多数作家没有散曲作品专辑，而是附在其他作品之后。
另外，值得称道的作品很少，称得上有开创之风的扛鼎之作更是凤毛麟角。艺术上缺乏明显的特色，逐渐成为诗词的附庸，最终走向衰亡。
清代散曲作家的知识结构比较复杂，作散曲通常只是他们的爱好或者业余所为。他们复杂的知识结构影响了散曲创作，由于比较重视诗词，因此，诗词知识使他们的散曲融入了诗词的一些特征。
明清之际散曲创新与贡献
明清之际散曲创作一是继续了晚明散曲的路子，抒写艳情及文人的各种风流；二是与当时诗词等其他文学体裁一起承担着反映时代的任务，变为遗民文人的黍离悲歌，或爱国英雄的壮歌及其文人坚守民族气节为谋生而发出的悲叹。
其中后者提高了散曲的品位，在题材、内容、艺术诸方面都较明末散曲有了较为显著的变化，代表曲家有夏完淳、沈自晋、王时敏、沈非病等人。
在明清之际的文人中，有一位神童作家，他诗、词、曲无所不工，精神境界及不屈不挠的毅力，成年人都未必达到，他就是夏完淳。
夏完淳，原名复，字存古，号小隐、灵首，上海松江人，年少聪明，据说7岁能诗文，有“神童”的名号。明朝灭亡后，跟着父亲和师父参加抗清活动，出生入死，经受磨难，事败被捕下狱，赋绝命诗，临刑神色不变。
夏完淳的散曲有小令3首，套数两篇，内容包括送别、杂咏、感怀等。其所处的特殊时代以及自身世界观等原因，提升了其送别、杂咏、感怀散曲的品位，使它们与其他人的作品相区别并拓展了题材。
如[南商调·金梧桐]《送沈伯远出狱》中不乏“却恨相逢晚”、“情深不觉秋光换”之类的常见的歌颂友谊的字句，但是，特殊的经历使其友谊超越了一般的儿女私情，上升为一种高尚信念的表达，远非一般的送别之作所能比。
夏完淳的[南仙吕入双调·江儿水]《前题》悲壮闵怀，感人至深：
望青烟一点，寂寞旧山河。晓角秋茄马上歌，黄花白草英雄路，闪得我对酒销魂可奈何！荧荧灯火，新愁转多。暮暮朝朝泪，恰便是长江日夜波。
作者的“悲”，是为旧山河而悲，其泪，为故国而流。其情其感深沉雄壮，与“山河”、“晓角秋茄”、“黄花白草”等意象相契合，引发一种崇高的壮美。
夏完淳的套数[南仙吕·傍妆台]《自叙》叙写自己从军、挟剑横槊、掌印、穿阵等经历及只剩自己为“东海孤臣”的种种往事。其中虽悲伤难已，同时也豪气冲天。
夏完淳的曲作就是这样豪气万丈，光明正大，他“把诗的庄严宏深与曲的酣畅淋漓完美结合，故其情悲而豪，其境壮而阔，其语峭而健，其崇然大气。”
沈自晋，字伯明，号西来，江苏吴江人。沈自晋出身于吴江沈氏家族，淡泊功名，待人温厚，勤学博览，富有文才。他更有非凡的音乐天赋，终生酷爱，钻研不息。
沈自晋的散曲集有《黍离续奏》、《越溪新咏》、《不殊堂近草》，合称《鞠通乐府》，多写明末清初江南一带的离乱情景。
沈自晋的散曲，以1644年为分界、前期多是投赠祝寿、咏物赏花、男女风情等闲适的作品，清丽典雅。在明朝灭亡以后、他在散曲里反复写着自己的故国之思、家园之念，发抒兴亡离乱的悲痛感伤，风格雄劲悲凉。
沈自晋的曲作把亡国之痛、黍离之悲渗入生活的方方面面，以悲、愁、惨、泪、孤独等为主要情调，可以说处处都带着时代的烙印。他的曲作既具有文学价值又具有历史文化价值，也提高了散曲的品位。
沈自晋曲作直接抒写黍离之悲的内容虽少，但十分成功，代表作品是[商调·字字啼春色]《甲申三月作》、[南杂调·六犯清音]《旅次怀归》、[南仙吕·皂罗袍]《寓中苦雨》。其中最能代表其特色的是[南仙吕·皂罗袍]《寓中苦雨》：
风雨凄其忒甚，奈端陡集泪洒沾襟。败叶纷飞下寒林，愁看一带苍黄锦。岭云欲断，烟消翠阴。溪泉如咽，松悲响沉。逼得我萧条隐几难安枕。
