秦代乐舞

    秦始皇兼并六国，统一天下，虽然朝代历史短暂，却做了一些至关重要的事情，如确立了中国的版图，逐步消除了周代分封制度下诸侯贵族和普通民众之间的天壤差距，建立了“书同文、车同轨”的统一体系，形成了中国大一统江山的意识和传统，华夏诸国和“蛮夷”之间的交往随之兴起。秦始皇的“焚书坑儒”受到历史的谴责。对于周王朝的乐舞传统来说，他也有非常严厉的手段，即废弃了周人制订的礼乐，并且把周代的雅乐舞教育机构推翻而建立了“乐府”，搜集民间乐舞以自娱。1976年秦始皇陵墓出土了一件错金、银钮钟，上面刻有“乐府”二字，就是秦代乐舞自有其创建的证明。这一切，都对后来的中国古代乐舞发展有着深刻的影响。

    《百戏》

    《百戏》是多种杂技性乐舞节目的总和。如：《乌获扛鼎》《都卢寻檀》《冲狭燕濯》《胸突铦锋》等。

    乌获，据传是古代的大力士，《乌获扛鼎》是善于举鼎的表演者扮成大力士乌获而“扛鼎”。从一般的举重而进入带有戏剧性的角色，就不再是单纯的体能展示。《都卢寻橦》中的“寻橦”，就是爬竿。“都卢国”在历史上是实有其国的，那里的人很会爬竿，这个节目大约就是真人表演。《冲狭燕濯》，“冲狭”就是钻圈，用一个“冲”字，可见汉代时已经有了类似于当代钻圈的表演。从汉画像砖石上我们可以看到表演者准备从插着刀子的竹制或藤制的圈中钻过的情形。由于刀尖向内，表演起来该有相当的难度。也有的表演者从火圈中窜过。南阳汉画像石有“冲狭”图，画一长袖高髻舞人已从圆形狭圈中钻过，另一高髻舞人正向狭圈冲去，两旁有乐人奏乐，乐人中有一持节者，似为歌者，所谓“持节者歌”。还有一幅是中间一人执圆圈（狭），左方有一伎人正准备穿越。燕濯，顾名思义，就是如同燕子在水面上翻飞，实际上就是指翻筋斗，当为高空翻腾技巧之类的表演。《走索》就是踩走钢丝，有单人表演，也有两人相对走到中心而互换位置的，更增添了表演的难度。

    《跳丸》《跳剑》，都是手上的技巧表演而不是指真正的跳跃动作。《跳丸》是空中抛球，一手抛，一手接，在汉画像上我们可以见到同时抛耍七丸的人。《跳剑》则是空中抛剑器，汉画像砖石画上有三四剑同抛的高难动作。

    张衡《西京赋》中记录着一些大型综合表演，包含了歌、乐、舞、杂技、假形扮演等种种精彩的东西。如《总会仙倡》，就是扮演仙人仙兽的歌舞，《西京赋》载：“华岳峨峨，冈峦参差。神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴。白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇，洪崖立而指麾，被毛羽之襳。”这里有化妆歌唱的“女娥”，可能是帝尧的两个女儿娥皇和女英。她们的身边还有传说中三皇时期的洪崖麾舞。在神仙境界，有身扮假形的“戏豹”和舞蹈着的熊罴，共同随奏而舞。其中关于表演环境的描写，用了很文学化的语言，可能颇有些夸张，但是“仙境”的意味却是点到和明确的。巍峨高耸的华山之下，还有白虎和苍龙鼓瑟、吹篪。器乐的表演者也扮装成神兽，可见其为创造神秘气氛而下的功夫，同时也说明了汉代人们幻想和仿真同举的艺术观念。

    《曼延之戏》

    “曼衍”有两种解释，“巨兽百寻，是为曼延”中的“曼延”二字是形容巨兽的长而大；而“鱼龙曼衍”则是鱼龙变化的意思。这两种“曼延”都属于“曼延之戏”。这种戏（舞）可能是古代图腾舞蹈的遗制。在表演时还保留一些神秘的气氛，很有意思。山东沂南的一幅汉画像石上有人与巨兽同时出现的场面，其形象充满了怪诞、风趣和惊险的意味。这被称作曼延之戏，其表演在汉代乐舞中也十分精彩。《西京赋》描绘道：“巨兽百寻，是为曼延。神仙崔巍，欻从背见。熊虎升而拿攫，猨狖超而高援。怪兽陆梁，大雀踆踆。白象行孕，垂鼻辚囷。海鳞变而成龙，状蜿蜿以蝹蝹。含利，化为仙车。骊驾四鹿，芝盖九葩。蟾蜍与龟，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形……工……”

