（一）

    1793年1月25日耶拿

    对美学任何部分几乎都不可缺少的美进行研究，会把我引向非常广阔的领域，那里有我还完全陌生的区域。但是，为了作出某种令人满意的结论，我必须把握住整体。客观地提出美的概念并从理性的本性出发完全先验地证明它———以致经验虽然证实着它，但是它完全不需要经验对它的有效性的这种证实———这种困难几乎是不可克服的。老实说，我曾经试图用演绎法来推论我的美的概念，但是没有经验的证明，它几乎是不可能的。这样的困难也始终存在：我的解释之所以被接受，只是由于人们发现，它与审美趣味的单个判断相一致，而（大概在认识终究必定是来自客观原则的情况下）人们之所以认为自己对经验中个别美的事物的判断是正确的，却不是因为这个判断同我的解释相符合。你会说，这样论述意味着要求过多的东西；但是，当我们还达不到这一点时，审美趣味就永远———康德还认为这是必然的———仍然是经验的。然而，我还不能深信不疑地认为，这种经验的审美趣味是必然的，而为审美趣味寻找客观原则是不可能的。

    指出我的理论可能是解释美的第四种方式无疑是有趣的。人们或者客观地解释美，或者主观地解释美；而且，或感性—主观地解释美（如博克等），或主观—理性地解释美（如康德），或理性—客观地解释美（如鲍姆加登、门德尔松及其他美在完善论的拥护者），最后，或感性—客观地解释美———当然这还是个你暂时不可能想到的术语，除非你把三种其他方式彼此比较一下。上述这些理论中的每一种自身都有经验的部分，显然也包含着真理的部分；似乎错误可能就在于，把与该理论相符合的那种美的部分当做了整体的美本身。当博克的信徒与沃尔夫的信徒相反，断言美的直接性以及美对概念的独立性时，他们完全是正确的；但是，当他们反对康德主义者，认为美仅仅在于感性的情绪激动状态时，就不对了。浮现在他们思想中的经验的美，大部分不是完全自由的美，而是作为一切艺术作品和大多数自然美，服从于目的概念的逻辑的存在———这种情况显然使一切认为美在直接显现出来的完善的人们陷入错误，因为这将导致把逻辑上善的东西同美的东西相混淆。康德认为，只要接受pulchritudo vagaetfixa，自由的和理性的美，就砍断了这个死结；而且他提出有点奇怪的论点，即任何服从目的概念的美都不是纯粹的美；因而阿拉伯图案花纹和一切与此类似的东西乃是比人类最高的美更纯粹的美。在我看来，他的意见的巨大好处是分清了逻辑的东西和美的东西；但是，我认为，其中美的概念实际上显然理解得完全不对。因为美在什么地方克服了自己客体的逻辑本性，美也就在哪里最辉煌地表现出来，而在没有抵抗的地方，美怎么能够克服呢？ 美怎么能够把自己的形式赋予完全板滞的质料呢？ 我至少深信，美只是形式的形式和那必定应该定形的质料，即所谓形式的质料。完善是质料的形式，美则是这种完善的形式，因而这种完善从属于形式，正如质料从属于形式一样。

    我在这里给你乱七八糟写了这些，如果我还会有闲聊的心境的话，也许我会把帷幕拉得更开一些。

    附：克尔纳致席勒的信

    1793年2月4日 德累斯顿

    你最近的信为我的思考提供了许多材料。等我把你的想法同我自己思考的结果集中起来以后，那些至今我还只是朦胧地猜测的东西，就会对我变得有点明朗起来。我们炼金术的过程在向前推进着，或许我们还会幸运地找到违反康德意愿的点金石。

    你认为有必要建立一种不依附于任何权威的美的理论。我们在寻找对美的东西和不美的东西进行分类的依据，而这种依据又不是任意的，而是必然的。

    如果我们试图把美的事物当做由经验提供的东西，像一个自然产品那样来进行分析和确定它的特征，那么我们就达不到这个目的。当我们承认某一种客体是美的时，我们就假定自己的或别人的判断是确定的，总之我们首先要检验这个判断是任意的还是非任意的。

    让我们来研究一下，我们在进行其他分类的时候怎样把非任意的东西与任意的东西区别开来。

    分类是我们的知性的第二步程序，而第一步程序是区别。一个单独的客体由于我们注意到它与其他一堆东西的差别，就被从可表象的质料中抽取出来了，而我们就获得一个表象。在涉及更多的眼前出现的客体时，它们与其他许多客体的共同差别就被注意到了，而我们就整理、分类并形成概念。

    因此，一些客体与另一些客体的共同差别就是概念的客观的东西，给定的东西，非任意的东西。概念的这种质料不是臆造的，而是被感知到的，不是通过主观的错觉产生的，而是通过客观的假象产生的。而我们认识的一切检验就归结为区分主观的错觉和客观的假象之间的差别。我们只能对个性的影响表示反对，而认为一般的和经常的假象是真理，否则我们就不得不放弃一切认识。客体对于我们感受能力的愉快的或不愉快的作用就属于客体的共同的差别。

    那么让我们撇开客体与观察的主体的关系，把它们彼此隔绝地进行一下比较。

    在性质方面，我们区分出质料和形式。

    性质的质料由客体（形形色色事物）的诸多成分的各个独有的特征组成。

    性质的形式是把这些成分结合成一个整体（统一体）的联系。

    使诸多成分结合成一个整体，是以一种占优势的力量为前提的，而各个个别成分的力量则是隶属于这种占优势的力量的。

    我们把这种占优势的力量的优势区别于那种处于隶属地位的力量的优势，并把前者称为美、完善等等，而把后者称为丑、衰败、不完善。

    我暂时假定这条原理，一直到我通过运用于具体情况而指出我们在哪里找到美，发现创造力和保持力对整体诸因素的混乱的胜利为止。

    我首先来看看简单的客体：颜色、声音、运动、思想、行动。

    一个有颜色的物体不过是从表面反射了光辐射的某一部分。建立颜色整体的力量的目的是使物体能反射出光辐射纯正的那一部分。这种力量受到不纯正部分的作用的限制。因此颜色就是不纯净的。

    一个发出声音的物体通过振动的统一体把自己从一切振动的、有弹性的部分中区分出来。如果这个统一体被个别发出声响的部分破坏了，那么就会发出噪音。噪音越少，声音就越美。

    没有诸个别因素的被克制的反抗，就没有一个整体的现实的直观。在直线运动的情况下不存在反抗。波形线有一种占优势的倾向，但是与被克制的相反倾向的踪迹相结合。一个思想的质料似乎抗拒任何结合或者要求另一种组合，但是思维的力量制服着它。

    外部情况要求相反的行动，但是行动的意志坚持着优势。

    依此类推，我来考察一下人们在其中发现美的复合客体，例如：

    比例———部分的大小，不是依赖于处于隶属地位的力量，而是依赖于整体的占优势的力量。

    轮廓———造型力或内聚力对诸成分的反抗力的胜利，例如在半圆形屋顶或花瓶那里对重力的胜利。

    协调———发出声音的振动对其差异的占优势的统一。

    这是同时存在的组合。即使逐渐出现的东西也正好适合于这样的类推。

    舞蹈，表情———在一系列运动中占优势的力量的优势。

    旋律，和声———使一系列单个的乐音或和弦服从于占优势的力量。

    演说家和诗人的作品———使一系列思想、形象、感情服从于占优势的主题思想。

    性格———使一系列行动服从于一个占优势的意志。

    在占优势的力量对融化诸因素的力量的关系中，我区分出三种状态的肯定的东西：

    a.在与客体之内或之外的某一特殊目的发生关系时，对反抗力量的决定性胜利———完善。

    b.在与一切有生命的存在的一般目的发生关系，扩展他们的界限时，对反抗力量的决定性胜利———伟大（如果反抗曾经很难战胜的话）。

    c.对于被压倒的危害的勉强获得的胜利———美（中心线）。

    我以同情来解释美的乐趣，这种同情是由直观外在客体中的生命所引起的。因此，在一眼看到美的事物时产生的感动———就是甚至也扩展它自身界限的愿望。

    审美趣味中相对的东西产生于对占优势的力量或者反抗的力量是否占有优势这个问题的判断。对一个人来说是空洞的或繁缛的东西，对于另一个人来说就是纯朴的和富丽的。

    我把这些思想以粗糙的面貌送到你面前。对此我最近突然想到点别的东西。

    （二）

    1793年2月8日耶拿

    对几小时前收到的你的信，我感到非常高兴，而且它使我处于一种心境中，在这种心境中我也许能够简短地表述我的美的观念。你马上就会看到，我们在我们的思想上相互是多么接近了，而且或许你还会发现，某些还只有你猜测到的思想在我的美的观念中正在加以阐明。你的用语“外在客体的生命”、“占优势的力量”和“占优势力量的胜利”、“不同种类的力量”、“反抗的力量”等等，是太不确定了，以致你自信没有把任何任意的和偶然的东西放到它们之中去；与其说它们在逻辑上是明晰的，不如说它们在美学上是明晰的，它们的危害性正在这里。

    然后，康德主义者还总是会用审美趣味的认识是根据什么原则来进行的问题把你逼得万般无奈。你把自己的占优势的力量的概念建立在整体概念，复合的、形形色色事物的统一概念之上；但是，人们凭什么来认识这种统一呢？ 显然，仅仅借助一个概念来认识，人们必须有一个形形色色事物应该与之相协调的整体概念。你的“占优势的力量”与沃尔夫学派的“感性的完善”是相去不甚远的，因为批判过程在二者那里都是逻辑的。二者都以评判基于一个概念为先决条件。但是，康德显然是正确的，他说，美不依赖概念而被喜爱。远在不论有多大能力指明形形色色事物的统一和确定占优势的力量是什么之前，我就可能认为美的客体是美的。

    顺便提一下，我在这里更多的是作为康德主义者在讲话，因为我的理论归根到底可能难免于这种责难。为了使你了解我的理论，我有两条途径：一条是非常引人入胜的，借助经验的便捷途径，而另一条是不大吸引人的，借助推理的途径。请允许我挑选后一条途径，因为它如果有一次通过了，其他的就会更令人愉快地通过。

    我们或者被动地，或者主动地对待自然（作为现象），或者既被动又主动地对待自然。

    当我们仅仅感觉自然的作用时，我们是被动地对待自然；当我们规定自然的作用时，我们是主动地对待自然；当我们想象自然时，我们是既被动又主动地对待自然。

    有两种想象现象的方式。或者我们把认识现象当做自己的目的，观察现象；或者事物本身吸引我们达到现象的表象，我们仅仅观赏现象。

    在观赏现象的时候，当我们从现象接受印象时，我们始终是被动的；当这些印象服从于我们理性的形式时（这条原理是从逻辑学上定出的公设），那我们就是主动的。

    也就是说，现象在我们的表象中应该由表象能力的形式条件来决定（因为正是这才使它们成为现象），现象应该从我们的主观中获得形式。

    一切表象都是某种杂多的东西或者质料，结合这种杂多东西的方式是它的形式。杂多的东西是由自然的感性提供的，结合是由理性（最广义的理性）赋予的，因为结合的能力就叫做理性。

