（一）越剧流派艺术概述

    流派是一个剧种发展到一定阶段的产物，具有不同寻常的艺术魅力和特殊的审美价值。流派的形成需要长期的过程，流派的繁盛也是剧种成熟的重要标志之一。在越剧的发展过程中，不断繁衍出众多的艺术流派。各具特色的艺术流派共同繁荣着越剧的舞台，传承着越剧艺术的精华，得到了一代又一代观众的认同与喜爱。

    越剧流派包括剧目、唱、念、做等各种艺术因素，其中唱腔的独创性最为明显，影响也最大，一般称之为“流派唱腔”。越剧的流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上，各流派都有不同的艺术手法，通过旋律、节奏以及板眼的变化，形成自己的鲜明风格。在演唱方法上则通过发声、音色以及润腔装饰的变化显示出独特的个性。

    越剧流派的魅力在于各个流派的艺术独创性。即使同一个行当，演同一个剧目中的同一个人物，唱同一段唱腔，不同流派的艺术家们也都各有独创，以不同的特色和技巧呈现出风采各异的艺术风貌。不同的越剧艺术流派在不同时期、不同剧目中不断挑战着自我，追求着新的高度，以自己鲜活的生命力促进着流派艺术的多样发展，也为越剧舞台的繁荣提供着生生不息的活力。

    （二）越剧流派艺术—范派

    范派是范瑞娟创立的越剧小生流派。范派唱腔音域宽，旋律起伏大，长句多，擅长运用抒情性较强的“慢板”展示各种人物的情感。起腔小腔和甩腔极具特色，常通过对尾音的装饰加花，或把伴奏的过门作为唱腔延伸的手法，使唱腔更加悠长深情。如《梁祝·楼台会》中“一路上奔得汗淋如雨”这句起腔的三个腔节，尾腔都通过音调的加花扩展，使起腔幅度宽广，音调起伏回荡。《梁祝·十八相送》中“恭喜贤弟一路平安把家回”这句的甩腔，音调由高而低，音量由轻而响，在“把家回”三字上，用越剧过门中同韵加花的手法，使唱腔连绵不断，生动表现了梁山伯抑制不住的内心喜悦。这是典型的范派甩腔。

    1945年，范瑞娟在演出《梁祝哀史·山伯临终》时，与琴师周宝才合作，首创了越剧的“弦下调”，为越剧音乐发展作出巨大贡献。范派“弦下调”旋律性强，曲调抒情婉转。此后范瑞娟通过不断创新，拓展了这一曲调的功能，根据不同人物的性格、感情和所处的环境，创造出各种不同的“弦下腔”。“弦下腔”一般擅长表现低沉、哀怨的情绪，但范瑞娟通过探索使其同样能表达欢乐的情绪。如《宝莲灯·对月思家》这段“弦下腔”，就吸收了“四工腔”明朗流畅的因素，显得明快而欢畅，加上唱词是长短句格式，在节奏上又作了多种变化，音乐节奏显得更加活跃。

    范派另一大特色是在唱腔中不通过过门而直接转调。如20世纪50年代范瑞娟演出《梁祝·楼台会》时，在“今生难娶你祝英台”一句的末尾“祝英台”三字，连续运用了几个旋律有层次下行的小腔，音调哀伤低沉，紧接着在“满怀激情无处诉”这句唱中，直接由“尺调腔”转入“弦下腔”，旋律激越上升，强烈表现出人物内心的绝望、愤懑和以死相抗的决心。这种艺术技法和内容紧密结合的表现方式是范派的独创。

    师承范派的演员很多，有丁赛君、胡少鹏、高爱娟、陈琦、邵文娟、筱一峰、史济华、张志明、王少楼、方雪雯、章瑞虹、韩婷婷、成美华、陶雁、王柔桑、斯钰林等。

    （三）越剧流派艺术—戚派

    戚派是戚雅仙创立的越剧旦角流派。戚派唱腔朴实流畅，深沉含蓄，简而不繁，通俗易学。戚雅仙的音域并不宽，但她根据自己音色醇厚的特长，充分发挥中低音区的唱腔旋律，呈现出独特的风格。戚派唱腔不仅擅长表现悲剧情绪，也能创造出欢快、明朗的唱腔。如戚雅仙在1950年演唱的《婚姻曲》，就表达了解放后妇女挣脱枷锁获得新生的喜悦心情。演唱中，她采用快板慢唱的手法，把速度略放慢，曲调稍加小腔，突出字重腔轻，节奏较稳定，在唱法上，以短促的润腔收音，增加曲调的跳跃性，使音调富有活力。