    《曼延之戏》在以上的描写中显得很有层次，但是每一种表演之间又没有当然的逻辑关系：首先，一只熊和一只虎在巍峨的山中相遇，一见面就互相搏斗起来。然后是一群猿猴跳跃追逐、登高攀援情形。一只怪兽出现，把大雀吓得缩首缩尾，东躲西藏。紧接着出现的倒是和平景象，大白象带着小白象漫步缓行，大白象甩着大鼻子，小白象边行边悠闲地喝着大象的奶水。接着表演进入了高潮，即鱼龙相变！当大鱼忽然变成了长龙以后，蜿蜒舞动，给人以惊喜和美的享受。然而，变化还没有到此结束。一只含利兽，一开一合地张着嘴，转眼之间变成了一辆驾着四匹鹿的仙车，车上有美丽的华盖。蟾蜍、大龟紧接着相继出场。“水人弄蛇”的表演也许是最精彩的，放到了整个演出的最后。

    以上这场《曼延之戏》不仅有奇形怪兽的舞蹈，而且还加上了“易貌分形”的幻术表演。我们从中可以得出以下结论：《曼延之戏》中巨大的假形表演，是由群体配合完成的，但是也有单个人完成的。这些表演，在《盐铁论》中被描写为：“今富者祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞象。”那些戴着面具、扮装假形跳着鱼、虾、牛、狮子之舞的表演者们，有时候也被叫做“象人”。湖南马王堆一号墓出土的彩棺上也有“扮兽舞人”的形象出现，其动作形态更加诡秘莫测。

    《东海黄公》

    《东海黄公》是汉代乐舞中非常著名的一出节目，在《西京杂记》中有比较仔细的记载：“余所知有鞠道龙善为幻术，向余说古时事：有东海黄公，少时为术能制御蛇虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力赢惫，饮酒过度，不能复行其术。秦未有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，遂为虎所杀。三辅（今陕西省中部地区）人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”《西京赋》里也曾经有过简单的记载：“吞刀吐火，云雾杳冥。画地成川，流渭通泾。东海黄公，赤刀粤祝。冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。”以上两个记载，故事情节内容基本相同，大约都是说东海黄公原本是个能“立兴云雾，坐成山河”的人，力大无比，“制御蛇虎”。但是到了老年，气力衰竭，法术不灵，遇到白虎以后被虎所吃。有史学家指出，“二说不同处是对这个歌舞戏的评语”，即《西京赋》认为东海黄公是“挟邪作蛊，于是不售”，不过是个走江湖的骗子；而《西京杂记》却认为东海黄公在年轻力壮时，确有制御蛇虎的法术，只是因为年迈力衰，饮酒过度才使得法术失灵，葬身于虎口。从黄公终于葬身虎口来看，可说是一个讽刺剧。

    山东临沂汉画像砖中有表现《东海黄公》故事的一幅图，黄公似头戴面具，执刀而立，并且徒手抓住老虎的一条后腿，使其欲逃不得。老虎回头向黄公做张口怒吼之状，颇为传神。

    《东海黄公》的出现，引起中国舞蹈史学家们的注意，更引起了戏剧史家和中国古代美学研究者的注意。将杂技、杂耍、乐舞等多种表演手段融合起来表现一定的故事情节，因此《东海黄公》常常被人看作是中国戏剧史的发端作品。有了某种程度的戏剧因素，是汉代乐舞发展的重要特点之一。它预示着中国古代乐舞发展的新方向，即乐舞艺术中戏剧性的增强，或者说带有武术性的舞蹈动作开始与特定故事内容相结合。这也正是汉代舞蹈超越两周之处。当然，在角抵之戏的名分之下，还有一些以技巧取胜的节目，如《侲僮程材》。

    《相和大曲》

    《相和大曲》是另一种歌舞并重、内容丰富的表演形式。它是汉代民间的大型歌舞曲。《宋书·乐志》载：“但歌四曲，出自汉世无弦节，作伎最先，一人唱，三人和。”也就是说，《相和大曲》最初由一人唱，三人和，名曰“但歌”。后来，“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌”。即原本无伴奏的“但歌”在加入了弦管伴奏之后，并有一人执“节”而击打节拍歌唱，名为“相和歌”，配合着舞蹈动作，并在形式结构上形成特色。