    如果一个杂多的东西给定在感性面前，那么理性就力图把自己的形式赋予它，即根据自己的法则结合它。

    理性的形式是理性用以表现自己的结合能力的方式。但是结合能力有两种不同的基本表现，那么同样也有两种理性的基本形式。或者理性把表象与表象结合成为认识（理论理性），或者理性把表象同行动意志结合起来（实践理性）。

    正如有两种不同的理性形式，对于这些形式的每一种同样也有两种质料，理论理性把自己的形式运用到表象上，并且把表象区分为直接的表象（直观）和间接的表象（概念）。第一种表象是由感性提供的，第二种表象是由理性本身提供的（尽管不是没有感性的协助）。在第一种表象中，在直观中，表象与理性的形式是否一致，那是偶然的；在概念中这种一致是必然的，否则概念本身就必定自行消灭了。因此，在概念里理性获得了同自己的形式的一致，而在直观里，如果理性获得了这种一致，那理性会感到意外。

    同样的情况对于实践理性（行动的理性）也有过。实践理性把自己的形式运用到行动上，这些行动也可能是自由的或者是不自由的，可能是借助于理性的或者不借助于理性的。实践理性对自由行动的要求，恰好是理论理性对概念的要求。因此，自由行动与实践理性形式的一致是必然的，不自由行动与实践理性形式的一致是偶然的。

    因此更准确地说，那些不借助于理论理性却与理论理性的形式一致的表象，叫做概念的模仿品，那些不借助于实践理性却与实践理性的形式一致的行动，叫做自由行动的模仿品；简而言之，另外两种被称为理性的模仿品（类似物）。

    概念不可能是理性的模仿品，因为它是由理性产生的，而理性不可能自己模仿自己；概念不可能仅仅类似于理性，它应该是真正合乎理性的。意志的行动不可能仅仅类似于自由，它不可能不是，或者至少应该是真正自由的。相反，机械的活动（任何由自然规律产生的活动）永远不可能作为真正自由的活动，而只能作为类似于自由的活动来评判。

    在这里我要让你歇息片刻，主要是为了把你的注意力集中在刚才那一段，因为对于答复，我预料你会提出的反对我的理论异议，它大概在下面的段落里是我所需要的。我将继续下去。

    理论理性是指归于认识的。因此，为了使现有的客体服从于自己的形式，理论理性就来检验认识能否从它之中产生出来，即检验认识能否同已经存在的表象联系起来。那么，现有的表象要么是概念，要么是直观。如果它是概念，那么也正是自己的产物，它本身必定与理性有联系，而且也仅仅表现出已有的联系。例如，一个钟表就是一个这样的表象。人们仅仅从它借以产生的概念方面来评判它。因此，如果理性只需要揭示现有的表象是概念，那么正是通过它与理性的形式的一致来判断它。

    但是，如果现有的表象是直观，而理性仍然必须揭示它同理性形式的一致，那么由于本身的需要，理性应该（有规律地，而不是像在第一种情况下那样本质地）把来自理论理性的起源借给现有的表象，为的是有可能根据理性来评判它。因此，理性通过自己的手段把一个目的放入现有的对象之中，并且判定它是否合乎这个目的。这种情况发生在对自然作目的论判断的时候，前面那种情况却发生在对自然作逻辑判断的时候。逻辑判断的宾词是合乎理性，而目的论判断的宾词是类似理性。

    我推测，你“突然发现”在理论理性的范畴内遇不到美，也就正式为美担忧起来。然而我一点也不能帮助你，在理论理性那里是肯定找不到美的，因为美是绝对不依赖于概念的；而且因为美终究应该在理性的家族里才可望找得到，而除了理论理性以外，就只有实践理性，所以，我们似乎必将在实践理性里寻找美并且会找到它。我还想到，你至少在将来会深信，这种亲缘关系对于美来说并不是不体面的。

    实践理性是从一切认识中抽取出来的，并仅仅同意志的决断、内在的活动有关系。实践理性和仅仅来源于理性的意志的决断是同一个东西。实践理性的形式是意志同理性的表象的直接结合，因此是排除任何外部规定根据的；因为不由实践理性的纯形式确定的意志，是由外部物质地、他律地规定的。因而接受或者再现实践理性的形式仅仅意味着不是由外部而是通过自己本身来规定，是自律地规定的，或者是那样表现出来的。

    但是，实践理性也和理论理性一样，能够既把自己的形式应用于那种由于它才存在的东西（自由的行动），也把自己的形式应用于那种不依赖于它的东西（自然的活动）。

    如果实践理性的形式与意志的活动有关，那么它就只规定那种存在的东西；它证明，活动要求存在的东西和应该存在的东西是不是活动。一切道德的行为就属于这一种。道德的行为是纯粹意志的产物，即由纯形式确定的产物，因而也就是自律地规定的意志的产物；如果理性认为行为是这样的，如果理性知道纯粹意志的行为在它面前，那么当然也就是说，行为是符合实践理性的形式的，因为这完全是等同的。

    如果实践理性把自己的形式应用于其上的对象，不是来源于意志，不是来源于实践理性，那么实践理性就完全像理论理性对待显示为类似理性的直观那样对待它。实践理性（有规律地，而不是像在作道德评价时那样本质地）把自己规定自己的能力，把意志借给对象，并且接着把意志看做是这个对象的意志形式（但不是它的———实践理性的意志，因为不然的话判断就会成为道德的判断）。实践理性也就关于对象说明，这个对象是否是它由于自己的纯粹意志，即由它的自规定的能力而存在的那种东西；因为纯粹意志和实践理性的形式是同一个东西。

    为了使活动借助于理性的纯形式产生，实践理性命令式地要求着意志的活动和道德的行为；为了使活动由于自己本身而产生，为了使活动显示出自律性，实践理性对于自然的活动可能会提出希望（但不是要求）。（但是，在这里必须再一次指出，实践理性无论如何也不可能要求这种对象由于它，即由于实践理性而存在；因为在这种情况下对象不可能是由于自己本身而存在的，不可能是自律的，而可能是由于某种外在的东西而存在的[因为任何规定性都是通过理性与作为某种外在的东西和作为他律的对象对待的]，因而是由异己的意志规定的。）纯粹的自规定一般是实践理性的形式。因此，如果理性本质的活动必须显示出纯粹的自规定，那么活动应该由于纯粹理性而产生。如果一个纯粹自然本质的活动必须显示出纯粹的自规定，那么活动就应该由于纯粹的自然而产生；因为理性本质的自我是理性，自然本质的自我是自然。

    如果实践理性在考察自然本质时解释出自然本质是由自己规定的，那么（正如理论理性在相似的情况下承认直观是类似理性的那样）实践理性就把类似自由或者简言之把自由归于自然本质。但是，因为这种自由仅仅是由理性借给客体的，因为只有超感性的东西和那种无论如何也不会沦落为感性的自由本身才可能是自由的。简而言之，因为在这里问题仅仅在于，要使对象好像，而并非实际上是自由的；那么，对象与实践理性的形式的这种类似也不是实际上的自由，而只是现象中的自由，现象中的自律。

    那么，由此就得出四种判断方式和相应于这四种判断方式的对出现在眼前的现象的分类。

    根据认识的形式对概念进行的判断是逻辑的，根据这同一形式对直观所作的判断是目的论的。根据纯粹意志的形式对自由的活动（道德的活动）所作的判断是道德的，根据纯粹意志的形式对不自由的活动所作的判断是审美的。概念与认识形式的一致是合乎理性（真理，合目的性，只有这后者的相互关系才是完善），直观与认识形式的类似是类似理性（我想把它叫做 Teleophanie[目的论现象]， Logophanie[逻辑学现象]）。活动与纯粹意志的形式的一致是道德。现象与纯粹意志或自由的形式的类似是（最广义的）美。

    因此，美不是别的，而是现象中的自由。

    附：克尔纳致席勒的信

    1793年2月15日 德累斯顿

    我不能不马上回复你的信，不过不要忽视了，它在我这里所引起的一些想法还是远远不成熟的。

    你的理论的基本原理有某种令人非常满意的东西，对于热衷于康德主义体系的人们来说就尤其是如此；但是，在进一步思考的时候，我却产生了一些怀疑。

    你的美的原则是纯主观的，它的基础是联想到现有现象的自律。现在问题就在于，在客体之中认识的条件会不会不可能是这种对自律的联想的基础。为了觉察纯粹的自规定，必须把自我与非我，ɑυτου与ετεеου（自己的与异己的）区分开来，并且注意到二者之间的关系。因此，不就应该对你所谓本质的自然的概念更精确地进行规定了吗？而且为了不使它与作为完善的依据的目的概念相混淆，这种规定就更加必要了。

    你与康德都相信，美的事物是不依赖于概念而令人喜爱的。但是，如果我们在感到愉快的时刻不马上想到引起快感的条件，难道这不会妨碍我们去探寻这种条件吗？ 我看到一座建筑物———各部分的比例产生了一种令人愉快的印象。我听到管风琴的和声———和谐使我得到满足。在这个时刻，我注意不到客体可以看到和听到的部分的关系表现了出来。但是，在更仔细地观察客体时我就会发现，这个特征是与愉快地感受同时发生的。我以这种方式就达到了对美的最近的条件的认识。而通过这个条件不就也会使较远的条件出现了吗？

    你关于美的自律所说的东西，对于我来说似乎是极其有益的。我并不希望从道德推论出美，倒是更希望从美推论出道德，并且从一条更高的原则推论出二者。康德那样多地谈论的道德的利益，在我看来恰恰是建立在美的基础之上的。

    当然，这条更高的原则还应该去寻找，而且你理应会在我写给你的那封信中注意到，由于形象表现而牺牲了明确和清楚。但是，我自己还没有思索清楚的东西，我就只能借助于某些通用的想象形象的类比来阐明。

    有两种方式规定一个概念———或者从特殊上升到一般，或者从最一般的东西下降到不那么一般的东西。采用前一种方式，即经验的道路时，我们为任意的东西（相对的东西）而担忧，而我们选择后一条道路———apriori（先验的）道路。

    康德关于纯粹理性的界限的警告不可能妨碍我们，只要我们把它当做规则来运用。我们并不无理要求通过它去认识某种东西。它仅仅给我们提供整理被认识的（通过经验给定的）质料的根据。因此它在较广的意义上对于我们来说成了实践的，就像康德运用这个用语时那样。

    康德使我们注意到经验的质料和形式之间的区别。

    这种差别使我们有根据对经验进行两种分类。我们尝试一下后一种分类。

    为了我们的目的，我们不需要研究由感性提供的或由理性产生的经验形式。只要有某种在经验方面共同的东西，不依赖于它的质料的特殊性的东西就足够了。也就是说，直观的一般的条件，或者现象之中那些把直观区别于非直观的东西，就是不依赖于质料的特殊性的。

