先秦绘画

    1．“类万物之象”

    有关中国远古先民的美术起源已无迹可考。但在中国的古代文献中，我们可以了解早期的关于绘画起源的解释。据《周易》记载，伏羲通过画卦来“类万物之象”，这是最早的关于画图的记载。

    在黄帝时代，仓颉观察奎星圆曲的形式及“龟文鸟羽山川掌指，禽兽蹄远之迹”，体类象形而造出文字来。这象形就是绘画与文字的起源了。

    先民逐渐通过绘画创造出各种生动形象的图案来表达对事物的审美理解。

    2．先民的匠心

    我们今天看到的原始绘画，主要有三种——陶瓷上的装饰绘画、岩画和地画。

    ①彩陶上的装饰

    在5000年前的半坡陶器上已开始出现蛙和乌纹，仰韶半坡彩陶中的鱼纹最为普遍。今天看来，这些彩陶上的几何纹饰和鸟鱼蛙兽等动物纹饰，以及画出的人的形状，表明原始人类对美的认识已具有相当的能力。

    八角星纹彩陶豆从新石器时代众多的彩陶纹饰的描绘方法上，可见当时的绘画技法已相当熟练。几何纹的严整连续、动植物纹的生动造型，以及对人自身生活的认识与表现，也表明当时已初步掌握了绘画的“语言”。

    ②岩石上的“生活画面”

    岩画是古代描绘和刻在崖壁石块上的图画。数十年来，在中国的许多地区发现了原始时代的岩画。具有代表意义的有内蒙古阴山岩画、江苏连云港将军崖岩画、广西花山崖岩画、云南苍源岩画、四川洪县岩画、新疆天山岩画。在这些古拙、简练的画面上，记录了原始社会不同地区不同民族的经济生活、社会生活和宗教信仰，表明了作者对生产生活、自然现象的理解，其中包含有原始的审美观念和独特的想像。

    大多数岩画分布在边疆少数民族地区，许多岩画反映的是游牧民族的打猎、射雁等活动。这些岩画在时间上显然较晚，但也是处于人类社会初期阶段的人的绘画遗存，具有原始美术的特点和率真的艺术魅力。

    ③地画

    1982年，在中国甘肃秦安大地湾仰韶文化时期遗址上发现了地画，这是遗留下来的数千年前的绘画的实物资料，也是中国考古学在绘画上的最重要的发现之一。地画中的人物和动物图案有着明显的性别特征，三个人物形象中，中间具有男性特征的人物处于主导地位；左侧人物身躯狭长而略有弯曲，细腰，胸部突出，显系女性；右侧一人已脱落。地画可能是关于祖神崇拜的内容，人物下部方框内的动物代表的可能是供奉神灵的祭品。地画用笔粗犷古朴，寥寥数笔绘出一幅生动的画面。地画不仅刻画出了人物特征，而且人体比例也把握得比较好。

    此地画的完美和清晰程度在考古文物中是罕见的。地画体现出原始社会朴实简练的绘画风格，表明当时人们在长期的生产生活中已积累了丰富的素材。

    3．礼教与绘画

    夏商周时代的绘画，因历史的变迁，我们很难知道它们的全貌了。从文献资料上看，这个时期的绘画艺术，特别是器物上的装饰绘画和宫殿壁画还是相当兴盛的。考古发掘的进展也为我们提供了实物史料。

    在河南殷墟，人们在清理地穴和房子时发现了一块绘有红色花纹和黑色圆点的白灰面墙皮，证明了殷代晚期建筑物上已有了壁画，这也是《说苑·反质》中所说的纣王时“宫墙文画，雕琢刻镂”的佐证。

    兽面纹鬲《尚书·说命》记载了这样一段故事，“（高宗）梦帝赍予良弼，其代予言。乃审厥像，俾于形旁求于天下，说筑傅岩之野，惟肖，爰立作相”。凭记忆和想像画出肖像，又凭此画找到梦中人，并让他成为商汤的宰相。从当时的青铜工艺和发达的壁画来看，这时的画家具有一定的写实的绘画艺术是不足为奇的。

    夏商周三代为礼教兴隆时期，大多数的绘画多应用在礼教上，而且大多数的绘画是依礼教的标准创作的。《左传》记载，夏禹铸鼎上绘鬼神百物的形象。《周礼》记载尊彝上有鸟兽、植物、云山等图形。《周礼》上还记有虎门，就是门上有猛虎的绘画。《孔子家语·观周》曾载：“孔子观乎明堂，睹内门墉，有尧舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状、兴废之诫焉。又有周公相成王，抱之负斧展南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：‘此周之所以盛也。’”通过这段记载，我们知道了周代的壁画艺术的广泛应用，特别是一些大型建筑如宫殿“明堂”等都绘有壁画。壁画表现的内容已由有宗教意味的图腾发展到具有现实教育意义的历史题材，说明了这个时期的绘画是以宣传和教育功能为主的。

    五彩斑斓的春秋战国绘画

    1．镶嵌画与针刻画

    春秋战国时代的青铜纹饰已经不同于商周时的样式，它已经从礼乐的神秘气氛中走出，而更多地去描绘自然界和社会生活。早期的青铜器上镶嵌的图案比较单一，到春秋战国后，图案内容出现了多层排列、人物众多的画面。

    宴乐狩猎攻战纹铜壶在这种镶嵌画流行的同时，还有平面凸起的绘画性纹饰和针刻的图案画像。平面凸起的纹饰是一些人物和动物的变体形象；针刻的画面一般都是依器物的造型特征，采取多层的横列构图，其表现内容以贵族生活为主，构图活泼自然。比如晋国贵族使用的盛食器，器盖和器身都镶嵌有红铜纹饰，组成了贵族狩猎图。各种飞禽走兽跳跃奔跑，而狩猎者处于群兽之中，勇猛威武，弯弓射猎。整个画面不同于商周时的拘谨的对称模式，追求的是自由奔放的风格。

    2．漆画

    在棺椁、乐器以及日用器物上的漆绘艺术，是春秋战国时期绘画艺术的一大特色。漆画色彩鲜明，搭配巧妙，禽兽神怪和人物的造型都夸张而生动，画面一般不大，多用于装饰，在表现技巧上，比同时代的青铜器上的画面有大的进步。

