莫里哀的对手非常希望他会因为《堂·加尔西·纳瓦尔》的失败而气馁，从此一蹶不振。他们没有料到，对莫里哀来讲那不过是前进道路上的一段小小的曲折。经历了前一时期的成功与失败之后，莫里哀更清醒地知道自己应该作出怎样的选择。他不但没有气馁，反而从失败中取得教训，从此，方向更明确，步履更坚定。莫里哀尊重观众的选择，放弃了不切实际的幻想，重新回到喜剧创作的道路上。
1661年6月24日，珀莱—瓦亚尔剧场上演莫里哀的新戏《丈夫学堂》。这是莫里哀从失败中走出来，开始他新的创作时期的标志。吴达元教授说，从此，“他从情节喜剧走上风俗喜剧，开始对爱情、婚姻、教育以及其他社会问题进行讨论”[41]。他进入了一生中的伟大时期[42]。
《丈夫学堂》是一部三幕诗体喜剧。这部喜剧起先和《埃及的暴君》同时上演。《埃及的暴君》是加布里埃尔·吉尔贝的作品。莫里哀剧团在不久前曾经演出过这个剧本，但观众并不欢迎，所以，它再次上演并没有引起观众的注意，连带《丈夫学堂》这出新戏也遭到冷落。首场演出时，人们对莫里哀的改变似乎也没有思想准备，因此这一场的观众不多，收入仅仅410里弗尔。后来，人们发现莫里哀提供的新戏非同一般，于是，一传十，十传百，观众越来越多，演出的收入逐步上升，从650里弗尔升到701里弗尔，又递增到760里弗尔、812里弗尔、1131里弗尔、1132里弗尔，连演了七个星期，就像两年前的《可笑的女才子》一样，风靡了整个巴黎。一些贵族也请莫里哀到他们的府第去唱堂会。莫里哀马不停蹄地穿梭于剧场和贵族府邸之间。德·拉特雷穆瓦夫人在招待英国王后的时候，请他去演这出戏。富凯为取悦亲王殿下和夫人，请他去唱堂会。7月13日，剧团到枫丹白露为国王演出。第二天，接着到黎塞留侯爵家为王后的伴娘们演出。当天晚上，剧团起程赶回巴黎，15日中午刚刚回到王宫珀莱—瓦亚尔剧场，下午4时就为公众演出。观众们的热烈欢迎，帮助莫里哀坚定地选择了自己的创作道路，从此不再动摇。
《丈夫学堂》的主人公斯嘎纳耐勒与莫里哀的另一些作品中的人物同名。如果从定型喜剧人物的角度来说，他们属于同类，然而从人物本身来说，这些同名的人物并没有什么关系。这部喜剧里的斯嘎纳耐勒是孤女伊萨白耳的监护人。他把伊萨白耳锁在家里，不准她与任何人接触，想要把她培养成一个绝对服从的妻子。但是，出乎他的意料，伊萨白耳爱上了一个名叫法莱尔的小伙子。斯嘎纳耐勒竭力阻挠他俩来往，可是，伊萨白耳巧妙地利用他的忌妒心，让他违背本意，当了自己向法莱尔传递爱情信息的使者。后来又设计逃出家来，还让斯嘎纳耐勒无意中促成了她与法莱尔的婚姻。
剧本的主题非常明确：批判封建社会的夫权主义。斯嘎纳耐勒就是这种夫权主义的代表。在演出时，莫里哀亲自扮演这个角色。据记载，他的穿着全都由麝色缎制成，包括灯笼裤、小领紧身短袄和斗篷。按照当时的情况，绸缎是最名贵的衣料，斯嘎纳耐勒的这种打扮说明他属于富裕人家。他把妻子看成自己的私有物。他说：“她既然注定要嫁给我，我就要她守身如玉，像是我的身体一样。”他对待妻子像对待自己的财产一样，成天看着、守着。他要求妻子绝对服从，完全按照他的意志生活[43]：
我要我那一位照我的心思过活，不照她的心思过活。我要她穿一身规规矩矩的十字呢，只有节日才许穿黑料子（译者按：按照当时的习俗，呢子是最次的衣料，黑色衣料是奢侈品）。我要她关在家里，本本分分，一心料理家务，闲来无事，补补我的衬衫，或者织补我的袜子解闷。我要她不听铃兰少年的说话，没有人监视，也决不抛头露面……她既然注定要嫁我，我就要她守身如玉，像是我的身体一样。