这只曲子以写景为主，作者笔下的凄凉“风雨”、“败叶寒林”、如咽的“溪泉”、悲沉的松涛等传达出的无不是感伤的情绪和悲愁难安的精神面貌。此种情怀绝非一般的“阴雨”所能致，只有“天崩地裂”的时代变化才能引起如此的伤悲和不宁。
明清之际黍离悲歌的佳作还有：熊开元的《击筑余音》、王时敏的[南仙吕入双调·步步娇]《西田感兴》、沈非病的[北双调·新水令]《金陵吊古》、沈永隆的[南仙吕人双调·步步娇]《甲申作》等。这些作品或者沉痛，或者愤激，或者抒写收复山河的愿望，而对明朝灭亡的伤感及其对它的怀恋之情却是一致的。
其中，熊开元的《击筑余音》前面很大的篇幅都继承了元散曲“豪辣”的风格，成为后一部分长歌当哭的生动铺垫和鲜明的对比，从而构成了一曲动人肺腑的明朝祭歌。
王时敏，字逊之，号烟客、西庐老人等，江苏太仓人。他入清不仕，隐居田园，寄情诗画。他作有[南仙吕入双调·步步娇]《西田感兴》与[南商调·二郎神]《春去感怀》两套数。
《西田感兴》用今昔对比之法，由回忆“当年侍帝车”之风光写起，感叹“岂料沧桑变等空花，中心摇摇愁似麻”！
与其他归隐田园之作不同，王时敏在作品中真实地道出了耕稼的艰辛，因此，在牛背笛声兴起的更是“我心中恨者，我心中恨者，龙去渺无涯，鹤归何处也！叹夕阳西逝，纵有鲁戈怎遮，好教我泪如瓶泻。……脉脉心期何处写？”对明朝的依恋之情真挚，语言清隽通脱，为明清之际黍离悲歌的佳作。
沈非病的情况不为人所知，他后期的散曲作品中多带有“黍离麦秀”的色彩，又好以诗词语句入曲，故多警句。
如《金陵怀古》中的“冷萧萧凤城楼阁”，“淮水笙歌落，旧江山几回变更了”；《咏雁》中的“浑一似汉宫人，天畔寄书来到”，“支更未稳，怕网罗深巧。飞绕，却又似向阳关，偷度羽声悲悄”等，融情于写景状物之中，语句清丽，表情深切。
这一时期的黍离之作还有沈永隆的《甲申作》，其中[步步娇]道：“扑面胡尘秋风飏，愁发三千丈，难支几夜霜。梦整缨冠，拜手皇上。泪血染枫江，数点丹心，一缕青丝放。”表达了作者对明朝的深切依恋之情。
其他如沈永瑞的[南仙吕入双调·玉抱金娥]《游燕作》、宋存标的[南仙吕·醉罗歌]《离忧》等，均体现出黍离悲歌的情绪。在明清之际的散曲作品中，黍离悲歌散曲是最具时代性的题材，也是这一阶段最重要的题材。
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在文学史上，遗民诗人、词人、画家、学者等的作品多以气胜或者以情胜，有的在艺术上即使算不得精湛，也为后人所欣赏，黍离悲歌是这类作品中最重要的题材，自古就有，但是在散曲创作中，却唯独清代初期曲作家作品中才有，算得上一种创造。
明清之际黍离悲歌的出现，从散曲史的角度来讲，有着非常重要的意义：一是它提高了散曲的品位，使其无论从题材还是主题内容的严肃性都堪与诗、词相比；二是黍离悲歌对散曲严肃文风的树立起到了强有力的促进和加固作用；三是黍离悲歌带来了散曲作者角色的变化，使以往散曲作家们摆脱了“逸民”、“浪子”性格，游戏社会、人生的浪荡家的身份，而成为具有社会责任感和时代精神的知识分子精英。
清中期浙西词派的词味
朱彝尊、厉鹗、吴锡麒都是浙西词派的词人，他们的散曲创作风格相近，称为“骚雅派”。他们3人的散曲创作与他们的词作一样，有着一定的继承关系，为清代“词味散曲”的代表。
朱彝尊，字锡鬯，号竹垞，浙江嘉兴人。康熙时，举博学鸿词科，授翰林院检讨。朱彝尊诗、词、文皆工，也作有散曲。他的散曲作品，见于《曝书亭词》所附的《叶儿乐府》，共51首，全为小令，除一首为南曲外，其余都是北曲。