    3．壁画

    在春秋战国时代，楚国的壁画仍以宗教神话为题材，而且大多内容丰富。在屈原的楚辞名篇《天问》中就有关于楚宫的壁画的内容，这是他参观楚国先王宫中的壁画后作的。诗中描写了丰富的壁画内容，有天象图及天上神怪、大地图像、远古传说及历史人物等。自夏商周以来，王宫多以壁画装饰，可惜几经战乱，先秦的壁画多已不存。

    4．缣帛画

    缣帛画是中国绘画中的一种重要形式，它是卷轴画的前身。战国时期的人物肖像画艺术已有相当高的成就。刘向《说苑》中有这样一段记载：“齐王起九重台，召敬君图之，敬君久不得归，思其妻以图妻对之。”从遗存的楚国帛画可知，战国时期已经形成了中国线描人物的传统风格，并达到较高的水平。

    ①《人物龙凤帛画》

    这幅画高28厘米，宽20厘米。图中画一细腰女子，身穿宽袖长衣，头后挽垂髻，衣服和冠都有装饰物。妇人两手向前伸出，向上作合掌状。女子左上方画有一展翅飞翔的凤鸟和仅画一足的龙。根据考古学家的分析，这幅画的用途可能是“引魂升天”。在当时殉葬仪式中称为“幡”，也就是《三礼》中所记载的铭旌。

    绘画者通过对身段、动作和服饰的刻画表现出了楚国贵族妇女的形象特征。整个画面呈现出恭谨、庄重的气氛，而画中的凤鸟呈现出雄健奔放、轩昂非凡的气势。这是一幅构图绝妙的佳作。此帛画主要采用黑线勾画，在色彩上以黑自对比，使形象有一定的质感。

    此画出土于湖南陈家大山楚墓，是中国现存最早的绘画之一。

    ②《人物御龙帛画》

    此画出土于长江子弹库楚墓。高37．5厘米，宽28厘米，画中是侧身直立的男子，身着长袍，腰佩长剑，一手握剑，一手拉绳，驾驭着飞龙，龙形似舟，昂首向前。龙尾部立一鹤，龙身下有鲤鱼，人物头顶正中有华盖，飘带随风飘动。绘画的主题也是“升天”，不过不是龙凤引升，而是驾驭飞龙。

    这幅画以单线勾描，设色平淡，兼施渲染，画中人物加彩，而龙、鹤等基本用白描。线条属“高古游丝描”，用笔因物象的形体、质地和运动而有粗细、刚柔等多种变化。从中大致可以看出战国时人物画的艺术水平。

    民族绘画形式的形成——秦汉时期的绘画

    1．汉墓彩绘帛画

    从20世纪中后期出土的汉墓中我们发现了汉代的帛画。长沙马王堆汉墓以及山东金雀山汉墓中都发现了彩绘帛画，马王堆汉墓帛画其中马王堆一号汉墓的彩绘帛画最为完整，绘制精美。画面呈T形，以繁杂严谨的构图把全画分为上、中、下三部分，上部为天界的景象，人首蛇身的女娲居中。右角上画有金乌（太阳），另有八个小太阳散在扶桑的枝干之间。左上角画一弯新月，月牙上有蟾蜍和玉兔，一女性乘坐龙翼凌空飞舞。天界的下方画着天阙，阙内有司门人，阙两旁各有一神豹守卫。画的中部又分为两部分，上半部描绘一个体态丰腴、身披锦绣的贵妇人，立在华盖下边，她身后有侍女跪迎；下半部绘帷帐玉磐，帐内案上陈设鼎壶等饮食用具，两旁有七人对坐。整个画的下部分画一个裸体巨人，他双手托举着平板，平板上承载着地上的物品，立于交叉的两条大鱼的背上。两旁各有一只大龟，龟背上站着猫头鹰。

    这幅画展现出了一个琳琅满目、五彩缤纷的世界，表达了对人生幸福的追求，反映出对生命的肯定和热爱。

    这幅画表现出了西汉时期绘画的高超水平，通过变形的龙及动物把画面分成天、人、地三个部分，各部分的联系显得和谐而富有变化。画中对人和其他生灵的刻画充满了奇异的想像。此画用线密而不堵，设色艳而不俗。虽在地下历经几千年，仍明艳夺目。

    2．砖石上的绘画

    在汉代，随着砖石建筑的盛行，以砖石为原料的绘画装饰亦风靡各地。豪族祠堂、陵墓、阕、亭祠、碑的表面上都用砖石装饰绘画，刻画技法主要有阴线刻、阴线凹入，浅浮雕与线刻相结合等等。画像砖来源于战国末期，当时的人们在空心砖上印上花纹，形成画像砖。秦建筑遗址中都发现有画像砖，目前发现的画像砖多属东汉，其中以四川为最多。画像砖在山东、河南、四川、陕西、山西、江苏等地都有发现，其中山东西部、南部，河南南阳等地的画像砖最富代表性。

    ①以画示教的鲁风画像石

    在秦汉时期，山东的画像石主要是祠堂里的装饰，题材主要描绘历史故事、人物，宣传儒家教义。这类画像石主要分布在肥父城孝堂山、嘉祥武氏祠、沂南等处。武氏祠画像石在内容和技法上最有代表性，主要作品有《泗水取鼎》、《王陵母》、《荆轲刺秦王》、《蔺相如》等等，画像善于抓住事件发展的最具戏剧性的情节，以突出主题，增强感染力。如《荆轲刺秦王》表现了荆轲刺秦王时匕首飞刺到大柱上、秦王大惊逃跑的一个惊险瞬间。在刻画的技法上多采用剔地凸像的“薄肉雕”，以阴线表示面部和衣纹，人物形象多为正侧面角度，虽只见大略外形，但能生动表现人物的神态。

    沂南画像石在题材上以攻战、家居、丰收、宴乐及乐舞百戏为主，刻法较武氏祠里的画像石更成熟。

    鲁风画像石在构图上气势磅礴，人物造型高度概括，使布局的装饰性、性格特征的夸张性和情景的戏剧性融为一体，并成为后世同类题材的经典表达范式。

    ②墓室里的生机——南阳画像石

    河南南阳是汉画像石艺术最发达的地区之一。

    南阳西汉画像石以赵寨砖瓦厂的画像石墓为代表，东汉时期则以扬官寺、唐河针织厂发现的两座画像石墓及东郊李相公庄许阿瞿墓为代表。其刻画的方法除阴刻线和平底线浮雕之外，最有特色的是斜横纹衬底浅浮雕。镌刻方法是剔地并施以横斜衬纹，使主体凸出，再用简练的阴线条刻画出形象的细节部分。造型简洁，神态生动，构思大胆奇巧，刀法粗犷泼辣。画像的内容除了历史故事外，多取材于生活场面，如车骑出行、狩猎、宴饮、舞乐、杂技等，另外还有神话传说中的人物、动物以及天文星象，充分反映了艺匠们的文化心理和技艺。