（第一幕 第二场）
但是，斯嘎纳耐勒这种专制作风的后果是适得其反。他无法阻拦青年人对爱情的自然追求。他在伊萨白耳和法莱尔之间来往穿梭，自以为得意，实际却促成了他俩的好事。他成了可笑的傻瓜和失败者。他的自信和顽固，恰恰透露出愚蠢和拙劣。在剧中，莫里哀从违背人的自然天性与缺乏对女性的信任这样两个角度讽刺斯嘎纳耐勒，批判封建夫权主义。
为了强化这种批判的力度，莫里哀在剧中还采取对比的手法，安排了一对兄弟，一贬一褒，更明确地表现出自己的立场。斯嘎纳耐勒的哥哥阿利斯特已经上了年纪（已近60岁），但是思想并不守旧。他也是一个监护人，负责监护伊萨白耳的姐姐莱奥诺尔。他曾经从穿衣问题出发，发表了自己对人生的态度：[44]
我们应该和大多数人穿得一致，千万不要自树一帜。每一个人明白事理，就跟穿衣和说话一样，一方面决不过分造作，一方面不急不忙，随着习俗改变。任何方面一走极端，就要落人话柄。我的见解是：我们不要学那些一味追求时尚的人的做法，他们爱走极端，看见别人走在自己前头，就会忿忿不平。但是我认为一个人固执己见，一意羞与众人为伍，同样错误。活在一群疯子里头，我认为比起单枪匹马，独守贤明，反对全体要好多了。
（第一幕 第一场）
看来，这是一个中庸主义者。作家对他是肯定的，称他是“通情达理的人”（女仆莉赛特语）。对于莱奥诺尔，阿利斯特采取充分信任、放任自由的态度，穿着打扮，交友娱乐，完全由她自己做主，犯了错误也和颜悦色地进行教育，决不做她的“专制魔王”。对于婚姻，他也不勉强。尽管她的父亲留下遗言，阿利斯特可以娶她为妻，但是他认为，如果莱奥诺尔另有所爱，就同意她嫁给别人。他说：“我宁可看她另行婚配，也不要她勉勉强强嫁我。”因为他相信，只有充分信任，尊重自由，才能赢得对方的心，这才是可靠的婚姻[45]：
女性喜欢享受一点点自由，严加管束，反而很难收效。疑心重重，防了又防，可惜是门闩和栅栏促成不了太太和姑娘们的贞节。要她们本分，不看我们严峻不严峻，全看她们有没有荣誉观点。实对你说了吧，一个女人由于管束，才能明白事理，就是怪事。我们企图控制她的步伐，无济于事，我认为必须赢得她的心。
（第一幕 第二场）
这段话骨子里并没有脱离男权思想，因为他的出发点并不是真正尊重女性，他的放任态度似乎是一种征服女性的策略。他比斯嘎纳耐勒高出一筹的地方在于他懂得女性的心理，懂得要采取有效的对应策略。但是，在17世纪的法国，在当时的封建社会，在夫权主义占统治地位的时代，能够这样来对待女性，已经是难能可贵的了。那时，谈不上什么女性的解放，能够争取到一种平等的、信任的态度，已经是相当不易了。阿利斯特的开明果然得到了好的效果。年龄的沟壑得以填平，他赢得了莱奥诺尔的真心。
剧中最可爱的人物是伊萨白耳。她在一个顽固的监护人的控制下，过着监禁式的生活，但是，她并没有成为顺从的羔羊，而是热烈地向往和追求自己的幸福。更让人喜爱的是她的勇敢、机智和聪明。在剧中，莫里哀有层次地表现出她是如何依靠自己的智慧，设想出一个接一个的妙计，争取到爱情的成功的。斯嘎纳耐勒的行动一步紧逼一步，从要求她当面拒绝法莱尔，到提前结婚，她居然都能反被动为主动，不慌不忙地用计，让监护人在不经意间“心甘情愿”地当了“媒人”。第一计，利用斯嘎纳耐勒传话，说拒绝法莱尔眉目传情，让他不要痴心妄想，其实正好表明自己已经懂得了对方的心思。第二计，说是要斯嘎纳耐勒退回来信，实际是正面向法莱尔表明心迹，要法莱尔明确表态，采取行动。第三计，假说法莱尔要抢她，急得斯嘎纳耐勒要法莱尔当面听一听伊萨白耳的话，于是，她得到了一个直接向法莱尔传情的机会。她对法莱尔说了这样一段话[46]：
