（一）越剧的音乐与唱腔

    1.越剧的音韵

    越剧发源于浙江嵊县，早期的舞台唱念语音都是嵊县方言的生活语音。其后，随着剧种的发展，演出从农村、城镇，扩展到大中城市。随着演出剧目的不断丰富，官带戏和宫闱戏开始出现，由于在演出这类戏时，需要打“官腔”，用“官话”，因此唱念中开始较多使用嵊县方言中的书面语言。

    到20世纪40年代，随着“新越剧”改革的兴起，越剧的舞台语音也逐渐发生了变化。为了达到舞台语言大众化、通俗化的要求，演员在唱念中舍弃一些嵊县方言中过于俚俗的土语土音，除大量运用书面语音外，还吸收、融化了话剧、昆剧使用的国语和中州韵中的语音音素。建国以后，有些字的读音向普通话靠拢，变成带有本方言特色的嵊县官话。

    越剧舞台语音，在行内通称“越白”。其中用嵊县方言中的书面语音和近似普通话读音的，称为“官白”。沿用嵊县方言中的生活语音的，称为“土白”。现今越剧舞台上使用的语音，以“官白”为主，“土白”则是作为色彩性的艺术语言来使用的。“越白”的基础语音是嵊县方言音，它是吴语系的一个支流，与中古语音一脉相承。“越白”的声（声母）、韵（韵母）、调（声调），都较完整地保留着汉语中古语音的特点，如声母的清浊成对，并由此构成声调上阴阳相对，以及入声的全部存在。“越白”自成音韵体系，它有28个声母（零声母除外），44个韵母，7个声调，形成20道韵辙，构成1129个音节。

    2.越剧音乐的历史沿革

    （1）“南调北调”时期

    越剧音乐最早是在“落地唱书”时期的“四工唱书腔”和“呤哦唱书腔”的基础上发展起来的。

    1906年，“落地唱书”发展为“小歌班”后，“呤哦唱书腔”在嵊县南北两乡形成了不同的风格，分别称为“呤哦南调”和“呤哦北调”。“呤哦南调”演唱时，嘴巴张得很大，因而叫“开口调”，又因唱得很高很响，故称“喊风调”，唱得特别高的叫“高喊风调”，唱得平一些的叫“平喊风调”。板式除“中板”外，已有“快板”和哭腔。

    1918年，进入上海的小歌班演员分两个班：一班以北乡艺人卫梅朵等为首，唱“呤哦北调”；另一班以南乡艺人白玉梅、王永春等为首，唱“呤哦南调”，后南班因演出不受欢迎，遂并入了北班，“呤哦南调”也随之逐渐消失。1920年，老板周麟趾回嵊县开源请了周孝堂、周林芳、周小灿三位乐师，仿效其他剧种，用丝弦乐器伴奏。唱腔仍为“呤哦北调”，依旧有人声帮腔，但在帮腔时加上板胡伴奏，并且在开唱前加上了引唱过门。此时，因板胡定弦为1、5两音，绍剧称“正宫调”，小歌班就简称为“正调”，故此后的唱腔就称“正调”。

    “小歌班”发展到“绍兴文戏”后，唱腔中除“中板”外，还有“快板”“清笃”“十字调”“哭调”“导板”等。“清笃”“十字调”继承自“北调”“快板”“导板”吸收自绍兴大班。另外，有时因演员音区低或情绪需要而降低调门演唱，唱腔旋律不变，但较低沉，俗称“还阳调”。绍兴文戏时期，女班开始涌现，男班中大多加入了女演员，从而一度形成了男女兼有的混演形式。这一时期的唱腔，除了主要为男女声同调同腔演唱的“正调腔”外，又产生了新的腔格。

    （2）“四工调”时期

    20世纪30年代，女子越剧兴起，男班逐渐衰落，男女混演也逐渐为女班代替。女班唱腔继承的是男班艺人演唱的北调“清笃”和“丝弦正调”，由于男女声区不同，男班原1=D的调高不能适用于女班，经琴师王春荣模仿徽班“西皮”的定弦（工尺谱为四工二音，故称“四工调”），并将“西皮”过门稍作改动而沿用，越剧从此进入“四工调”时期。

    1923年，以施银花为代表的女班开始演出后，在唱腔方面得到琴师王春荣的很大帮助。1926年春，施银花等到嘉兴寄园演出时，男演员琴素娥等多人加入女科班，琴素娥工花旦，曾饰演李秀英、王兰英、苏三等主要角色，其唱腔很有特色，尤擅圆滑的花腔及托腔。施银花在琴素娥唱腔的基础上，根据女生特点及本人嗓音条件加以革新，逐步创造出适用于女声的基本曲调“四工腔”，在实践中被各女班普遍接受。

    （3）“尺调”时期

    从1943年到1949年，越剧以“尺调腔”为基本腔，胡琴定弦“合尺”（即5—2）为主，故称这一时期为“尺调”时期。

    1943年11月由袁雪芬主演的《香妃》，是开始形成“尺调腔”特征音调（包括调腔、伴奏、托腔）比较明显的第一个剧目。由于以明快朴实见长的“四工腔”难以适应剧情的需要，为此，袁雪芬在琴师周宝财的合作下，采用京剧二簧的定弦，变“四工”（6—3）为“合尺”（5—2），并吸收融化其稳重深沉的过门及二簧的音调，运用调式交替手法，丰富发展了低回婉转的下四度宫调系统（首调SOL宫系统）的旋律。同时，放慢板速，产生了“慢中板”。此外，根据语言字调、音韵及人物感情的需要，在润腔方面也远较“四工腔”细腻。从而在“四工腔”的基础上，形成了旋律优美、表情细腻又富有传统韵味，擅长于表现悲剧的“尺调腔”。

