意无意地与原印形成差别，有半创作之意。要对着和背着(记住原印之后)写初稿，一稿写不准，多写几稿，反复修改，直到满意为止。印稿上石方法同一般复稿方法。经审视修正后下刀。临刻印章能锻炼眼力，提高对各种风格的印章及对传统印章的篆法、刀法、章法等方面的识别鉴赏能力和模仿能力。经过多次训练，临写印稿可以一两次就能成功。临刻所应注意的问题同摹印。

    3习作

    在摹刻到一定程度后进行临刻，然后再进行摹、临结合的练习，最后开始练习创作篆刻作品，是一个渐进的过程，要逐步完成。临摹一般是选秦、汉、战国印章进行摹刻与临刻，还可选历代名家作品临刻。到有一定功底之后，就会由“临形”为主到达“意临”的水平，然后进入半创作的习作阶段，进而达到能创作篆刻艺术作品。不要急于求成，要按以下几个步骤逐步进行：

    ①集字仿作。就是从其他印章中选其风格统一的欲刻印文，组成新的整体，作为一方新印的印章文字。然后按刻印过程分步进行习作。也可以在字书中查找出风格统一的欲刻文字，组成印文进行习作。

    ②仿意习作就是参考某一印的篆法、章法、刀法，或参考某一印中的某一字或二、三字的结字风格，仿其大意而进行练习。但要注意全印的风格要统一协调，使所刻印章与所仿对象相比较，外形不为所拘，内在精神相符则可。

    ③习作练习。就是在“仿意习作”的基础上，用“集字仿作”的方法而进行的以原印风格为主而结合作者主观意图的习作，要求全印的篆法、章法、刀法统一协调、臻于完善。

    总之，在通过逐步深入的摹、临和习作训练之后，就为创作打下了基础，又锻炼了赏评篆刻艺术的能力，同时提高了篆刻艺术的审美水平。在此基础上，可进一步多看多练，广引博采，转益多师，就能创作出有个性的印章来。同时，要不断学习理论知识，用理论指导实践，在实践中检验和发展理论。这样，离篆刻家的距离就不远了。

    (二)初学刻印之道

    从事任何一门艺术都要有正确的规范和门径，一旦不得要领，就会误入歧途。根据篆刻艺术的特点及其发展规律，学习刻印必须从临摹汉印入手，在临摹的过程中掌握刻印的表现技巧，在继承传统的基础上博取众长而别出新貌。

    一、从临摹汉印入手

    篆刻不同于其他造型艺术，绘画和雕塑可以通过写生辅以临摹而获得基本的表现方法，学习篆刻主要是通过临摹来领悟篆法、章法、刀法的法则及其艺术内涵。

    什么样的印章可作为初学者的临摹对象呢?前面提到，汉代是我国古代印章艺术最辉煌的时期。这一时期，无论是官印还是私印，制作都很精美，大都具有简练、厚重、大方等特点；并且在印面文字的处理上也较为规范，比较容易掌握。此外，汉印面目多样，若取其某一特点加以充实发展，也能别出新意。正是由于这样，学印者取经于汉，从临摹汉印做起，早已为治印行家奉为“不易之程”。清代中叶，陈鸿寿就说：“初学治印，以汉人为宗，心摹手追，必求神似，才能使印章成为上品。”清人吴先声在其《敦好堂论印》中也说：“印之宗汉也，如诗之宗唐，字之宗晋。学汉印者须学其精意所在，取其神”。他们的话无不在提示人们：汉印是学印之本。诗学杜甫，书学二王，总不会有错，倘若起步时就选错了门径，市俗妩媚之气便再也无法纠正。治印也是这个道理。以汉印为楷模，先取法汉印，才是学印的正路，走旁门左道，最终将贻误自己。

    临摹汉印需要对汉印作适当的选择。前面提到，汉印有平整规矩的一路，这一路印，或平方正直，或圆转流畅，满白文、细白文、朱文印兼而有之；也有放纵多变的一路，这一路印，或雄强浑厚，或奇特险峻，凿印、急就章便属此类。初学汉印，宜先临摹工整规矩的一路，后临摹粗放多变的一路。工整规矩的一路汉印，有的点画线条都取方形；有的亦方亦圆，方圆结合；有的字画较多，章法复杂。初学者从汉印印谱中将工整规矩的印章挑选出来，归成小类，每类找出数方有代表性的精当之作，本着先易后难、先简后繁、循序渐进的原则，有计划、有目的地去临摹。

    临写篆书的方法有：对临、放临、缩临、背临等，其目的就是要达到能识、能写、能背、能用。分述如下：

    1对临

    即根据临本依样临写。要求注意先识字，再注意字的结构安排，笔画粗细，尽可能临写得与范本之字一个模样，或精神基本与之一致。再就是要注意其用笔的笔意，这是其精神所在之处。为此在临之先，应注意“读帖”，研究其特点、规律、要点、做到对所临字“心中有数”，然后动笔临写。对临时不要看一笔写一笔，因这样只注意到字的局部，缺少一个字完整的概念，就难在整体上掌握住字的间架结构的形态和所表现的神态。

    2放临

    有的汉篆，如摹印篆，一般字都较小，照样临摹就难以下笔和掌握其精神，为此对较小的临本字，要适当地放大临写。以便掌握其字的间架结构和笔法。

    关于汉篆铭文中，有的是刀刻的，往往刀味浓，笔意较弱；有铸型的，往往笔意严谨，具有“做作、修饰”味多，而笔意较为隐晦，因此在临写时要注意用笔是在“写”，不是在“做作、修饰”，前者写出来的笔画，较为生动自然，而“做”、“修”出来的笔画往往容易板滞，缺乏生气。