朱彝尊以词为曲，其散曲具有词味。朱彝尊的散曲题材不是很丰富，其中题咏风景名胜之作就占了半数之多，其余是闺情、题画、送别及抒怀之作等。
朱彝尊的题咏风景名胜之作都是用[北仙吕·一半儿]写成的，其篇幅短小，内容内敛。朱彝尊将苏州、杭州一带的风景名胜如灵隐、西湖、虎丘、金山等题咏几乎殆尽。
其词如《西溪》：“满林残雪碧山坳，人日春风金剪刀。孤棹野塘红板桥。玉梅梢，一半儿开迟一半儿早。”色彩艳丽，写景如画，淋漓尽致地传达出早春之气的气息。
再看《西湖》：“三潭新月浸鱼天，里长堤飞柳绵，寻到水仙王庙边。里湖船，一半儿刚来一半儿转。”这是写春天月夜人游湖的情景，船只来往频繁，游人热闹如潮。朱彝尊的曲子都是此类，语言内敛，信息含量丰富，极似宋词。
朱彝尊的闺情之作不多，却都很精到，如[南商调·黄莺儿]：
碧玉小人家，两眉弯，双髻丫，春风爱立疏帘下。佳期最佳，阳差不差，心知消息今年嫁。剪秋纱，绣裙合画，画取并头花。
曲作写待嫁姑娘的情态、内心世界等十分鲜明，可称惟妙惟肖，只是略嫌含蓄。
再看他的[北越调·天净沙]：“一行白雁清秋，数声渔笛濒洲，几点昏鸦断柳。夕阳时候，曝衣人在高楼。”
这些曲作有一个共同点，那就是都近似于词。
实际上，朱彝尊也有少量曲味较纯的作品，如[北中吕·醉太平]《野狐涎笑口》、[北双调·折桂令]《闹红尘》等，作品佻巧滑稽，诙谐成趣。
厉鹗，字太鸿，自署樊榭，杭州钱塘人。厉鹗家境贫寒，但仍好诗书不辍。他的诗词都很有名，且著作丰富。此外，他还有戏曲创作，有散曲小令81首。
厉鹗和朱彝尊都是浙西词派的主要词人，他们词作走的同一路子，散曲走的也是同一路子，二人的创作不仅仅风格相近，就是主要题材也相近，他们的曲作多是题咏名胜风景之作。
就其曲风来讲，厉鹗的散曲也近于词，他的[北双调·水仙子]《虎丘书所见》的押韵就不符合散曲的规范，而近于词：
王珣宅畔晓钟催，朱勔花边午店开。仇英画里春妆赛。趁清明冷食来，施山僧那惜金钗。低润脸、男儿拜，整新裙、侍婢抬，恨无端落日船回。
[北双调·水仙子]的定格为：8句，句式为七七七六七五五四，第五句以下也可作五六三三四，押六平韵，二去韵，第六句也可不入韵。但是厉鹗的[北双调·水仙子]《虎丘书所见》一曲押两韵，不符合散曲押韵规范。
总之，厉鹗的散曲仍然不脱词味，大有将诗、词共归一格的趋势，其诗、词、曲三者之间的风格差异十分不明显。
吴锡麒，字徵圣，号谷人，杭州钱塘人。乾隆时期的进士，著作有《正味斋集南北曲》两卷，其中有小令71首，套数13篇。
吴锡麒的词、曲都是朱彝尊、厉鹗的后继者，作品风格追求“清空”与“骚雅”。他的散曲从题材内容上大体有两种是比较突出的：一为题咏；一为归兴。
吴锡麒的题咏很杂，有题画、题风景名胜，再就是咏物。题画之作中以《题十二仕女图》最为醒目。一般都是先有画，后才征咏，而吴锡麒的这组题画却是先作出曲子后才教人绘画。因而说，这组作品实际上是题咏人物之作。
吴锡麒其他题画之作，如[北双调·折桂令]《题画蟹》、[北双调·沉醉东风]《题杨妃春睡图》等，语言精彩，有可以让人称道的地方。
吴锡麒的写景之作与朱彝尊、厉鹗相近，主要题写杭州西湖一带的名胜，如[北仙吕·一半儿]《焦山》、《栖霞》等。与朱彝尊的题咏风景作品相比，朱彝尊的写景之作显得圆润，而吴锡麒的作品显得凄惋，更显得咏物之工。
归兴是吴锡麒曲作中的又一主题。从内容而言，他常常喜欢歌唱闲居隐逸生活。他在[北中吕·普天乐]《渔》其二中说：“笑得人间浮云走，但有鱼换酒何愁。枫林醉休，芦花被厚，一觉嗣齁。”把林下生活写得十分美妙。