是的，我要你知道；眼前我有两位对象，我对他们有不同的看法，他们在我心里也激起种种反应，这你就该相信才是。一位得到我的全部敬重和我的全部爱情，因为那选择适当，关系我的声名。另一位，他爱他的，我对他可只有愤怒、厌恶。其中一位，我看见了，又觉得开心，又觉得亲，心里头没有一个地方不觉得畅快，可是看见另一位，我私下不由就起了又是憎恨又是恐怖的心思。我一心一意希望嫁给前一位，可是嫁给后一位，我宁可寻死。我的真正的想法，我想我说得已经够一清二楚的了，再这样熬煎下去，我简直受不了。所以，我钟情的那一位，就该及早想法子，让我憎恨的那一位不存半点希望，也让我早脱苦海，因为对我来说，不幸的婚姻比死还要痛苦。
（第二幕 第九场）
伊萨白耳态度明确，意志坚决，然而当着监护人的面不能直言，于是她用这样一段所指含混而意义明确的语言，非常巧妙地传达了自己的心情和要求。更妙的是，她居然在监护人在场的情境下，伸出手去给法莱尔亲吻。最后一计，她假托帮助姐姐，不但从家中逃了出来，而且让斯嘎纳耐勒“自愿”在她和法莱尔的婚约上签了字。她的作为实在令人惊叹。在莫里哀的剧本中，这样敢于违背家长（或监护人）的意志，争取爱情自由的年轻人并不少见，不过，他们的成功往往离不开别人的帮助，伊萨白耳却是在没有别人帮助的情况下，完全靠自己的智慧争取到成功的。
女仆莉赛特心直口快，是另一个可爱的人物。她立场正确，态度鲜明，说话痛快淋漓，一语中的。从一定的意义上讲，她很像是莫里哀的代言人。譬如，说到贞节问题，她与阿利斯特的看法一致，而且以一个女性的身份把话说得更透彻：[47]
我们要是非有人时刻看管才能守贞节的话，先生，贞节也就大有问题了。再说，你以为有了提防我们就不起歪心思了吗？我们存了什么心，最精明的男人不也成了笨蛋？监视是痴人的妄想。说实话，最稳当的方法就是信任我们。谁拘禁我们，谁就危险百出。因为贞节不贞节，我们愿意自己负责。千方百计阻挠我们做坏事，几乎等于勾起我们做坏事的心思。b
（第一幕 第二场）
这样的话，一个年轻姑娘是说不出口的，所以从一个女仆的口中说出来，确是再妥当不过了。她对斯嘎纳耐勒的厌恶更是溢于言表。剧本的最后，她代表作家下了这样的结语[48]：
各位，你们知道的怪僻丈夫，务必送到我们的学堂来。
（第三幕 第九场）
17世纪的法国，封建道德、封建习俗统治着人们的头脑。在家庭中，丈夫握有绝对权力，妇女处于无权的地位，子女的婚姻由家长做主。这种封建陋习受到教会的保护，成为套在妇女身上的精神枷锁。莫里哀从学生时代起，就受到人文主义思想的熏陶，相信遵循自然、顺乎天性的思想，赞成个性自由发展，反对封建束缚。在爱情与婚姻问题上，他更是明确地反对封建习俗，同情追求自由爱情的男女青年。他在《可笑的女才子》和《斯嘎纳耐勒》里已经表露过这种思想倾向。前一个剧本里的家长高尔吉毕斯是一个具有专制作风的家长，他要求女儿服从他的意志，婚姻由他做主。剧中的玛德隆和喀豆则追求婚姻自主。莫里哀在剧中讽刺这两个来自外省的蠢丫头东施效颦，故弄风雅，然而并没有否定她们对爱情自由的追求，相反对高尔吉毕斯的家长作风倒颇有贬意。在《斯嘎纳耐勒》里，莫里哀讽刺高尔吉毕斯贪图钱财而逼迫女儿毁约另嫁的行为，同样是对封建家长制习俗的批判。《丈夫学堂》更进一步，把这种批判作为全剧的中心，而且在思想的深度和批判的力度上都达到新的水平。此后，婚姻、家庭、妇女等问题，成了莫里哀创作最重要的主题之一。