    在非直观的状态中，我被动地对待全部作用于我的、可能出现在眼前的质料的物质，而这种物质就形成一个单独的总体印象，在这个印象中我什么也没有区别开来。

    我把我自己同一切外在的客体区分开来———这就是意识。

    我在我自己心中区分出形形色色的东西（在稳定的自我之中的种种变化）———这就是感觉。

    我在自身之外区分出形形色色的东西———这就是表象的质料。

    我把这种质料的一部分结合起来，并且把它从其他的物质中抽取出来———这就是直观。

    这种抽取———是直观的本质要求，是借助感觉到界限而实现的，借助这种界限被直观到的客体就使自己同其他可能出现在眼前的质料区分开来。

    这些界限是：

    a、在一系列渐变中———是时间；

    b、在一系列并存中———是空间；

    c、在客体的力量对其余宇宙力量的关系中———是质。

    每个现实的东西都是在时间、空间和现实性上无限的东西之比较确定的部分。

    现实性是某种占据时间和空间的东西———可以说就是形式的质料———在这里，我仍然感到太模糊，那我就暂停下来。但是，我将在这条道路上继续向前探寻。

    主动的东西和被动的东西———结合中稳定的东西和分离出来的东西的差别，必须解释清楚。如果达到了这点，那么对某些美学问题也许就有了像对数学问题一样明确的答案。

    （三）

    1793年2月18日耶拿

    从我刚刚收到的你的信中，我看到，对我提出的美的解释，在你那里实际上只存在误会，并不存在真正的怀疑，而且只要继续发挥我的理论，大概就可以使我们的观点协调起来。不过，我预先说出下列意见：

    （1）我的美的原则至今为止无疑只是主观的，因为至今为止，我本来仅仅只是从理性本身来提出论证，并且还完全没有对客体进行讨论。但是比起一切apriori（先验地）从理性推论出来的东西，它并不更是主观的。不用说，在客体本身中应该找得到某种东西，它使运用这条原则到客体身上成为可能，我们的任务似乎就在于指出这种东西。不过，应该补充说，这某种东西（正是事物中的自规定性）是由理性觉察出来的，而且是被赞许地察觉出来的，根据事物的本性，这种东西可能只是从理性的本质中显示出来的，那么也就只是主观地显示出来的。然而，我希望以充分的说服力证明，美是一种客观的属性。

    （2）我应该说明，我规定一个美的概念和被这个美的概念所打动，这完全是不同的两码事。我也不想否定规定美的概念是可能的，因为我自己正在规定这个东西；但是，我与康德一致否定，美令人喜爱要依赖于这种概念。依赖于概念而令人喜爱，必须以心灵中这种概念在快感之前的预先存在为先决条件，当我们同完善、真理、道德打交道时，这种情况总是存在的，尽管在有这三种客体的情况下并没有产生同样清晰的意识。但是，从我们至今还在寻找美的概念这一情况中显然可以得出结论，我们对美的快感产生之前并不预先存在一个美的概念。

    （3）你说，不应该从道德中推论出美，而应该从一般的更高的原则中推论出二者来。根据我重新提出的前提我非常希望不再得到这样的反驳意见，因为我离那种要从道德中推导出美的意见那么远，以致相反，我认为美几乎同道德是不相容的。道德是运用纯粹理性的规定性；美作为现象的一种属性，是运用纯粹自然的规定性。在现象上感受到的运用理性的规定性，倒不如说是对美的否定；因为一个被理性规定的产品，表现出真正的他律。

    你所要求的更高的原则正在被寻找着，而且也毫无异议地在被证实着。这条原则不是别的，而是来源于纯形式的存在。现在我不能滞留在对它的讨论上，因为只要密切注视着我的理论，它反正是会得到阐明的。不过我还是要说明，你应该离开至今在道德哲学上仍然迷信宗教的人或者在康德哲学中乱爬的可怜虫用来歪曲道德概念的一切附加观念———因为以后你就会完全确信，既然我能够从你至今为止所表述的意见中推测出你的观念，那你的一切观念也许比你自己现在所预料的更加与康德的道德原则相一致。毫无疑义，平凡的人们至今也没有说出任何比康德的言语更伟大的话，康德有一句话概括了他的整个哲学：“请你由你自己来规定吧！”同样，在理论哲学中还有一句话：“自然服从于理性的法则。”这种自我规定的伟大思想在某些自然现象中向我们反映出来，而我们把它叫做美。

    在此之际，我依靠着我的美好事业，并继续已经开始的论断，希望它会促使你以我在对你谈论它时的一半兴趣来注意地倾听它。

    那么，存在着这样一种对于自然或现象的看法，即这时我们对它们除了自由以外，无论什么也不要求，这时我们仅仅看它们是否由于自己本身而存在的那种东西。这样一种评判方式只有借助于实践理性才是重要的和可能的，因为在理论理性中完全没有自由概念，而只有在实践理性那里自律才超过一切。被运用到自由活动中去的实践理性要求，活动仅仅为了活动的方式（形式）而发生，而且不论是质料，还是目的（终究也是质料）都不对它发生任何影响。如果一个客体在感性世界中出现而仅仅是自我规定的，如果它显示为感性，以致人们在它身上觉察不到质料或目的的任何影响，那么它就被评判为一个纯粹意志规定的类似物（但不是意志规定的产品）。因为能够按照纯形式来自我规定的意志叫做自由意志，所以在感性世界中那种仅仅表现为自我规定的形式就是自由的一种表现；因为观念与直观相结合就意味着被表现，所以二者那样结合，以致二者都服从于一种认识的法则。

    因此，现象中的自由不是别的，而是在事物中的自我规定。人们把任何一种从外部的规定同这种自我规定相对立，就好像人们也把任何一种由于物质原因而得到的规定同道德的行为相对立一样。但是，客体不论可能是从物质的强制还是可能从理性的目的得到了它的形式，只要它的形式的规定根据在二者之中的某个之中揭示出来了，那么客体就同样很少表现为自由的；因为在这种情况下这种规定根据并不在它之内，而是在它之外，而且它不大可能是美的，正如出于某种目的的行为不大可能是道德的一样。

    假如审美趣味的判断是完全纯粹的，那么就必定完全弃绝了那种认为美的对象有某种（理论的或实践的）价值和有某种质料构成以及为某种目的存在的观念。它可能是某种它所愿望的东西！ 一旦我们从美学上判断它，那么我们只想知道，客体是不是那种它所是的东西，能否由于自己本身而存在。我们很少过问它的逻辑性质，以致我们反而为它“把对目的和法则的独立性看做是最高的美质”———尽管似乎并不是因为合目的性和合规律性本身会与美不相容，相反，任何美的产品必须服从于法则；但是，因为目的和法则的被觉察到的影响预示为压制，因而对客体就引起了他律。美的产品可以而且应该是合乎法则的，但是它应该表现为摆脱任何法则而自由的。

    但是，不论在自然中还是在艺术中（更少些），无论何种对象，只要我们思索它，就都不是摆脱目的和法则而自由的，无论哪个都不是自我规定的。任何一个都是由于另一个而存在的，任何一个都是为了另一个而存在的，无论哪一个都没有自律。自我规定和自为存在的唯一存在物，应该在现象世界之外，在仅凭理性认识的世界中去寻求。美倒是只存在于现象世界之中，因此，仅仅借助于单纯的理论理性和通过沉思默想是没有希望在感性世界中碰到自由的。

    但是，当人们放弃了理论研究而像客体显现的那样单纯地接受客体的时候，一切就是另一种样子了。法则、目的不可能显现，因为那是概念，而不是直观。因此，“只要知性不被驱使去寻找客体可能性的现实根据”，那客体可能性的现实根据就绝对不是感觉可以达到的，而且好像是不存在的一样。因此，把现象中的客体作为自由的客体来评判，仅仅取决于完全的抽象具有一个规定的根据（因为不来自外部的规定性是自我规定性的否定性表象，而且是它唯一能有的表象，因为自由只能思考而绝对不能认识———甚至连道德哲学家也不得不将就自由的这种否定性表象）。这样，只要我们既不在形式之外、也不被驱使着在它之外寻找它的根据，形式就显得是自由的。因为假如理智被驱使着去过问形式的根据，那么，理智就必然应该在事物之外去寻找这种根据；因为事物应该或者由概念规定，或者由偶然性规定，然而二者都对客体表现为他律。因此，在客体的形式不强迫反思的理智去寻找根据的情况下，就可以建立起如下基本原理，即客体在直观中显示为自由的。因而，说明自身的形式就叫做美，不过说明自身在这里是不借助于概念的。三角形说明自身，但是借助于概念。蛇形线条说明自身，不借助于概念。

    因此，可以说，美是不需要说明或不借助于概念说明自身的形式。

    我想，你的某些疑虑现在应该开始消逝了；至少你看到，主观的原则仍然可能转化为客观的原则。而当我们转到经验的领域时，你就会对此有一番大彻大悟，也只有在这时你才会正确地理解感性事物的自律。还是继续谈吧。

    任何只有在以概念为先决条件的情况下才被我们认为是可能的形式，在现象中都显示出他律。因为任何概念对于客体来说都是某种外在的东西。任何严格的合规律性（其中数学的合规律性居首位）都是这样的形式，因为它强求我们接受产生它的那个概念；任何严格的合目的性（尤其是有益事物的合目的性，因为它永远同某种其他东西相联系）也都是这样的形式，因为它使我们想到客体的规定和运用，因而必然会破坏现象中的自律。

    现在设定，我们在某个客体中实现一种道德的意图，那么这个客体的形式将由实践理性的观念规定，因而不是自我规定的，因此就遭受到他律。因此就会发生这样的情况，即艺术作品的道德的合目的性或者还有行为的道德的合目的性很少增加它的美，以致合目的性反而应该隐蔽起来，而且为了在这里不失掉美，美应该成为完全自由和非强迫地来源于事物本性的东西。因此，假如诗人的诗作中没有美，那么他以自己作品的道德意图来进行辩护也会是徒劳无益的。其实，美总是与实践理性相联系的，因为自由不可能是理论理性的概念———但是仅仅在形式方面，而不是在质料方面。但是，道德的目的属于质料或内容，而不属于纯形式。为了更好地阐明这种区别———大概你在这种区别上误入了迷途———我还要补充如下。实践理性要求自规定。理性的东西的自规定是纯粹的理性规定，是道德；感性的东西的自规定是纯粹的自然规定，是美。如果非理性的东西的形式由理性（理论理性或实践理性，在这里没有区别）来规定，那么它的纯粹的自然规定性就遭受到强制，因而不可能产生美。在这种情况下有产品，而没有类似物，有理性的作用，而没有理性的模仿；因为对事物的模仿要求模仿者与被模仿者共有的只是形式，而不是内容，不是质料。