    《相和大曲》由“艳”“歌”“解”“趋”或“乱”等特殊成分组成严密的结构体系。“艳”是《相和大曲》的引子部分。多数情况下，“艳”段没有歌辞，仅仅是一段舞曲。引子之后，分成一段段“歌”，每段歌之间的乐曲过门名为“解”。《相和大曲》的结构不仅是段落性质的，还有节奏的调控作用。如“歌”的节奏一般比较慢，“解”的节奏一般比较快，一快一慢，形成有趣的对比，而且“解”又可以穿插舞蹈。大曲的末段名为“趋”，或者叫“乱”。顾名思义，“趋”字是在形容舞蹈步法，似乎有奔走急促、倾斜探出的动态。一个“乱”字，形容了《相和大曲》在表演结束之前那种千音错落、万器鸣奏的场面，形成了歌舞大曲表演的高潮。这种歌舞大曲的形式及其结构，对后世歌舞的发展起了重大的影响。

    杂舞技艺

    “杂舞”的称谓，主要见于两汉时期的文献，如《乐府诗集》中曾经有这样的记载：“杂舞者，《公莫》《巴渝》《盘舞》《鼙舞》《铎舞》《拂舞》《白伫》之类是也。”汉代的各方杂舞、散乐，都是多种乐舞的总称，特别指那些在宫廷中演出的民间乐舞，相对于宫廷雅乐而言。其种类繁多，历史上比较有名的也不少，我们在此略作些描述。

    《长袖舞》

    “长袖善舞，多钱善贾”，是源自战国时代的一句名言。它从一个侧面说明了中国是一个丝绸大国，也证明以长袖为特征的舞蹈早就流传于华夏大地。汉代的《长袖舞》有多方面的佐证。例如河南南阳石桥镇汉画像石上有一舞人施展长袖，翩翩起舞。她扬起一手在上，拖曳一手在下，一腿抬起，似乎在做着侧向的跳跃动作，舞姿很洒脱豪放，很美。类似的形象在汉画像中具有一定的典型意义。当然，长袖之舞是由于服装的特点而发展出来的乐舞，而汉代服饰中的女性裙装下摆宽大而长，有时反而更要通过手袖的动作加强舞蹈的动势。江苏徐州的一幅汉画像石恰好说明了这一点。

    值得注意的是，这样动人的演出，有时是在相当开阔的地带，有时是在室内，有精美的帷幕做装饰。更加重要的是，《长袖舞》的表演是带乐队的。乐手们也许有多有少，甚至有时画面上只能够看到一人。如上述汉画像石中就有一人吹着排箫，十分投入的样子。为《长袖舞》伴奏的乐器有箫、鼓、鼗、笙、埙、铙，等等。在很多情形下，还有歌者为舞蹈家伴唱。

    女子《长袖舞》有时还以双人对舞的形式出现。如江苏沛县栖山的汉画像石，可以见到两个女子舞者甩袖而对舞的生动情况。她们身体倾斜，两袖对称，腰肢柔曼，袖长及地而挥舞不乱。在她们的周围，仍旧有乐手伴奏，旁边还有两人似乎在拍手歌唱。“对舞”的形式说明《长袖舞》经常是作为小型节目演出，由于个体表演，所以水平自然应该高于集体的表演，才能为欣赏者所注意。汉画像中大量《长袖舞》的问世，证明它在汉代乐舞中有特殊地位，这恐怕也是当时的观众们特别喜欢所致。内蒙古出土的东汉墓乐舞百戏图，即是对舞长袖的形式。所以，以“对舞”形式出现的《长袖舞》还有多种形式，如女子双人长袖对舞、男女双人长袖对舞、男子博袖对舞、男子日常服装的小袖对舞，以及男性或女性的折袖对舞，等等。男女长袖对舞的形象见于江苏沛县汉画像石。彭松先生在《中国舞蹈史》里认为，那是“在建鼓、瑟等乐队伴奏下，一女子细腰长裙委地扬袖侧身而舞，对面一男子扎腰，短袍着裤，垂袖与之合舞”。

    汉代的袖舞，在总体风格上有着自己的鲜明特色，其中最主要的是所谓“翘袖折腰”。据说，汉高祖所宠幸的戚夫人，每年十月十五日都在宫中歌舞祭神，歌唱《上灵之曲》，吹奏竹笛，击筑而舞。舞时，她和其他女性舞者们“相与连臂踏地为节，歌《赤凤来》”。《西京杂记》中曾经记载她：“善为翘袖折腰之舞，歌出塞人塞望归之曲。侍妇数百皆习之。后宫齐首高唱，声彻云霄。”