    3缩临

    是指临本字较大，往往不易掌握其整体，为求掌握其整体精神，则可将较大临本缩小临写。一般练习篆书，若以毛笔为主，多在5～10厘米上下，若以钢笔等硬笔临写，可适当放大或依原字缩小。因硬笔笔尖较小，易于书写，其缺点是少笔意的锻炼与表现。好处是字小、易掌握整体，同时还较节省时间，增加练习次数，以便熟练笔法与字形的记忆。缩临字小，也为写印稿时提供方便。

    4背临

    背临是在对临的基础上进行的，其目的是为了能记住所临之字的间架结构与用笔。其法是将所临范本收闭起来，默写所临范本的书体，背临开始阶段，字可以少一点，如一个字，二个字，或一行字，然后逐步增多到5～10字，或整篇，初背临时，不论是在字的结构关系，或笔画的起收和神韵方面，与范本一定会有一定差距的，因此，在临背之后，要对照范本再仔细检查一番，找出不足之处，然后再练习，直至熟练背写出为止。

    背临时更多注意在意趣上下功夫，对于其形体不是特别斤斤计较，而是着重於总的精神的其一方面的强调，这也可称为是“意临”。意临有点近乎创作性的临写了。即更注意其精神特点(如结体或笔法等特点)的表现了。

    刻款程序

    款识，又称“印款”或“边款”，是在印面刻成之后，刻在印章的侧面或顶面上的文字。凹入的阴文称款，凸出的阳文称为识，合称款识。古代钟鼎上的文字亦称款识。款识的作用如同书画作品的落款。

    (一)款识的演变过程

    现存较早的印章款识，为汉长方形铜印“万石”印侧面所凿刻的“正元三年”四字款文。它起源于商周时期的钟鼎铭文。继后有隋代官印“广纳府印”和唐官印“漳娑县之印”都凿刻有年代印款和印属款。到北宋时，官印始凿年号款，后至元、明、清，逐渐增加了官印的印款内容，但无多大艺术价值。在私印当中，较早的私印边款，为南宋时代的“张同之印”，元代赵孟頫的“松雪斋”、“天下赵氏”二印。到明清时代，边款在印章艺术中开始形成流派，并推广开来，成为篆刻艺术的一个重要内容。

    文彭刻款

    篆刻款识的演变，是一个较为复杂的过程。从古代器物款识(音志)和形成来看，印章边款的产生，与古代器物铭文有关，可视为器物铭文在印章艺术上的应用。因为，从古代印章的边款来看，不仅款与识在名称上与古代器物铭文的意思相同，而且边款的内容也受古代器物铭文的影响。古代器物铭文，一般是说明器物的年代、所属者或铸造者姓名、用途等，而与落款的艺术形式也随之引入了印章的创作。加上明清时代石质印章兴盛，石质易于受刀，易于刻制边款，所以使印章边款出现了生机。文彭和何震不仅开创印面艺术的新时期，也奠定了边款技法的基础。文、何二人开创的“刻章署款”，丰富了篆刻艺术的内容，使边款在篆刻艺术中显示了独特的艺术价值。而且在边款镌刻技法上各具特色，文彭创双刀法刻边款，具书法趣味。但其款类似碑帖刊刻，无多大突破。何震创单刀法刻边款，雄恣激越，高古拙朴，对后人的边款艺术影响很大。从明代开始，边款成为篆刻艺术的重要组成部分。

    清代的印章边款艺术，成为流派篆刻艺术中的一项重要内容。浙派的开创者丁敬创造了“倒钉”刻款法，继承和发展了何震的单刀切刀刻款法。其特点是握刀不动，转石就锋，不写墨稿，以刀代笔，直抒胸意。所刻款字参差错落，意态跌宕，寓变化于整齐之中，藏奇险于平方之内。所以有人认为他的印款较印面尤佳。脱离了文彭的那种“刻碑式的边款，具有很高的艺术性和独立性。继丁敬之后，“西泠八家”的边款艺术风起云涌，异彩纷呈，各具风格。

    蒋仁所刻单刀行书边款，师法丁敬，却又有新的突破，变握刀不动为刀、石并动，弥补了动石就刀的局限，为边款艺术的发展作出了一定贡献。稍后的陈豫钟及晚清的吴昌硕都继承了此种技法，并加以发展和完善。黄易善刻隶书款，得林茂古拙之美。奚冈的行书、隶书款秀美隽逸。陈豫钟的单刀楷书款，工整而不板滞，精致典雅。陈鸿寿所刻的单刀行书款，劲悍猛利、浑朴苍劲；隶书款也具特色。赵之谦的单刀行楷边款，以精细著称，得超精爽快之美。钱松以钝刀倾斜浅入法刻单刀行楷边款，古拙浑厚，耐人寻味，其隶书款独具功力，神情生动。邓石如多用双刀刻款，采用各种书体，得温润浑穆，雍容豪放之美。吴让之刻草书边款，灵巧明快、圆满峻挺，飘逸得韵。徐三庚所刻行楷边款，浑然得趣，颇有气势。

    赵之谦

    以丁敬为首的浙派，为单刀切刻边款的成熟和发展创立了丰碑。到吴昌硕时，经他的发展，单刀切刀刻款技法更加成熟，边款艺术显得更加绚丽多彩。吴昌硕的切刀边款结构奇伟，竖横笔画，不平不直，笔断意连，斑剥有致，风神韵致，与众不同，独步印坛，为边款艺术的发展，作出了更为特殊的贡献。