    因此，一个道德的行为如果不同时与审美趣味结合起来，那么，它在现象中永远表现为他律就恰恰因为它是意志、自律的产品。正是因为理性和感性有着不同的意志，所以，当理性实现自己的意志时，感性的意志就被制服了。然而非常不幸，感性的意志恰恰又是那种陷入到感性领域中的意志；因此，如果恰恰理性在完成自己的自律（这在现象中绝对不可能发生），那么我们的眼睛就被现象中的他律侮辱了。但是美的概念仍然在转义上被运用于道德的东西，而这种运用绝对不是没有意义的。尽管美仅仅依附于现象，然而道德美仍然是经验中某种东西与美相符合的概念。为了证明我的美的理论的真理性，我没有更好的办法，只能向你指明，只有在自由显示于现象中的情况下，才能在转义上运用美这个词。因此，与我原先的计划相违背，我先来展开我的理论的经验部分，并且为了休息片刻我就先来给你叙说一段故事。

    一个人落到了一伙强盗手中，他们把他的衣服剥光并在凛冽的寒风中把他抛在道路上。

    一个过路人走到他身旁，受害者向他申诉自己的遭遇并且恳求帮助。过路人同情地大声说道：“我可怜你，我也情愿把我所有的一切都给你。不过请你不要请求别的效劳，因为你的样子使我难过。你看，那里来了人，请把这只钱袋给他们，他们会帮助你的。”受难者答道：“说得好，不过，如果人的义务需要这种苦难，那么人应该也有力量正视苦难。你的慷慨解囊之举连你软弱感情的微小控制力的一半都不值。”

    这种行为是什么？ 它既不是有益的，也不是道德的，又不是慷慨的，更不是美的。这种行为仅仅是善心的闪烁，仅仅是同情心的突发。

    第二个过路人出现了，受害者又提出了自己的请求。对这第二个人来说他的钱是很珍贵的，但他仍然想要履行人的义务。他说：“如果为你浪费时间，我就错过了赚钱的机会。如果你支付我所失掉的那些钱，那我就背你到离这里只有一个小时路程的修道院去。”那个受害者回答道：“这是个明智的答复，但是应该承认，你准备效劳，这使你花费不大。我看到那里来了一个骑马的人，他会给我帮助，你却为钱出卖这种帮助。”

    这种行为又是什么呢？ 这种行为既不是富于同情心的，也不是履行义务的，又不是慷慨的，更不是美的。它仅仅是讲究利益的。

    第三个人停下来了，受害者对他重述了自己的厄运。在听了叙说以后，那人沉思了一会儿，自我斗争了一番。最后他说：“我很难离开外套，它是我患病躯体的唯一保护，也很难给你留下我的马，因为我已经精疲力竭了。但是义务命令我帮助你。那就坐在我的马上，裹在我的外套里吧———我要把你送到那能够给你帮助的地方去。”那个受害者回答：“善良的人，谢谢你的好心，但是你自己也境遇窘迫，不应该为了我再吃苦。我看见那里走来了两个强壮的人，他们会给我帮助，你太难了。”

    这种行为是纯粹道德的（但仅此而已），因为它的完成是违背感性利益、出于对道德法则的尊重的。

    现在两个过路人走到受害者跟前并且开始询问他的不幸。他刚刚开口，那两个人就惊讶地叫起来：“这是他！ 这正是我们搜寻的那个家伙。”而他也认出了他们，并且惊恐起来。他明白，他们认出他是他们恳求过的仇人，还是造成他们不幸的罪人，他们追赶他是为了向他讨还血债。他说：“让你们的愤恨和报复如愿以偿吧，我只能从你们那里指望得到死。”“不，”其中有一个回答道，“为了让你知道我们是谁和你是谁，把这件长衫拿去穿上吧。我们俩人一起架着你，把你带到那能够帮助你的地方去。”那人深受感动地感叹起来：“啊，宽宏大量的仇人，你使我深感羞愧，你解除了我的怨恨！ 请让我拥抱你，并且以真诚的宽恕完成善行吧！”另一个却冷漠地回答：“安静些，朋友，不是因为我想给你帮助，宽恕你，而是因为你遭到了不幸。”“那请你把自己的衣服拿回去！”受害者叫起来，从自己身上脱下衣服，“听天由命吧；不幸地死去，总比成为接受傲慢仇人救命之恩的人好些。”

    他站起来并想出发赶路，然而这时第五个过路人走到他跟前，这个人肩上挑着沉重的担子。受害者想：“我已经这么多次受骗了，而这个人不像那种想帮助我的人，就让他从我旁边过去吧。”过路人发现他后立刻放下自己的担子。他主动地说：“我看，你受伤了，也没有气力。这儿离最近的村庄也很远，在勉强走到村庄以前，你会因为流血过多而衰竭。趴在我的背上吧，我会把你带到村庄里去。”“那你的担子怎么办呢？ 那你就不得不把担子丢在路上。”“我不知道，也不想这件事，”挑担人说，“我只知道，你需要帮助，我有义务给你帮助。”

    我们全家衷心问候你。请你花点时间认真地想一想，挑担人的行为为什么是美的。

    （四）

    1793年2月19日耶拿

    我可能对昨天的信还要补充几行，并向你进一步解释所见的故事的fabuladocet（训诫）。

    第五个人的行为美应该在于他不同于所有先到者的特点。

    现在情况是：（1）五个人都是愿意帮助的；（2）大多数人为此选择了合目的的手段；（3）大多数人为此准备牺牲些什么；（4）某些人这时是自己战胜自己。其中有一个人按照最纯粹的道德冲动来行动。但是只有第五个人没有要求和没有内心犹豫地帮助了，尽管这要求他做出牺牲。只有第五个人完全忘记自己，并且“那样轻松地履行了自己的义务，好像仅仅是本能成了他行动的动机似的”。因此，在有一种像是出于自身的自然本性的活动时，道德的行为才是美的行为。总而言之，只有在精神的自律与现象中的自律相一致的情况下，自由的行为才是美的行为。

    以此为基础，人的性格的完善的最高程度是道德的美；因为只有在履行义务成为人的本性时，道德美才产生。

    在意志作出道德决定时，实践理性对我们的本能施加的强制，显然包含着某种侮辱人的东西，某种现象中令人羞愧难言的东西。无论在什么地方我们都不愿意目睹强制，即使是理性自己去施加这种强制，我们也不想看到；因为“在审美判断中我们把一切本质当做自身具有的目的”来对待，还因为自由对我们来说是最高的本质，我们会对那某种东西把其他东西牺牲或当做手段的事情感到厌恶（它使我们愤懑）。因此，当我们旁观一个行动过程，并且由于这个行动感性就非常忧虑的时候，道德行为无论如何都不可能成为美的。因此，我们的感性本性应该在道德行为中表现为自由的，尽管它实际上是不自由的，而且应该看上去似乎是本性在完成我们本能的任务，尽管在这个时候本性恰恰与本能相反，服从于纯粹意志的支配。

    从这个预先准备好的小例子你可以看出，我的美的理论很难被经验所吓倒。我请你从一切对美的解释中，包括康德的解释在内，列举出一种来，令人满意地解决间接意义上的美，就像我在这里所希望实现的那样。

    （五）

    1793年2月23日耶拿

    至今为止我所论证的结果是这样的：有这样一种表现事物的方式，在有了它的情况下，就不顾一切其他的东西，而仅仅注意事物是不是自由的，即它们是否由自己规定而表现出来。这种表现方式是必需的，因为它来源于理性的本质，而理性在自己的实际运用中无条件地要求规定的自律。

    但是暂时还完全没有证明，我们用美这个名称来标记的事物的那种属性，与现象中的自由是同一的，是相同的东西；而这正是我从现在起必须做的事情。因此我要阐明两点。第一，使事物能够成为自由的，事物中的客观要素，恰恰就是那种当它存在时使事物具有美，而当它不存在时就使对象失掉这种美的东西，即使在前一种情况下事物没有任何优点，而在后一种情况下事物拥有一切其他的优点。第二，我应该证明，现象中的自由势必导致那种对感受力的作用，这种作用完全类似于那种我们认为与美的表象相结合的东西。（尽管a priori[先验地]证明后者可能是枉费心机的冒险，因为只有经验才能够说明，在有一个表象时我们是否应该感觉某种东西和应该感觉什么东西。因为无论从自由的概念，还是从现象的概念中当然都不可能分析式地抽取出这样一种感觉，而综合同样很少apriori[先验地]在这里产生；因此不得不仅仅局限于经验的论证，而我希望得到那永远只有经验论证才得到的东西，就是说，通过归纳法和心理学的途径证明，通常伴随着美的表象的快感，同样是一种应该来源于与理性和谐一致的感性，应该来源于自由和现象组合而成概念的愉悦感觉。）顺便说说，我还不会立即进行这个部分的研究，因为为了结束第一部分可能还需要好几封信。

    现象中的自由与美是相同的

    我已经明白地提到过，感性世界中无论何物都不可能有权真正享受自由，而只可能表面上好像是自由的。但是它也不可能好像是确实的自由，因为这只是一个理性的观念，不可能有直观完全与它相符合。但是，如果许多事物在现象中出现，既没有自由也不显示自由，那么怎么能够找到现象中这些表象的客观根据呢？ 这种客观根据应该是事物的一种属性，这种属性的表象无条件地促成在我们心中产生自由的观念并把自由的观念加在客体上。这是某种现在必须论证的东西。

    是自由的和自规定的，是从内部规定的，这是相同的。任何规定，不是来自外部，就是不来自外部（来自内部）；因此，那种不表现为从外部规定的东西，应该表现为从内部规定的。“因此，只要规定性被思考着，那么不来自外部的规定性，间接地也就同时是来自内部的规定性的表现或自由的表象。”

    这种不来自外部的规定性究竟又是怎样表现自己的呢？ 一切都以此为基础；因为如果这种不来自外部的规定性在对象上不必然地表现出来，那么，来自内部的规定性或自由的表现就没有任何存在的根据。但是，来自内部的规定性或自由的表现应该是必然的，因为我们关于美的判断包含着必然性和要求普遍赞同。因此，不可能听任偶然性来决定在有客体的表象时我们是否要考虑客体的自由，而是这种表象无条件地和必然地也随着不来自外部的规定性的表象同时产生。

    为此就要求对象本身以自己的客观属性来吸引我们，或者更确切地说，迫使我们注意它那不来自外部规定性的属性；因为单纯的否定性可能仅仅在预先存在着对它的肯定性对立物的需要时才被觉察。

    对来自内部的规定性（规定的根据）的表象的需要，可能仅仅产生于规定性的表象。尽管可能出现在我们面前的一切，都是某种被规定的东西，但并不是一切都作为被规定的东西出现；而不被表现出来的东西，对于我们来说就好像完全不存在一样。某个东西在对象上应该是，把对象从无限量的无内容的和空洞的东西中区分出来并且激起我们认识它的冲动的那种东西；因为无内容的东西几乎等于虚无。对象应该表现为一个被规定的东西，因为它应该引导我们达到规定的东西。