    戚雅仙的甩腔也很有特点。她的甩腔留有袁派甩腔的痕迹，又在此基础上加入自己的特点，即常在最后三字运用自己的特征音调和润腔唱法组成甩腔。如《婚姻曲》中的“一生幸福断送掉”，对最后三字进行了加花扩展，“掉”字的拖腔又采用了切分节奏和断续腔的唱法润色。这是典型的戚派甩腔风格。

    戚派唱腔的另一特点，是在平稳的旋律中常出现下行小六度的跳进音调，或六度下滑音润腔，以加强语调，渲染悲愤、哀怨、激动的情绪。尤其是“清板”起落分明，善于根据唱词语调和人物感情在唱腔音调、节奏处理、润腔唱法上巧妙进行多种细微变化。如《血手印》中“你不问情由开口骂”这段“尺调腔·慢清板”，王千金得知林招得蒙不白之冤，赶赴法场见最后一面，却遭到林招得责骂，唱腔开始“林郎——”是一声凄切哀怨的长“叫头”，在乐队衬奏一个“慢板”长过门后缓缓唱出“你不问情由破口骂”，前五字音调低沉哀伤，“破口骂”三字字位节奏拉开，“骂”字的落音尾腔以短促的下滑音装饰，唱句收尾韵味浓厚且有力量。最后两句形成唱段高潮，甩腔通过腔幅的扩展加花，使音调委婉曲折，起伏回荡。

    戚派唱腔善于通过特征音调的变化发展，赋予传统老戏特殊的色彩，比如《梁祝》和《白蛇传》等经典老戏，在由戚派演唱时，由于特征音调贯穿其中，既充分抒发了人物的感情，又展现出了独特的艺术个性色彩，显示了戚派唱腔的特点。

    戚派传人有周雅琴、朱祝芬、周美姣、徐洁明、水小燕、吴丽敏、傅幸文、王菲菲、金静、王杭娟、朱蔺等。

    （四）越剧流派艺术—毕派

    毕派是毕春芳创立的越剧小生流派。毕春芳在唱腔和表演上向范瑞娟学习，后又吸收了尹桂芳的某些特点，在实践中逐渐形成独特的风格，被公认为“毕派”。毕春芳唱腔明朗豪放，流畅自如。由于她嗓音脆亮，音域较宽，底气充足，唱腔中常出现一种切分符点音型，因此行腔棱角分明，音调富有弹性。

    毕春芳在创腔时，根据塑造人物需要，常学习和吸收越剧其他流派、行当和兄弟剧种的音调特色，并融合在自己的唱腔中，使唱腔生动活泼，富有新意。如《三笑·点秋香》中的起腔“秋香姐姐呀”，吸收的是传统名剧《盘夫》中旦角严兰贞的起腔“官人啊”的音调并略加变化，使唐伯虎潇洒飘逸的形象更为鲜明；《光绪皇帝》中借鉴了黄梅戏的音调；《血手印·法场祭夫》中借鉴了京剧的曲调成分。这种吸收、借鉴拓展了毕派本身的表现力，使其呈现出更丰富的色彩。

    毕春芳尤其擅长表现喜剧人物，善于在唱腔中运用夸张多变的唱法处理，使曲调活泼、轻松、诙谐，妙趣横生。这是毕春芳唱腔的独到之处。这种风格在越剧中不多见。如她在《王老虎抢亲·戏豹》和《三笑·点秋香》等唱段中，就是运用这种夸张的手法，获得了极佳的艺术效果。