    “尺调腔”逐渐在上海越剧界盛行，并形成了各具特色的代表性唱腔。到了1948年，上海各主要越剧团已全部采用“尺调腔”为基本腔，越剧从“四工调”时期进入了“尺调”时期。

    “尺调腔”的板式，除继承“四工腔”时期的“中板”“快板”、绍剧“二凡板”和“流水板”外，还形成了“慢板”及“嚣板”和丰富发展了“四工调”时期的“十字腔”。“慢板”的称呼，早已有之，但实为稍慢的“中板”，并无“慢板”的特色。“慢板”的形成，始于1945年袁雪芬演出《雪地孤鸿》“锄花”一场的“慢清板”。“嚣板”是整伴散唱的板式。由于过门常从后半拍起奏和其中的切分节奏，1946年前，称“揭（方言音xiāo）板”，常用于激动、紧张处，表现喧嚣的情绪，故后来改称“嚣板”，是1945年袁雪芬与范瑞娟在演出《新梁祝哀史》一剧，仿效绍剧“流水板”的形式创立的。“十字腔”在“四工调”中极为简单，自“四工调”发展为“尺调腔”后，丰富发展了旋律，增加了落音变化，才形成了新的“十字腔”腔格，并逐渐成为越剧的常用腔。

    在尺调时期还有一种腔调称为“弦下腔”，是“尺调腔”的反调，也是“尺调”时期仅次于“尺调腔”的主要腔系，因伴奏常高于唱腔八度，使唱腔处于“弦下”，因而得名。“弦下腔”形成于1945年5月，是范瑞娟重演《新梁祝哀史》中梁山伯时，在《山伯临终》一场，原应唱“六字调”（1＝C，2—6定弦），因感到调门太低，周宝财采用京剧“反二簧”定弦（1—5，调升高为1=D），并吸收融化其过门。范瑞娟在周宝财的帮助和配合下，在唱腔中以“六字调”为基础，吸收融化京剧“反二簧”的某些音调，同时也运用“尺调腔”的旋律，形成了哀伤、悲沉的“弦下腔”。其后，范瑞娟又陆续创造了不少脍炙人口的“弦下腔”唱段，使“弦下腔”的影响逐渐扩大。与此同时，徐天红在《琵琶记·扫松》中吸收绍剧曲调，唱出了“六字调”的“二凡板”和“流水板”，也逐渐成为“弦下腔”的板式之一。

    （4）新中国成立后的唱腔发展时期

    新中国成立后，越剧音乐在继承传统唱腔的基础上，取得了很大的进步。

    “六字腔”原称“六字调”，专指比“弦下腔”（调高为1=D）调高低一度（1=C胡琴定弦2—6）的“弦下腔”，在20世纪50年代至60年代，得到了很大的发展，开始形成了自己的特色。其旋律、润腔及伴奏过门都具有独特的风格和韵味。傅全香在《情探·行路》中“海神爷降下了勾魂令”的唱段，为“六字腔”的突出代表。这一唱段音域宽广，高低跌宕，哀怨飘逸，时而低回荡漾，时而激昂奔放，具有极强的感染力。袁雪芬在《祥林嫂·厨房》中的“千悔恨、万悔恨”唱段，亦为“六字腔”，它吸收了越剧传统曲调“宣卷调”及“四明南调”的因素，表达了祥林嫂自谴自责的心情。袁雪芬在《双烈记·夸夫》一剧中的“曾记得当年京口初相逢”唱段，吸收融化了豫剧、扬剧、徽剧及四明南调等剧种、曲种的音调，创造了“六字腔”的“男调板”，具有昂扬、欢快的情绪。

    除继续以“尺调腔”“弦下腔”为主外，新时期越剧音乐根据剧目内容、风格、人物性格及思想感情的需要，广泛地运用原有的传统唱腔，包括“四工腔”“南调腔”“北调腔”“四工唱书调”“呤哦唱书调”及山歌小调等，从而丰富了曲调，增强了表现力。同时，在唱腔的音调上，这一时期的越剧扩大了音域，加大了旋律的起伏性，丰富了唱句的落音变化，从而增强了旋律性，曲、词、情的结合更为紧密，板式变化也更为丰富。在唱腔的节拍、节奏方面，切分节奏，弱起强收及句幅的紧缩和扩展手法，被经常而普遍运用，突破了越剧唱腔原有的方正结构和单一呆板的节奏。

    3.越剧配乐的发展

    在自身不断的变革中，为了适应新剧目与剧情的需要，越剧的配乐也经历了从开始运用到发展演变的漫长过程。

    “新越剧”改革之时，为了表现更为丰富的剧情，开始以配乐代替了打击乐。最初，配乐用流行音乐和广东音乐唱片代替头场或幕间曲。1944年，从袁雪芬主演的《雁南归》一剧开始，配乐开始使用广东音乐乐队，以广东音乐负责幕间或情景音乐的配音演奏。越剧的传统乐队，仅伴奏演员唱腔。1946年秋，音乐工作者刘如曾来到雪声剧团，在袁雪芬主演的《乐园思凡》以及1947年东山越艺社所演剧目中，借鉴话剧配乐，以西洋乐器（演奏员三四人，乐器有钢琴、小提琴、大提琴及长笛）演奏。

    但是，这些改变造成了越剧剧种音乐风格的不统一，剧种乐队的作用也得不到充分发挥。有鉴于此，1948年秋天，雪声剧团在大上海戏院上演《珊瑚引》时，刘如曾首次全部采用民族乐器，既扩大了乐队编制，又使伴唱与配乐由同一乐队演奏。这一举动也带动了当时上海各越剧团的乐队，他们先后都采用这样的配置，为越剧乐队的规范奠定了基础。