    然而理智是寻找导致结果的原因的能力，因此理智就肯定会参与其中。理智必定引起对客体的形式进行反思；之所以反思形式，就因为理智只与形式有关系。

    因此，客体应该具有和表现出那种法则所允许的形式，因为理智可能仅仅根据法则进行自己的事情。但是，理智认识这种法则，却不是必然的（因为对法则的认识要破坏自由的一切外观，例如在有任何一种严格的合规律性时就有这种情况）；只要理智被引导到法则（不确定的法则），这就足够了。

    （可以仅仅观察一下树的单片叶子；如果人们也都舍弃了目的论的判断，那么一个人就会立刻想到，树叶上形形色色的东西不可能偶然地和没有任何规律地排列好。对这片树叶外貌的直接反思证明，人们不可能认清这种规律和形成树叶结构的一个概念。）

    指明法则的（根据法则接收加工的）形式，叫做合乎艺术的形式或技艺的形式。只有客体的技艺的形式才迫使理智探寻导致结果的原因和导致被规定物的规定物；因此，只要这种形式产生出过问规定根据的要求，在这里对来自外部规定的否定就会完全必然地导致来自内部规定性的表象或自由的表象。

    因此，只有借助于技艺，自由才能够得到感性的表现，就好像只有借助于因果性和在与意志规定的对比中，意志自由才能够被想到一样。换句话说，自由的否定性概念只有借助于它的对立的肯定性概念才能够产生；就好像为了引导我们达到意志自由的表象，必须有自然的因果性的表象一样，为了在现象界引导我们达到自由，也必须有技艺的表象。

    由此得出美的第二个基本条件，没有它，第一个基本条件也会仍然是空洞的概念。虽然现象中的自由是美的根据，但是技艺是我们关于自由的表象的必要条件。

    也可以这样来表述：美的根据到处都是现象中的自由。我们关于美的表象的根据是自由中的技艺。

    美和美的表象的两个基本条件相结合就得到如下的解释：美是合乎艺术的自然。

    不过，在能够可靠地在哲学上运用这种解释之前，我必须首先规定自然的概念并且防止任何对它的曲解。我之所以认为自然这个用语比自由这个用语好，是因为它同时指明了美局限于感性事物的领域，也与自由的概念同样还指明了自由在感性世界中的范围。与技艺相对立的自然是由于自己而存在的那种东西，艺术是由于法则而存在的那种东西；合乎艺术的自然是自己给自己提供法则的那种东西———由于它自己的法则而存在的那种东西。（法则中的自由，自由中的法则。）

    当我说，事物的自然（本性），事物遵循自然（本性），事物由自己的自然（本性）规定的时候，我是以此把自然（本性）区别于那一切不同于客体并且在客体中可能被认为是偶然的东西，这些东西可能被思维为了不破坏客体存在而抛弃。这似乎是事物的个性，它使一事物区别于与它不同类的其他事物。因此，那种一个客体与所有其他客体所共有的属性，不能算作本来就是它的自然（本性）的，尽管客体不可能失掉了这些属性而不终止它的存在。只有使被规定的事物成为它所是的事物的那种的东西，才用自然（本性）这个术语来标记。例如，一切物体都有重量；但是，只有那些来源于它独特属性的重力作用才属于实体事物的自然（本性）。如果重力只是作为一种普遍的自然力对事物起作用，而且与事物的独特属性不相干，那么，它就被看做是一种异己的强制力，并且它的作用就包含着对事物的自然（本性）的他律。为了说明这点，我要举个例子。花瓶，作为物体，服从于重力；但是，为了不致否定花瓶的自然（本性），重力作用应该凭借花瓶的形式而改变形态，即特殊地被规定和借助这种特殊的形式而必然地产生出来，然而，对于花瓶的形式来说可以毫无损害地排除掉的，对花瓶的任何重力作用，都是偶然的。在这种情况下，重力好像是从事物结构以外，从事物自然（本性）以外起作用而同时表现为一个异己的强制力。这种情况常常发生在一个花瓶被塑得大腹便便的时候，因为这时候花瓶看起来，好像重力从长度那里剥夺了什么而给予了宽度；简而言之，好像不是形式支配重力，而是重力支配形式。

    同样，在运动中也有这种情况。当运动必然来源于事物的特殊性质或事物的形式时，运动就是属于事物的自然（本性）的。但是，不依赖于事物的特殊形式，由重力的普遍法则规定的运动，就外在于事物的自然（本性）并且显示出他律。请你把笨重的拉大车的马套在由轻巧的西班牙小走马拉的两套车上。前者习惯于拉的重量就失去了它的自然性运动，以致拉大车的马，即使在它身后没拉四轮大车，跑起来也像拉着四轮大车那样沉重和笨重。它的运动不再是产生于它的特殊自然（本性），而是显示着所拉大车的重量。相反，轻巧的小走马不习惯于加上比它甚至在最自由的状态中必须表现出来的力更大的作用力。因此，它的任何运动都是它的自然（本性）本身容许的活动。因而沿着那拉大车的马用像铅一样沉重的步伐走过的同样道路，它却像没有任何重量一样轻松地运动。当你看到它时，你甚至想都不想一下，这个物体是什么，因为它具有特殊的马的形式，这种形式克服服从重力的一般物体本性达到了这样高的程度。相反，拉大车的马的运动的艰难沉重使它立刻在我们的表象中转化为物质，而马的特殊自然（本性）在它身上被一般的物体自然（本性）所压倒。

    只要对动物界走马观花地投上一瞥，我们就会发现，动物的美由于它们接近于物质和在外观方面仅仅服从于重力而相应减少。动物的自然（本性）（在这个词的美学意义上）或者表现在它的运动中，或者表现在它的形式中，然而二者都受到物质的限制。如果物质影响到形式，我们就把这种形式叫做笨重的形式；如果物质影响到运动，那么这种运动就叫做笨拙的运动。在象、熊、公牛等等的结构中，物质既明显地参加到形式中，也明显地参加到这些动物的运动中。但是物质总是必须服从于重力，重力作为一种异己的力量对待有机体自己的自然（本性）。

    相反，在物质完全服从于形式（在动物界和植物界中）和服从于生命力（我把一切有机体的自律放在生命力中）的地方，我们到处感觉到美。

    众所周知，构成马的物质比构成鸭或虾的物质要重不知多少倍；然而鸭子是笨拙的，而马是轻巧的。之所以如此，只是因为在二者那里生命力对物质的关系是完全不同的。那里物质压倒生命力，这里生命力支配物质。

    动物中的鸟类是最能论证我的观点的。会飞的鸟是以形式战胜质料和生命力克服重力的最成功的表现。

    能飞常常被用来作为克服重力的自由的象征，这不是没有意义的。我们强调指出想象的自由，就给它添上翅膀；如果我们想标记灵魂摆脱物质枷锁的自由，就让灵魂乘着蝴蝶的翅膀在尘世的上空飞舞。重力显然是一切有机体的镣铐，因此克服重力就是自由的合适象征。然而，本来就没有比有翅膀的动物更合适的表现克服重力的形象，有翅膀的动物由于内在的生命（有机体的自律）直接抗拒重力。重力对于鸟的生命力的关系，大约就像在纯粹意志进行规定的情况下欲望对于立法的理性的关系那样。

    我正在努力克服用人的美的例子来向你证明我的观点正确性的诱惑，这个内容理应用单独的信来论述。从以上所述，你可以看出，我列入自然概念（在美学意义上）的是什么，排除在它之外的是什么。

    技艺的事物的自然是它的技艺的形式本身，同这种形式相比，一切不属于这种技艺的结构的其他东西，只要它们作为他律或强制力对这种形式发生作用，都被看做某种外在的东西。不过，假如事物仅仅表现为由它的技艺来规定———成为纯技艺的事物，那对此还是不够的；因为任何严格的数学图形，即使是纯技艺的事物，也并没有因此而会成为美的。技艺本身应该也好像是由事物的自然（本性）规定的，这种情况可以称为事物对它的技艺的志愿赞同。那么，事物的自然（本性）和它的技艺在前不久还被解释为相同的，而在这里又重新把它们区别开了。但是，这种矛盾仅仅是表面上的。对于外在规定来说，事物的技艺是自然（本性），然而对于事物的内在本质来说，技艺形式可能又成了某种外在的东西和异己的东西。例如，圆周的自然（本性）在于，它是在自己的每一个点上处于同所给的点相等距离上的线。如果一个园丁把树修成球形，那么圆周的自然（本性）就要求树被修剪得十分圆。那么，只要球形是预先给树规定好的，它就应该完成，而如果违反了规定，我们的眼睛就受到了侮辱。但是，圆周的自然（本性）所要求的那种东西，与树的自然（本性）相矛盾；而且，我们不得不承认树自身所固有的自然（本性），它的个性，所以这种强制性使我们厌恶，而当树出于内在的自由去毁坏强加给它的技艺时，我们就高兴。因此，如果技艺不是由事物本身之中产生，不是同事物的整个存在一起组成统一整体，不是从内部，而是从外部联合，不是事物中必然的和天生的东西，而是添加给事物的偶然的东西，那么，技艺就是某种异己的东西。

    还有一个例子会使我们完全一致。当一个工匠制造乐器的时候，这件乐器可能是纯技艺的，不要求美的。当其中的一切都是形式时，当它的形式到处都仅仅由概念规定并且不论何处都不由质料或工匠的缺点规定时，它是纯技艺的。关于这件乐器还可以说，它有自律；也就是说，一旦把dasαυτòυ（主动的东西，自身）移置入在这里完满而纯粹地制定法则并完全掌握质料的思想里，它就有了自律。然而，如果把乐器的存在dasαυτòυ（主动的东西，自身）移置到那种在乐器中是自然（本性）并且由于它而乐器才存在的东西里，那么判断就改变了。乐器的技艺形式将被断定为不同于乐器的某种东西，不依赖于乐器的存在和作为一种外在力量的偶然性的东西。结果是，这种技艺形式是某种外在的东西，是由工匠的理性强制地硬塞给乐器的东西。因此，尽管乐器的技艺形式，像我们所假设的那样，包含着和表现出纯粹的自律，可是这种形式对于具有这种形式的事物来说仍然还是他律。尽管这种形式既没有受到来自质料的强制，也没有受到来自工匠的强制，可是这种形式对于事物原有的自然（本性）来说仍然实行了强制，———只是我们把这个事物当做自然事物，即是被迫充作逻辑的事物（概念）的事物。

    形式在本来的意义上应该同时是自规定着的和被自规定了的；在这里应该不仅有自律，也有自身。然而，你却会在这里反驳道：“如果为了创造美，形式应该与事物的存在一起组成一个统一体，那么这种‘自身’永远不可接近的艺术美的位置何在呢？”当我们将来谈到艺术美时，我会答复你；因为艺术美需要完全独立的篇章来解释。我暂时只能对你说，这种要求不可能被艺术所拒绝，而且，如果艺术的形式必须要求最高的美，那么艺术的形式也必须与被赋予的事物的存在一起组成一个统一体。