    (二)款识的种类、位置与形式

    一、款识的种类

    款识内容的字数，有长有短，短的只有几个字，这种款叫短款，也称短跋或冷款。字数多的长达十几字至数十个字，这种款叫长款，也称长跋。印款的内容一般包括以下几个方面。

    程邃刻款

    1单款:也叫穷款，就是仅刻作者名字，为内容最简单的印款。

    2双款:就是除了刻上作者姓名外，还刻上是为谁而作的。有时为了表示作者的谦逊，在称呼之后加上“指正”、“斧正”等词语。

    3年月款：即刻上创作的年代和日期。

    4场所款：即以创作的地点或场所作为边款内容。

    5原因款：即说明因何而作此印。

    6心得款：即将作者的创作心得或艺术处理手法等经验论语刻成印款。

    7闲文款：就是以诗词、格言、成语、短句、文章等内容为边款内容。

    8肖形款:就是在边款中刻入事物形象，如人物、山水等图画。

    以上八项内容，有时可以只刻其中一项内容，有时可以刻几项内容，特殊情况下可将八种内容都刻上，视需要而定。内容用字要讲究文采。

    二、款识的位置

    款识的位置，在镌刻印面之前就应选定，然后才决定印面文字的方向。款识位置的选定，大致可归纳为如下八种情况。

    宁斧成刻有时间的边款赵云壑刻有地点的边款

    1刻方正钮印的一面至五面款识的定位：刻一面者，刻于印文左侧，这种情况最常见，用于款识字数少的，多选择较美观的一面为左侧(名贵石印例外)；刻二面者，始于印之后侧(朝己胸之一面)，终于左侧；刻三面者，始于印之右侧，经后侧，终于左侧；刻四面者，始于印之前面，经后侧，再经右侧，终于左侧；刻五面者，同于刻四面者，而终于印顶。

    2刻圆形、椭圆形印款识的定位：多刻于印之顶端，也可刻于印之左侧。

    3刻其它形状印款识的定位:印面形状除方形、长方形、圆形、椭圆形外，都可称为其它形状印。今人喜用石头的天然形状作印面。名贵印石也常以天然形状为印面。这些形状的款识，同样刻于印之左侧。

    4刻禽兽钮印款识的定位：禽兽钮，如龙、凤、虎、狮、驼、龟、兔、马、羊、鸟及各种生肖等钮，多以尾所在一面向己，头向任何方向均可。如果刻兽钮对印，一般都是兽头相对，兽尾相背，宜以尾之向外者刻白文，向内者刻朱文，白文以尾所在一面为向己一面，朱文以尾所在一面向外。

    5刻建筑物器物钮印款识的定位：建筑器物，如瓦、桥、坛、台、亭、柱、环等钮，以二孔所在之面为左右两边。

    6刻薄意钮印款识的定位：在印之顶或印侧靠上部的一面或二面、三面，浅雕有人物、山水、花鸟等画，今人将它称为薄意钮。一般应选画面之主体部分为左侧，视画面而配款字。如画面的空白较多，款字可略多些。字数多少的掌握，同于国画的题款，要防止款字刻得过大过多而破坏了画面的款识。

    7刻名贵印款识的定位:名贵印石，如田黄冻石、金银地、鸡血石等，应护其印璧之天然美，而选较差一面刻上较少的款识。

    8刻其它类形款识的定位：除上述各种情况外，都可归为其它类形印的款识定位，可按以下四种情况定位:一是刻款时，无条件作长款，又想以后补作，可先把边款刻于印之顶端。二是如印之四侧较短，难以容字，款识可刻于印之顶端。三是成对印章，可将款分开，刻于二个印章的左侧。四是成对印章作长款，可将款字连续刻在二印的八侧，合成一体。

    三、款识的形式

    款识形式，是指镌刻印章边款的格式，大致有以下几种形式：

    1双款式：这是一种最常见的形式。即刻上主人的名、字、号等称谓，再加以谦虚语，下款大多另刻一行，即刻作者姓名，或在姓名下加刻时间、地点等，或在姓名下加上为谁而作等字样。

    2单款式：一般在印之上左刻上姓名，或刻名，或刻字，或在姓名下加“刻”字，或加“篆、制、凿、刊、镌”等字。也有在姓名下加时间、地点的。也有根据印文系仿某种风格而刻上“某某仿汉凿”、“某某拟秦玺”等。

    3款识书体结合式:就是将款、识与不同书体合刻在一起，求其变化统一。常见的为阳文刻篆、隶，阴文刻行、楷；阳文多刻印面文字的释文，阴文多刻印文之申发、出处，及作者姓名、时间、地点等。

    4图文相衬式:刻印款的同时，刻上图画和文字，使之相衬生辉，犹如一幅精美的国画，加上题款一样。

    5图款分陈式:就是在印之一侧单独刻上图画，印之另一侧单独刻上款字，合起来表达作者的意图。其形式多样统一又生动。

    (三)款识的刻法与拓法

    一、款识的刻法

    用于刻款识的刀法中，有切刀法和冲刀法。其中切刀法是应用最广的刀法，所以，应重点掌握切刀法刻款技能。切刀法表现文字边款与毛笔书法不同。主要有四个特点：一是因奏刀入石是取自右向左的方向，所以刀势与笔势正好相反，形成切刀的笔画方向顺序是右起左落；二是切刀法的运刀是以刀角偏倾入石，所以留下的刀迹多呈三角形，并以此表现粗细长短的变化；三是因基于一笔一刀的原则，所以所表现的笔势都比较平直，较少转折变化，笔画一般较短；四是由于自右向左偏倾进刀，所以产生的点和线都为一侧较为光结，一侧较为毛糙。如果把握了这些特点，下刀切刻时就能做到心中有数。切刀法主要有以下几种边款刻法：