    ③富有浓郁生活气息的四川画像砖

    在四川的成都、广汉、德阳、重庆等地，发现了许多东汉后期的画像砖。四川的画像砖在表现技法上灵活多变，有用线刻画的作品，也有浅浮雕结合凸线阳纹表现的作品。特别是画面的空间处理、人物及车马动态表现更是生动洗练，令人叹为观止。代表作品有《弋射收割图》、《播种图》、《采莲图》、《采盐图》、《骈车图》、《宴饮图》等，作品大多反映现实生活，从农桑狩猎到渔田盐井，从车马居室至宴饮博弈，从歌舞杂技到山林田泽，涉及社会生产生活的各个方面。

    3．墓室壁画

    在中国绘画史上，汉代以前的墓室壁画迄今还未发现，自汉以来，厚葬之风大盛，墓室内亦出现大量的壁画。重要的遗迹有洛阳西汉卜千秋墓、八里台西汉墓、营城子汉墓，山西平宴饮图壁画陆枣园村、河北望都、内蒙古和林格尔等等汉墓壁画。

    洛阳卜千秋墓建造年代约为公元前80～前49年。壁画绘于墓室顶部，以长卷形式展开，描绘一夫妇在仙翁、仙女的迎接和神异怪兽的陪同下升入天界的情景。该画用线精练、灵活、流畅，有轻重、疾徐、起伏之分。总的风格是雄健奔放，体现了汉代绘画艺术的特点。

    内蒙古和林格尔东汉墓壁画共有50多组，内容主要描绘墓主人的生平事迹，从“举孝廉”到“使持节乌桓校尉”的仕途经历，以夸耀其富贵和显赫。在家居宴乐图中还画出宴饮、乐舞、杂技等场面。

    绘画艺术走向自觉——魏晋南北朝时期的绘画

    1．开启绘画新风

    自秦汉以来，绘画在题材和技法上有了很大发展，尤其在魏晋时期，反映老庄思想及玄学和佛教思想的绘画开始出现，从体现正统礼教思想转为反映单纯的审美观念，使绘画走向了另一条轨道。

    ①“曹衣出水”

    在魏晋画坛上，有两位艺术家以其创造性的艺术开启了一代新风，他们是曹不兴和卫协。

    曹不兴是东吴黄武年间（222～228年）以佛画知名的画家，他的绘画技巧纯熟，富有创造力和想像力。据说他能在长数十尺的绢上绘一佛像，心敏手捷，须臾即成，而头脑四肢比例准确。曹不兴所画佛像被称为“曹家样”，其特点在于所画的衣纹像贴在身上一样，故有“曹衣出水”之说。这个特点明显受印度绘画技法的影响，他用线缜密，细柔，不同于汉代其他画家的用笔技法。这种风格开始于曹氏，被卫协发扬光大。

    卫协活动年代约在三国末至西晋，他是曹不兴的门徒，他的作品有《北冈图》、《伍子胥图》、《醉客图》、《神仙图》、《列女图》、《楞严七佛图》等等。他绘画的主要特点是“精思与巧密”，这是顾恺之的评价，一是指绘画刻画细致，二是指其笔法用线细如蛛网，笔力精巧。他的绘画已在汉画风格的基础上有了新的突破，建立了南朝至唐初的人物画的风格样式。葛洪在《抱朴子》中将他与他的弟子张墨并称为“画圣”。这肯定了卫协作为绘画的开拓者在中国历史上的地位。

    ②人物画家顾恺之

    魏晋时期，老庄思想成为当时的士大夫思想的主流，具体表现为“任性放达，风神萧朗，不扬于礼法，不拘泥于形迹，追求超然绝俗、简约玄澹的魏晋风度”。它不同于秦汉时的君子风度和品性道德，是一种艺术审美的人生观。当时的“玄学”对艺术产生了重大影响，即单纯以审美情趣来进行艺术实践，确立艺术评价准则。这在中国绘画史上是一个特殊的时代，它使绘画走向了自身发展的轨道，而区别于绘画的礼乐功用，追求美的原则。这一转变，首先表现在魏晋时的人物画上，其中最杰出的代表就是提出“传神写照”美学思想的顾恺之。

    顾恺之（约346～407年），字长康，小字虎头，无锡人，出身世族家庭，曾任司马参军、散骑常侍。当时人称他画绝、才绝、痴绝，充分肯定了他的绘画、文字方面的才华和他任性放达、超越世俗的虚静态度。

    顾恺之曾画过释道人物、山水及同时代人物肖像。现在流传下来的是他根据文学作品而创作的《洛神赋图》、《女史箴图》、《列女图》等作品的摹本。顾恺之是卫协的学生，他继承发展了卫协的艺术风格，把线描的表现力提到一个新的高度。他用线道劲连绵如“春蚕吐丝”，似“春云浮空、流水行地”，体现出当时艺术追求的秀雅与高贵之美。顾恺之还提出了人物画的最高要求——传神写照，并加以实践。他说：“手挥五弦易，目送归鸿难。”“神”是指人的风神、个性、情调等，顾恺之的艺术主张和艺术实践给中国的传统绘画树立了新的范式。

    到了六朝时期，绘画逐渐形成自己的审美领域。由于绘画的需要以及文艺思想的活跃，美术评论开始出现。士族知识分子也投身于绘画领域，他们对于创作经验的总结、艺术规律的探讨、绘画发展的研究起了主导作用。其中南齐谢赫的《古画品录》中提出了品画艺术的标准——六法论，即气韵，生动是也；骨法，用笔是也；应物，象形是也；随类，赋彩是也；经营，位置是也；传移，模写是也。前两法理论性较强，内涵丰富，历来解释不一，后四法是关于绘画的学习、认识、表现手法的阐述，得到后世画家的肯定。