    那么，合乎艺术的自然究竟是什么呢？ 技艺中的自律是什么呢？这是内在本质与形式的纯粹一致，是由事物本身同时遵循和确定的法则。（由于这个原因，在感性世界中只有美是自身圆满实现的事物或完善事物的象征，因为美不像合目的性那样需要与某种外在的东西发生关系，而是在同时命令自己和服从于自己并且履行自己本身的法则。）

    我希望，当我现在谈论自然、自规定、自律、自身、自由以及合乎艺术时，你将能够毫无阻碍地跟着我走。你也会与我一致地认为，这个自然和这个自身是对象的客观属性；因为即使出现在面前的客体完全没有被思考，它们仍然是对象所固有的。两种自然本质之间的差别在于，其中一种是完整的形式，并表现生命力对物质的完全支配，而另一种是被物质所压迫的———在完全排除了判断主体以后，这种差别仍然保留着。同样，在借助于理智的技艺和借助于自然的技艺（像在一切有机体那儿那样）之间，差别也完全不依赖于理性主体的存在。那么差别是客观的，因此技艺中的自然这个概念也是客观的，因为这个概念以这种差别为基础。

    当然，正是为了从这些事物的客观属性中引起这种运用[2]，像在美的事物那儿发生的那样，理性是必需的。但是，这种主观的运用并没有取消根据的客观性，因为完善的事物、善的事物、有益的事物有相同的情况，所以这些名称的客观性不会是根据不充分的。“当然，自由的概念本身，或者肯定的概念，仅仅是由理性在用意志的形式观照客体的时候才放入客体之中的；但是这种概念的否定方面却不是理性授予客体的，而是理性早已在客体中找到的。因此，被判定给客体的自由的根据仍然包含在客体自身之中，尽管自由仅仅包含在理性之中。”

    康德在他的《判断力批判》（第177页）中提出了一个论点，这个论点具有不同寻常的丰富性，而且我认为，这个论点只有从我的理论中才能得到解释。他说：“当自然显得像是艺术时，自然是美的；当艺术显得像是自然时，艺术是美的。”这个论点把技艺当做自然美的本质要求，并且把自由当做艺术美的本质条件。但是，因为艺术美本身已经包含着技艺的观念，而自然美本身已经包含着自由的观念，所以康德自己会承认，美不是别的，而是技艺中的自然，合乎艺术的自由。

    我们应该知道，第一，美的事物是自然事物，即它由于自身而是美的；第二，我们应该认为似乎是由于法则事物才会成为美的，因为康德本来就说，事物应该显得像是艺术。这两种提法———事物由于自身而是美的和事物由于法则而是美的———只能通过唯一的方式统一起来；我们要说：“它是由于它自己给予自己的法则———技艺中的自律，合乎艺术的自由———而是美的。”

    从以上所述看来，自由和合乎艺术仿佛能够同样有权认为，是自己把美赋予我们的快感的；技艺和自由仿佛处于同一级序列中，那么，如果在我对美的解释（现象中的自律）中只注意到自由而完全不提及技艺，我当然就会是完全错误的。但是，我的定义是经过十分周密考虑的：技艺和自由与美的关系是不一样的。只有自由是美的根据，技艺只是我们关于自由的表象的根据，因此前者是美的直接根据，而后者只是美的间接条件。也就是说，技艺对美所作的贡献，仅仅以它引起自由的表象为限。

    这条原则，其实在以上所述就是十分清楚的，也许我还可以用下列方式来阐述。

    在观照自然美的时候，我们看到，它由于自身而是美的；不是感觉，而是理智对我们说，它由于法则而是美的。但是法则对于自然的关系，就像强制对于自由的关系一样。因为我们仅仅思考法则，却观照自然；我们仅仅思考强制，却观照自由。理智期待和要求法则，感觉证明，事物由于自身而存在，而不是由于法则而存在。假如我们达得到技艺，那么不成功的期望应该使我们怏怏不乐，然而它却反而使我们快乐。所以，应该是自由，而不是技艺对我们来说是重要的。假若我们有理由从事物的形式来推断它的逻辑来源，即他律，那我们也就有希望找到自律。因为我们对这些发现感到高兴，而且仿佛由于它而感到摆脱了忧虑（在我们实践能力中有它的位置）的宽慰，那么这证明，我们在合规律性那里得到的不像在自由那里得到的那么多。把事物的形式当做依赖于法则的某种东西来思考，仅仅是我们理论理性的需要；但是，对于我们的感觉，事物不由于法则而存在却由于自身而存在的那种情况仍然是事实。然而，我们怎么能够认为审美价值是技艺的结果，却仍然愉快地感受那实际上与技艺对立的东西呢？ 因此，技艺的表象的作用仅仅在于，在我们的内心唤起产品不依赖于技艺的性质，并使产品的自由变得更加直观。

    这显然引导我达到美和完善之间的区别。一切完善的事物，除开绝对完善的东西，都是道德的东西，都包含在技艺的概念之中，因为它们都包含在杂多与统一的协调之中。然而，因为技艺仅仅间接地促进美的产生，以使自由成为可感觉到的为限度，而完善的事物又包含在技艺的概念之中，所以立即看得到，只有技艺中的自由才是把美的事物区别于完善的事物的东西。既然完善事物的形式纯粹是由它的概念规定的，那么完善的事物就可能有自律；但是自律仅仅是美的事物所固有的，因为只有在美的事物中形式才是由内在本质所规定的。

    同时表现出自由的完善事物，立即就转化为美的事物。但是，只有在事物的自然（本性）与它的技艺表现出一致时，完善的事物才同时表现出自由，这时，自由显得好像是自发地从事物中流溢出来。以上所述可以简单地这样来表述：对象，当它身上形形色色的东西融合在它概念的统一之中时，是完善的；当它的完善表现为自然时，对象是美的。当完善变得更加复杂而这时自然并不受损失的时候，美就得到加强；因为随着被结合的东西的数量增加，自由的任务就更加困难，并且正因为此这种任务的出色完成就更加令人惊异。

    合目的性、秩序、比例、完善———人们长久地认为从这些属性中可以获得美，其实与美毫无关系。粗暴地破坏比例是丑的，但不是因为遵循比例就会有美。绝对不是因为此，而是因为它会破坏自然（本性），也就暗示着他律。我要概括地指出，那些在比例或完善中寻找美的人们的一切错误，根源都在于，他们发现破坏比例和完善使对象变成丑的，于是就违背一切逻辑由此得出结论：美在严格遵循比例等等这些性质。但是，所有这些性质只造成美的质料，这些质料在每一个对象那里都可能发生变化；它们可能属于真，真也只是美的质料。美的形式只是真、合目的性、完善等的自由显现。

    当一座建筑物的所有部分都符合整体的概念和目的，而且它的形式纯粹是由它的观念规定的时候，我们把这座建筑物叫做完善的。但是，我们把这座建筑物叫做美的建筑物，就没有必要求助于这种观念，以便在形式好像有意和无意地来源于自己本身，而所有部分相互限制的情况下，理解形式。因此，我顺便说说，建筑物任何时候都不可能是完全自由的艺术品，并且不可能达到美的理想，因为在建造一座需要楼梯、门窗、烟囱、炉灶的建筑物时完全不可能没有概念的帮助，也不可能掩藏他律。因此，只有那种在自然中有其本原的艺术美才可能是完全纯粹的。

    器皿，当它不与自己的观念相矛盾，类似自然的自由游戏时，是美的。器皿上的柄把，仅仅是为了使用，因此柄把是由于概念而存在的；但是，如果器皿要成为美的，那么这个柄把应该是不受强制地、自动地从器皿上出现，从而使人们忘记了它的用途。假如柄把伸展成直角，假如器皿的宽大的腹部突然紧缩成狭长的颈部，诸如此类，那么这种趋向的突然改变就会毁灭一切自动性的外观，现象的自律也就会消逝。

    究竟什么时候说一个人穿得美呢？ 在衣服的自由丝毫没有受到身体的损害而身体的自由同样丝毫没有受到衣服的损害的时候；在衣服显得好像与身体毫无关系，却仍然最完善地实现着自己的目的的时候。美，或者更确切地说，审美趣味，把一切事物看做是本身的目的，而且绝对不容忍一个事物把另一个事物当做手段或者一个事物束缚另一个事物。在审美的世界里，每一个自然的产品都是自由的公民，它同最高贵的公民拥有相同的权利，而且甚至为了整体也不应该受到强制，而且应该与一切相一致。在这样一个完全不同于最完善的柏拉图理想国的审美世界里，就连穿在我身上的衣衫也要求我尊重它的自由，而且像一个腼腆的仆人一样，它请求我不要让任何人觉察出它在为我服务。不过，为此它也互惠地向我保证适度地运用它的自由，从而丝毫也不损害我的自由；如果双方都履行诺言，那么全世界都会说我穿得很美。相反，如果衣衫是窄小的，那么我们双方，衣衫和我，都会丧失自己的自由。因此，一切过分窄小和过分宽大的衣服都同样很少是美的；因为毫无疑问，二者都限制着运动的自由，在窄小的衣服那里身体仅仅依靠衣服表现出自己的形态，而在宽大的衣服那里衣服掩藏了身体的形态，这时衣服在夸耀自己，却把自己的主人贬低为单纯的挂衣架。

    白桦、松树、白杨，当它们匀称地向上生长时是美的；橡树，当它弯曲时是美的；原因在于，后者生来就要弯曲，而前几者反而爱好笔直生长。因此，如果橡树细长匀称，白桦树是弯曲的，那么它们二者都不美，因为它们的生长趋向显示出异己的影响，显示出他律。如果相反，白杨树由于风吹而弯曲，那么我们又会认为这是美的，因为白杨树以自己的摇曳运动表现出自己的自由。

    艺术家为了在风景画中画上树，最乐意选择什么树呢？ 肯定是那种树，它既有自己结构的一切技艺，又运用着它应有的自由，它不奴隶式地向自己的邻树看齐，而敢于显示出与众不同的个性，不受整齐一律的束缚，执着地向四外伸展，尽管因此在这里会形成缺陷，在那里会由于狂风暴雨而陷入杂乱无章。相反，艺术家将冷漠地走过凝固在单调方向上的树，尽管它的品种赋予它的东西比自由多得多；它的树枝胆怯地呆滞在队列中，仿佛在依墨绳看齐。

    在任何一个大型结构中，各个部分都必须限制自己，以显示整体的作用。如果这种对各种部分的限制同时是各部分自由的活动，即如果它们给自己设定这种界限，那么结构就是美的。美是自我抑制的力量，它来自本身力量的自我节制。