    1单刀刻款法:就是按沿笔画的一边刻入，另一边随刀入石的深度任其斑剥成一笔画。多不是先写后刻，而是以刀代笔，随意刻成。运刀须稳准，一画一刀，用力按下去。可以按点画顺序，也可以按顺刀势。不可复改，使点画波磔自然露，有朴拙辛辣的刀石韵味。初学篆刻宜先书墨于印石上，以单刀顺之点画的一边进刀。

    刻款有两种方法。

    (1)以刀就石法：是较为先进的刻法。款的镌刻时，石章不变，方向不转。即按点画而转动腕指的运刀方位。这种刻法，利于总观全局，使所刻的款字生动，行气贯串。近现代许多篆刻名家均用此法刻边款。

    (2)以石就刀法:就是刀不转动，而印石随点画方向而转动。不足之处是不容易总观全局，如掌握不熟练时，易将款字刻得生硬呆板。早期用单刀法刻款的篆刻家何震、丁敬等，就是利用此法刻款。

    单刀刻款法又因书体不同而分以下几种。

    (1)单刀刻楷书款：单刀刻楷书款的九种基本笔画如下。

    点：用刀右角由上而下，用力一按，即成三角点。第一种是由左上方斜向右下方；第二种是由右上方斜向左下方；第三种是第二种斜点的沿长成为长点。视“点”画形状的需要而选用。

    横：用刀右角由右向左斜按入石，即成一短横画；如再将用力由右向左冲去，即成一长横画；如这一横画的左边需要一个起笔的效果，可用同样的起刀法在左端补按一刀即成。

    竖：用外刀角由上向下一按入石，即成一短竖画；如再用力由上向下冲去，即成一长竖画。

    撇：用右刀角由右上方向左下方斜冲而成。

    捺：用刀右角由右下方向左上方斜冲而成。

    竖钩：先刻好竖画，刀杆向右外倾斜，用力按下，便成一短竖三角点，使两画相接，便成一竖钩。

    竖弯钩：先刻一竖画，再刻一横画，并使之成为九十度的方中寓圆的相接的笔画，刻第三刀时，是在第二刀起刀处的右上方斜按入石，刻成三角点(第一种三角点)，并使之相接而成一竖弯钩。

    斜钩：刀杆向外向右倾斜，用外刀角向内按入石中，向右下方略带弧势冲刻成一斜竖画，在笔画下端再刻一竖三角点，使之相接而成一斜钩。

    耳钩：先刻一长竖画，第二刀刻短横画，第三刀刻斜下点，第四刀向下弧冲，第五刀刻一短捺三角点，接成耳钩。

    单刀刻楷书款是刻其它书体边款的基础，要做到熟练掌握，运用自如。其它书体的边款刻法就触类旁通了。

    (2)单刀刻草书款:单刀草书款的刻法，一般是先书墨稿后刻。多用单刀刻楷书款法中适用于刻草书款的一些刻法，加上转石就刀法，并按草书的笔序，用外刀角入石，由外向里徐徐进刀冲刻，在刻到笔画转折处或弧笔处，由中指和无名指来控制，将刀角徐徐划过，或推过，接上下一笔画而成字。另一种刻法，是以刀角用力划字，刀、石均不转动，只是视笔画之粗细而随着重轻。刻成之款，刀口较浅，笔画粗细变化不大，显得圆润，缺乏边款艺术特有的金石味，少被延用。清代的邓石如、吴让之是刻这两种草书款的佼佼者。