    ③山水画的兴起

    南北朝时期山水画兴起，出现了一批山水画家和有关山水画的评论。这时的山水画目前已经失传，据史料记载有戴逵的《剡山图》、《吴中溪山邑居图》，戴勃的《九洲居山图》，宗炳的《秋山图》，谢赫的《大山图》等等。

    山水画的兴起有诸多原因，玄学的兴起是山水画形成的基本原因。玄学思想也是山水画所追求的艺术境界，即山水画真正的审美价值所在。玄学使人们回到自然。在士大夫们看来，山水的美不在于山水本身，而在于它体现了“道”。宗炳的《画山水序》中这样写道：“圣人含道应物，贤者澄怀味像，至于山水，使有而趣灵。”他认为圣人理解或“映照”万物，而贤者澄清胸怀以道为法则去看待万物，至于山水是以其外形体现道，山水与道是相合的。

    中国的山水画家以老庄哲学为基础来认知自然。艺术家们的简淡、玄远以及深厚丰实的美感、艺术观决定了1500多年来中国山水画的基本趋向和主要气质，使中国绘画在世界上成为一个独立的体系。

    魏晋在变乱中求生存，产生出新的思想和观念，而这时，传入中国的佛教在东晋十六国时期开始普及到社会各个阶层，佛教艺术也随之兴起。佛教艺术主要体现在建筑、雕塑、壁画上，一般的石窟和寺庙中都绘有壁画。佛寺壁画因建筑的破坏已荡然无存，但北朝的石窟壁画仍然保存至今，主要有新疆的克孜尔千佛洞壁画、库木吐喇千佛洞壁画和被誉为东方艺术宝库的敦煌莫高窟壁画。

    莫高窟壁画大体分为佛像画、民族传统神话题材画和佛教故事画，早期故事画的题材主要是佛教故事、因缘因果故事和佛本生故事。这些来自民间的佛本生故事，通过画师的妙笔，构成了莫高窟壁画中最富有人间气息的动人作品。壁画中有《鹿王本生图》、《须大拏太子本生图》、《尸毗王本生图》。

    《尸毗王本生图》绘制于北魏前期，重点表现了故事发展高潮中有代表性的场面。画面描绘了尸毗王为从鹰嘴下救出一只鸽子，以及他宁愿用自己的肉来喂鹰的情节。尸毗王端坐着，双目下垂，安详镇定地被人割着左腿上的肉。周围配有各种表情的弟子眷属，天上有飞天散花，以衬托庄严的气氛。

    2．壁画与漆画

    ①墓室壁画

    战乱年代，当时的绘画遗迹遭到洗劫，流传的画作不多。20世纪70年代初在嘉峪关和酒泉之间的戈壁滩上，发掘出魏晋之际的墓室壁画600余幅，描绘了农桑、畜牧、狩猎、林园、屯垦、营垒、庖厨、宴饮、奏乐等景象，多方面、生动真实地反映了魏晋时期的社会生活。壁画是每砖各成单位的小幅构图，不同于汉画的分层排列的布局方法，画工们基于劳动实践经验，很准确生动地勾勒出一幅幅活泼感人的画面，色彩热烈明快，线条单纯和谐。

    现存的文献资料所记载的魏晋壁画中，宣扬儒家思想的三皇五帝、忠孝节义之类的题材仍占据重要地位。左思在其《魏都赋》中对曹魏宫廷中的温室壁画这样写道：“丹青炳焕，特有温室，仪形宇宙，历象圣贤，图以百瑞，绰以藻泳，茫茫终古，此焉则镜。”

    ②漆画

    20世纪80年代中期，安徽马鞍山市发现了三国时孙吴大司马右军师朱然的墓，从该墓中出土了大量漆器。漆器上的彩绘内容丰富，题材广泛，有描绘宫廷生活的，有表示祥瑞的，还有诸如杂技、宴会场面，以及山水、云树等景物。漆画在构图上以平稳手法求变化，色彩多用朱红、红、黑、金、浅灰、深灰、赭等，给人一种色泽华丽而又庄重的感觉。

    盛世风采

    1．初唐画风

    阎立本和尉迟乙僧代表着初唐的画风。

    ①阎立本以画颂政

    阎立本（600～673年），临潼（今陕西临潼县）人，出身于贵族家庭，其父兄皆善画并任职于朝廷。阎立本一直追随唐太宗李世民，他的绘画适应了唐初巩固政权的需要，先后画过开国立业的功臣的肖像，如《凌烟阁功臣图》、《秦府十八学士图》、《昭陵列像图》。传世作品有《步辇图》、《职贡图》、《十三帝王图》等。

    《步辇图》描绘的是唐太宗接见前来迎接文成公主的吐蕃王朝的使者的情形，《职贡图》描绘了外国的进贡队伍，是“中国即安、四夷自服”的形象说明。《十三帝王图》描绘的是两汉至隋代的十三位帝王的形象。阎立本的人物画一般不画任何背景，只通过对侍从和少量器物的描绘来交待情境与衬托人物。他特别看重对人物的服饰、举止、面部神情的刻画，通过这些来表现人物的不同气质、个性和外貌特征。

    阎立本的画风继承并发展了顾恺之等的“以线描画”、“以形写神”的风格。

    ②尉迟乙僧的西域画风

    尉迟乙僧是西域于阒国国王的亲族，他在长安从事绘画创作。他的画继承了西域画风，当时人说他“凡画功德人物、花鸟，皆是外国之物象，非中华之威仪”。他在绘画技法上用线“曲铁盘丝”，用色“堆起绢素”，具有“身若出壁”的艺术效果。其作品“气正迹高”。他的独特艺术风格使他在长安画坛与阎立本齐名。

    2．盛唐大家

    ①画圣吴道子

    盛唐时期，中国的绘画进入一个更高的艺术境界。在绘画门类中，宗教画占主要地位，宗教壁画比比皆是。寺观壁画是体现当时绘画水平的重要方面，这时期最杰出的画家是吴道子。

    吴道子画派佛像图吴道子（约689～758年），阳翟（今河南禹县）人，出身贫寒。早年浪迹洛阳，因绘制壁画而出名，得唐玄宗赏识。他画了一些反映玄宗宫廷生活的作品和数百幅寺观壁画。吴道子一生作品众多，所画人物、佛像、鬼神、禽兽、山水、台殿、草木皆冠绝于世。现在流传下来的他的作品仅有《鬼伯》、《搜山图》、《送子天王图》。