    《巾舞》

    四川羊子山出土的乐舞画像砖问世之后，人们对于汉代乐舞的传播和影响有了深刻的认识。图中右下角一女性舞者，手持长巾，飞跑似地要离席而去，旁边一胖胖的男性舞者呈现出恋恋不舍的样子，好不生动！《巾舞》是汉代著名的杂舞之一。舞者手中持巾而舞，因此而得名。表演者多为女性，她们所持之“巾”，有长短之分，多用绸条制成。舞蹈的时候，表演者在“巾”下裹一木棍，带动绸条挥舞。山东安邱县的一方汉画像石上，有《巾舞》的典型形象：“一高髻细腰女子，下身穿分成四片的舞裙，其长及地，不见双足。裙叉开得极高，从腰部就开始分片”，“舞人手舞双巾，双巾在身体两旁转环飞舞，舞人上身略向后仰，头稍偏于一侧，双手抱在胸前，似是作曲线退步的绕巾动作，身段优美，姿态生动，表现出舞蹈美的韵律感”。

    从汉代起，《巾舞》就流传很广泛，以至于形成了所谓“四舞”之说，即“鼙、铎、巾、拂”四种乐舞。《隋书·音乐志》载：“牛弘请存鞞、铎、巾、拂四舞，与新伎并陈。因称‘四舞’。汉魏以来，并施于宴享。”魏晋之后，《巾舞》也被称作《公莫舞》。

    《拂舞》

    一种手中执“拂子”而舞的表演。“拂子”，又叫做“拂尘”，古代时是一些谈论家的身份象征。“拂子”用动物的尾毛捆扎在把柄上做成，经常见于江南各地的佛家寺庙中。《拂舞》也是汉代江南的流行之舞，也有人称之为《白符舞》，或者《白凫鸠舞》。晋代有乐舞诗《白鸠篇》：“翩翩白鸠，载飞载鸣。怀我君德，来集君庭。”唐代李白也有《白鸠拂舞辞》：“铿鸣钟，考朗鼓。歌白鸠，引拂舞。白鸠之白谁与邻，霜衣雪襟诚可珍。”从以上诗词描述中，我们可以大约地想象出《拂舞》用的是一种很清雅的动作，舞中配歌，歌舞相伴。其内容大都是歌颂君德或人之高尚品质。

    《剑舞》

    从春秋战国到秦汉之际，中原大地纷争不断，因此习武之风盛行。又由于金属冶炼的技术不断提高，“剑”也越来越受到人们的爱戴。佩剑，成为一代代文人武士的必备行头。在这种社会背景之下，《剑舞》流行于汉代就是当然之事。

    记载《剑舞》表演情形的史籍，是《史记》。其《项羽本纪》中记载了有名的“鸿门宴”故事：“……范增数目项王，举佩玉块以示之者三，项王默然不应。范增起，出召项庄，谓曰：‘君王为人不忍，若入前为寿，寿毕，请以剑舞，因击沛公于坐，杀之；不者，若属皆且为所虏。’庄则人为寿，寿毕曰：‘君王与沛公饮，军中无以为乐，请以剑舞。’项王曰：‘诺。’项庄拔剑起舞，项伯亦拔剑起舞，常以身翼蔽沛王，庄不得击。”汉代画像石上即有此事的刻画。

    也许是剑器原本就充满了动作性，也许是汉代乐舞的表演者们对舞剑有特别的偏好，《剑舞》形象在汉画像石上所见极多。河南邓县出土的一块汉画像砖上，有三人共同舞剑的生动景象。左侧一人坐胯虚步，右臂扬起，剑锋向下，似乎正在做出击准备。中间一人身形硕大，立掌待势。更加精彩的是画面右侧的舞剑者，手挥双剑，大弓步，与中间一人对峙，极富动感。其他《剑舞》形象，有横剑马步蹲裆者，有平剑蓄势待发者，有拔剑怒目而立者，各显神气，不一而足。有的表演者手持一剑，有的舞动双剑。

    《干戚舞》

    《干舞》即《盾牌舞》，在汉代也很著名。山东微山县出土的一方汉画像石上，就记录了汉代的这种盾牌之舞。“在画的右方有一对舞人左手执盾牌，右手执刀，做蹲裆步姿势，二人一攻一守，一进一退，对峙比武。二人的盾牌高近三尺，宽约尺余（以舞人身量为准），为长方形。右方舞人，头挽椎髻，精神抖擞，盾牌移在左侧，露出大半个身体，意在进攻；左方舞人似戴面具，盾牌掩护，身体后躲，刀竖身后，败势已成。”

    同样从战争武器发展而来的乐舞表演，还有《戚舞》。“戚”，即斧头，是当时的战斗中分量很重的东西。以戚入舞，可见人们对它的重视和喜爱。《戚舞》和《干舞》共同表演的时候很多，因此历史上常常合叫做《干戚舞》。

    《建鼓舞》

    汉代的鼓舞形象非常多，除了《盘鼓舞》之外，多数没有特定的名称，但是在汉画像中却极为常见。其中在地面摆放鼓而踏节跳舞的形象很多。非同寻常的是一种用“建鼓”作舞具的节目形象。