    (3)单刀刻行书款：单刀行书款的刻法，与单刀草、楷书款的刻法大致相同。

    (4)单刀刻篆书款：单刀篆书款的刻法，与单刀草、楷书款的刻法大致相同。

    (5)单刀刻隶书款:单刀隶书款的刻法，与上述楷、草、篆书款的刻法大致相同。

    2双刀刻款法:多是先书后刻，用冲刀法沿笔画边缘往返，二刀刻成一笔画，能准确地表达字形笔画。

    双刀边款

    3单双刀结合刻款法：用单刀刻款法难以将字形刻得完美时，再用双刀补成。特别是要将篆、隶、草书款刻得形神兼备时，非结合双刀刻不可。

    综上所述，刻款识主要是采用单刀切刀法，辅以双刀法和冲刀法，才能做到形神兼备，笔意刀味俱全，待熟练掌握后，再进一步达到不受形似所拘的横溢境地。

    二、款识的拓法

    款识拓印，多采用墨拓方法，效果甚佳，有“乌金拓”之美称。还有一种是简便的蜡拓法。

    1墨拓法

    将欲拓款面的油蜡或粉尘刮洗干净，若油迹多时，可用肥皂清洗。铺上拓纸(上等连史纸)，用左手按住，以干净毛笔蘸清水沾湿拓纸，使拓纸与款面紧靠，如款面光滑不易粘住时，可用白芨水(将中药店购来之白芨片放入热水中溶解，水中略带粘性即可使用)或用米糊加清水稀释后，均匀地薄涂于款面上，铺上拓纸。拓纸要不皱，并着水均匀，如有不着水处，可用毛笔蘸水补抹。之后覆盖上生宣纸或毛边纸，用手按压吸取水分，并使拓纸与款面紧贴，再揭去吸水纸。然后用拷贝纸或毛边纸盖在拓纸上，用棕刷在拷贝纸或毛边纸上反复刷擦，先轻刷擦，后渐加重，用力要适当。拷贝纸或毛边纸如受湿或损坏，应更换，直至拓纸全部陷入石上款字凹处为止。等拓纸九成半干时，即可上墨。上墨前，用拓包蘸取少许浓油烟墨，在白瓷碟等处轻轻扑打，使墨汁均匀地分布于拓包上，且要少而均匀。再用拓包十分小心地从无字处刷拓至有字处，薄而干地一层层地拓，渐次加浓，直至拓印出来的款字清晰，无款字处乌金发亮如黑漆般为止。待拓纸四周潮湿处全干透后，方可揭下。揭时应小心地先掀起一角，逐渐扩大，若揭不起时，可呵一口气，再揭。若破裂，换另一角再揭。拓款揭下后，覆上一张纸，用棕刷刷平，夹置书本中待用。最后应将拓包蘸以清水，挤尽余墨，放置备用，如未拓完，要再用时，可将拓包置于大小相应的玻璃瓶口上，瓶内装水，使拓包墨面保持潮湿。

    2蜡拓法

    蜡拓法拓款远不如墨拓款识精美，少被采用，如墨拓不方便时，亦可采用。其方法是洗净款面，覆以拓款之连史纸，用左手握定，右手执蜡墨(蜡墨文具店有出售，也可以墨蜡笔代用)在打纸上涂擦，直至款字清晰为止。

    刻钮技巧

    印钮就是印章顶端雕刻出来的各种造形物象，是组成印章艺术形式不可缺少的重要部分。印钮除具有艺术欣赏作用外，还有便于握掌钤印和钤印定向标记的作用。所以，习印者必须掌握印钮的有关知识。

    (一)印钮的演变

    古代玺印上端一般都有钮，亦称“印

    鼻”，钮上可穿带，便于佩带，称为“印绶”。最早的

    印钮出现于春秋战国。那时的印钮多为环状，故称为“鼻钮”。《说文》云“钮，系也。”说明先秦时的印钮的作用主要是佩带。隋唐时的官印加大，印章不能随身携带，加上钤印的需要，便改变了钮制的形式。以后随着社会的发展，人们的审美意趣不断提高，钮制的形式也日益丰富起来。自明清盛行石章治印以来，钮制的造型更加精美，雕刻技艺更加精湛。印钮发展成为雕刻各种造型物象的万千世界，大大丰富了印章艺术的整体艺术性，印面篆刻艺术、款识刻制艺术、印钮雕刻艺术与印材质地浑然组成一种具有高度艺术欣赏性的艺术品类。

    从印钮的社会功用来看，由秦汉至明清，官印多用钮制来区别职位，同用服饰来区别职位等级一样。特别是汉代的钮制，更有严格的规定。《汉制》中记载了这种规定：皇帝、皇后用螭虎钮；诸侯王用橐驼钮；皇太子、列侯、丞相、太尉与三公、前后左右将军用龟钮；中二千石公侯用兔钮；二千石以下、二百石以上则用鼻钮；其他的人就不准用钮。在印绶上(印带上)，也分紫、青、黑、黄诸色。印钮成了别尊卑、分官位的一种标志。

    历代私印钮的形式和种类，随着当时工艺美术与绘画艺术的发展而发展。如西汉末期王莽时期，手工艺的发展趋向工整精致，钮制也随着精致。东汉以后的钮雕风格与画风相通，整体线条粗犷浑厚、朴拙精巧，以神取形，夸张变形，抽象简括。明清石章盛行之后，出现了不少制钮专家。除通常用的立体雕塑(圆雕)外，浮雕、薄意、镂空、链条等多种技法和仿古染色、上光包浆等工艺，都应用到钮雕艺术中，使钮雕艺术更臻成熟。

    (二)印钮的主要制式

    历代传世印章的印钮制作形式，丰富多彩。常见的有以下几种：

    1鼻钮：形似鼻孔，成圆环形，以穿绳子作佩带用。主要特点是钮和钮上的穿孔都比较细小。战国玺印的钮环、钮孔细小，秦以后逐渐加大。鼻钮一直沿用至明清。这一钮制形式较为盛行。

