声色迷离的魏晋南北朝舞蹈

    魏晋时期，在声色迷离的宫廷乐舞之外，各地域的民间乐舞活动也十分活跃。内蒙古呼和浩特市五塔寺上就有浅浮雕的乐舞图像，一北方服饰装扮的舞人正弓步回头，逗引一只狮子，这显然是《狮子舞》。由于战乱不断，人们习武风气很盛，也直接影响了乐舞艺术。在三国时期的文物上我们就能够见到儿童对舞花棍的形象。特别是南北朝时期，西域乐舞的东传成为影响了中国古代舞蹈发展的大事。南北朝各代统治者似乎都对“胡伎”“胡舞”很感兴趣，有的甚至成了一种嗜好。《隋书·音乐志》就记载了曹妙达、安未弱等人因善“胡伎”而做了高官，“封王开府”，享受高官厚禄，可见社会上西域乐舞得势的风气！在此背景下，传统的汉族礼仪和胡乐互相渗透的情况也就是自然而然的事情。如《南史·齐本纪》中曾经记录了齐废帝郁林王在武帝萧赜大敛之日，让胡伎奏乐，所奏之乐却是“鼙铎之声”，官苑内外传遍了乐音。陈朝的章昭达，“每饮会，必盛设女伎杂乐，备尽羌胡之声，音律姿态并一时之妙”。陈后主时期，流行一种叫“代北”的乐舞，其实是后主耽于声色享乐，为了得到真正北方歌舞艺术，派遣专人到北方学习“箫鼓”，回来后在宫廷内演出。在今辽宁省内的集安发现的一座约4世纪末至5世纪初的墓葬中，有珍贵的乐舞壁画重现于世。在实际的表演场合里，我们还可以见到“胡”“汉”合舞的情况。陕西一尊古佛的基座上，就刻划有这类形象。

    舞史学者们一般认为，张骞通西域，即汉武帝时期，是中原地区和外域进行乐舞文化交流的起始时期。而李延年根据西域传来的乐曲造“新声”二十八解，被当作西域乐曲正式传人中国的标志。南北朝时期，偏安江南的王室豪家，拥有众多歌姬舞人。府内所养的胡人伎乐越多，奢侈豪华的场面也越大。一些出土的生活器具上，刻划了“胡乐”表演的生动形象，说明了人们对此的喜爱程度。

    女乐风靡

    魏晋南北朝时期，是中国古代舞蹈史上女乐比较发达的阶段。以上《清商乐》中有许多流传后世的节目，都是由女乐表演的，是被“采集”之后收入宫廷才成为宫廷生活的一部分，也才比较多地被历史书籍所关注。或者说，没有发达的女乐，也就没有《清商乐》从民间俗乐到都市宫廷乐舞的转换，宫廷女乐因其地位而得到了记录于史册、或随墓葬而被后人认识的机会。

    皇权和贵族们的喜爱，是女乐风靡的直接原因。曹魏时期，女乐非常兴盛。《魏志·武帝纪》中说：“太祖为人佻易无威重，好音乐，倡优在侧，常以日达夕。”曹操好女乐歌舞，在历史上是有名的。他本人以及他的儿子们都精通乐律，为女乐歌舞写了很多歌辞，有时甚至自己作曲。《魏书》记载曹操“登高必赋，乃造新诗，被之管弦，皆成乐章”。曹操、曹丕、曹植三父子的歌诗贡献，与他们的性情有关，也和他们的歌舞才能紧密相关。他们依照《清商乐》的曲调填写了许多诗歌，流传后世的也不少，而在当时这些歌诗都是可以咏唱和舞蹈一番的。所以南朝的王僧虔在论述前代《清商乐》时说：“今之清商，实由铜雀，魏氏三祖，风流可怀。京洛（即魏、晋）相高，江左弥重。”这番话道出了南朝女乐的大风靡直接来源于曹魏时代。