    毕派的传人有杨文蔚、丁莲芳、董蓓芬、毕继芳、张镇英、徐文芳、丁素芬、丁小娃、杨童华、孙建红等。

    （五）越剧流派艺术—金派

    金派是金采风创立的越剧旦角流派。金采风早期唱腔师承袁派，后根据自己嗓音条件吸收傅派等其他流派唱腔因素，融会贯通，自成一格，被公认为“金派”。金采风的唱腔婉转秀丽，刚柔相济。她的嗓音明亮，行腔自然流畅，讲究念白的抑扬顿挫，十分具有音乐性。其唱腔既保持了袁派委婉流畅的特点，又发挥了自己嗓音较亮、力度较强的唱法，曾被音乐家称为“袁腔金唱”。

    金采风的唱腔结构严谨，善于用不同板式和节奏、音调润腔的处理，细致揭示人物感情深处的波澜，表演动作和唱腔音乐紧紧相扣。在继承传统的基础上，金采风又不断对唱腔进行新的探索和创造，尤其是对传统的“四工腔”，在音调板式、润腔处理等方面加以丰富发展。如《盘夫》这出越剧老戏，金采风在演唱时，将剧中“官人好比天上月”这段脍炙人口的唱段，由原来的“四工腔·中板”发展为“四工腔·慢中板”，增加了唱腔的抒情性，显得更加细腻优美。

    师承金派的演员，上海有应国英、胡蓓华、樊婷婷，浙江有谢群英、郭学新、黄美菊、樊建萍、张明慧等。

    （六）越剧流派艺术—袁派

    袁派是袁雪芬创立的越剧旦角流派。袁雪芬早年积极倡导越剧改革，在传统唱腔音调的基础上，与琴师周宝才合作创造了“尺调腔”。此后尺调腔逐渐丰富，不但使越剧唱腔在板式结构上得到了完善，在唱腔曲调上也增强了抒情性和戏剧性，为越剧音乐开辟了一个新的时期，也为流派的产生提供了条件。袁派就是在尺调腔的基础上形成的，是越剧最早出现的流派之一。

    袁派唱腔的特点是质朴平易，委婉细腻，深沉含蓄，韵味醇厚。袁雪芬擅长依照人物的特定性格和感情创腔，不追求曲调的花哨，注意以情带声，以真情实感和润腔韵味扣人心弦。在演唱上，她气息饱满，运腔婉转，喷口有力，吐字坚实而富有弹性，运腔中运用欲放又收、抑扬有致的处理，形成特有的韵味美。她常根据唱词的寓意，采用特殊的节奏形式，改变原来较为平稳的字位节奏，使唱腔和唱词语气紧密结合起来。如《西厢记》“赖婚”中的“若不是张解元他识人多”，在“若不是”后面的拖腔中运用了后起半拍的特殊的节奏形式，形象地显露了莺莺一提到意中人时难以掩饰的喜悦；“琴心”中“宝髻玲珑”的“玲珑”二字和“身在墙东”的“墙东”二字，都采用了前切分音节奏，使唱腔旋律在流畅中有跌宕，平稳中有跳跃。

    袁派十分讲究重点唱句的演唱，擅用喷口、气口、加虚词以及强音、顿音等技巧进行特殊处理，造成演唱上的高潮。如《祥林嫂》中“阎王要把我一锯两半分”一句中，“一锯”二字以重音强调，“分”字以喷口唱法吐出，随即在三小节的拖腔中又多次运用气口，使唱腔若断若续，渲染了人物内心的恐惧。袁派的甩腔也常通过句幅的扩充、节奏的顿挫、调式的交替、结构的变化，使旋律迂回曲折，回味无穷。如《白蛇传·断桥》中的“到如今，凤泊鸾飘两地怨”的甩腔，通过句头、句幅的乐汇扩充，显得柔婉悠长；《祥林嫂》中“这真是走也难来留也难，进退两难怎安排”两句，通过宫徵调式交替的手法产生回肠荡气的效果。