    2瓦钮：形似筒瓦形，钮孔较大。自秦汉至明清的官私印中均可见到。

    螭虎钮

    驼钮

    虎钮

    3桥钮：比瓦钮跨度大，同印章边缘齐，形似桥梁横跨。多见于汉私印。

    4坛钮：亦称覆斗钮。见于汉魏玉印。

    5台钮:多为多层式的坛钮，顶层有柱。元官印中可见到。

    6亭钮:钮制连同印章整体如同一个小巧的石亭。始于战国私印，历代均有。

    7柱钮：形似方长柱体，并有孔，可穿绳子。见于战国及曹魏私印中。

    8短柱钮：宋元官印加大，不便佩带，便制成不穿孔的短柱钮。

    9木弋钮：近似柱钮，但柱体横截面为椭圆形体，无钮孔，是明清官印通用的钮制。

    10觽钮：形似牛角状。传世战国私印中可见之。

    11环钮：形如圆玉手环，以便携带。见于汉私印。

    12人形钮:钮上雕刻着人的形状。始于战国私印。传世罕见，近世喜作。

    13龙钮：龙形。传世龙钮见于五代、明、清。今人多作龙钮。

    龙钮

    凤钮

    14凤钮：凤形。汉印中可见之。今人喜制凤钮或制龙凤钮。

    15虎钮：虎形。汉以后可见之。今人亦多有制者。

    16狮钮：狮形。汉至明清多作之，近现代亦喜作狮钮。

    17驼钮：如橐驼即将远征之态。汉至魏晋授给兄弟民族的官印中有此种钮制，私印中可见到。汉初骆驼形态写实，东汉时则变为拙朴写意。

    18龟钮：汉初龟钮颈不伸出，后期龟首上昂。《汉旧仪》云：“丞相列侯将军金印紫绶；中二千石、二千银印青绶，皆龟钮。”说明汉代不仅以龟钮作为区别职位的一种钮制，而且还说明印绶的颜色也是区别职位的一种标志。

    19兔钮：《汉制》曰：“中二千石公侯用兔钮”。

    20螭虎钮：汉君主有六玺，皆白玉螭虎钮，意取威猛，以伏臣下。

    21马钮：多作成骏马屈腿之状。十六国赵官印中可见到。

    22羊钮：传世羊钮见于汉、晋时授给西北少数民族头领的官印中。

    23鸟钮：以无名小鸟站立之态作钮。战国玺印和汉印中可见到。

    24鱼钮：形如鲤鱼击水之状。见于汉印。

    25蛙钮：汉私印中可见之。

    26象钮：汉私印“丁苍之印”为此类钮。

    27鹿钮：见于汉私印“靳君”一印，其钮制精致。

    28蛇钮：如蛇行之态。汉官私印中均可见到。西汉写实，东汉写意。多见于汉授给少数民族头领的官印中。

    蛇钮

    坛钮

    提梁钮柱钮

    29辟邪钮:始于战国私印，秦汉以后的私印沿用。取其辟邪除恶之意，多作镇墓兽，形略近于狮，而威严过之。据《后汉书》载有：邓州南阳出土两石兽，刻有“天禄”、“辟邪”之名。

    30带钩钮：刻于钩挂佩物的带钩印章上，意在一物二用。

    31二套印钮:母印钮作母身，子印钮作子身及头部，套合成整体。也有母印钮作母体，子印钮作子体，套成如母抱子之状的。

    32戒指钮:即钮与印章作成戒指形状，一物二用。始于战国私玺，今人制作戒指常仿效此法。

    33钱钮：亦称泉钮。雕刻成盘龙之状，犹如巨龙腾空而起。《十钟山房印举》的汉印中有两方这种印钮的印章。

    34提梁钮：形作提梁之状。

    35穿带钮:为适合两面或多面印而作成的穿绶佩带用的钮式。

    36六面印钮：用意同穿带钮式。

    37薄意钮：即在印石四周作浅薄的绘画浮雕。

    提梁钮柱钮

    38钏钮：钏为臂环，形同戒指钮，但比戒指钮大好几倍。印章刻于钏上，一物二用。汉私印中得见之。

    从历代印钮中，不但可以得到造型精巧、妙趣横生、款式多样的造型艺术欣赏，还可以借助它来判定印章的年代和鉴别印章的真伪，也可以从中了解当时的手工艺术、绘画风格、雕刻技术及社会生产、生活等方面的情况，运用于考古与历史学的研究领域，是我国古典艺术瑰宝的一个重要组成部分。随着时代的进步和篆刻艺术的发展，钮制艺术也必将更加丰富多彩，成为现代艺术的一项重要内容，有光明的发展前景。

    (三)印钮的雕刻技巧

    刻契印钮时，要注意将含杂质的砂粒或裂纹的一头刻上印钮，以便掩盖其短处。可以根据印石的形状而确定钮制的样式。制作时先用各种木、铁锉刀锉出大概形状，再用各种专制的单面斜石雕刻刀完成粗刻和细刻，后用细砂纸磨光，用软布和抛光膏抛光即成。

    初学刻钮时，可选一枚简炼精致的印钮作为临刻对象。为求实用美观，刻钮时要注意少出棱角，多作圆浑；少出断处，多作连接。

    用名贵印石制钮，要根据石材的形状、颜色，定少耗石材的钮制样式，或采用“薄意”形式的刻法。所谓“薄意”就是在无钮制的印石四面薄刻各种画面，如人物、山水、花鸟等。薄意浅刻具有类似印钮的装饰意味，故人们也将它称为印钮。薄意刻法要根据印材设计画面，将欲刻之物的边缘处浅浅刻去，用内部凹凸的线条来塑造物象。如刻一朵梅花，先将梅花边缘浅浅刻去，使花蕊凸起，再用凹陷或凸起的线条和点来表示花心。如刻简单的松针图案，只需单刀浅刻而成。钮制的内容应有时代感，要将新时代的一些新物象用作钮制的对象，以促进印钮艺术的新发展。