    吴道子改变了印度佛画的面貌，创造出了一种连绵不断、能粗能细、运转自如的“兰叶描”。吴道子用这种笔法画佛像背上的圆光，一挥而就以这种方式画人物的衣带，疏密有致，飘飘若举，人称“吴带当风”。吴道子的这种绘画技法的出现，标志着中国佛画的诞生，也是中国人物画的一个里程碑。

    ②丰腴华贵——张萱、周防的仕女画

    反映贵族生活的风俗画在南北朝时即已出现，到了唐代，仕女绘画得到发展，主要代表人江山雪霁图物是周昉和张萱。

    张萱，京兆人。他生长在繁华的长安，目睹了贵族豪门的生活，其作品“于贵公子与闺房之秀最工”。《虢国夫人游春图》（宋徽宗的摹本）描绘的是杨贵妃的二姐与一群侍女乘马结队郊游的场面。画面构图合理，宾主安排有序，既有节奏又富于变化，人物神态从容，马匹行步舒缓，显示《捣练图》表现的是妇女们制作丝绢的劳动场面。全图12个人物共分3组，开端是捣丝，中间是理丝、缝合，最后是把绢拉直、熨平。画中人物的动作自然和谐，细节精微生动，富有生活情趣。

    周昉，长安人，擅长画贵族人物肖像画及宗教壁画，亦以仕女画出名。在仕女画上继承和发展了张萱的艺术风格。所画仕女“衣纹劲简，色彩柔丽”，以丰腴为美，意态闲适。周昉现存的作品有《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》、《听琴图》等。

    ③山水画派的继承与创新

    李思训及其儿子李昭道继承了魏晋以来的山水画的技法，从而形成了中国山水画中的青绿山水画派。

    李思训（651～716年），出生于宗室之家。他的画用笔严整，画面格局宏伟，确立了山水画“青绿金碧”一派的风格，《江帆楼阁图》是体现其风格特点的代表作。画面以俯瞰的视角描绘山林江景，设色以青绿为主，线条转折处用金粉突出，具有交相辉映的艺术效果。

    李思训的青绿山水画对后世产生了很大影响，后人把他推为“北宗”或青绿山水画派之祖。

    在唐代山水画中，“水墨山水画”的出现与勃兴把山水画艺术推向了一个新的高度，其中最有影响力的是王维的“泼墨山水”。

    王维（701～761年），字摩诘。他诗、书、画、音乐样样精通，但最擅长的是诗画。他的画作中的水墨山水对后世的影响最大。

    以王维之名传世的作品有《雪溪图》、《江山雪霁图》、《辋川图》，均为后人摹本。从其作品来看，他已运用了“皴法”和凹凸晕染法，用笔干湿浓淡，各有其妙处，别有一种萧疏淡远的“禅境”情趣。王维在中国山水画史上被尊崇为“南宗”之祖。

    ④金碧辉煌的唐代敦煌壁画

    唐代的壁画十分发达，而且大多出自名家手笔。但大量的宫殿、寺观壁画随着建筑的损毁而消失，保存下来的主要是石窟和墓室中的壁画遗迹，其中最具代表性的当属莫高窟的唐代壁画了。

    在莫高窟的壁画中，历代都有画作，其中唐代的壁画几乎占了一半，而且保存完好。

    其中的《西方净土变》壁画表现了喜乐升平的极乐世界：中坐如来，上有天女散花，彩云缭绕，下有乐伎演奏，轻歌曼舞，琼楼玉宇，亭台水榭。一幅花团锦簇、绚烂华丽的景象。如此成功的作品，充分显示了民间画工的艺术技巧和想像力。画面紧凑完整，线条流利圆润，色调明净富丽，另外还有《药师净土变》和《弥勒净土变》，在构图和形式上与《西方净土变》大体相仿，也是唐代壁画的艺术水平和时代风格的体现。

    《维摩经变》在莫高窟壁画中多有出现。维摩经变通常描绘的是卧病在床的维摩与探病的文殊菩萨论辩的场面。

    在大型经变图的周围，常常配有连续性的故事画，真实地反映了当时不同阶层的生活场景。

    3．晚唐画风

    唐代的宗教壁画实现了外来艺术民族化，以及宗教艺术向世俗化方向的转变。

    ①孙位与《高逸图》

    孙位生活在9世纪后半期，是唐僖宗时的宫廷画家，后随僖宗逃往四川。其画风对当时画坛影响很大。汤重在《画鉴》上这样记载：“蜀中山水、人物，皆以孙位为师。”现在流传下来的《高逸图》是他的代表作。画卷画了四个“不事王侯，高尚其事”的隐士。该图用笔较细，流畅自如。《高逸图》体现了晚唐人物画的水平。

    ②花鸟画的兴起

    花鸟的形象在绘画上的出现比山水形象的出现要早，但到了唐代才有独立的花鸟绘画在画坛上出现。盛唐时有薛稷，擅画鹤，中唐时有边鸾，所画的牡丹和翎毛设色精工。到了晚唐，善画花鸟、湖石的刁光胤避乱入蜀，五代画家黄筌拜他为师，后成为黄家花鸟派系的先驱。

    追寻自然之美——宋代绘画

    1．宋代画院画风

    ①宋画院

    在中国历史上，殷商时宫廷就设有专门机构统领美术人才，唐、五代以来，机构逐渐分工明确，开始出现画院。西蜀前、后主很重视绘画，画院制度更为完善。宋代的高道兴、黄筌、黄居寀等都是画院有名的画家。两宋时，画院制度最为完备。

    宋徽宗像赵佶时又设立了画学专业，成立了中国历史上的第一个皇家画院。画学的学科，专业课有道释、人物、山水、鸟兽、花竹、屋术六门，公共课有《说文》、《尔雅》等。画院的取士标准是“以不仿前人、而物之情态形色俱若自然、笔韵高洁为工”。

    ②黄氏花鸟

    黄筌是宋代花鸟画的代表画家，他在南唐和西蜀时已是一代名家，其绘画的题材、手法都反映了宫廷贵族的要求，作品以富丽工巧见称。北宋统一后，黄筌入宋画院，其画风成为画院派花鸟画的典范。