    曹操对于女乐歌舞的爱好，以及他权重天下的实力，其象征性的表现就是铜雀台的修建。唐刘商《铜雀妓》：“魏主矜蛾眉，美人美于玉。高台无昼夜，歌舞竟未足。盛色如转圜，夕阳落深谷。”如此歌舞升平景象，充满了对于现世的享乐之感。但是，感叹“人生苦短”“对酒当歌”的曹操内心也有着对于死后的幻想。所以，他将去之时，留下遗诏，命令铜雀台上的女乐艺人们即使在他死后，也要“每月旦、十五日，自朝至午，辄向帐中作伎”。所以，刘商深深慨叹说：“仍令身殁后，尚足平生欲。红粉横泪痕，调弦空向屋。举头君不在，唯见西陵木。玉辇岂再来，娇鬟为谁绿。那堪秋风里，更舞阳春曲。曲终情不胜，阑干向西哭。台边生野草，来去胸罗縠。况复陵寝间，双双见糜鹿。”

    西晋时期的女乐仍旧呈现发展的态势。曹丕所创建的管理女乐的“清商署”，在西晋时期保留，女乐也受到皇家的喜爱。例如晋武帝就是其中之一。他仅仅在一次平复吴地的战争行为之后，就接受了吴地的女乐几千人，而他的后宫人数几乎达到了近万人。女乐艺人在一地的数量就如此之大，可见当时风气之盛。司马氏集团在统一了中国后促进了社会经济的发展，也形成了严格的社会等级制度。贵族们的奢靡享乐生活在历史上是有名的，在发达起来的社会经济基础上形成的一批“巨富”们更加骄淫奢侈。

    石崇就是当时的一个典型。据说，他有美艳的姬妾数千人，其舞人的穿着极其华贵，最善于跳《恒舞》。这个乐舞，因艺人们绕着殿堂之上的楹柱旋转舞蹈、昼夜不停而得名，每当歌舞起来，华丽服饰上的璎珞玉佩互相撞击，声音清脆。《拾遗记》卷九曾经记载，石崇为了使他的舞伎体轻，用能沉于水的香末，铺在“象床”之上，让舞伎们在上面走过。留不下脚迹的女乐艺人，赐以珠宝；有脚迹的，令其减食以使身体变轻。有名的乐舞艺人叫绿珠，就是石崇的爱姬。绿珠善舞《明君》，以姿色美艳、能歌善舞闻名于世。赵王伦专权时期，孙秀垂涎石崇的万贯家财，更想将绿珠占为已有，于是劝赵王伦假传圣旨杀了石崇。绿珠和巨富，给石崇以享乐，却加速了他死期的到来。统治集团相互之间的矛盾，导致了历史上的“八王之乱”，但受害的却是普通百姓和处于底层的乐舞艺人。绿珠的被迫跳楼自杀，就是非常典型的一个例子。

    北魏的都城洛阳，即是女乐的集散之地，有众多歌舞艺人居住，《洛阳伽蓝记》载：“出西阳门四里，御道南有洛阳大市，周回八里，……市南有调音、乐肆二里，里内之人，丝竹讴歌天下妙伎出焉，有田僧超者善吹笳，能为《壮士歌》《项羽吟》，征西将军崔延伯甚爱之。”舞蹈史学家彭松认为，“乐肆”二字原本是“乐律”，并认为“调音里”和“乐肆（律）里”的区分，说明了“天下妙伎”的数量自然很可观，而擅长丝竹歌舞的妙伎，正适应了当时淫奢的统治阶级对歌舞伎人大量的需要。