    “尺调”时期的伴奏乐器，开始时除“四工调”时期的鼓板、主胡、斗子、三弦外，增加了月琴。到1943年后，受广东音乐的影响，又增加了扬琴、秦琴和箫。1948年起又陆续使用了琵琶、大胡和副胡等。乐师数量增加到10人左右。

    4.越剧乐队的体制

    1949年以来，越剧乐队在民族乐队基础上逐渐规范。在鼓板、越胡主奏下，分吹、拉、弹、打四部分，其配置根据剧目演出的需要扩大或压缩，但总的原则是“少而精”的组合和“一专多能”的人员配置。目前上海越剧乐队的基本编制如下：

    （1）以9人为基础的传统乐队

    乐队的基本编制为：

    鼓板1人（兼小堂鼓或大鼓）

    越胡（主胡）1人（兼唢呐、板胡）

    中胡1人（兼钹）

    大提琴（或大胡）1人

    琵琶1人

    扬琴1人

    大三弦1人（兼大锣）

    笛1人（兼箫、唢呐或月琴、阮等弹拨乐器）

    小锣1人（兼其他打击乐器或弹拨乐器）

    这种传统乐队主要用于传统戏的伴奏，采用传统伴奏（跟唱托腔及曲牌配音）或按谱齐奏主旋律的形式。其人员可增可减，如9人中减去扬琴、大提琴（或大胡），即成7人乐队，再减去小锣（由鼓板或主胡兼带），变成6人乐队。

    （2）11人乐队

    在上述9人乐队中增加二胡（兼板胡）和吹奏乐器各1人，即成为11人组合的乐队，再增加一把低音提琴，即成为12人组合的乐队。此类乐队在伴奏上可采用简单的配器，以增减音量或变化音色，重要之处也可采用较为简单的多声部伴奏。

    （3）18人乐队

    以民族乐器为主体，吸收部分西洋乐器组合成18人左右的乐队。其配置大致为：

    越胡（主胡）1人

    板胡1人

    二胡2人

    中胡2人（或1人）

    大提琴1人

    低音提琴1人

    柳琴1人（兼琵琶或中阮）

    扬琴1人

    筝1人（兼大三弦或中阮）

    长笛、笙、箫2人（兼曲笛、梆笛、唢呐或弹拨乐器）

    双簧管1人（兼唢呐或笙及弹拨乐器）

    单簧管1人（兼管、弹拨乐器或打击乐器）

    电子琴1人（或由适宜人员兼任）

    鼓板1人

    打击乐1人（定音鼓、小锣、云锣、吊叉、碰铃或三角铁等）

    18人乐队中如要精减，可减去弹拨乐器及吹奏乐器各1人，即成为16人组合的乐队，再减去拉弦乐器1人，即成为15人组合的乐队。被减去的乐器，可由乐队内部统筹兼顾，吹、拉、弹、打，声部齐全，可以多声部伴奏为主。此外，也有使用小提琴、中提琴的乐队，编制达26人。

    （二）越剧的表演艺术

    1.越剧表演的发展沿革

    （1）模仿阶段

    越剧艺术从“落地唱书”转化而来，经历了从曲艺到戏曲的发展过程。最早的越剧演员全部为唱书艺人，没有受过戏曲表演的基本功训练，初期的表演也没有专用的行头，表演主要是模仿生活动作，或其他剧种的一些简单程式，并不规范。这一时期的表演特点是以模仿为主，富有生活气息，但形式简陋，缺乏艺术性。

    （2）程式化表演阶段

    越剧进入上海后，广泛学习、吸收其他戏曲剧种的表演技巧，逐渐形成了完整的角色行当，走上了程式化发展的道路。越剧女班从创立之初就积极进行表演基本功的训练，结合说戏学习各种表演程式，还延聘绍兴大班或京剧艺人教授武功技巧。当时的女班主要学习的是绍兴大班和京剧的表演程式。由于剧目采用幕表制或半幕表制，演员在台上可即兴发挥，因此这一时期的表演也带有很大的随意性。

    （3）表演特色形成阶段

    进入“新越剧”时期以来，越剧表演发生了深刻变革。以袁雪芬等“十姐妹”为代表的越剧改革者建立了正规的编导制，改掉了过去表演上的随意性；强调从人物出发，表演要有真情实感，改掉了过去从程式出发的虚假性；为了提高表演水平，一方面从昆剧中吸收优美的舞蹈身段，另一方面又吸收话剧、中外电影刻画人物性格和内心活动的现实主义表演方法，在实践中逐步将二者融为一体，既重视形体动作美化、提炼，又重视内心体验的独特的表演风格。越剧表演作为综合艺术机制中的一个重要环节，与剧本、导演、音乐、舞美互相交融，构成有机整体，增强了表现力和感染力。

    （4）精致化阶段

    建国以后，越剧表演艺术通过大量的文化交流与自身创造，又有了新的提高。20世纪50年代，在斯坦尼斯拉夫斯基表演理论的影响下，越剧开始注重内心体验的表演特点并得到进一步充实和完善。全国性的戏曲会演和巡回演出，使越剧演员广泛地接触了其他戏曲种类，为剧种间的交流与学习提供了便利的条件。在新时期的大背景下，越剧演员不断提高自身的理论素养，并应用于自身的艺术实践，创造出了一批又一批高水平的艺术形象，也代表着越剧表演艺术进入了不断提高、走向精致化的新阶段。

    2.越剧中的角色行当

    越剧的角色行当经历了从单一到丰富的发展衍化。早期的剧目多为“对子戏”，以“二小”（小生、小旦）、“三小”（小生、小旦、小丑）为主。随着剧目的丰富，逐渐发展为“四柱头”（又称“四庭柱”，即“三小”加老生）。现在的越剧角色行当主要分为六大类。