再看其他归兴之作，[北越调·紫花儿序]《野步》道：“踏莎行芒鞋斜转，摸鱼儿竹簖横拦，醉花阴石径怯眠寒。那不就青山一带，先缚了黄篾三间。清闲，道商量画稿绢曾矾，移居未晚，只要践约鸥来，做伴云还。”
还有，[北正宫·醉太平]《移居东园》云：“东皋生署号，村夫子移居。画来水竹便留吾，已新编烟户。放生社乞鱼苗护，鸣机房许灯光助，灌园人习菜佣呼，好衣冠渐疏。”
这类归兴曲子往往工稳圆润，与他写景咏物之作风格有所不同，总给人以一种耐人寻味的美感。
朱彝尊、厉鹗二人只作小令，吴锡麒不仅创作小令，还有套数，其套数中多题画之作，其次是送往迎来之作，只有[北中吕·点绛唇]一套，描绘盂兰会的情况。
朱彝尊、厉鹗、吴锡麒代表的“骚雅”派持续时间长，他们的创作在清代散曲史上前后呼应，形成气候。散曲风格主要表现为清空、闲雅、蕴藉，近于宋词，即“词味散曲”。追随者众多，成为清代散曲中的一大宗。
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作为“骚雅”派中顶顶重要的一员，朱彝尊在提倡并践行“骚雅”曲风上并不是空穴来风，而是有其极深根源的。朱彝尊早年随嘉兴前辈文人曹溶学词，从中年开始创作，留下了600余首词。
他大力提倡学习南宋词的风雅兴寄，他认为明代词因专学《花间集》、《草堂诗余》等，因此有气格卑弱、语言浮薄的弱点，主张词的创作应该提倡“清空”、“醇雅”以此来矫正词上述弱点。
他宗法南宋词，推崇当时的格律派词人姜夔、张炎等。他选辑了唐代至元代的词编纂成为《词综》，在《词综》一书中朱彝尊阐述了自己的诗词主张，这一主张被不少人尤其是浙西词家所接受而发扬光大，于是就有乐“浙西词派”这一称呼。
朱彝尊在词的创作上的主张自然而然地影响了他散曲的创作，成就了散曲“骚雅”之风。
清晚期严肃与平俗的散曲
晚清时期，散曲创作沿袭着中期的路子，有部分散曲作家敏锐地抓住了时代的关键问题，如吸食鸦片、农民起义、外敌入侵等，谱写出散曲最后的新篇章。
这时一些散曲作家对鸦片的危害有所认识，他们将这种危害写入作品中传唱，以起到引导作用，不管这类作品的艺术性如何，立意是否高，但从选题上可以说抓住了时代的脉搏，算得上是时代的号角。
这类被称为“劝戒烟”的曲作数量不是很多，有凌丹陛的[南商调·黄莺儿]《鸦片烟词》24首；隐忧子的[南商调·黄莺儿]《劝戒洋烟》24首；半觉子的[南商调·黄莺儿]《劝戒烟》10首，还有黄荔的[北双调·新水令]《鸦片词》等。
除了这类大题材的散曲作品，清晚时，还有一些小题材的散曲作品值得注意，这些小题材，主要是指题画、艳情、抒怀题材，在这些散曲作家当中，赵庆熺、许光治的创作成就较为突出。
赵庆熺，字秋舲，浙江杭州人。出身贫寒，喜好读书。1822年考中进士，选延川知县，因病未能赴任，后改浙江金华府教授，最终以教职终其身。
赵庆熺工诗词散曲，尤擅长作散曲，其散曲风格爽朗，间杂悲感。散曲有《香消酒醒曲》一卷，有小令9首，套数11篇。从内容来看，赵庆熺的散曲多言私情，兼及日常生活起居，描景抒怀。所谓“私情”有两层含义：一为个人的人生情怀，一为闺情艳情之作。
赵庆熺以教职终其身，这个事业并非他所愿，因此其常常压抑愤懑，不满足生活现状。然而，他并不因此灰心，而是执著追求，绝不放松，也算得上豪气冲天。
此类曲作往往悲凉慷慨、雄健爽朗，如他的[南仙吕入双调·步步娇]《杂感》引子说：“说甚聪明成何用，倒是伤心种，牢愁问碧翁。一片青天，也恁般懵懂。何处哭西风，小心窝醋味如潮涌。”