    建鼓，也称作“应鼓”，是古代当权者召集号令、开府问事时礼仪用的鼓，既代表着某种礼乐规格，又象征着使用者的权势地位。《礼仪·大射》中已经记载：“建鼓在阼阶西”。建鼓的形制一般是以两根立柱吊悬一面大鼓，立柱脚下有四足，如同卧狮之脚，立柱上方装饰着华盖，并有凤鸟的形象，很是好看。舞者有在建鼓伴奏下起舞的，有边击打建鼓边作舞姿的。值得我们注意的是，汉画像砖石上与建鼓一起出现的舞者，有许多男性，或许能够说明那是一种很有阳刚之气的表演。舞姿也是各种各样，有骑马蹲裆式，有大弓箭步的，有跨步跳击的，有击打之后向后折腰的。山东微山出土的画像石上，有“骑兽击鼓”形象，所击之鼓正是建鼓。由于这些包含了建鼓的乐舞形象非常多，以至于当代的舞蹈史学家们给它起了一个名字，即《建鼓舞》。河南南阳的一幅《建鼓舞》，舞者大跨步向前击鼓，鼓身架在一虎形基座上，并装饰着动物的长角。

    有学者指出，建鼓与乐的结合，原本是春秋战国时期的事情，但那时多见乐人伫立击鼓，而舞人自舞。从汉代起可以看到舞者同时击鼓、舞蹈的形象，而汉代以后，不知什么原因，所谓《建鼓舞》又很快从历史上消失了。

    宴饮自娱之舞

    汉代的社交生活呈现出活跃的态势，上至宫廷里的皇室贵戚，下至一般的官吏甚至普通大户人家，都有在宴饮中礼节性的互相邀舞之习俗，因此使我们能够在史料中见到不少关于宴饮自娱之舞的记载。如：汉孝武帝时期的丞相田蚡为人奢侈骄淫，“田园极膏腴，而市买郡县器物相属于道。前堂罗钟鼓，立曲旃；后房妇女以百数。诸侯奉金玉狗马玩好，不可胜数”。大将军灌夫在魏其侯的家中款待田蚡，宴会中起身向他邀舞，但遭到田蚡的拒绝。灌夫为人刚直不阿，席间直言自己的不满，魏其侯赶上前去将他扶走。这是一件很有意思的事情，说明在汉代的官宦府第内举行宴会时，起身歌舞是一件平常之事，而一个人跳完之后，可以“属”向下一个人，彼此互相邀舞，形成欢乐的气氛。大将军起舞属丞相，在遭到拒绝之后，就认为这是失礼的行为，于是不满，这说明汉代的以舞相属是带有一定礼仪性质的，无论官阶的高低，在社交场合都要遵守，否则就被视作不敬。《后汉书·蔡邕传》载有蔡邕参加五原太守王智为他饯行而举行的一次宴会，跳了这种“以舞相属”的舞蹈：“邕自徙及归，凡九月焉。将就还路，五原太守王智饯之。酒酣，智起舞属邕，邕不为报。智者，中常侍王甫弟也，素贵骄，惭于宾客；诟邕曰：‘徒敢轻我！’邕拂衣而去。智衔之，密告邕怨于囚放，谤讪朝廷。内宠恶之。邕虑卒不免，乃亡命江海，远迹吴会。”这种互相邀属的舞蹈，究竟怎样跳法，现在已经无从考证了。或许它原本就没有一定之规，多少有即兴起舞的意思，并可以根据当时的心情而定。《鸿门宴》的故事是人所周知的。其中“项庄舞剑，意在沛公”，而项伯也舞剑掩护刘邦，可见汉代流行的剑器表演也是宴享中可用的自娱之舞，所以才不被看作是直接的侵犯行动。《汉书》曾经记载有人在宴席之上起舞模仿“沐猴”“狗斗”，结果是“坐皆大笑”。自娱性的舞蹈，并不一定是在宴饮时或在宴会以后进行的。但是，在宴饮时或在宴后起舞，却是最通常的习惯。在起舞之前，往往先开始歌唱，然后继之以舞，歌和舞都抒发一定的思想感情。汉高祖击败项羽后回师路过沛地（今江苏沛县），与父老乡亲饮宴，并乘兴唱出了那首千古名歌：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”歌中，高祖令120个儿童随他而唱，并高兴地跳起舞来。这段歌舞，概括了一个君临天下者的宏阔胸襟。这类自娱性的歌舞，由于是抒发个人的内心感受，所以有喜则乐而歌之，有悲伤也可以抒慷慨之情，甚至可以在唏嘘流涕时以歌舞表达。如：汉高祖刘邦一生宠爱戚夫人，当他病重时，想立戚夫人的儿子为太子却不能如愿。戚夫人知道后非常伤心，刘邦就唱起了“楚歌”，请戚夫人为之“楚舞”，歌舞相合，情感凄凄。