    袁派影响很大，戚雅仙、吕瑞英、金采风、张云霞等都师承袁派而后自成一家；师承袁派的演员有上海的朱东韵、方亚芬、华怡青和南京的陶琪等。

    （七）越剧流派艺术—傅派

    傅派是傅全香创立的越剧旦角流派。傅派的唱腔极具特色，尤其是她的甩腔，吸收了京剧长拖腔的特点，迂回曲折，为突出总结性唱段和渲染人物情感，常用句幅扩展、节奏顿挫、调式交替等手段，形成句幅特别长，又变化多的甩腔，如《梁祝·十八相送》“就送小弟到长亭”这句甩腔，在“到长亭”三个字上都运用了加花扩展，并配合运用了两个小气口，旋律抑扬有致。这是傅派典型的甩腔。

    傅全香嗓音条件好，音域宽，音色甜亮，素有“金嗓子”之称。她演唱的时候真假声结合，强调声音的位置和共鸣，中低音委婉柔美，高音区峭拔明亮，高低音衔接很自然，这样就形成傅派唱腔婉转圆润，华彩绮丽的特点。傅派唱腔曲调跳跃多姿，小腔丰富，演唱时富有激情，尤其在重点唱句中，常采用六度、七度、八度的跳进，甚至更大的音程跳动，唱腔中的高音已经突破了越剧常用的高音范围，而且在人物感情特定需要的时候，唱腔在高音区延长时值，形成震撼心弦的高腔，从而把唱腔推向戏剧性的高潮，这在越剧唱腔中较为少见。如《情探·行路》的唱腔中，借鉴了袁雪芬在《双烈记·夸夫》中六字调的唱腔形式，根据自己真假嗓结合、音域宽广的特点，加以变化，通过高亢激昂，时而低回深沉的曲调大幅度起伏，体现了一种清新飘逸的风格。

    （八）越剧流派艺术—王派

    王派是王文娟创立的越剧旦角流派。王文娟的唱腔，早年曾受支兰芳、小白玉梅、王杏花的影响，后在长期艺术实践中，博采众长，融会贯通，形成自己的唱腔风格，被公认为“王派”。

    王派唱腔平易朴实，自然流畅，注重音调节奏与语势感情的结合。如《追鱼》中的“一路之上观花灯”唱段，用“男调”，以热烈的歌舞描绘了夫妻在灯海中行进的喜悦之情，节奏明快，音调跳跃。《春香传》的“爱歌”从“正调腔”的“散板”“中板”转到“尺调腔”的“中板”，旋律舒展，唱句中多处用了拖腔，使相互爱慕的感情表达得更为浓郁；从“万寿钟”后面采用“清板”，唱腔近似说白，“打一更当当叮，打二更叮叮咚”这样的唱句平易自然，妙趣横生。

    王文娟的中低音区音色浑厚柔美，在唱段的重点唱句中，则运用高音以突出唱段的高潮，从而形成强烈的色彩对比。她的演唱雅中显艳丽，朴实中见华彩，将不同曲调、多种板式组织为成套唱腔，细致而有层次地揭示人物内在感情的细微变化。《红楼梦·焚稿》中的“一弯冷月照诗魂”是集中体现王派特色的典型唱段。这段“弦下腔”随着人物感情的变化转折，运用旋律高低起伏、节奏顿挫，赋予人物鲜明的音乐形象。至“如今是知音已绝”的“绝”字，音调戛然刹住，人物情绪猛然转折，从接着的“诗稿怎存”转入“正调流水”，由于吸收了绍剧高亢奔放的音调轮廓，鲜明的节奏，唱腔显得悲怆、激愤。

    王派传人有单仰萍、王志萍、钱爱玉、洪瑛、吴洁、姚建平、陈晓红、舒锦霞、张珺等。

    （九）越剧流派艺术—张派

    张派是张云霞创立的越剧旦角流派。张云霞初期模仿袁雪芬的唱腔和表演，后融入傅派俏丽多变的特点，并吸收京剧和昆剧的营养，借鉴西洋声乐的发声方法，使用真假声结合，开拓了音域。其唱腔的音域可达两个八度，而且高低音衔接自如，有独特的韵味和魅力。