    （1）小旦

    小旦所饰演的是青少年女性角色，根据角色身份性格的不同，又可细分为六种路子及称谓：

    悲旦，专饰命运悲惨的青年、中年妇女角色，类似京剧中的“青衣”，以唱工为主、做工为辅。如《三官堂》中的秦香莲、《琵琶记》中的赵五娘、《梅花魂》中的陈杏元、《血手印》中的王千金等。

    花旦，专饰天真活泼、聪明伶俐的少女角色，表演以做工取胜，动作灵巧轻快。如《箍桶记》中的九斤姑娘、《西厢记》中的红娘、《玉连环》中的李翠英、《打金枝》中的公主。

    闺门旦，专饰名门闺秀、千金小姐一类角色，表演特点是举止端庄、文静大方，唱工和做工兼擅。如《西厢记》中的崔莺莺、《红楼梦》中的薛宝钗、《彩楼记》中的刘月娥、《西园记》中的王玉贞等。

    花衫，饰演古代青年女子，表演形态介于闺门旦和花旦之间，既有闺门旦的大家子身份和端庄大方的仪态，又有花旦俏丽、活泼的举止。如《梁祝》中的祝英台、《盘夫索夫》中的严兰贞、《情探》中的敫桂英等。

    正旦，主要饰演做了母亲的中年妇女一类角色，穿着素净，动作稳重，在戏中一般做配角。如《红楼梦》中的王夫人和薛姨妈、《碧玉簪》中的李秀英之母、《二堂放子》中的王桂英、《打金枝》中的皇后等。

    武旦，专饰有武艺的女性角色，表演以武功、武戏见长，如《穆桂英挂帅》中的穆桂英、《樊梨花》中的樊梨花和薛金莲、《杨八姐盗刀》中的杨八姐、《白蛇传·盗仙草》中的白素贞、《十一郎》中的徐凤珠等。越剧一向以文戏为主，武戏很少，武旦所演剧目和所学武功，多为从其他剧种吸收。演员中无人专演武旦，相关角色一般由武功基础较好的其他旦角行当演员兼演。

    （2）小生

    小生所饰演的是青年男性角色。在女子越剧中，由于小生由女演员扮演，故比其他剧种的小生行当更具柔美特色。其中又可分为四种路子及称谓：

    书生，又称儒巾生、风雅小生，头戴秀才巾、解元巾（统称方巾），主要饰演儒雅潇洒、文质彬彬的读书人，表演特点是洒脱庄重、温文尔雅，富有书卷气。如《梁山伯与祝英台》中的梁山伯、《盘妻索妻》中的梁玉书、《西厢记》中的张君瑞、《孔雀东南飞》中的焦仲卿等。

    穷生，又称鞋皮生或破巾生，因脚拖鞋皮、头戴破巾、身穿百衲衣而得名，主要饰演穷愁潦倒的落难公子和寒家子弟一类角色，表演特点是带有寒酸相和迂腐气。如《情探》中的王魁、《珍珠塔·前见姑》中的方卿、《杜十娘》中的李甲、《李娃传》中落魄时的郑元和等。

    官生，主要饰演古代官员、显贵一类角色，头戴乌纱，身着官袍，表演带有一定的工架和气度。如《打金枝》中的郭暧、《贩马记》中的赵宠、《胭脂》中的吴南岱等。

    武生，主要饰演有武艺的中青年男性角色，表演特点是英武挺拔，文武兼长，能参加武打场面。如《双枪陆文龙》中的陆文龙、《貂蝉》中的吕布、《樊梨花》中的薛丁山、《辕门责夫》中的杨宗保等。越剧中武戏不多，无人专工此行当，一般根据剧情需要，由武功较好的小生演员兼演。

    （3）老生

    老生饰演老年男性角色。演出挂髯口，分黑髯、花髯、白髯三类。按表演特点，可分为两种路子及称谓：

    正生，戴黑髯，唱、做并重。如《打金枝》中的唐皇、《二堂放子》中的刘彦昌、《凄凉辽宫月》中的道宗、《红楼梦》中的贾政、《李娃传》中的郑北海等。

    老生，戴白髯和花髯，过去戏文中称“末”，以做工为主，表演动作性强，如《珍珠塔》中的方本、《情探》中的王忠、《梁山伯与祝英台》中的祝公远、《李娃传》中的宗禄等。

    老外常兼文武老生，主要饰演有武艺的将帅一类角色，表演讲究工架，气度不凡。如《打金枝》中的郭子仪、《金山战鼓》中的韩世忠、《辕门责夫》中的杨六郎等。

    越剧中以老生为主要角色的剧目不多，以上几种老生在演员中没有严格分工。

    （4）小丑

    小丑又称小花脸，因过去化装时鼻梁上常画一白方块而得名。表演特点是幽默、机智或狡猾、阴险，动作灵活、夸张，表情丰富。其中可分为四种路子及称谓：

    长衫丑，又称文丑，多饰演花花公子、品行不端的读书人，或其他有喜剧色彩的正面角色。如《碧玉簪》中的顾文友、《王老虎抢亲》中的王天豹和《仁义缘》中的周惠吉、《双狮宝图》中的张友义等。

    官丑，饰演反派的或可笑的官吏。如《春草闯堂》中的胡涂知县、《盘夫索夫》中的赵文华等。

    短衫丑，通常饰演茶博士、店主或店小二、佣人、衙役或公差等角色。如《玉堂春·苏三起解》中的崇公道、《箍桶记》中的张箍桶、《落帽风》中的范仲华等。

    女丑，又称彩旦，通常饰演媒婆、巫婆、老鸨和风趣的中老年妇女等角色。如《珍珠塔》中的方朵花、《碧玉簪》中的陆氏、《何文秀》中的杨妈妈、《小二黑结婚》中的三仙姑、《杜十娘》和《李娃传》等戏中的妓院鸨儿等。