《丈夫学堂》之所以成为莫里哀创作道路的转折点，不仅在于它使作家走出了困境，还在于它标志着作家开始接受古典主义，按照这种创作方法进行了新的探索。莫里哀并没有放弃他从民间闹剧和意大利喜剧学到的东西，在剧本中一直保持着自己的活力。与此同时，他开始把“自然”和“理性”作为自己创作的理念，贯穿在剧作之中。《丈夫学堂》一剧就从这样的角度批判了夫权主义，阿利斯特对斯嘎纳耐勒的胜利，就是“自然”和“理性”的胜利。剧本还成功地运用了“三一律”的戏剧结构。剧中情节单一，斯嘎纳耐勒的监禁式监护失败，伊萨白耳靠自己的智慧获得了爱情。地点是巴黎的一个广场，周围有三户人家（斯嘎纳耐勒的、阿利斯特的、法莱尔的）。故事发生在这三户人家之间，而全部情节都集中在广场上表演。开场戏的时间虽然不明确，但剧情进行到第三幕，也就是最后一幕的第一场时，伊萨白耳一上场就交代，天黑了。可见，时间不超过一天。剧本也充分体现了古典主义那种简洁凝练、集中明晰的风格。以人物配置而言，全部出场人物共九个，其中三个是主要人物：斯嘎纳耐勒兄弟二人形成对比关系，斯嘎纳耐勒又与伊萨白耳形成一对矛盾，其他人物也与斯嘎纳耐勒形成对立关系（警官和公证人只有过场戏，无关紧要），所以，全剧就是孤立斯嘎纳耐勒一个人，矛头集中，主题明确，不枝不蔓，干净利落。
剧本演出的成功，打破了评论界对莫里哀的沉默态度，颂扬文字接踵而来。一个叫洛雷的文人这样称赞《丈夫学堂》[49]：
如此好笑，如此美好的主题……在喜剧中从来也没有过这么好笑，这么敏捷，这么正确的思想。一个普普通通的真理从未显示出这么丰富的色彩和魅力，一篇平平淡淡的演说词也从未达到这样美好的朗诵效果，一个十分简单的情节也从未被写得更稳妥、更灵活、更和谐……
看来，莫里哀对自己的这部作品也相当满意。他第一次把自己的作品公开出版，而且把它献给保护人——御弟奥尔良公爵。剧本的卷首附有给公爵的献词，表达自己对公爵的忠诚，说明自己在成功的时候，有义务向公爵呈上一份贡礼。在封面标题的下面，他第一次写上了自己的名字“J.B.P.莫里哀”，其自豪的心情可见一斑。
二、有惊无险的《讨厌鬼》
1661年8月间，朝廷大臣、财务总监富凯在他的府邸——沃堡举行盛大游艺会。莫里哀也被召去演戏。富凯在马扎然执政时期就是财务总监，自1653年上任以来，利用职务之便，与“包税商”等人勾结在一起，中饱私囊，搜刮了无数民脂民膏。他的财富甚至超过国王，生活上挥霍无度，极尽奢侈之能事。1657年，他修建了一座空前豪华的宫殿——沃堡，周围带有庞大的花园。为此，他花掉了1800万里弗尔。“宫殿修建了两次。他还买进三座小村子。村子的土地现在都包括在他这些大花园里。这些花园部分由勒诺特尔设计，并被认为是欧洲最华丽的花园。沃堡的喷泉后来虽然和凡尔赛宫、马尔利宫和圣克卢宫的喷泉相比，相形见绌，但在当时却是奇迹……国王唯一的两座别墅——圣日尔曼和枫丹白露远远不如沃堡那样美丽。[50]”他还附庸风雅，在这座宫殿里收藏了许多绘画、雕塑和艺术品，以及近两万七千册的图书。
8月17日，他邀请国王和宫廷显贵参加游艺会。那天，他更是大肆炫耀自己的富有，一次活动花掉了十二万里弗尔。六千名宾客全都使用金银餐具。为了讲排场，富凯举行了盛大的游艺活动，邀请当代一批名人来献艺。高乃依、拉封丹等都在被邀之列。莫里哀也应邀来到沃堡。事先，富凯向他提出要求，必须在宴会期间上演一出新戏。莫里哀本来没有演新戏的准备，况且离游艺活动的时间仅剩十五天。在这样短的时间内，从构思开始，到编剧本、排练，再到演出，通通完成，这简直是强人所难。但是，三十九岁的莫里哀风华正茂，充满自信，一口应承了下来。