    张云霞的唱腔旋律性强，起伏较大，小腔丰富，变化灵活，擅用多种装饰音加以润腔，以婉转柔和、华丽多姿的风格独树一帜，尤其是演唱“尺调腔·慢板”更具特色。在表演和唱腔中，张云霞非常注重刻画人物不同的个性。如在《游龙飞凤》中她就一人饰演两个性格迥异的角色，区别十分鲜明。

    张云霞的唱腔中行腔变化丰富，真假音结合运用自如，吐字清晰，在《李翠英告状》中《诉状》一段唱词，她根据人物感情的发展，用“尺调腔·慢清板”“慢中板”“中板”“急快板”等不同速度的板式，生动细致地表达了人物感情的层次。尤其是最后段落从较快的“中板”转入急遽的“急快板”，这种板式的速度之快在越剧中十分少见，但张云霞凭着极强的吐字基本功，做到字正腔圆，快而不乱。这段唱腔也成为代表张派特色的典型唱段。

    张派传人有薛桂珍、袁小云、何赛飞、杨学梅、吴国兰、舒雪芳、洪倩等。

    （十）越剧流派艺术—徐派

    徐派是由徐天红创立的越剧老生流派。徐派唱腔吸收绍剧顿挫跌宕、高亢昂扬的风格，行腔多变，气派大度。徐天红嗓音高亢，运腔中多高音、切分音，吐字注重喷口功夫，此外，她还讲究以情生腔，绝不沿袭传统程式一曲百唱。在发声上，她运用颤音、滑音、鼻腔和头腔的共鸣，被称为“抖抖腔”。《红楼梦》中贾政的“陪贵客你作萎缩状”和“笞宝玉”，《琵琶记》中张广才的“扫松”等，都是徐天红的代表性唱段。

    徐天红在艺术实践中，注意从生活出发，善于观察、模仿各类人物，尤其是老年人的音容笑貌，因此在舞台上扮演的人物都情态逼真，十分传神。

    徐派传人有金烨等。

    （十一）越剧流派艺术—尹派

    尹派是尹桂芳创立的越剧小生流派。尹派的特点是委婉缠绵，洒脱深沉，淳朴隽永，清新舒展，表演风格朴实而不呆板，聪颖但不轻佻，潇洒而不漂浮，以柔为主、柔中寓刚。

    尹派唱腔继承了我国说唱艺术的优良传统，注重腔词的声调和音调的熨帖结合，字重腔轻，自然流畅，吐字清晰而别有风味。尹派唱腔的旋律多在中低音区回旋，但在重要的关键句上，常用异峰突起的手法，增强表现力。如《红楼梦·哭灵》中的“林妹妹变成宝姐姐”一句，旋律一跃而上，在较高音区结合假声唱法，把宝玉的悲痛情绪表现得格外动人。

    尹派的慢板优美舒展，擅用大段叙述性“清板”细致刻画人物感情。创腔时，多种艺术手段并用，如起腔的安排、插句的运用、板式的转换、甩腔的变化等，使整段唱层次分明，富有美感。尹派的起腔特色十分鲜明。它起音较低，音调自然，在不同剧目中根据不同人物的思想感情而发生变化。尹派起腔常出现在唱段中间，尤其是大段叙述性的唱段之中，随着人物感情的转折，突然插入一个节奏舒缓、韵味醇厚的起腔，不但使人物感情得到充分抒发，而且使观众获得一种欣赏的满足感。如《山河恋·送信》中的“妹妹啊”，音调亲切婉转，充满深情柔意，真切表达了对心上人的爱慕之情；《桃花扇·追念》中的“香君啊”，在层层下行的旋律进行中，连续加以装饰倚音的润腔，使音调具有一种哭腔因素。

    尹派影响很大。师承尹派的有尹小芳、筱桂芳、高剑琳、宋普南、沈嘉麟、赵志刚、茅威涛、萧雅、王君安等。

    （十二）越剧流派艺术—徐派

    徐派是徐玉兰创立的越剧小生流派。徐派唱腔既吸收了绍剧粗犷悲壮的特点，又学习了京剧刚健、坚实的技巧，同时还融合了越剧早期小生唱腔中朴实、淳厚的因素，形成了高亢激昂、热情奔放、刚柔相济、华彩俊逸的唱腔特点。