    （5）老旦

    老旦饰演的是老年女性角色。表演特点是沉稳老练，唱做并重。如《红楼梦》中的贾母、《珍珠塔》中的方杨氏、《血手印》中的林母、《西厢记》中的崔夫人等。

    （6）大面

    大面亦称大花脸，多饰演奸臣和奸邪的员外、恶霸，多施白脸。如《仁义缘》中的赵德贵、《卖花三娘》中的曹超豹、《红鬃烈马》中的魏虎等；也有扮演耿直忠勇或性格粗犷的角色，如《秦香莲》和《追鱼》中的包公、《三看御妹》中的刘天化等，除包公勾脸外，其他角色一般不勾脸。越剧中该行当不发达，起初常由老生兼饰，20世纪50年代起逐渐弱化，几近绝行。

    3.越剧表演的程式和基本功

    越剧表演的程式技巧，最早是从绍、京、昆等古老剧种吸收而来，也有少数程式吸收自其他地方剧种。越剧演员为掌握程式技巧，从学戏之初便进行表演基本功训练。形体训练从站法、手法、腿功、腰功开始，属共同训练项目；以后按不同行当分别练步法（台步），以及毯子功、把子功、水袖功、扇子功、髯口功等。另一种学习方式是适合剧目需要的基本技术训练，如小戏或折子戏，由简到繁、由易到难、循序渐进地学习基本技艺，以戏带功，可以使学戏者进一步掌握基本功，同时学会如何根据剧情灵活地应用程式技巧。

    4.越剧表演的特点

    越剧表演既体现着中国戏曲表演的共同规律，如综合运用唱、做、念、打多种表现手段创造舞台形象，表演虚拟化、歌舞化、节奏化，运用程式和注重形式美等。同时，越剧表演艺术又有自己的特殊规律，这就是吸收了话剧、电影表演讲究内心体验，重视真实性的特点，以刻画人物性格为核心，把写实与写意、体验与表现、逼真与美化结合起来。在角色塑造上，越剧表演重视从人物性格出发，不受严格的程式规范限制和行当的限制，表现出越剧表演自由、灵活，富有生活气息的艺术特点，也塑造了生动、立体和充满真实感的舞台形象。

    越剧表演重视发掘程式动作中包含的美学因素，积极探索人物内心情感和剧情发展的内在脉络，巧妙运用程式动作来展现人物性格和人物关系，细致地表达人物的内心世界。表演与布景、灯光、音乐、服饰交相辉映，融为一体，散发着浓郁的抒情气息。此外，由于越剧中的所有角色都由女演员扮演，使得越剧在美学形态上被归入柔美、秀美的范畴中，这也是越剧表演区别于其他戏曲艺术的重要特色之一。

    （三）越剧的舞台艺术

    1.装扮艺术

    （1）化装

    越剧在“小歌班”时期，演出者都为男性，因此多不化装，只有演女角时，将辫子散开，梳发髻，搽胭脂和“燥粉”（干铅粉）。后来在演古装戏时，仿效绍剧，学水粉化装法，白粉底红胭脂，用墨膏描眉眼。这种简单的化装法一直延续到20世纪40年代。1942年10月雪声剧团上演《古庙冤魂》，韩义首次给袁雪芬用油彩化装。此后，随着“新越剧”的发展，各剧团纷纷开始使用油彩化装，并学会了用冷霜或凡士林涂底，隔离皮肤和油彩，用有色的肉色作肤色，用黑色的眉笔画眉毛，用普通的香粉来定装，用小号油画笔来涂唇膏，用棕色眉笔画鼻梁。此时已初步形成了现代化装的基本程序。这个时期，越剧基本形成了自己的化装特点，一方面吸收了传统水粉化装法色彩鲜明的优点，另一方面又吸收了电影、话剧柔和自然的长处，形成了色彩明快柔和、线条清新、五官分明、既生活又有艺术夸张的特色，给人以柔美抒情的美感。

    传统的水粉化装，底色为白色水粉，腮红在鼻梁周围，眼睛上下朝外揉开，眼、眉均为黑色，脸部为“三白”（脑门、鼻中、下巴）。经过变革后的越剧化装，改底色为嫩肉色或肉色油彩，仍保留“三白”地位的亮色，腮红涂在面颊上，根据演员颧骨高低，脸型不同，改变腮红涂的方位，不再是满腮红。鼻梁改为棕色，眉眼的黑色都有红色、棕色糅和相间。内眼角、外眼角吸收仕女画的画法，加红色。嘴唇深浅色勾出轮廓，然后用口红或红油彩均涂，显得艳丽夺目，而又自然柔和，与越剧诗情画意的美感融为一体。

    到了20世纪五六十年代，随着越剧走向国际舞台，演员们赴国外演出时，带进了不少进口化装用品，如美国的密斯佛陀油彩、胶水、美目贴等，在化装上又改进了不少。特别是到了20世纪70年代以后，越剧化装又吸收了美容的方法，涂“粉底”、刷“睫毛膏”、搽“眼影粉”、用“眼线水”画眼线、用唇线笔画口红、用美目贴粘假双眼和吊眼角、皱纹等，这些技艺都被巧妙地运用到了越剧舞台和越剧电视戏曲片中。

    （2）发式与头饰

    在男班初期，饰演女角的男班艺人一般将辫子散开，梳上发髻，插纸花，这是越剧历史上最早的发式和头饰。之后演古装戏时，仿效绍剧，不浓装，旦角头饰用小玻璃管串的排须，从额顶左右分开垂到发髻，发髻上用些顶花装饰。到了20世纪20年代，越剧又学习京剧扮相，包大头，用木制和铁皮做成的定型水片装扮，还没有正统的“头面”。女班出现后，女演员们得天独厚的长辫子代替了“包头”中的“发帘子”和头面上的顶髻假发。女班进入上海后，开始有了“私彩行头”，同时也学习京剧的“铜泡包头”“水钻包头”“点翠包头”。