8月15日，莫里哀率领剧团来到沃堡，受到隆重、热情的接待。富凯已经下令在花园的大树下搭好了舞台。饭后，剧团的人都去花园准备，莫里哀来见富凯，商量演出事项。第三天，8月17日，剧团就在沃堡的花园里演出了一部新戏——《讨厌鬼》。
这是一个真正的急就章。莫里哀后来在该剧的前言中，不无得意地说：“从来上戏没有像上这一出戏这样急的了，一出戏连想带写、连背带演，只用十五天，我想，这还是创举。[51]”莫里哀是怎样完成这个创举的呢？我们先来看看剧本的内容。他给全剧构思了一个总体框架：侯爵艾辣斯特与他的情人奥尔菲斯约好时间，在花园相见。但是，总有人来跟他捣乱，这些讨厌鬼一个接一个地出现，纠缠着艾辣斯特，让他不能与情人相见。于是奥尔菲斯不耐烦了，其中一次还产生误会生气了。眼看艾辣斯特的好事就要泡汤，幸好艾辣斯特做了一件好事（救了奥尔菲斯的叔叔大密斯），奥尔菲斯才同意嫁给他。剧本的主要内容是一系列讨厌鬼丑态的展示。艾辣斯特与奥尔菲斯约会这一情节不过是一个框架，以便接二连三地引出那些讨厌鬼。在剧中，每个讨厌鬼占有一场戏，各演各的，相互之间没有联系，由情人约会受阻的情节把他们串联在一起。这样的构思使得每个演员可以各自准备自己所担任的角色，不用考虑与其他人物的联系，即使在剧本没有完全脱稿的情况下，他们也可以各自抄录自己的台词，分头进行排练而不必互相照顾。莫里哀就是用这样的办法，在十五天之内从无到有地演出了一部新戏，就像作家自己在剧本的前言中所说：“我随便编了一个情节，把这几个不相识的人贯串在一起。[52]”当然，我们也不能忽视这个情节线索在剧中的价值。因为正是有了这样的情节才形成一种迫切的情景：那些讨厌鬼险些误了主人公的好事。如果没有这个情节，单单是一系列讨厌鬼走马灯似的展示一番，这些人物的讨厌与可笑就无从显示，剧本也不可能收到它应有的喜剧效果。
莫里哀知道国王要来看戏，当然也十分乐意为国王效劳，正如他在后来补写的《与国王书》中所说：“身世高贵的人们，可以在建立功勋方面为圣上效命；但是，像我这样的人，我能盼到的荣誉，也只有娱乐圣上。我的野心不过尔尔，可是我相信，我能尽一分力，致悦法兰西国王，对法兰西来说，也不算一点没有用处。[53]”
为了让国王高兴，他在全剧之前，加了一场与剧情毫无关系的序幕。一位水仙为了瞻仰最伟大的国王，走出幽深的穴坎，来到现场。一个巨大的贝壳打开，出现由玛德莱娜扮演的水仙，她走到台口，朗诵了当代才子玻立松（1624—1693）所写的一首颂扬国王的序诗：她见到了国王，赞美国王的风采和功德，然后命令众仙为国王献舞，让国王在百忙中得以休息，明天更好地为民工作[54]。
你们让他休息一下，让这伟大人物
暂时忘怀于娱乐的乡土，
你们明天将看见他，如获新生，
专心致志于为民请命的勤劳工程，
恩泽得以平分，法律得以遵守，
我们的愿望将得到公平的庇佑。
维持宇宙于永久的和平之中，
自己不休息，将休息送给公众。
莫里哀小心谨慎地为游艺会服务，他哪里知道这次活动背后有着多么紧张的斗争，更无从知道它会产生怎样的后果。