    徐玉兰音色甜亮，音域宽广，旋律多在中高音区展开，突破了越剧曲调较为平稳婉约的格调。如《北地王·哭祖庙》这段“弦下腔”，开头一句“倒板”曲调高昂激越，气氛强烈，整个唱句的音调、形式及落音中吸收融化了绍剧“正工”“二凡”的因素，为全曲奠定了悲剧性的基调。唱段高潮部分“把先帝东荡西扫、南征北剿……白白断送在今朝”一句，则吸收了京剧“高拨子”的高昂音调及节奏形态，唱法上则运用越剧的润腔处理，使这段唱曲调激昂，节奏铿锵有力，人物感情喷薄而出。

    师承徐派的演员有金美芳、汪秀月、钱惠丽、郑国凤、张小君、周伟君、钱丽亚、裴燕、陈娜君、邵雁等等。

    （十三）越剧流派艺术—陆派

    陆派是陆锦花创立的越剧小生流派。陆锦花擅长扮演儒生、穷生、巾生。其表演潇洒儒雅，含蓄大方，演唱不尚华丽、朴实自然，尤其讲究吐字清爽，松弛流畅。

    陆锦花的唱腔不仅特色鲜明，更重要的是她不讲求技巧、形式，而是始终把塑造人物放在中心位置。行腔、润腔都是为了深刻揭示人物内心世界。如《珍珠塔》中，“前见姑”中的“君子受刑不受辱”唱段，陆锦花就通过多种板式的转换和细腻多变的唱法，细致而有层次地唱出方卿遭姑母奚落后的复杂心理，是陆派代表作之一。

    陆派传人有曹银娣、陈文治、许杰、黄慧、夏赛丽、徐标新、张宇峰等。

    （十四）越剧流派艺术—吕派

    吕派是吕瑞英创立的越剧旦角流派。吕派也是越剧流派中创派时间最迟、最年轻的流派。吕派唱腔继承了袁派委婉典雅、质朴细腻的风格，同时又在此基础上增加了活泼娇美、绚丽俏美的旋律色彩。

    吕派唱腔乐感强，曲调活跃多变，较多采用大幅度的音程跳动使唱腔富有活力。吕瑞英音色甜美，音域宽广，音区宽至13度，擅长在中高音区运用俏丽的小腔，因此有越剧界“抒情女高音”的美誉。

    吕瑞英创腔时，根据内容需要，善于向兄弟剧种学习、借鉴，丰富自己的音乐语汇。如《桃李梅》的“风雨同舟”唱段，就吸收借鉴了锡剧“行路板”的节奏型，设计创造了越剧的“行路板”，巧妙而恰当地表达了人物女扮男装上京告状时的复杂情绪。这种节奏新颖的“行路板”已在越剧中广泛运用。

    吕派传人有上海的孙智君、张永梅，浙江的陈辉玲、吴素英、陶慧敏、黄依群等。

    （十五）越剧流派艺术—张派

    张派是张桂凤创立的越剧老生流派。张派唱腔刚劲挺拔，顿挫分明，表演真切，声情并茂，以善于刻画人物性格见长。张桂凤善于组织唱腔，能根据人物感情变化灵活运用各种曲调、板式，使唱腔富有新意。如《凄凉辽宫月》第六场中道宗猜疑皇后时唱的“一石投水激波涛”这段“弦下腔”，以尺调式、正调式、北调式、自由式的“弦下腔”混合组成，旋律丰富多变，唱腔深沉粗犷，符合人物的身份、性格，运腔又十分细腻。张桂凤创腔时善于根据塑造不同行当、不同个性的人物的需要，采取不拘一格、移花接木的方法选择和运用不同的音乐素材。如《凄凉辽宫月》中道宗唱的“眼前丽人赛观音”这段唱，就根据人物的性格特点和具体情境，吸收借鉴了绍剧的“平阳调”因素，使人物的塑造更加生动、立体。

    张桂凤的传人有王金萍、董柯娣、章海灵、费禄姣、乐彩珍、张国华、张承好、吴群等、周勤等。

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