    用印的历史及艺术价值

    (一)用印的发展史

    前面已讲过，迄今发现最早的实物用印之迹，是殷商的“从”字印陶。其后有春秋早期的印陶，印文是制陶者或器主人的姓名。到春秋晚期，开始用玺印按压泥丸，封检文书。战国《周礼·掌节条》中说：“货贿用玺节”，这记载了当时贸易时，已使用印章作为持信的凭证。战国时还用玺印冲压金板，制作印子钱，如楚币“郢爰”；用烙马印烙马作记号，以表明马的主人，此法沿用至解放前。盛行代表官员执政的官印和代表私人凭证的私印，以及吉语印、肖形印、殉葬印等印章形式，其各有用途。秦始皇对自用印和官印均有规定。西汉中期，首次官定五字印。汉代对官印制式作出严格规定，以印章来区别职位等级。私印中，有用印章以作辟邪之物的“黄神越章”。所以，古代印章主要用于表明身份、象征权力、持信凭证、标识记号或寄托愿望等。处于印章的实用阶段。

    印章从实用发展为艺术欣赏，始于东晋仆射周用的鉴藏印“古小雅文”。其后是南朝绘画上的印记。唐代太平公主武氏家“三藐毋驮”印、魏王泰“万言方寸”印、太宗的“贞观”印、玄宗的“开元”印、丞相李泌的书斋印“端居室”，以及“周昉”、“邺侯图书刻章”等，为印章进入文人书画艺术开拓了先路。北宋的米芾、元代的赵孟頫等书画家，自刻印章钤于书画作品，增加了书画作品的艺术性。元末的王冕，明代的唐伯虎、文徵明等，也以自刻印章钤于书画作品上，成为文人画的典范，也使篆刻流派开始萌芽，成为篆刻流派的先驱。明末文彭倡导文人自刻石质印等。在文彭、何震的倡导和努力实践之下，逐渐形成篆刻流派。他们创作出多种形式的印章，应用于书画作品中，使之与书画艺术相得益彰，从而为以后的诗、书、画、印四美俱全的东方造型艺术的创造，开辟了新的道路。从明清到现代，印章的实用价值与艺术价值并存，并倾向于艺术性。

    (二)书画用印的艺术价值

    印章的社会用途相当广泛。古代印章的用途主要是表明身份、象征权力、持信凭证和标识记号等。现代印章，除了具有古代印章的作用以外，还具有钤盖书画、装饰设计等社会功用。但最主要的却是成为完整的艺术品，具有艺术欣赏性。

    一、篆刻艺术品的应用

    现代篆刻艺术，其印章本身就是融书法、绘画、雕刻、文学为一体的艺术品，具有很高的收藏价值和艺术欣赏性。然而，印作要进行交流和参展，直接用印章本体是不方便的。所以，要把印章的印面内容、边款等复制出来，组合成精美的印拓作品，以供交流展览和推向社会。这就要涉及到印拓(印蜕)作品的制作。

    印蜕作品的艺术成品形式叫做印屏，由一方或多方印蜕组成。以印章钤盖成印文，称頫为“印拓”，亦称“印花”或“印蜕”或“印稿”，由印拓组成的艺术品叫“印屏”。专门收集印拓的图书叫“印谱”或“印集”或“印存”等。

    印屏的制作形式多种多样，从数量上讲，有一方印组成的印屏，也有几方乃至几十方、几百方组成的印屏。从形式上讲，有立轴、中堂、斗方、扇面、册页、横披等多种幅式。从修饰工艺上讲，有装裱的印屏，也有用铝合金玻璃框装饰的。从内容上讲，往往由内容相关的几方印组成印屏，印屏上包括印面、边款以及类似于书画作品的落款等内容。参展、参赛的篆刻作品主要是用印屏形式，平时室内装饰亦用印屏形式。所以，要学会制作印屏，其制作方法也如同创作书画作品类似。

    二、书画用印法

    书画用印是最常见的用印方式，是我国传统书画艺术的特有形式。书画作品必须钤有印章，否则就影响了书画作品的完整艺术性。印章钤于书画作品之上，可以互相补充，达到相得益彰的艺术效果，使书画作品的章法更趋完善。历来的书画家都十分重视书画作品的用印艺术。清盛大士在《溪山卧游录》中说：“图章必期精雅，印色各取鲜洁，画非籍是，增重而一。有不精，俱足为白璧之瑕。历观各家书画中图印，皆分外出色。彼之传世之远，因不在是，而终不肯稍留遗憾，亦可见古人之用心矣。”因此，书画用印一定要艺术地安排，灵活应用。

    一般情况下，书画作品上大致使用如下四种印章：

    1姓名、字、号印：姓名、字、号印要与款字风格、大小相适应。在一幅画上，宜选用一对比款字略小或相等的方形朱、白文印，或单用一方姓名、字号印，或姓名、字、号印三方连用。

    2引首章：引首章的印文一般为词句、格言、斋馆名、籍贯名等，印面形状多为长方形及自然形的长形，也有葫芦形、椭圆形、圆形、三角形等。

    3压角章：压角章的印文，内容广泛，常是作者喜欢寄情的诗句、格言、书画语等文字。压角章也称为闲章。印面形状多为正方形，也有长方形和其它形状的。印的面积要比上述二种印略大为好。总印、乡名印、年龄印、字号印、肖形印等也可作压角章。

    4边印：在书画作品的左边或右边中间部位钤用的词句、闲文、肖形印等，称为边印，也叫“腰章”。不可左右两边同用，否则成对称，有重复之累。有的画幅钤用边印，可省去压角章。边印面积要小于压角章。总印、乡名印、字号印、花押印亦可作边印用。