在法国历史上，富凯的沃堡游艺会本是富有戏剧性的一幕。富凯的贪污和富有已经不是什么秘密，路易十四对他早有不满。这次游艺活动，让路易十四亲眼看到沃堡的排场，对富凯的富庶既忌妒又恼火。更让他不满的是，他在沃堡发觉了富凯的野心。在沃堡的宫殿里，到处可以看到富凯的族徽和题字。他的族徽是一只松鼠爬上了树，下面的题字为“我何处不去攀登？”这分明流露了他无止境的野心。另外，宫殿里居然还挂着伦勃朗画的路易斯·拉瓦莉耶小姐的画像。那时谁都知道，拉瓦莉耶小姐已经是国王的情妇。见到这些，路易十四气恼万分，打算当场逮捕富凯。太后一知此情，恐怕事前的准备不够，而富凯的党羽不好对付，便赶紧过来劝阻，路易十四才不得不作罢。然而，国王对此不可能善罢甘休。游艺会之后，他命令柯尔伯调查富凯的罪行。不到一个月，柯尔伯查实了富凯的罪状。9月5日，路易十四下令火枪手队长将富凯逮捕，撤了他的职，没收他的财产，把他投入监狱，经过一番审理，最后判以终身监禁。
富凯一案是路易十四亲政以来为整顿政务而进行的一件大事，除富凯之外还牵连了一些人。作家玻立松，也就是在《讨厌鬼》的序幕中水仙所朗诵的路易十四颂诗的那位作者，由于他曾经担任过富凯的第一助理而被牵连，与富凯同时被关进了监狱。莫里哀在那次游艺活动中受到隆重的接待，而且当场献艺，赶写剧本，也算得上是为富凯效劳、忠心耿耿了。如果路易十四讨厌莫里哀的话，完全可以用忠于富凯的名义将他治罪。所幸的是路易十四没有这样做，莫里哀才逃过一劫。那真是有惊无险啊！当国王下令逮捕富凯的时候，莫里哀不可能不紧张。他当然会因为自己有过为富凯效劳的行为而担心。可是，国王并没有因此而归罪他，莫里哀由衷地感谢国王对他的理解和宽容，这自然也增加了他对国王的好感。
现在，我们回过头来讨论《讨厌鬼》这部喜剧。
剧本的主体是展示讨厌鬼。第一个讨厌鬼是艾辣斯特一上场就提到的那个在台上看戏的人。他不顾别人，擅自把坐椅搬到台口，高仰着头，背对观众，弄得池座里四分之三的人看不清演员的表演。他还不厌其烦地向别人介绍剧情，比演员提前背台词，把演出搞得一团糟。这个讨厌鬼没有出场，只是由艾辣斯特口述。后来，在艾辣斯特赶赴约会的过程中，舞台上又相继出现了一连串的讨厌鬼：李桑德写了一首舞曲，在艾辣斯特面前又唱又说又舞，还强迫艾辣斯特跳女伴的那部分；阿尔冈德要与人决斗，请艾辣斯特违背国王的禁令作他的助手；阿尔席波赌输了钱生闷气，找艾辣斯特抱怨，啰唆个没完；奥朗特和两个人争论“情人该不该妒忌”的问题，非要艾辣斯特评判谁对谁错；自命不凡的学究卡利提代斯，要艾辣斯特帮他向国王递交求职表章；奥尔曼异想天开，说他想出一个能帮国王增加财富的秘密，骗走了艾辣斯特两个皮斯陶耳[55]；好斗成性的费兰特无端认定艾辣斯特要与人决斗，自荐充当助手。在剧中出现的这九个讨厌鬼，加上艾辣斯特口述的那个，一共十个。莫里哀亲自扮演了两个，就是写舞曲的李桑德和发现致富术的卡利提代斯。
这些讨厌鬼的不同行为和不同性格是这出喜剧的看点。他们都一样令人讨厌，却又有不同的特征、不同的表现，这就体现了作家的才华，也自然让观众看得过瘾。从喜剧的角度说，这些讨厌鬼和他们的行为确实令人发笑，然而莫里哀的着眼点主要不在于他们的可笑之处，而在于揭露他们的所作所为如何让人厌恶，就此表现出自己的感情倾向，加深了作品的思想意义。
在剧中，莫里哀又一次把讽刺的矛头指向贵族，不过《讨厌鬼》比《可笑的女才子》进了一步，其矛头所指不是一般的贵族而主要是宫廷贵族，这是莫里哀这几年来观察上流社会的收获。
1660年4月后，莫里哀的父亲和弟弟相继去世，他接过了“御用室内装饰师”的职务。按照规定他每年有三个月的时间需要天天早上去侍奉国王。这样，他有机会进入宫廷，接触贵族，直接看到各式各样的显贵及他们的表现。他以自己特有的敏感和观察能力，积累了丰富的素材。他充分认识到这些人的身份虽然高贵，实质不过是社会的痈疽。当富凯要他突击创作的时候，这些素材便浮出脑际，立即成篇，所以，这篇急就章并不是凭空而来的。他曾这样回忆自己写作该剧时的情形：“我知道，宫里宫外，有大批讨厌鬼在，我用不着节外生枝，就可以拿它们写成一部结结实实的五幕喜剧，还有富余。但是给我的时间那样短促，我不可能做出大计划，仔细考虑一下人物的选择和主题的安排，所以我被迫只能碰到有限几个不识相的人，谁先在我的心头涌现，我就写谁……我随便编了一个情节，把这几个不识相的人贯串在一起。[56]”