    由于黄派花鸟画符合帝王、贵族的审美要求，一时成为院体标准画风，且“较艺者视黄氏体制为优劣去取”。黄筌之子黄居寀，最受皇家宠幸。他的画继承家学并有所发展，画风艳丽工致，作花卉翎毛，妙在得其天真之处。《山鹧棘雀图》是他仅存的一幅真迹。此画表现的禽鸟、小滨，都是先作勾勒，然后着色，线条清细秀劲，功力很深。

    ③山水画宗师荆浩

    五代两宋时期，是山水画家辈出的时代。这些山水画家继承并发展了南北朝、隋、唐山水画家的优秀传统，把山水画艺术推向了前所未有的高峰，成为元、明、清山水画家努力学习的楷模。

    五代山水画坛出现了荆浩、关仝、董源、巨然几位大画家，他们创立了南北山水画的风格。

    荆浩表现太行山景色，关仝描绘关、陕一带风光，董源、巨然画江南山水，他们都创造了自己独特崭新的表现手法，成为中国传统山水画的优秀范例。

    荆浩，字浩然，沁水人。《匡庐图》是荆浩名作。图中描绘了庐山及附近带的景色，重峦叠嶂，山路蜿蜒，巨峰凌空，飞瀑如练，林木依山川地势而参差多样。用细碎多变的皴笔表现了山石的形状，抒发了画家对巍峨耸立的庐山的崇敬仰慕之情。

    荆浩还基于个人创作心得，写出了一篇探讨绘画技法的山水画论——《笔法记》，使中国水墨山水画形成了完整的体系。文中提出画法“六要”：气、韵、思、景、笔、墨。只有“六要”具备才能画出山水的“神”，达到山水画的最高境界——真。他还提出了神、奇、妙、巧作为山水画品评的四个标准。荆浩的绘画影响极大，当时已获得成功的关仝还师法于他，北宋的李成、范宽都与荆浩有师承关系。元代的倪瓒、黄公望，明代的唐寅，也都一致尊他为山水画的宗师。

    ④山水三家

    宋初山水画以李成、关仝、范宽三家为主要代表。三家都师从荆浩，关仝的峭拔、李成的匡庐图旷远和范宽的雄杰代表了宋初山水画的三种风格。

    李成（919～967年），唐宗室的后代。他的艺术个性主要表现在对烟林平远景色的描绘方面，“扫千里于咫尺，写万顷于指下”。他的代表作有《晴峦萧寺图》和《读碑窠石图》。《晴峦萧寺图》分为远中近式构图，以主峰为中心，左右两侧山石布列均衡，左下角的骑驴人把观者的视线引入画面中心。山岩上的寒林增加了秋尽冬临的萧疏气氛。

    范宽（约950～1027年）名中正，华原人。他的艺术创作受道家美学思想影响极大，他长期居住在终南山，常流连于山川崖谷，领略山川之趣。他把自己对山川的感情凝聚在画笔上，为“山川传神”。他的《溪山行旅图》是古代山水画的优秀典范。

    ⑤青绿山水画

    北宋后期，山水画中的青绿山水画进入成熟发展时期，主要的代表作品是王希孟的《千里江山图》和赵伯驹的《江山秋色图》。

    《千里江山图》全长12米，为全景青绿山水，气魄宏大，构图严谨，充分体现出中国画的散点透视的优点，锦绣山河尽在眼底，给欣赏者以良好的视觉效果，使人心旷神怡。这幅画在表现形式上运用了青绿山水的传统勾勒法，各类山、石、水、草木的设色统一中有变化。如天空上半部涂青色，越往下越浅，不但使山的轮廓分明，而且有落日余晖之感，色彩的运用非常成功。

    《江山秋色图》则笔法秀劲工致，布局巧夺天工，其风格既有青绿山水的富丽，又有文人画的“雅逸”；显示出了由“大青绿”向“小青绿”过渡的趋势。

    2．文人画兴起

    ①米氏山水

    由于受北宋中期的“文人墨戏”之风的影响，至北宋末期又有一个新的山水画派出现了，即所谓的“米氏山水”。

    米芾祖籍山西太原，后移居江南，长江沿岸的云山烟树的景象启发了他，于是在董源的画法基础上，形成了他含蓄、空潆的神韵。他作画时不拘形色勾皴，多以烟云掩映树石，只求意似。米芾之子米友仁继承父法，有少量作品传世，《云山墨戏图》、《潇湘白云图集》是他的传世佳作。

    ②人物画大师李公麟

    从画风上说，李公麟是文人士大夫画家。李公麟，安徽舒城人，他活跃的时代正是文人学士交往频繁、士大夫墨戏之风盛行的熙宁、元丰年间（公元1068—1085年）。他对绘画最大的贡献是在人物故事画中体现文人意趣，在绘画形式上他大力探索“白描”这种艺术形式，他的“铁线描”由敛而放，由生而熟，含蓄而刚劲，被誉为“天下绝艺”。他的传世作品有《维摩诘图》、《五马图》、《临韦偃放牧图》、《西园雅集图》等，其中《西园雅集图》描绘了苏轼、米芾、黄庭坚等文人在驸马王冼家的花园里谈禅说道、作诗绘画的情景。这幅画的构图和表现人物的方法成为后来一些文人士大夫肖像画通行的格式。

    ③“减笔水墨”

    宋代与白描艺术相映生辉的是“减笔水墨”，代表人物是梁楷、法常等。在宋初石恪的基础上，梁楷发展了水墨减笔画，《太白行吟图》是他的代表作品。此外，他还运用了一种泼墨大写意画法，丰富了中国传统人物画的表现手法。主要作品有《泼墨仙人图》、《六祖斫竹图》等。

    3．市井风俗的写照——《清明上河图》

    宋代，随着城市经济的发展，市民阶层的扩大，以城乡“市井小民”生活为题材的风俗画开始大量出现。当时，王居正、李嵩、苏汉臣等都是风俗画的高手，而张择端的《清明上河图》则显示出了风俗画的新成就。

    张择端，字正道，是北宋末期优秀的人物、风俗画家。他在画院任职，《清明上河图》是他的不朽名作。全图长525厘米，宽25．5厘米，作者通过对清明节时北宋都城汴梁以虹桥为中心的汴河两岸各阶层人物活动情景的描绘，反映了这一时期社会生活的一个场景，是一幅具有历史价值和艺术价值的风俗画长卷。