    书画作品的用印，要熟悉款字、正文或画面，确定钤印的位置、用印的形式、数量和大小等，然后才开始铃印。书画作品的钤印要注意以下问题：

    (1)钤印的位置要恰到好处。

    (2)用印大小要与作品相称。

    (3)用印轻重浓淡要与整体相应。

    (4)用印数方，要求统一而又有变化。

    (5)用印要与书画风格协调。

    (6)用印要拓意寄情。

    (7)用印要与题款互补。

    (8)用印要弥补书画的不足。

    (9)用印不能杂乱无序。

    (10)用印要注意礼仪。

    (11)用印要不落俗套，别具一格。

    总之，书画作品中的用印艺术，有一定的规则，又要灵活变通。要根据作品的特点与作者的审美要求来创造，把握时代风貌，从而开拓现代用印艺术的新路。

    鉴藏的意义

    篆刻艺术的鉴藏是指印章的鉴别、欣赏和收藏。学印者，要想成为篆刻名家，就必须了解这些方面的有关知识。历代印论之中，论述印章鉴藏的论著极少，只有片言只语散见于各种印著之中，无专门的科学的专著。所以，这方面的理论还是一片未开发的土地，值得广大印人探索和研究。

    (一)印章的鉴别

    印章的鉴定属于文物鉴定的范畴，属于文物鉴定中的一个分支学科。印章鉴定的主要内容是识别印章的质地、产地、年代、作者、风格、用途及其在篆刻史、书画史和历史上的地位和作用。鉴定方法除采用文物鉴定的一般科学方法(如放射性半衰期测定法可测出印章的年代)外，还有其特殊的鉴定方法，主要是从印材的产地、开采年代和印文的书体特征、印钮的雕刻工艺等方面，与那个时代相符合，则可断为该时期的印作。反之，从印章所作的年代，可以看出当时的流行书体、雕刻水平、社会生产、生活的情况，用以佐证史料的谬误和不足。所以，印章鉴定具有很高的文史价值。

    印章鉴定的艺术价值表现为，通过印章鉴定，可以认识各个时代的不同篆刻作品的风格特征，认清篆刻发展的历史，为后人学习提供借鉴。同时，对传世印章进行鉴定，定清真伪，防止伪作，保证传统印章艺术的继承发扬。

    从事印章鉴定，不是一般人所能为之，要具备广博的知识，见多识广，对印章的源流、印材、印钮、款识、古文字等知识要特别丰富。因此，鉴定印章，要从积累知识开始，博览群书，全面学习各种专门著述和有关著述，还要多看、多想，才能不断丰富自己的知识，具备引经据典，鉴古论今的能力。

    (二)印章的赏析

    一、欣赏的过程

    印章作品，分为印章和印拓两部分。因此，欣赏印章艺术就可分为印章形体(简称印形)的欣赏和印拓的欣赏两部分。一般来讲，其欣赏过程是先欣赏印形，后欣赏印拓(包括款拓)。遵循由表及里的过程。有时可单独欣赏其中的一个方面。

    二、欣赏的内容和方法

    按照由表及里、由浅入深的过程，印章欣赏的内容就有印材(印质)、印形、印钮、印款、印文、艺术效果、刀法及加工工艺。

    1印材的欣赏：要看其采用的是何种质地的印材。因最广泛的印材是印石，所以石质印材是主要的欣赏对象。而欣赏印石则要从其产地、品种、特点等方面入手，然后看其印材的自然效果和艺术效果。自然效果是指印石本身天然的给人以美感的因素。艺术效果是指经人们加工后所产生的印石纹理和感观效果，从中获得自然美与艺术美的享受。

    2印形的欣赏：印章的形状五花八门，有方形、圆形、椭圆形、自然形等几大类，其中方形又有正方形、长方形、菱形；圆形有整圆形、半圆形等。从印章的形体来看，有棱柱体、圆柱体及自然形体。从这些不同的印面形状和印形体中，可以使欣赏者获得造型美的意趣。

    3印钮的欣赏：印钮融雕刻与绘画为一体，一方印钮就是一幅微型雕塑或一幅微型浮雕，能使观赏获得立体的造型美感。

    4印款的欣赏：印章的款识融书法、绘画于一体。既有雕刻之美，又有书画艺术之形象和抽象之美。有的边款像一幅书法作品，有的边款像一幅图画，有的则像一幅版画，能使欣赏者受到多方面的陶冶。

    5印文的欣赏：印文的欣赏包括印文的文彩、书体、章法、结字、刀法等许多方面，是篆刻欣赏的主要内容。印拓和印款的欣赏比其它方面的欣赏要广泛得到多，因印章本体不便于传播，而印拓和印款可以大量复制，容易传播开来，使很多人都能欣赏到。

    (三)印章的收藏价值

    历代许多文人雅士都善于收藏金石篆刻及书画、古玩等。印章的收藏，除能保存大量印章外，还可以陶冶情操。因此，历代文人往往把金石篆刻作为一项重要的收藏内容，许多人在收藏的基础上，进行考证、鉴定和研究，取得了很大的成绩。

    作为学印者，要用心收集印章，不论是前人的，还是现代人的，也不论是名家的，还是一般印人的，都要以珍视的态度认真收集，像集邮那样积累起来。近年来，集印又成为一门专业的业余爱好品类，有不少人醉心于集印，成为“集藏热”中的一项重要内容。

    集印包括印章的收集和收藏、印拓的收集和整理、印石的收藏、印泥的收藏、制印工具的收藏等等。其中的每一项又可以单列出来，成为独立的收藏项目，称为专题集印，如是各方面都收集，则叫综合集印。对收集到的印章或其它有关艺术品，要进行分类整理，视不同的要求分别采取不同的措施进行保护和珍藏，具有深远的意义，值得广大篆刻家、爱好者去努力。

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com