    晋代以后，南北朝时期，北方的女乐活动在战乱的条件下有所收缩，却仍有发展，显示出顽强的生命力。宁夏固原李贤墓出土的“击鼓舞伎”“舞蹈纹金戒指”，都证明了北周时代乐舞活动的存在。即使在东晋时期，南方的乐舞还是呈现出发展的趋势。到了南北朝时期，女乐再度活跃起来，统治者们偏安江南，为了尽情享乐，搜刮民脂民膏，江南的万顷江湖和肥沃土地，被南、北士族富豪占为已有，贵族豪家蓄养伎乐成风。历史记载的例子有车骑将军沈充爱好女乐，在家中豢养舞伎，最善于跳《前溪舞》。再如外戚太尉庾亮，他不但在家中豢养大队舞伎，而且非常喜欢亲自参加表演，终日与女乐们歌舞作乐。他死之后，家伎们载着假面，手执着翳，模仿他跳舞蹈的神态和动作，而且给这新的模仿之舞起了名字，称为《文康乐》（“文康”是庾亮的谥号）。这个乐舞的具体跳法今天无从考证，但也许它曾经因为庾亮的参与而颇有礼仪之态吧，所以传到了隋唐，被收在《九部乐》里，并且放在最后表演，又名为《礼毕》。

    刘宋王朝，帝王也很喜欢女乐。刘宋的前废帝刘子业不仅爱女乐歌舞，甚至让女乐们玩起了色情游戏：“游华林园竹林堂，使妇人裸身相逐。”在都市尚未完全成型的时候，人的户口据《南齐书·崔祖思传》记载：后废帝“户口不能百万，而太乐雅郑，元徽时（473～477）校试，千有余人。后堂杂伎，不在其数”。帝王大量地搜罗乐舞伎人，极尽声色之娱。

    南朝宋、齐、梁、陈时期，国内阶级冲突尖锐，农民暴动四起，史称“人人厌苦，家家思乱”，最短的萧齐皇朝，仅24年就亡于梁。然而，每一代王朝却丝毫没有减低对于女乐的兴趣。河南邓县学庄村出土的南朝彩色画像砖墓，记载了这种情形。萧齐时期，齐武帝萧颐“后宫万余人，宫内不容，大乐、景第暴室皆满，犹以为未足”。梁武帝时期则是皇帝和文武百官，皆喜欢美妾成群，笙歌不断。其后宫中置《吴声》《西曲》女乐各一部，还曾自制《襄阳蹋铜蹄》（西曲）、《上云乐》和《江南弄》等歌舞曲。

    “人生及时行乐”成为时代风气，也造成了歌舞的畸形发展。《梁书·羊侃传》记：梁朝大臣羊侃曾得到武帝赏赐的鼓吹一部，府中“姬妾侍列，穷极奢靡，有弹筝人陆太喜，著鹿角爪长七寸。舞人张净碗，腰围一尺六寸，则人咸推能掌上舞。又有孙荆玉，能反身帖地，衔得席上玉管”。一次，他宴请昔日的同窗，“宾客三百余人，器皆金玉杂宝，奏三部女乐，至夕，侍婢百余人，俱执金花烛”。

    陈朝武帝以后，社会经济和文化元气渐升。到陈后主（陈叔宝）即位，人民生活趋于安定，宫廷生活随之走向奢靡。一时间艳词传播，低吟浅唱，柔媚无骨。陈后主常常在姬妾张贵妃、孔贵人的拥坐里，共赋艳诗淫曲，大奏《玉树后庭花》《伤春乐》等，君臣酣歌，通宵达旦。

    魏晋、南北朝的女乐，在历史上留下一些“精工细作”的歌词，此外，就不见什么真正的艺术成绩。由此可见，女乐的本质并不是创作，而是享乐中的声色之举，对于后世的影响也比较小，远远比不上这一时期中原和其他地区的乐舞交流影响深刻。

    《龟兹乐》

    龟兹是古代地名，初见于汉代史料，如《汉书·西域传》中就有龟兹之名。主要是以今天的新疆库车为中心，包括了轮台、沙雅、新和、拜城、阿克苏、乌什等地的一个颇为广大的地域。龟兹是古代西域丝绸之路的交通要道。印度佛教的东传，有一条重要的路线就是从此经过。天竺佛乐舞东传中国，以龟兹为一个中转之站。汉代之时，龟兹是一个西域的城国，属于西域都护府。汉代通西域之后，龟兹乐舞文化随着佛教的东渐传入内地。