    汉魏年间的人如此热爱舞蹈，并有歌舞自娱的习俗，很像中国少数民族，当为淳朴品性的表现。河南荥阳王村出土的“彩绘陶仓乐舞图”，十分生动地记载了汉魏时期人们日常生活里的舞动情形。正面一幅有两层，下层有乐人演奏，而舞步正酣。该图侧面还有更加生动的两个舞姿，而且从画工所用浓烈的红色来看，舞蹈的情绪大概也相当的热烈。

    胡舞胡乐

    汉代史籍中对于“胡乐”“胡舞”的文字记载并不多见。“胡”，原本是中国古代对于北方边地与西域民族的泛称，后来还统称外国人为“胡人”。秦始皇时期已经有“胡人”的称谓，到了汉代，随着中原地区和边陲之间经济、文化交流的广泛展开，西域各地乐舞也深入内地，我们在《后汉书·五行志》中见到了如下记载：“灵帝好胡服、胡帐、胡座、胡饭、胡空篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竟为之。”所谓“胡舞”，在此还不是某一个舞种的专门称呼，而是西域歌舞的泛称。皇帝的喜爱，自然促进了西域乐舞在中原地区的流行，然而风气的形成也非一人之功。活泼、清新、欢快的西域歌舞，自有它的魅力所在。因此，“胡舞”“胡乐”受人欢迎也是情理之中的事。远在西南地区的人也有喜欢“胡舞”的，四川汉墓出土的一尊骆驼载乐俑画像砖，骆驼背上建鼓一副，二舞者各自扬袖，袖中似乎裹有鼓棰，正挥舞起兴，形象极是生动不凡。

    《清商乐》

    《清商乐》是汉、魏、晋、南北朝时期中原传统俗乐舞的总称。

    “清商”的名称，汉代就已经有了。《后汉书·仲长统传》载：“弹南风之雅操，发清商之妙曲。”《清商乐》名称的来源历来说法不一。一种说法是“清商”原名“清乐”，是“九代遗声”，并且和“相和歌”中的“相和三调”有关，即平调、清调、瑟调。另一说法是“清商”来源于古代的《商歌》。《汉书·礼乐志》记哀帝时有罢乐府之举，其中就有商乐鼓员14人。魏晋之后，《清商乐》成为传统乐舞的代表，所以《乐府诗集·清商曲辞》才说：“《清商乐》……并汉魏以来旧曲，其辞皆古调及魏三祖所作。”这里的“古调”，当为先秦时期的民间俗乐舞。张衡在《西京赋》里记载汉代女乐表演《清商乐》时说：“历掖庭，适欢馆。……秘舞更奏，妙材骋伎，妖蛊艳夫夏姬，……嚼清商而却转，增蝉娟以此豸。”薛综注释曰：“清商郑音，郑音即俗乐也。”

    由此，说明《清商乐》是一种以“古调”为依据，滥觞于先秦，发端于汉，盛于曹魏时期的乐舞，其特点是集中了汉魏以来民间俗乐舞的精华。

    既然是俗乐舞，其形象自当直接表现普通人的生活情趣和场面。考古工作者们在安徽马鞍山雨山乡安民村的一座三国时期墓葬中发现了吴国右军师左大司马当阳侯朱然的遗物，其中有漆器上绘有宫帷宴乐图。画面上的一个舞者袒露上身，拧头回望，甩手跺地，舞姿奇异。另外一个画面上有鼓吹艺人，还有抛剑弄丸者，一些贵夫人闲散错落地在旁观看，兴味十足。

    魏晋时期对于《清商乐》的重视，从专门设置了“清商署”的举措中就可以知道。到了西晋武帝，宫廷里风行不止，日益发展，以至于在永嘉之乱后，清商署的乐工们四处流散，有赴西域者将其带进凉州，与龟兹乐结合，组合出一个新的乐舞种类：《西凉乐》。

    《清商乐》的另外一条发展线路是东晋南迁之后与长江流域的民间歌舞相结合，在包容了《吴歌》《西曲》的基础上形成了南朝的新乐。《旧唐书·音乐志》说：“永嘉之乱，五都沦复，遗声旧制，散落江左。宋梁之间，南朝文物，号为最盛，人谣国俗，亦世有新声。”这“新声”大体上分为三类：《吴声歌曲》《西曲歌》《江南弄》。随着时代的发展，《清商乐》最终成为包括中原旧乐舞、汉魏杂舞、江南新声乃至西域《西凉乐》在内的民俗乐舞的统称。其中较有代表性的乐舞有以下几种：