    反映市俗生活的作品还有王居正的《纺织图》、李嵩的《货郎担图》及苏汉臣的《百子嬉春图》、《秋庭婴戏图》等。

    继承与创新——元代画坛

    1．元代画坛开启文人画新风

    ①赵孟頫托古改制

    赵孟頫是中国绘画史上承前启后的大师。

    赵孟頫（1254～1322年），字子昂。他在元代画家中地位最高，名声显赫，同时是元代画风的重要创立者。他的“复古”主张追求古意，效法唐人，开创了新一代的不同于宋的新画风。他还强调以书入画，“书画等同”。

    赵孟頫是自己艺术主张的积极实践者，他在人物、山水、鞍马、竹石方面无所不能，他59岁时作的《秋郊饮马图》是他人物鞍马画的代表作。《鹊华秋色图》是他山水画的代表作。此画纸本设色，取材于山东济南郊外的鹊山、华不注山的自然景象，用平远法构图。笔法潇洒清逸，设色明丽浓郁，使他以“有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其犷”的“中和”风貌屹立于元初山水画坛。赵孟頫的山水作品还有《重江迭幢图》、《双松平远图》等。

    与赵孟頫齐名的元初画坛“复古”思潮中的活跃人物还有钱选、高克恭等人。

    ②元四家

    黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇是元代最有代表性的文人画家。自赵孟頫开创一代文人新风后，至“元四家”时画风已走向成熟。

    黄公望（1269～1354年），字子久，又号大痴道人，江苏常熟人，他是元代最负盛名的山水画家。他的山水画有两种风格，代表他的第一类风格的画，点线兼并，笔势雄伟而潇洒。这类风格的作品以《富春山居图》为代表。此画画了24年尚未完成，在表现技法上体现了中国画披麻皴线条和墨色的特点，后被誉为山水画的典范。黄公望的第二类风格表现在水墨方面，代表作是他81岁时作的《九峰雪霁图》。另外还有《天池石壁图》和《溪山雨意图》等亦为其代表作。

    王蒙（1298～1385年），字叔明，浙江吴兴人。他的山水画多表现高人逸士的隐逸生活，用笔融牛毛皴、解索皴、披麻皴为一体，主要作品有《葛稚川移居图》、《夏山高隐》、《青卞隐居图》等。

    倪瓒（1301～1374年），字元稹，无锡人。他的山水画面单纯明净，皴法洗练灵动，个人风格十分鲜明，传世作品有《松林亭子》、《虞山林壑图》等。

    吴镇（1280～1354年），字仲圭，嘉兴魏塘人。吴镇画学董源、巨然，兼融泼墨之法，挥洒自如，墨色浑厚，世人有“黄、王、倪三家皆重笔，吴则重墨”之说。传世作品有《双松平远图》、《渔父图》、《双松图》等。

    元四家的画风各异，黄画空灵潇洒，王画苍茫浑厚，倪画简淡荒疏，吴画沉郁湿润，四家各具特色，在元代画坛上相映生辉。

    2．永乐宫壁画

    永乐宫壁画是迄今发现的最优秀的古代壁画之一，保存也较完好。原址在山西永济县永乐镇相传为吕洞宾故宅的地方，1959年因风陵渡水利工程而迁至芮城县龙泉村。现共存龙虎殿、三清殿、纯阳殿、重阳殿四个殿。

    三清殿是永乐宫的主殿，周围的墙壁上绘有《朝元图》。全图以8个主像为中心，共画286人，每个人物高达3米以上，布局宏伟严密，具有非凡气魄。线描用笔粗壮有力、朴拙流畅，明显地继承了吴道子、武宗元的宗教画传统。色彩鲜明谐调，主体部位有时采用沥粉描金的手法，加强了画面的装饰效果。

    纯阳殿四壁所绘为《纯阳帝君仙游显化图》，共有52幅，是吕洞宾的传记故事画。艺术手法基本上是宋代风格。绘在殿后影壁上的大幅壁画《汉钟离度吕洞宾》是全殿中最突出的一幅。画面人物的表情刻画和环境气氛的渲染极为出色。

    在这些壁画中还有画工们的落款姓名，这些画工为继承壁画艺术的优秀传统作出了贡献。

    失落与追寻——明清画坛

    1．对传统宫廷画的继承

    明初恢复了宫廷画院，从宣德到成化、弘治的一段时期内宫廷画得到了发展。但是在当时严格的思想控制下，文化艺术的发展受到极大阻碍。当时著名的宫廷画家有边景昭、戴进、商喜、林良、吕纪、吴伟等。

    戴进（1388～1462年），字文进。宣德年间被荐入宫，后因别人的谗言而被免职赶出画院，流落民间。他在钱塘一带声望很高。戴进的绘画技艺比较全面，他继承古人传统，又自创新意，风格以挺健苍劲为主，传世作品有《风雨同舟图》。受戴进的影响并继之而起的是浙派盟主吴伟，他的传世作品有《溪山鱼艇图》、《松风高士图》等。

    2．文人画开创新境界

    ①风流才子——唐寅

    到明中期，吴门画派在画坛上崛起并逐步取代了浙派在画坛上的霸主地位。因这一派的画家都是苏州人，苏州别名“吴门”，故称“吴门画派”。吴门画派属文人画体系，沈周、文徵明是吴门画派开派大家，而唐寅、仇英是吴派支系。“吴门四家”又称“明四家”。

    唐寅（1470～1523年）字伯虎，吴县人。唐寅的绘画创作以山水画为主，作品有《山路松声图》、《荷净纳凉图》等，唐寅的仕女画多取材于高人韵事、神仙故事以及官伎、歌伎等，作品有《东方朔偷桃图》，《孟蜀官妓图》、《秋风纨扇图》、《李端端图》等。在作品内容上多流露出作者对出身卑贱的风尘女子的同情和对名教礼法的反叛。他笔下的女子多是两手纤细、弱不禁风的美人，这也反映了他的美学趣味和当时的审美时尚。

    ②八大山人和石涛

    八大山人本名朱耷（1626～1705年），江西南昌人，为明宗室后裔，明亡后出家向道。他精神抑郁，神态癫狂。他的个人生活经历决定了他绘画创作的基本方向。八大山人山水画数量不多，但极富个性，现存的《荷花水鸟图》、《牡丹孔雀图》、《安晚帖》等是他的代表作品。