    1940年，袁雪芬在大来剧场上演《恒娘》时，没有用包头，而用自己头发梳成古装头，把繁多的头面饰物，化整为零地运用。自此，女班艺人们不但改头面为髻发，而且上演新编古装戏时，把水片这种传统的式样也改革掉了。她们从古代仕女画中寻找灵感，利用自身的长辫子和刘海、鬓发，创造越剧旦角中特有的古装发式与头饰。20世纪50年代，出于发式的需要和化装省时的需求，头套开始出现。此后不久，华东越剧实验剧团首先设置了“化装管理”这一岗位职务，最早任职的有金月华、李惠芳等人。之后相继有了造型设计人员，他们专门画出发式样子和头饰设计图，演员的舞台形象可按设计图来制作和体现，这在戏曲队伍中是首创。它率先走向设计正规化，使演员舞台形象从初级阶段发展到成熟阶段，形成自己的风格特色。

    越剧头饰，最早是把头面的饰物，化整为零插戴。如边凤、葫芦针、锡杖插、后三条、蝴蝶花等。以后改良的装饰是珠凤，另外把点翠头面的凤钗，进行专用，又在旧货店中购买了明清遗留下来的真的饰物进行装饰。有了设计人员后，又对头饰进行了专门的设计和制作，然后到戏服厂定制。越剧头饰打破了传统头面饰物固定的模式，把历史生活中的簪、钗、步摇、帼、巾帼、钿、花钿等巧妙地运用到舞台形象中去，为皇后、公主、官宦女眷设计出九尾凤、七尾凤、双头凤、对凤；为一般书香家眷设计出了偏凤、单凤、凤头钗、中凤；为贫寒家女子设计了云头、如意、百吉、小珠凤等样式。越剧头饰上的戴花也非常讲究，不能随意佩戴。头花的颜色以间色为主，没有特殊需要，一般不戴特别鲜艳的头花，非常注意从人物性格出发，色彩上强调与服装的和谐。讲究戴花和装饰物的平衡感及戴花和假髻的层次感。为了和服装中绣花勾金协调，制作人员喜欢在花瓣上粘撒五彩碎亮片。越剧演员喜欢戴绢花，尼龙丝花、珠花，婚丧之时戴绒花。此外，上海越剧造型设计人员，还自行设计了耳环、手镯、同心锁、福字锁、如意锁等项圈。20世纪70年代又聘请了专门做首饰的退休艺人，做出了各种各样的首饰。

    （3）髯口

    “小歌班”时期，男班艺人演古装戏时的髯口，一般为庙里泥塑神像的胡须或用黑白纱线制成一排的软须。到了后期，开始租用行头，使用的是绍剧的髯口。男班进入上海后，采用京剧髯口。老生、大面多用“黑满”“苍满”“白满”，小丑多用“八字”“吊搭”，大面有时也用“虬髯”。到了20世纪30年代末，开始出现改良髯口，髯须改短、改轻。40年代初，上海进行越剧改革时，老生不用传统挂髯，改用话剧“粘胡”化装术，即用黑白绒线扯成丝状，用酒精胶粘在演员嘴唇及下颏部，再用剪指甲的弯剪进行修剪。但是，这种“粘胡”化装十分不便，所以后来开始改用铜丝做胡，方法是用铜丝做髯架，然后将胡须结扎在铜丝上。之后不久，又受电影和话剧装扮艺术的影响，胡须勾在绢布上，再缝在铜丝上。雪声剧团演出《嫦娥奔月》一剧中的丞相，已使用改良胡。改良胡与传统髯口不同，传统的“满口”不见唇嘴，髯口是粗钢丝作骨架。改良胡是用粗铜丝沿唇嘴、下颏弯曲成型，唇嘴外露可见。种类有“五绺胡”（上唇二绺，下颏一绺须，两耳鬓二绺须）、“三绺胡”（上唇二绺须，下颏一绺须）。20世纪40年代，在演近代戏和现代生活戏中，胡子开始采用胡套粘贴和羊毛粘贴两种方法。如雪声剧团演出《香妃》一剧中的郎世宁，《一缕麻》中的周观察、医生，都用了这种方法。20世纪50年代末，上海越剧院有了专职毛发、胡套制作人员。

    20世纪60年代，上海越剧在演古装戏中全部使用改良胡。这时候的改良胡又有了新的变革，胡子骨架改用中细铜丝，胡须原料以人发和牦牛毛为主，掺用羊毛，再用这些原料勾在肉色的丝绢上或网眼上制作而成，这样就更加适合女子越剧表演特点。20世纪70年代的改良胡也运用在传统的古装戏中。新编历史剧、古装戏中的髯口，都根据剧中人物，在尼龙网眼纱上勾制而成。胡须原料以人发为主，混掺牦牛毛，髯长在一尺左右。

    2.服装特点

    越剧服装是随越剧表演艺术本身的发展而发展起来的，经历了从小歌班时期的以袄、衫、蟒、靠、箭衣为主的租赁服装时期，到越剧服装不断进行自身变革、发展，进入专业的越剧服装设计的新时期。通过长期的艺术实践，越剧服装逐渐形成了以轻柔、淡雅、清丽为主要特点的独特艺术风格。