    北齐之时，帝王、贵族们嗜爱胡乐。龟兹之乐舞也就大行其道。这一方面是乐舞好听好看，另外也是西域和中原地区多种形式交往的结果。或者说，艺术上的爱好和政治上的需要同步进行，文化艺术的交流自然增多。这也被记录在日常生活用品上。北朝之时，拓跋氏在北方建立了政权。北周武帝与突厥势力交好，聘娶了可汗之女阿史那氏为后，突厥可汗送给女儿的陪嫁是《龟兹乐》《疏勒乐》《安国乐》《康国乐》等西域著名乐舞。西域东传的各种乐舞中，由于种族和地域的来源广泛，所以形成多种特色，而《龟兹乐》该是其中水平较高的一种。特别是器乐的表演非常突出。《大唐西域记》曾经记载：“屈支国滩（龟兹）管弦伎乐，特善诸国。”在发展琵琶的弹拨技巧方面，北齐后主高纬非常喜欢《龟兹乐》，并且能亲自谱曲吟唱。他所宠爱的龟兹乐工曹妙达，善弹“胡琵琶”，《隋书·音乐志》云：“后主唯赏胡戎乐，耽爱无已，于是繁乎淫声，争新哀怨。故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者、遂服簪缨而为伶人之事。后主亦自能度曲，亲执乐器，悦玩无倦，倚弦而歌。别采新声，为无愁曲，音韵窈窕，极于哀思，使胡儿阉官之辈齐唱和之，曲终乐阕，莫不陨涕。”

    跟随阿史那氏一起来到内地的还有一位善龟兹新声的乐工白智通，以及在当时大名鼎鼎的龟兹乐工苏祗婆，她最擅长龟兹乐律七调，而且弹得一手好琵琶，所到之处该很是轰动，所以被后人记录在正史里。由此可见西域乐舞的“价值”，而《龟兹乐》自然被圈入其中。北齐后主高纬（565～577）也是一个喜欢龟兹乐舞的人，并且自己写作，有《无愁曲》传世。前文所说的北周武帝宇文邕（561～578），与高纬差不多在同一时期开始执政，同样爱好龟兹乐舞。龟兹乐从被人注意发展到这个时期，已经大约过了近二百年的传衍，风格已经定型并广泛传播，有了新声变体。《龟兹乐》被特别看重，与它的艺术特点一定有很深的关系。龟兹石窟壁画上有伎乐天持多种乐器演奏的形象，与之配合的舞蹈想必也该多姿多彩吧。

    《西凉乐》

    是魏晋、南北朝时与《龟兹乐》齐名的乐舞，而且还是一部“新声”，是汉族传统乐舞传人西域之后，与当地乐舞相结合产生的新乐舞。

    “凉”，本为城国之名，基本分布在今天甘肃境内。晋宋间有前凉、后凉、北凉、西凉、南凉各国。西晋时的凉州（今甘肃武威）已经成为丝绸之路上的重镇。镇上大户人家境况富裕，而且虽处在丝路关隘，却在西晋丧乱时成为关中士人避难的好地方。凉州由此成为当时中国西北文化的中心，也成了汉族传统乐舞、西域乐舞荟萃之地。

    西晋战乱之时，匈奴族的苻坚命令大将吕光出兵西域并且获得了很大的地盘。吕光也在征战中广得《龟兹乐》，并把乐舞带进了凉州。匈奴族的沮渠蒙逊在412年占领了凉州，继而又灭了西凉。沮渠蒙逊信奉佛教，《龟兹乐》也因此而与佛教音乐及形象形成了一次历史性的“邂逅”。吕光和沮渠占据凉州期间，《龟兹乐》就与流传于凉州的中原旧乐相结合，产生了新的乐舞，名为《秦汉伎》。约公元431年，北魏太武帝平定了河西，也得到了一部比较成型了的《秦汉伎》，并称为《西凉乐》。