    当组成风景画的各个部分通过相互作用给自己设定界限，因而整体也就是各个部分自由的结果时，风景画就是美的构成。风景画中的一切都必须与整体相关，然而，所有各部分又都必须只服从于它本身的法则，并看起来似乎遵循着它自己的意志。但是，这种整体的一致不可能不要求各个部分的牺牲，因为各方面自由的冲突是不可避免的。因此，山峦要把阴影投向那人们希望它被照亮的某种东西身上；建筑物会限制自然的自由，妨碍景观；树枝会成为令人厌烦的邻居；人、动物、云朵都期望运动，因为一切活物的自由只表现在运动中；江河在自己的流向上不愿意接受堤岸的法则，却遵循自己的法则。简而言之，每个单独的东西都想有自己的意志。如果每个事物都只关心自己，那么整体的和谐究竟会在哪里呢？ 然而和谐也正是由此而产生，每一个事物都从内在的自由出发，恰恰给自己规定了别的事物必需的限制，以便表现自己的自由。前景上的一棵树可能遮掩后景中的一群美丽的树；强迫它不这样做，那它的自由就会遭到伤害，而且会显示出艺术家的低能拙劣。那么，高明的艺术家怎么处理呢？ 他会让那根难免遮掩后景的树枝，由于自己的重力而向下垂落，并且借此自愿地给后面的景色让出位置；因此，树只遵循它自己的意志来实现艺术家的意志。

    当每一行单独的诗本身给自己规定了长短，规定了抑扬顿挫时，当每一个韵脚都是按照内在必然性出现的，却又像被召唤出来的那样出现时，简而言之，当无论哪一个词，还是哪一行诗都不关心另外的词和诗行，仿佛它们是仅仅为了自身而存在着，但是一切都好像是约定好似的倾诉出来时，这时诗体就是美的。

    为什么素朴的事物是美的呢？ 因为在其中自然克服了矫揉造作和虚伪佯装。当维吉尔想使我们对狄多的心灵投上一瞥并想向我们揭示由于她的爱情而心胸显得多么宽广时，维吉尔作为一个说书人以自己的名义可能已出色地向我们叙说了这些，然而那种叙述却是不那么美的。但是，当他通过狄多自己使我们得到上述表白，而且狄多也毫无表白的意图的时候（参阅[《伊尼达》]第四章开头安娜与狄多之间的对话），那么我们把这称为真正美的。因为在这里自然本身泄漏了秘密。

    那种由已知的东西达到未知的东西的教学方法是好的；如果它是苏格拉底的教学方法，即当那些真理正是通过提问的方式从听众的头脑和心灵中得到的时候，它是美的。在采用第一种方法时，听众的信服是从理智那里索取来的，而在采用第二种方法时，听众的信服是从理智那儿诱导出来的。

    为什么蛇形线条被认为是最美的线条呢？ 在所有美学问题中最简单的问题上，我特别试验了我的理论，而且我认为这种试验之所以是关键的，是因为在解决这个简单问题时不会由于一些次要原因而产生错觉。

    鲍姆加登的追随者可能说：“蛇形线条之所以是美的，是因为它在感性上是完善的。这种线条经常改变自己的趋向（多样性），并且总是复归同样的趋向（统一）。”但是，假如蛇形线条仅仅由于这个原因而是美的，那么下面的线条应该是美的：

    这条线肯定是不美的。在这里也有趋向的改变，也有多样性，即a，b，c，d，e，f，g，h，i；也有趋向的统一，这种统一是由线条KL表现出来的。这种线条是不美的，尽管它在感性上是完善的。

    假如我的羽毛笔画得比较好的话，那就是下面这种线条是美的，或者可能是美的。

    第一种线条和第二种线条之间的全部差别仅仅在于，第一种线条exabrupto（陡然地）改变趋向，而第二种线条不知不觉地改变趋向；因此，它们对审美感受的作用的差别应该以它们属性的这种唯一明显的区别为基础。难道陡然改变的趋向与强制改变的趋向有什么不同吗？ 自然不喜欢突变。如果我们看见自然发生一次突变，那么这就表明，对它产生了强制力。相反，只有那种不可能确定其某个改变趋向的出发点的运动，才显得是自动的运动。而蛇形线条的情况就是这样的，蛇形线条仅仅以自己的自由区别于前面所画的线条。

    为了证明，我们所谓美的东西，仅仅由于它的技艺中的自由才获得这种称号，我还可以列举许多例子。但是，以上所援引的实例就足够了。由此可见，美同质料无关，而仅仅在于加工；然而一切呈现于感觉面前的东西，都可能表现为技艺的或者非技艺的，自由的或者不自由的，那么由此可以得出结论，美的领域伸展得非常宽广，因为理性对于感性和理智直接提供给它的一切，可能而且应该提出自己的问题。因此，审美趣味的王国是自由的王国———美的感性世界应该是类似于道德世界的最好的象征，在我之外的任何一个美的自然产品，都是幸福的公民，它大声呼吁着：“像我一样地自由吧！”

    因此，暴君式的人类之手在空旷的自然中留下的任何惹人厌烦的印迹，在步态和姿势中任何一种舞蹈教员式的强制，在习俗和举止态度中的任何矫揉造作，在交际中的一切锋芒毕露，在宪法、风俗和法律中任何对天赋自由的凌辱，都使我们感到痛心疾首。

    值得注意的是，从我的美的概念中能够如何引申出美好的风尚（交际的美）。美好风尚的第一条法则是：请维护别人的自由；第二条法则是：请自己表现自由。两条法则的真正实现，是极大的难题；但是，美好风尚理直气壮地要求实现它们，而且只有实现了它们，才造就出尽善尽美的社交人士。我不知道比一种英国舞蹈[3]更符合交际美的理想的象征了，这种英国舞蹈跳得美极了，它由许多纷繁的旋转组成，观众从剧院的顶层楼座上看到难以计数的动作，这些动作五光十色地交错，活跃而执着地改变着方向，但是无论何时都不相互碰撞。一切进行得那么有秩序，当一个人接近另一个人的时候，他已经清理出一块位置；一切都安排得那么巧妙，然而又那么自然协调，每个人仿佛都只遵循自己的意愿，但无论何时都不阻挡别人的道路。这是坚持自己的自由而又维护别人的自由的最贴切的象征。

    一切通常称为生硬的东西，不是别的，就是与自由相对立的东西。正是这种生硬常常使理智的伟大，甚至常常使道德的伟大丧失了美学价值。美好的风尚不容忍这种粗暴，哪怕是最辉煌的功勋，而只有美才使道德变成可爱的。但是，当人的性格和行为在法律的强制下显示出人的感性本性或者对观众的感性本性施加强制的时候，这种性格和行为就不是美的。在这种情况下，性格和行为只引起崇敬，但不引起爱慕，不引起爱好；单纯的崇敬羞辱着那些感受性格和行为的人。因此，凯撒比小伽图更为我们所喜爱，西蒙比佛吉翁更令我们喜爱，汤姆·琼斯比格兰狄生更使我们喜爱。由此产生这样的结论，仅仅出于爱好的行为常常比纯道德的行为更令我们喜爱，因为它们是由自然本性（内心冲动），不是由发命令的理性违背自然本性的兴趣而完成的，是自动地完成的———由此大概还可以得出这样的结论：温和的道德比英雄性的道德更令我们喜爱，女性气质的东西比男性气质的东西更令我们喜爱；因为妇女的性格，尤其是完善的妇女性格，由于爱好而行为。

    在这些与众不同的书信中，我同你讨论了一下审美趣味及其对世界的作用，这一切获得了巨大的进展。今天，我认为你可能会对这些书简感到满意。现在你有了足够的材料来认真审查我的思想，我也迫不及待地等待着你的意见。

    附：克尔纳致席勒的信

    1793年2月26日 德累斯顿

    关于道德与美的关系，我比你所相信的更好地理解了你的意思。我在论述从道德中推导出美来的时候，表达得不清楚或者不正确。我的意思仅仅是，你据以解释作为现象中的自由的美的那条原则，也许是离道德最近的原则，而我希望能找到离得更远的和更高的原则。你关于凌辱义务观念的东西所说的那些话，表达了我的心意。康德体系中的这一点一直使我感到恼火。你从道德领域所举的例子使你关于道德美的概念变得非常形象生动。不过，我发觉，对于美来说还有那样一种特征完全没有被注意到，即美是轻松愉快地认识到的。自律在客体中通过什么表现出来呢？ 是什么促使我在形式本身之中去寻找形式的根据呢？ 关于这个问题，我希望能给你写点什么。但是一切对于我来说还太模糊。我仅仅猜测到形式和质料关系的重要性，形式与精神的东西的类似，我们身上的生命力，或许还有柏拉图思想的丰富有益。不过，关于这些容后再谈。在此期间，请把你所发现的东西写信告诉我。

    （六）

    1793年2月28日耶拿

    艺术美

    有两种艺术美：a）选择的美或者质料的美———这是对自然美的模仿。b）表现的美或者形式的美———这是对自然的模仿。没有后者就没有艺术家。二者结合才产生出伟大的艺术家。

    形式的美或表现的美是艺术所特有的。康德说得十分正确：“自然美是一个美的事物，艺术美是事物的一个美的形象显现。”对此可以补充一句：理想美是一个美的事物的美的形象显现。

    在选择的美那里注重的是，艺术家表现什么。在形式的美那里（在strictesicdicta[严格意义上的]艺术美那里）注重的仅仅是，艺术家怎样表现。可以说，前者是美的自由表现，后者是真的自由表现。

    因为前者更多地局限于自然美的条件，而后者却是艺术所独有的，所以我首先来论述后者；因为应该首先说明通常是什么造就了艺术家，然后再来议论伟大的艺术家。

    如果自然产品因其合乎艺术而表现为自由的，那么自然产品就是美的。

    当艺术作品自由地表现自然产品时，艺术作品就是美的。

    因此，在这里我们必须弄清楚的概念，是表现的自由。

    当人们使标明对象的特征转化为概念，并把这些特征结合成为认识的统一体的时候，人们在说明对象。

    当人们把这些结合在一起的特征用直观直接地展现出来的时候，人们在表现对象。

    直观的能力是想象力。因此，当对象的形象显现直接地呈现在想象力之前的时候，对象称为被表现的。

    被自己本身规定或者好像被自己本身规定的事物，是自由的。

    因此，在对象作为被自身规定的事物呈现给想象力的时候，对象叫做被自由地表现的。

    但是，当这里甚至没有对象本身，而仅仅在另一个东西中被模仿的时候，当它不是以其自身，而是通过代表者出现的时候，对象究竟怎样才能够作为被自身规定的事物呈现给想象力呢？

    如上所述，艺术美并不是自然本身，而只是以质料上完全不同于被模仿事物的媒介对自然的模仿。模仿是质料各不相同的事物在形式上的类似。

    要注意的是，建筑、美的机器、园林艺术、舞蹈艺术等等，不可能用来作反对意见的根据；因为以后就会明显地看到，这些艺术也服从于同一原则，尽管它们既不模仿自然产品，也不需要媒介。