    （1）古装衣

    越剧古装衣，是以仕女画、年画、版画、雕塑等为参考，同时借鉴电影服装而发展起来的戏服样式，是越剧的特色服装，在剧中年轻女子和中年妇女经常穿戴。上衣有水袖或本色连袖，外加云肩或飘带；长裙上搭配有短裙或中裙、佩、腰带、玉饰。短、中、长裙又有折裥和无折裥之分。按身份不同，古装衣又分为仕女衣、民间衣、宫装衣。其特点是裙长衣短，胸腰收紧，形体分明。

    （2）越剧蟒

    越剧蟒以明代官服为依据，追求领圈、水甲、纹样的统一，“补子”缩小到直径四寸半或五寸，“补子”的纹样也不必遵循历代官服中“文用禽、武用兽”的规定。在制作上和传统的“蟒”有很大的区别，不再是整件夹里，而是前后有麻衬，挺括硬撑，以显官风十足。衣袖上臂夹里是衬布，下臂夹里是衬绸，这样又有了潇洒自如、轻柔的特点。同时改“蟒”两旁的“摆”为软做，或半软做，或没有“摆”，“摆”的尺寸也大大缩小减窄了，发展到后来，蟒的前后内衬有的干脆不用麻衬，而用布括浆代替。在色彩上，越剧蟒不受传统的上五色的限制，下五色、间色的都有。

    （3）越剧靠

    越剧男班早期都用传统大靠，后来的女班也沿用传统大靠。改革后，“靠身”“靠脚”“靠肩”，不再用“网子穗”或“排须”、搂带，一般也不用双层靠肩。靠肚不再是传统的平面一大块，改为围腰的“腰包”再束虎头腰带。靠衣不绣花，都用甲片。越剧靠的衣料不用传统的大缎，而用缎背绉，手绑、腰包、腰带则往往用丝绒。1944年春，袁雪芬饰演《木兰从军》中的花木兰，所穿戎装，甲片开始用铜片，上甲、下甲都用，谑称“货郎担”。以后，纹样有“鱼鳞甲”“丁字甲”“人字甲”“龟背甲”等，有金绣，也有用金缎、银缎剪贴，或金银宽边花版线缝纫上去。护心镜有用克罗米铜泡，或盘金、盘银。靠肩上的吞口，做成半立体。越剧靠以紧身、适中为美。

    （4）越剧裙

    越剧的裙，主要是花旦的百裥裙。最早穿的都是传统大裥裙，前后有“马面”，俗称“马面裙”，以后去掉后“马面”，改为单马面裙，经常用于老旦。传统的“鱼鳞百裥裙”往往作衬裙使用。以后大裥改成五分宽的百裥裙。20世纪40年代又受清末仕女画的影响，设计了“褙裙”。这种褙裙，罩在大裥裙外长出很多，但它的斜角边缘靠近小腿肚的地方，正面用佩，佩很长，长到脚面，很简洁。这种“褙裙”在《梁祝哀史》《新梁祝哀史》《嫦娥奔月》等剧中反复使用。

    短裙，行话俗称“包屁股”，有折裥的，有不折裥的，有网眼雕花的，有绣花、贴花、斜裁、平裁的，花样繁多。

    （5）越剧云肩

    越剧云肩，最早用的都是传统大云肩，以后发展到百多种，如对开云肩、珠珠云肩（白珠，或金、银珠穿成的）、有领云肩、无领云肩。以纹饰变形的有，如意云肩、花形云肩、网眼云肩等。

    （6）越剧褶子与帔

    越剧小生穿的褶子是不开门襟的，有圆领、斜领、对开领，开门襟的是“帔”。这种“帔”往往在剧中有夫妻两人出场时，运用相同色彩，称“对帔”。越剧帔在领口上又变化出多种样式，如斜襟帔、直襟帔、翻领帔、如意领帔等。小生褶子与帔，多用间色，花纹偏一边，有四君子花纹（梅、兰、竹、菊），也有用牡丹、玉兰等花纹，领边也越改越窄，约二寸，朝秀美的方向发展。越剧所有衣服在服装的“夹窝”里都挖“裉袋”夹窝裁剪成圆形，所以越剧的戏服，双肩挥洒自如、平稳服帖而且舒服。

    （7）盔帽

    越剧早期男班演传统戏时的盔帽，多是借用生活中的秀才帽或有额玉的瓜皮帽。以后逐渐租用绍剧、京剧的服装和盔帽。女班进入上海后，主要演员有了“私彩行头”，戏服、盔帽都是在戏服店买的。而其他穿“堂中行头”的演员，则是穿戴租来的戏服、盔帽。这些盔帽基本上承袭了京剧或昆剧的帽箱制。

    20世纪30年代后期到40年代初，盔帽上使用较多的泡珠和亮片。这一时期越剧的改革也向盔帽工艺师傅们提出了改良盔帽的要求。通过几十年的改革实践，传统帽箱制的束缚被打破，改革后的越剧盔帽，吸收了古代人物绘画的养料和历史生活习俗资料，较以往有了很大的创新。除了在制作、式样、纹样、配色和用料等方面有了大胆的革新，在用料上也开始多用丝绒、利亚绒、绉缎或绸类，近年来更是采用了乔其绒、光明绒等具有吸光性的新面料，逐步形成了轻、巧、美和多样化的特点。

    越剧盔帽在改革中积极运用传统色彩，同时也兼顾现实风俗习惯，如帝王、皇族常用明黄色、杏黄色，婚庆喜事常用红色，丧葬戴孝常用白色。纹样色彩多以点翠为主，兼用其他色彩，强调素净、简洁。盔帽上贴银盘金要求和服装一致。纹样用法，帝王、王族都用“行龙”“正龙”“夔龙”；皇妃、公主都用“凤鸟牡丹”；老年角色都用“八宝”“福禄寿”字样；武行角色都采用动物变形图案；文行角色都采用花草变形图案，并兼用装饰性的回纹、云纹和几何纹，但形态已变化，装饰的位置不同。传统盔帽上常用不同颜色的绒球进行装饰，而越剧盔帽却用得很少，这是越剧盔帽区别于京昆盔帽的重要标志。