    《西凉乐》的融合历史，造就了它在表演方式上的多种乐曲、乐器之“一统”。《隋书·音乐志》中说“……谓之《西凉乐》。至魏、周之际，遂谓之《国伎》。今曲项琵琶、竖头箜篌之类，并出自西域，非华夏旧器。《杨泽新声》《神白马》之类，生于胡戎。……其歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》，舞曲有《于阗佛曲》。其乐器有钟、磐、弹筝、掐筝、卧箜篌、长笛、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、担鼓、铜拔、贝等十九种，为一部。工二十七人。”《旧唐书·音乐志》中追述这种情况时也说：“（西凉乐）其乐具有钟、磬，盖凉人所传中国旧乐而杂以羌胡之声也。魏世共隋咸重之。工人平巾帻、绯褶。《白舞》一人，《方舞》四人。《白舞》今阙。《方舞》四人，假髻、玉支钗、紫丝布褶、白大口袴、五彩接袖、乌皮靴。乐用钟一架、磬一架、弹筝一、掐筝一、卧箜篌一、竖箜篌一、琵琶一、五弦琵琶一、笙一、箫一、筚篥一、小筚篥一、笛一、横笛一、腰鼓一、齐鼓一、担鼓一、铜拔一、贝一。编钟今亡。”虽然我们已经很难仅仅从以上的记载上看出《西凉乐》的具体表演情形，但是其规模已经相当可观！

    东夷三韩之乐舞

    魏晋南北朝时期的乐舞文化是异常活跃的。除去西域之外，到处都有乐舞艺术在发展。不过，由于历史年代过于久远，有许许多多的资料早已经散失，所以被记载下来的就格外宝贵。例如，在与西域遥遥相对的东方大地上，也有很值得我们关注的乐舞。《三国志·魏志·乌丸鲜卑东夷传》中记载了“三韩”之人的歌舞习俗。当时所谓“三韩”，即生活在朝鲜南部地区的部族“马韩”“辰韩”“弁韩”。《三国志》说他们“常以五月下种讫，祭鬼神，群聚歌舞，饮酒昼夜无休。其舞，数十人俱起相随，踏地低昂，手足相应，节奏有似铎舞。十月农功毕，亦复如之”。从上述这段宋人所记载的曹魏时期的乐舞情形，已经能够约略地感受到当时朝鲜族居住地区民间农事舞蹈的动人。

    魏晋南北朝，是我国乐舞文化大交流的时期。山西大同市北魏墓葬中出土的鎏金铜杯上的舞人纹饰，是汉人装束，其体态之婀娜秀美，令人赞叹不已。甚至在佛像造像中，也有极为世俗的乐舞形象出现。山西沁县的北魏佛像周围的装饰浮雕上，就有杂技百戏的生动画面。即使在民用品上，也可找到类似胡人乐舞的形象。石窟造像中有日常普通民众生活的影子，反过来说，就是在日常生活中也可以看到宗教艺术的影响。甘肃酒泉丁家闸曾经发现了一座魏晋墓，墓主人是世俗社会的成员。但是在他死后，就在自己的墓穴里绘制飞天形象。同一墓穴当中，当然也绘有日常人类生活里享受乐舞的情形。战乱的社会环境虽然从某一个方面看不利于乐舞的发展，但是人口的迁徙，各民族间的贸易往来，战争活动中的对于乐舞艺人特别是才艺出众的女乐舞伎的掠夺和转送，都给乐舞的融合、变异、创新提供了前所未有的时代条件。因此，有了这样的前提条件，当国家生活一旦安定和繁荣，乐舞的辉煌时代就自然会到来了。

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