    因此，对象的自然（本性）并不是亲自和单个地在艺术中出现，而是通过媒介在艺术中显现出来的，这种媒介本身又：

    a）有自己的个性和自己的自然（本性）；

    b）依赖于同样应该作为一个独特的自然（本性）来看待的艺术家。

    对象是间接地[4]呈现在想象力之前的，但是，由于用以模仿对象的质料和加工这些质料的艺术家，具有自己的自然（本性）并且根据他们自己的自然（本性）发生作用，因此究竟怎样才能够使对象的自然（本性）得以纯粹地显现出来并且被自身规定地显现出来呢？

    表现所必需的对象放弃了自己的生命力，它已经不直接在场，而事情由与它毫不相同的别的质料来进行，被表现的对象应该保留或丧失多少自己的个性就取决于这种质料。

    因此，质料的异己的自然（本性）参与其中来了，不仅如此，使质料具有形式的艺术家的同样异己的自然（本性）也参与其中来了。然而一切事物都必定按照自己的自然（本性）起作用。

    那么，在这里三种不同的自然（本性）彼此之间在进行斗争：表现所必需的对象的自然（本性），表现质料的自然（本性）和应该使前二者相互协调的艺术家的自然（本性），彼此之间进行着斗争。

    不过，我们在艺术作品中希望发现的，仅仅是被模仿者的自然（本性），这意思其实就是说，被模仿的事物由自身规定地呈现给想象力。然而，无论质料还是艺术家一旦把自己的自然（本性）混合进来，被表现的对象就不再作为由自身规定的东西出现；在这里存在着他律。这时只要被代表者一表现出自己的自然（本性），它就会遭到代表者的压制。因此，只有在被表现者的自然（本性）丝毫没有受到表现者的自然（本性）的损害的情况下，对象才能够叫做被自由地表现的。

    因此，媒介或者质料的自然（本性）应该显得是为被模仿的自然（本性）所完全克服的。但是，只有被模仿者的形式才是模仿者可以转让的东西；因此，在艺术表现中形式应该克服质料。

    那么，在一个艺术作品中质料（模仿者的自然本性）应消失在（被模仿者的）形式中，物体应该消失在意象中，现实应该消失在形象显现之中。

    物体之所以应该消失在意象中，是因为被模仿者的自然（本性）不是存在于模仿质料中的某种物质的东西；它只作为观念（意象）存在于模仿质料之中，而模仿质料中的一切物质的东西，都仅仅属于模仿质料自己，却不属于被模仿者。

    现实之所以应该消失在形象显现之中，是因为在这里所谓现实是那种实在的东西，它在艺术作品中永远只是质料，并应该是与形式因素或艺术家在这种质料中所体现的观念（意象）相对立的。形式在艺术作品中是纯粹的形象显现，也就是说，大理石显现人的外观，但实际上仍然是大理石。

    因此，如果媒介的自然（本性）完全为被模仿者的自然（本性）所消除了，被模仿者也在自己的代表者身上坚持着自己纯粹的个性，代表者通过完全抛弃自己的自然（本性），或者更确切地说，通过否定自己的自然（本性），好像完全与被代表者互换了位置———简而言之，如果任何东西都不是由于质料而存在，而是一切都由于形式而存在，那么表现就会是自由的。

    如果在雕像身上有一个显示出石头的特征，即不是以观念（意象）为基础，而是以质料的自然（本性）为基础的特征，那么美就受到了损害；因为在这里存在着他律。坚硬而难以成形的大理石的自然（本性）应该完全消失在柔软的肉体的自然（本性）之中，无论感情还是眼睛都不允许被引导回想起大理石。

    如果在绘画中显示出钢笔或画笔、纸张或铜版、毛笔或握画笔的手的一小点特点，那么绘画就是生硬的或笨拙的；如果在绘画中艺术家的个人审美趣味、艺术家的自然（本性）是很明显的，那么这绘画就是矫揉造作的。也就是说，如果（在铜版画中）肌肉的灵活性由于金属的硬度或者由于艺术家笨拙的手而受到损害，那么表现就是丑的；因为肌肉的灵活性不是由观念（意象）规定的，而是由媒介规定的。如果表现所必需的客体的独特性由于艺术家精神的独特性而受到损害，那么我们说，表现是矫揉造作的。

    矫揉造作格调的对立面是风格，风格不是别的，而是摆脱一切主观规定和一切客观的偶然规定的、表现的最高独立性。

    表现的纯粹客观性是好的风格的本质，是艺术的最高原则。

    “风格对于矫揉造作格调的关系，就像来源于形式原理的行为方式对于来源于经验原则（主观原理）的行为方式的关系一样。风格完全超越偶然性的东西而向普遍性的东西和必然性的东西升腾。”（但是，暂时还没有说到的选择的美终究也包括在风格的这种解释之内。）

    那么，可以说，伟大的艺术家对我们显现对象（他的表现具有纯粹的客观性），平庸的艺术家对我们显示自己（他的表现具有主观性），拙劣的艺术家对我们显示自己的质料（表现由媒介的自然本性和艺术家的局限性所规定）。

    这三种情况非常明显地表现在演员身上。

    1.当艾克霍夫或施罗德扮演哈姆莱特时，他们的个性对于他们的角色的关系，就像质料对于形式的关系，物体对于观念（意象）的关系，现实对于形象显现的关系一样。艾克霍夫好像是他的天才用来雕塑哈姆莱特的大理石；而且因为他的（演员的）个性完全消失在哈姆莱特的艺术个性之中了，因为只有形式（哈姆莱特的性格）是能够觉察到的，而质料（演员的实际个性）无论何处都不能察觉到———因为他身上的一切都只是形式（只是哈姆莱特），所以人们就说，他表演得很美。他的表现具有伟大的风格，首先是因为这种表现完全是客观的，而且没有任何主观的东西掺杂其中；其次是因为这种表现是客观上必然的，而不是偶然的（对此有机会时再作解释）。

    2.当阿尔布莱希特夫人扮演奥菲莉雅时，尽管质料的自然本性（演员的个性）看不出来，但是表现所必需的那种东西的纯粹自然本性（奥菲莉亚的个性）也看不出来；演员的任意的思想倒是看得见。她给自己规定了主观的原理———原则———简单表现忧郁、发疯、善良的待人态度，而不注意这种表现是不是客观的。那么，她仅仅显示了矫揉造作格调，而没有显示风格。

    3.当布吕克尔先生扮演国王的时候，我们就看到，媒介的自然本性压倒了形式（国王这个角色）；因为演员（质料）老是令人嫌恶和糊里糊涂地从他每一个动作中表露出来。这种缺陷的恶劣影响马上被看出来了，因为艺术家（在这里是演员的理智）不懂得依照观念（意象）使质料（演员的身体）具有形式。那么这种表现是可怜的，因为这种表现一下子就显示了质料的自然（本性）和艺术家的主观局限性。

    在绘画艺术和雕塑艺术中能够很容易地发现，由于媒介的自然（本性）没有完全被克服，被表现者的自然（本性）遭受多大损害。但是，把这个原则运用到诗的表现中去就更加困难，不过诗的表现肯定应该从这条原则中引申出来。我要尝试一下给你关于诗的表现的概念。

    显然，这里暂时还完全没有论及选择的美，而仅仅说到表现的美。那么假定，诗人以他的想象力真实、纯粹而完整地理解了他的对象的全部客观性———客体已经理想化（即转化为纯形式）地出现在他的心灵面前，而且任务就在于要在自身之外表现对象。为此就要求，他的心灵的这个客体不遭受来自借以表现客体的媒介的自然本性的任何一种他律。

    诗人的媒介是词语，也就是类或种的抽象符号，而决不是个体的抽象符号；而且它们由规则规定相互关系，这种规则的体系包含着语法。困难的根源不在于事物与词语之间没有任何质料的相似性（同一性），因为雕像和雕像所表现的人之间也没有任何相似性（同一性）。但是，词语和事物之间甚至连一点纯形式的相似性（模仿）也没有。事物及其词语表达之间的联系，仅仅是偶然的和任意的（除开少数例外情况），而且仅仅以约定俗成为基础。不过，这并不具有特殊的意义，因为问题不在于词语本身是什么，而在于词语引起怎么样的表象。假如完全只存在着这样的词语和句子，它给我们提供事物最特殊的性质及其最特殊的关系，简言之，它给我们提供个别事物的全部客观特性，那么，这种情况是否由于约定俗成或者由于内在必然性而产生，就完全是无足轻重的。

    但是，恰恰没有这种词语和句子。无论词语，还是词语的变化和组合的规则，都完全是一般的东西，不是个体的符号，而是无限多个个体的符号。关系符号的情况还要糟糕得多，这种符号是按照法则实现的，这种符号适用于无数且完全相同的情况，而且只有借助于理智的特殊处理才能够适合于个别的表象。因此，被表现的对象，在它被带到想象力面前和转化为直观之前，不得不打通穿过概念抽象领域的漫长弯路，在这个弯路上它就丧失了自己生命力（感性力量）的相当大一部分。诗人为了表现个别事物到处只有一个办法———就是人为地结合一般事物（“正是现在站在我面前的烛台翻倒下来”就是这样一种个别的情况），借助于结合纯粹一般的符号来表现。

    诗人运用的媒介的自然本性因此“倾向于一般”，并因而与（任务本来所在的）个别事物的符号相冲突。语言向理智提供了一切，但是诗人必须把一切提供（表现）在想象力面前；诗歌艺术要求直观，语言却仅仅提供概念。

    因此，语言从它受托表现的对象那里剥夺了感性和个别性，而且把它自己的属性（一般性）强加给对象，而这种属性对于对象来说是异己的。用我的术语来说，语言把表现者抽象的自然本性掺和进被表现者感性的自然本性之中去，因此也就把他律带进对被表现者的表现之中去了。所以，对象不是作为由自身规定的东西，因而不是自由地出现在想象力面前，而是作为语言的禀性制作的东西，出现在想象力面前，或者对象就完全只是被拉到理智的面前；那么，对象要么没有被自由地表现，要么就完全没有被表现，而仅仅被说明着。

    因此，如果诗的表现必须是自由的，那么诗人就应该“用自己的艺术的伟大克服语言通向一般的倾向，并且以形式（即对质料的运用）克服质料（词语和词形变化与句子结构的规则）”。语言的自然本性（即它的这种通向一般的倾向）应该完全消失在赋予它的形式之中，物体应该消失在观念（意象）之中，符号应该消失在被标志的事物之中，现实应该消失在形象显现之中。从表现者中显现出来的被表现者，应该是自由的和胜利的，而且应该不顾语言的一切束缚，以自己的全部真实性、生动性和独特性出现在想象力面前。总之，诗的表现的美是“自然（本性）处在语言枷锁中自由的自动”。

    （以后的邮件日再续。）

    注释

    [1]. 此篇拉丁文名为Kallias，又译为《论美书简》。

    [2]. 指差别的客观性运用于技艺中自然这个概念。———译注

    [3]. 俄译为卡德里尔舞。———译注

    [4]. 原文为：通过第三手。———译注

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