    《杯柈舞》

    晋初的《杯柈舞》，又叫《杯盘舞》，盘、柈二字相通。《晋书》卷二十三说：“矜手以按杯柈反复之，此则汉世惟有盘舞，而晋加之以杯反复之也。”由此看来，这个舞蹈可能是从汉代《盘舞》演化来。《杯柈舞》盛行于西晋的太康年间（280～289），是一种有歌词相伴的舞蹈表演。其歌辞曰：“晋世宁，四海平，普天安乐永大宁。四海安，天下欢，乐治兴隆舞杯盘。舞杯盘，何翩翩，举座翻覆寿万年。天与日，终与一，左回右转不相失。筝笛悲，酒舞疲，心中慷慨可健儿。樽酒甘，丝竹清，愿令诸君醉复醒。醉复醒，时合同，四坐欢乐皆言工。丝竹音，可不听，亦舞此盘左右轻。左右轻，自相当，合座欢乐人命长。人命长，当结友，千秋万岁皆老寿。”舞辞的第一句为“晋世宁”，所以后来这个乐舞又名《晋世宁舞》。从歌辞大意已经可以明显地看出，这是一个歌颂晋世兴隆，祝愿宾客欢乐长寿的乐舞。这些歌功颂德的词句，显然是经过了文人的改写，舞辞也像舞蹈表演一样有接续回旋之意。该舞在南朝的宋、齐年间流传很盛，而且只需要改写歌辞的首句，就可以拿来为我所用。如：“宋世宁……”“齐世宁……”等等。

    《明君》

    也叫《明君舞》，是晋代著名的乐舞，其内容表现汉代王昭君远嫁匈奴的故事，因为要避晋文帝司马昭名讳，所以“昭”字改作“明”。《旧唐书·音乐志》中记载了汉元帝时匈奴单于入朝，元帝把王嫱许配给了他。这位长期不得皇帝宠爱的后宫佳丽，就是王昭君。当昭君即将远嫁的时候，到宫中向元帝辞行，结果她“光彩照人，耸动左右，天子悔焉。汉人怜其远嫁，为作此歌”，即《明君》之歌。到了晋代，已经有非常善于表演此一歌舞的乐舞艺人。《乐府诗集》卷29曾经收录了《王明君》一辞，记载了石崇的私人女伎绿珠善演《明君》以及她所用的舞辞，其中有“哀郁伤五内，泣泪沾朱缨”“愿假飞鸿翼，承之以遐征”等满带哀伤和思念之情的句子。这是一种表演起来有歌有舞的形式，并有器乐伴奏，由于表现的是出塞北方的事情，所以自然用了“胡笳”。后人为《乐府诗集》作题解时说“胡笳《明君》四弄，有上舞、下舞、上闲弦，下闲弦”。也有说《明君》有五弄，即五层表演：辞汉、跨鞍、望乡、奔云、入林。“五弄”之说包括了对于整个出塞故事的解释，大约很有些歌舞戏剧的意思了。《明君》之舞的确切表演状况今天已经无从得知，但是，从晋代有专门的乐舞艺人善于表演此舞并得到史料记载、被收入《乐府诗集》这一点来看，该是一个很有滋味的节目。

    《公莫舞》

    魏晋以后流传很广泛的一个乐舞。它是一种《巾舞》，与汉代风行的《巾舞》有深厚的联系。关于这个乐舞的内容和表演形式，历来说法很多。舞蹈史家多采用《宋书·乐志》的说法：“公莫舞，今之巾舞也。”《旧唐书·音乐志》也说：“《公莫舞》，晋、宋之《巾舞》。”其内容，一般认为与鸿门宴的故事相关。《宋书·乐志》载：“相传云，项庄剑舞，项伯以袖隔之，使不得害汉高祖，且语庄云‘公莫’。古人相呼曰公，云莫害汉王也。今之用巾，盖象项伯衣袖之遗式。”宋人的解释有其合理的一面。《鸿门宴》的故事原本当然应该用剑器来表演。但是在后代的演出中，《公莫舞》采用舞“巾”，因为是象征项伯的舞长袖。这样一来，《公莫》的舞名和表演者采用《巾舞》的形式，就融合为一了。