    石涛（1642～1707年），广西梧州人，明宗室后代，后出家为僧。石涛的山水画笔墨构图多变，元气淋漓，代表了清代山水画的最高成就。他师法自然，以“搜尽奇峰打草稿”的精神，创造出前无古人的皴法。至今尚存的有《黄山图》、《听泉图》、《细雨虬松图》、《淮扬看山图》等。

    自石涛以后，山水画在“扬州八怪”那里达到了新的境界。

    ③扬州八怪

    扬州八怪是清代雍正至乾隆年间扬州画派的代表人物，他们是金农、郑燮、黄慎、李、罗聘、李方膺、汪士慎、高凤翰。因为他们大胆突破了“正统”派摹古、追求笔墨形式的桎梏，在继承传统的基础上有所创新，所以人们称之为“扬州八怪”。他们的绘画主要是写意花鸟，其次是人物，山水较少。

    “扬州八怪”大都是失意的官吏和隐居的文人。在艺术上主张师造化、重创作。他们都有追求书画同源的艺术情趣。在他们中间，郑燮是一个特别出色的人物。

    郑燮（1693～1765年），号板桥道人，江苏兴化人。曾任12年七品知县，后辞官卖画为生。郑板桥一生坎坷，这形成他孤高倔强、不落时俗的性格，并在他的文、诗、画中流露出来。郑燮在艺术上主张革新，师法自然。他善画兰、竹、石。他画竹石几十年，作画时有“我有胸中十万竿，一时飞作淋漓墨”的气势。

    郑板桥善于将诗、书、画融为完整的艺术整体，画兰竹用行草笔法，多而不乱，少而不疏，秀劲潇爽，生气勃勃。题款也特立独行，成为作品构图布局的一部分。现存《兰竹图》多幅，笔墨简劲疏朗，构图变化多端，题款更多奇趣。

    李《1686～1762年）的绘画则有“水墨融成奇趣”的特色，如《芭蕉萱石图》、《芍药图》等。其他的几位画家也都自创一门，给清代画坛带来了清新和生气勃勃的画风。他们在中国绘画史上占有极重要的地位，对后世影响很大，如清末的赵之谦、任伯年、吴昌硕、齐白石等人都在扬州画派的影响下创立了自己的风格。

    3．民间绘画的兴起

    民间绘画在明清时期比较活跃。民间绘画包括各种风俗画、神像，道释画，历史故事画、水陆画、壁画、年画、书籍插画等，其中民间的版画艺术最能体现明清时期民间艺术的水平。

    ①明清时期的木刻插图

    中国木刻版画早在隋唐时期就开始出现了，到两宋时随着印刷技术的改革，版画到了一个繁荣时期，从单纯的佛经插图发展到了多种书籍的版画插图。元代的市民文学的兴起使版画走入更广泛的领域，戏曲文学、小说、话本为版画的全面发展打开了局面。明清时期，版画已进入到刻本书籍的各个门类之中，而且其艺术性之高已达到前所未有的地步。

    如被称为“金陵派”的富春堂和世德堂刻本已由上图下文扩为整幅图画，人物形象古朴天真，画风渐趋精细工丽。著名作品有《南西厢》、《古烈女传》、《月亭记》等。

    安徽新安（徽州）的版画享有盛名。此地有很多技艺精湛的雕版能手，他们制作的版画插图，销往全国各地，影响广泛。如黄子立雕版的陈洪绶的《水浒》、《西厢记》，黄一楷的《北西厢》、《琵琶记》等等，可谓穷工极巧，精细无比，具有工整秀丽、缜密妩媚的情调。虽属单色，却使人感到古韵盎然，呼之欲出。徽州木刻代表着明代版画艺术的最高水平。

    清代版画不如明代发达。但也有一些文学名著的插图刻本，如《秦楼月》、《三国志》、《红楼梦》等。

    ②明清时期的木版年画

    年画是中国特有的艺术品种，在民间有着深厚的基础。宋代的手绘或木刻的节令画应当是年画的雏形。自元明以来，年画正式成为独立的艺术形式。

    牛郎织女版画年画在明代流传不广，保留下来的不多，到清代才逐渐繁盛起来。清代的年画题材广泛，从古到今，从城到乡，从戏剧舞台人物到家庭巷里、人情世态，动物花鸟，可谓形形色色，应有尽有。如《牛朗织女》、《耕织图》、《春牛图》、《武松打虎》、《法人求和》，以及《财神》、《灶王》、《招财进宝》等。年画的体裁形式有单幅、条屏、扇面、灯画、图片等等。在制作方法上一般是套色印刷，也有印绘结合。

    天津的杨柳青年画是中国北方年画的代表，它创始于明末，清初逐渐发展开来。在它的兴盛期，当地居民不分男女老少，大都以印制年画为生。杨柳青年画吸取了宋、元、明在绘画上的工整纤巧和写意的传统，雕绘结合，笔法匀整，设色鲜明，形成一种独特的格调。

    中国南方的年画以苏州桃花坞为中心。它的绝大部分作品是采用敷色和彩色套印制成的。

    19世纪后，由于钢版、石版印刷技术的采用，尤其是近代“月份牌”年画的流行，手工生产的木版画竞争不力，日趋衰落。

    4．海外来风——西洋绘画的传入

    明万历年间意大利传教士罗明坚来华，他带有几张五色斑斓的手绘圣像。在1595年利玛窦上表神宗，并献天主像、天母像各一幅。清初，传人的西洋画渐多，康熙五十四年（公元1715年）意大利人郎世宁来北京，以其别具一格的中西并用画法而闻名清朝画坛。同时，服务于清廷的西洋画家还有王致诚、艾启蒙、安德义等。

    郎世宁的代表作有《乾隆平定准噶尔回部战图》、《万树园赐宴图》，他传世的惟一的一幅油画是《太师少师图》。郎世宁的作品将焦点透视、色彩空间等西方画技与中国画用线用墨的传统结合，形成了他自己独特的绘画风格。

    郎世宁在宫内还向中国画家传授油画技法，一些宫廷画家如陈枚、冷枚、唐岱等都受其影响。

    明清之际西洋美术的输入，对于中国美术的发展，有着积极的意义。明暗画法与焦点透视，丰富了中国绘画的表现手法，后来的中国画不同程度地吸收了西洋画的某些因素。但因其仅局限于宫廷内府，对中国画坛未能造成广泛影响。

    19世纪末叶以后，一些有识之士开始学习和介绍西洋画，为近现代中国油画的诞生作出了贡献。

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