这种伤感在他的[嘉庆子]也可以看到，他在[嘉庆子]中感叹道：“白衣冠长揖江上送，到做了壮士天寒易水风，重把兰桡打动。叹田园，家业穷！叹交游，文字穷！”
尽管如此，他并没有泄气和颓废，他在[北双调·新水令]《葛秋生横桥吟馆图》中说：“再休提踬名场剑气消，说什么困寒毡心绪槁，你看有的是痛黄炉玉树周，有的是走京华花插帽。”对教职的前途充满了信心。
赵庆熺的闺情艳情之作别开生面，如“拜月”为旧时女儿家常见之事，在曲作中也常能见到，不为稀奇。但他写来则不同，看他《拜月》套中的引子[南商调·黄莺儿]：
彩袖振明珰，拜嫦娥三炷香，深深叩倒红毹上。衫儿海棠，裙儿凤凰，玉尖轻合莲花掌。薄罗裳，北风衣带，吹起两鸳鸯。
拜月本是对月诉怀，吐露不便与人说的心事。曲作一句都未提及她的心事却无不是在写她的心事，是通过人物的衣饰、行为传达其心事的，这正是这首曲子的独到之处。
赵庆熺散曲多采用比兴手法，语言本色浑成，风格爽朗，自成一格，如《青梅》：“海棠花发燕来初，梅子青青小似珠，与我心肠两不殊。你知无，一半儿含酸一半儿苦。”“一半儿含酸一半儿苦”既抓住青梅的特征，又语意双关。
《偶成》则写小儿女的天真童趣，通俗形象浅白：“鸦雏年纪好韶华，碧玉生成是小家，挽个青丝插朵花。髻双丫，一半儿矜严一半儿耍。”
他的《南中吕驻云飞·沉醉》则记述自己的日常生活，类似者还有《南仙吕桂枝香·连日病酒填此戒饮》、《戒酒五日同人咸劝余饮遂复故态作此解嘲》、《南中吕驻云飞·冬日早起》等。
许光治，字龙华，号羹梅，别号穗嫣，浙江宁海人。许光治知识驳杂，对书法、绘画、篆刻、医药、音乐都很精熟。
他的散曲有《江山风月谱》一卷，有小令52首。许光治的小令大多没有题目，题材相对狭窄，内容只限于题画、天气、时序等，也涉及一些农事。
许光治的题画之作，如[北南吕·阅金经]《题一清僧照》、[北中吕·普天乐]《题张墨林照》、[北越调·小桃红]《题画》等不拘于画面，或传人物精神，或写春意，内容较其他曲作要充实些。
许光治的时序、天气之作，有些突显雅致，也多风趣，如[北中吕·满庭芳]云：
绿阴野港，黄云陇亩，红雨村庄。东风归去春无恙，未了蚕忙。连日提笼采桑，几时荷锸栽秧？连枷响，田塍夕阳，打豆好时光。
曲作娴婉有致，疏朗清新，体现出清丽、风雅的特点。类似的作品还有[北越调·天净沙]：“绿阴门巷停车，碧云庭院栖雅，柳絮刚刚飞罢，时光初夏，新棉又裹桐花。”
许光治继承了朱彝尊、厉鹗、吴锡麒等以词为曲的散曲创作道路。他把以词为曲推向了极致。散曲在他笔下题材内容单薄，境界狭窄，只剩下了华美的文字排列。他的作品可以说代表了骚雅派散曲最后的余晖。
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赵庆熺的曲作内容比较单薄，却被誉为“清代散曲之冠冕”，这显然不是因为他曲作的内容，而是曲作的艺术。在清代，大多数人以词为曲，其作品多为“词味之曲”，纯曲味的散曲实在是太少了。直到晚清时，赵庆熺才创作出了“曲味散曲”，这就使得他与众不同，超凡脱俗了。
赵庆熺散曲之所以“曲味”浓厚，多数学者认为主要来自于赵庆熺的白描工夫。散曲的曲味无关乎词汇的雅俗，也无关修辞表现手法的运用，甚至不关于格律，主要在于曲尽意尽，表达淋漓尽致，毫无掩饰，语意新巧，又直接明白如话，便于演唱，读来朗朗上口。
赵庆熺的曲子符合了这些基本特点，因此“曲味”浓厚。这个解释虽然没有得到公认，但有很多的支持者。
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