    （8）靴鞋

    越剧男班在“草台班”时期，演员已穿租借的靴鞋。女班进入上海后，模仿京剧、绍剧穿高靴，特别是大面、老生，官带装扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高，穿云鞋，有平底鞋，有一寸左右高的鞋。小旦为弥补身材过矮，在鞋内垫高二三寸。20世纪30年代末“高升舞台”演出《彩姨娘》，筱丹桂饰彩姨娘，为了增高曾用“踩跷”。直到1944年演《新梁祝哀史》的男角小生才穿一寸左右的薄高靴。解放后，小生穿三套云高靴居多，一般都要两三寸左右，个别演员还要再加内高。1955年，拍《梁山伯与祝英台》电影后，靴鞋改革，不但穿高靴，在靴头上也改成有云饰纹的花样或绣花，色彩套成强烈和谐的三色，俗称三套云高靴。

    3.舞台道具

    （1）舞台布景

    越剧布景经20世纪40年代的摸索与实践，为后来的越剧舞台风格的形成奠定了基础。新中国诞生后，随着越剧表演艺术水平的提高，舞台美术设计也迈向了新的高度。写意、写实和虚实结合的风格得到进一步发展，又创造出了多种多样的布景形制。

    写实型布景。以写实产生意境的手法，时空变化不大，但能使观众产生身临其境之感。如上海越剧院演出的《西厢记》《红楼梦》，静安越剧团演出的《光绪皇帝》等剧的布景。

    虚实结合型布景。为越剧布景大量采用的方法。一种是小装置的以局部形象为主设计景物，由观众以想象去意会全局。此布景留有较大的表演空间，如上海越剧院演出的《三看御妹》、少壮越剧团演出的《李翠英》等剧。另一种是大小装置相结合的布景（即写实布景与小装置相结合），如上海越剧院演出的《祥林嫂》《北地王》《金山战鼓》等剧。

    中性和特性的布景。在吸收话剧布景表现方法的基础上，根据越剧独有的舞台美术语言糅合而产生的。在运用上既有统一性又有多变性，使不同的场景产生和谐美，又不失各个场景的规定情境及自己固有的特点。如上海越剧院在20世纪80年代演出的《汉文皇后》等剧。

    装饰性布景。在“守旧”的基础上加以丰富和创造，常用在时空变化较大、传统表演手法较浓的剧目中。如上海越剧院演出的《盘夫索夫》《打金枝》《碧玉簪》等剧。

    借鉴民间艺术风格的布景。把特定环境与装饰性糅为一体，如把民间剪纸、皮影艺术手法吸收运用，具有较强的民间艺术韵味。如上海越剧院演出的《白蛇传》《十一郎》、现代剧《纺纱闯将》等剧。

    （2）道具

    道具最早称“砌末”，小歌班初期的“砌末”都是日常生活用具。到了“绍兴文戏”时期，开始模仿京剧、绍剧的道具，并由“检场”人（越剧称“值台师傅”）管理。当时所用道具都放在一个大木箱（俗称“百宝箱”）里。这些道具是向“堂中行头”师傅租来的。以后，主要演员有了“私房行头”，道具中的桌围、椅帔也成了必备的“私彩”。当时，出于表演的需要和与布景的配合，对舞台上常用的道具，如刀、枪、剑、棍、马鞭等，进行了改良，目的是达到美观、轻巧，适合女演员使用。还有一部分道具则直接采用生活用品，或仿真制作。其时越剧界出现了兼职主管道具的演职人员，开始向“王生记”家具店租用红木家具，向电影厂租用道具，或去旧货店及豫园小商品摊档购买生活用品。特殊需要的道具，按图样到灯彩店去定做。道具制作师，采用翻模脱胎、篾扎纸糊、立粉彩绘、刻花裱托等工艺技法，制作出各式各样道具。如《梁山伯与祝英台》中的酒杯、花瓶，形态逼真；《情探》中的龙王、神像，《北地王》中的先祖列宗，都用篾扎纸糊后彩绘，似庙里菩萨一般；《红楼梦》中的花篮、薰炉、立地花瓶等，都是既逼真又美观。越剧的道具，具有轻、巧、美、牢的艺术特点，为戏曲界同行所称道。

    （3）灯光

    越剧在最初进入上海后，演出大都在中小型场所。由于剧场设备简陋，表演区往往只用一只500瓦的灯泡高挂台口内侧供舞台照明。设备较好的剧场备有带聚光镜片的灯箱，起到加强舞台局部光亮度的作用，供剧团演出时租用。这样简单的照明设备不能满足编导和主要演员们对于灯光的要求，他们希望灯光能够配合剧情和人物思想情绪的变化，布景设计师也要求灯光制造特殊的气氛，以增强布景的视觉感染。于是当时出现了一种控制灯光电源设施的土方法——盐水控制法。这虽然在控制灯光明暗度上是一个进步，但仍与舞台艺术的要求有较大距离。

    随着技术进步和设施改善，灯光操作系统的“双刀四闸板”“来司”（变阻器）和变压器相继出现，并有了面光、侧光、顶灯等灯具设施，在灯具上加红、黄、蓝、绿等色纸以制造环境气氛的技术也开始运用。新中国成立后，舞台灯光艺术极大地发展与提高，并开始出现了专业的灯光设计师。进入20世纪80年代后，灯光艺术构思，有了更多创意性的探索，多光源、多角度的全方位布光，以及在光亮度、光色上运用反差对比的手法被不断采用，灯光的舞台表现力被不断增强，使越剧虚实结合的风格得到进一步体现。

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