    当然，也有舞蹈史家认为《公莫舞》与鸿门宴的故事无关，而是认为它与《琴操》中的《公莫渡河曲》相关。梁朝的沈约也曾作过类似的猜想。“公莫”两个字，在歌诗古辞也保留着。《宋书》中记载了这些古辞，彭松先生认为：“可惜的是歌诗的古辞因为声辞杂写已不能理解其内容了。但是在古辞中却存在着‘公莫’的音声。……这就是《公莫舞》名称的实际来源。”

    《玉树后庭花》

    南朝的最著名宫廷女乐之一。《南史·张贵妃传》中说这个乐舞是陈后主所创制，配以艳词之曲，让后宫上千宫女一起歌舞演唱。陈后主之词艳丽淫靡，柔曼绵绵，其乐舞表演当也是走了轻柔曼妙之路数。后来，因为陈后主是亡国之君，这个乐舞也就被当作“亡国之音”而得到记载。当其传到唐代时，人们借以唱咏关于历史兴衰、国家运势的慨叹，所以曲词之中多了许多沉重哀婉的味道，其舞容也徐缓深沉起来。关于这个乐舞的具体表演情形，史料中所记很少，倒是它传人日本后被保存了下来，因此有了《大日本史·礼乐志》中的零星记载，我们才得知那是一个有12个女子参加演出的乐舞，装束极其华丽堂皇，碧衣、翠袖、金色璎珞、彩玉金铃，等等。这一乐舞的形象今天已经无法看到。

    《前溪舞》

    南朝著名乐舞，在《清商乐》中属于“吴歌”类，是东晋王朝南迁之后搜集到的吴地民间乐舞，增加进《清商乐》。前溪实际上是地名，大致上在今天浙江德清县境内，被认为是“南朝集乐之处”。《苕溪渔隐丛话》中引用《大唐传》的说法，认为“江南声伎，多自此出，所谓舞出前溪者也”。另外一种关于该舞来源的说法是《天平环宇记》所记：“前溪在县西，古永安县前之溪也。晋沈充家于此溪，乐府有《前溪曲》，即充所制。”古代吴地，物产丰富，人情细腻，生活安定。在这样的社会生活氛围里《前溪舞》自然受到熏陶濡染。南北朝时期的《前溪舞》是怎样的面貌，目前还缺少明确的记载。但是它长期传衍，到唐代就有了一些诗人的描写留给了后人。如李商隐《离思》诗曰：“气尽《前溪舞》，心酸《子夜歌》。”崔颢《王家少妇诗》：“舞爱《前溪》妙，歌怜《子夜》长。”这两位诗人都把《前溪舞》和《子夜歌》对照，可见，第一，它们都是长期流传的乐舞，已经成为家喻户晓的事物，可以被用来作为诗歌写作之“典故”；第二，《前溪》《子夜》在实际文化符号体系中已经成为某种符号化的东西，即感伤、期盼的内容与忧郁柔美的形式风格的符号。

    值得注意的是，《前溪舞》也只是《西曲》《吴歌》中的代表作之一，而流行于当时的民间歌舞，几乎都可以和《西曲》《吴歌》相联系。《西曲》流行于长江中游和汉水两岸的城市，以江陵（今湖北江陵）为中心地区。《吴歌》流行于长江下游，以当时的首都建业（今南京）为中心地区。东晋以后，长江两岸的经济得到快速发展，特别是商品经济趋于活跃，大中城市开始呈现出文化和经济中心的强大优势，人们的生活安定而文化态势活跃，社会交往较为频繁，宾客往来应酬都需要某种滋润的东西作为中间的调剂。在此情形之下，民间歌舞的盛行也是自然而然的了。《南史·循吏列传》中记载了宋文帝时（424～453）都市歌舞的情况：“凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群。”齐武帝永明年间（483～493）的歌舞盛况是：“都邑之盛，士女昌逸，歌舞声节，袨服华装。桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适。”《吴歌》《西曲》之繁荣，它和人们一时风物的因果关系，已经尽在言中。

    人们一般认为，《西曲》中的舞曲数量多而《吴歌》中的纯歌曲较多，不过二者的题材内容大都集中在情感方面，反映都市生活中的种种心绪。《西曲》和《吴歌》作为普通人的心声原本还是直抒胸臆的，但是被采集之后，也由于受到帝王贵族声色享乐的需要而走向婉转迤逦，词风有所改变。据目前的材料看，究竟其中的舞蹈动作部分怎样做出，尚不得知。舞歌中不同的爱情表达却也多少传递出了乐舞的风貌。如：“陌头征人去，闺中女下机。含情不能言，送别沾罗衣。草树非一香，花叶百种色。寄语故情人，知我心相忆。”又如《孟珠》诗：“阳春二三月，草与水同色。攀条摘香花，言是欢气息。将欢期三更，合冥欢如何。走马放苍鹰，飞驰赴郎期。”

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com