戏里的那些讨厌鬼实际就是路易十四周围的那些宫廷贵族。他们靠朝廷供养，享受特权，却不为国家服务，整天无所事事，惹是生非。赌博、决斗、争吵、写无聊东西、想歪门邪道、到剧场看戏扰乱演出，这就是他们常干的事情。路易十四对这些廷臣本来就有气，可是又无法吐露，因为把这些人召来宫廷是他自己制定的政策。莫里哀在戏里说出了路易十四的心里话，难怪他看了觉得解气，大加赞赏。在剧场，他看得哈哈大笑。看完后意犹未尽，把莫里哀叫到跟前，给他指了指专爱打猎的斯瓦古尔侯爵，对他说“这是一个怪人，你还没有写过”，建议把斯瓦古尔候爵写进戏里。莫里哀心领神会，得心应手地在剧中加了一场戏，写一个专爱打猎的讨厌鬼，那就是第二幕第六场，道琅特唠唠叨叨地讲述他的马、他的狗队，津津有味地讲他打鹿时被一个愚蠢的乡绅搅乱的故事。
路易十四很喜欢《讨厌鬼》，他希望王后也能看到这出戏（王后因为怀孕未能去沃堡参加富凯的盛宴），便把莫里哀召到枫丹白露演戏。8月25日，国王又召莫里哀进宫演戏。莫里哀演出《讨厌鬼》，加进了关于猎人的一场戏，而且亲自扮演这个角色。路易十四高兴得带头鼓掌，莫里哀自己也兴奋得鼓起掌来。国王的态度使那些受到讥讽的人和反对莫里哀、忌妒莫里哀的人，都不敢开口。《讨厌鬼》由此而从宫廷演到剧场，一路畅通。由此我们也可以理解国王为什么没有追查莫里哀与富凯的关系。
11月4日，莫里哀为庆祝王太子诞生，在王宫珀莱—瓦亚尔剧场举行公演。演的还是《讨厌鬼》。从这一天开始，一连演了三十八场，每场的收入基本都在1000里弗尔以上。此后，莫里哀穿插着演了十五天《丈夫学堂》。2月17日，再次公演《讨厌鬼》。这一场的收入达1400里弗尔，而且连续演出，一直到月末。
从喜剧艺术方面讲，莫里哀的这一出戏，还有两点值得注意。
第一，他开始把舞蹈引进喜剧当中，使二者结合，形成一个新的剧种——“喜剧—芭蕾舞”，当然这还仅仅是一个尝试，值得注意的是这一次尝试的成功预告了一个新剧种即将诞生。这也许是一个偶然的成功。莫里哀知道路易十四喜爱芭蕾舞，起初，在喜剧之外，他另外安排了一个芭蕾舞剧，由旁人负责排练。可是由于出色的舞蹈演员不够，无法演成一部完整的作品，所以不得不把舞蹈穿插在幕间来表演。莫里哀为了避免舞蹈表演这些“类似插曲的东西”打断剧情，就设法把它们“结合到主题上头，让舞剧和喜剧成为一个东西”，让舞蹈所表演的内容也成为戏剧内容的一部分。当然《讨厌鬼》只是一个尝试，舞蹈和戏剧虽然结合在一起了，但二者尚未互相交融，结合得并不密切。但重要的是莫里哀从这个尝试中得到启发，让他后来有意在这方面进行创造。譬如在《贵人迷》等剧里，就处理得越来越成熟了。正如他在《讨厌鬼》剧本的前言中所说[57]：
由于时间局促，不是全部交给一个人统一策划的缘故，舞剧有许多地方不像另一些地方，和喜剧紧紧扣在一起。不管怎么样，这对我们的舞台来说，总是一种新的混合，虽然我们可能在古代找到若干先例，观众人人觉得有趣，将来写别的东西，有更多的时间从容考虑，就可以作为借镜了。a
第二，在喜剧中引进机关布景，增加喜剧的观赏性。《讨厌鬼》的序幕里，出现在舞台上的是一座花园，有一片岩石和几汪泉水，不知不觉间，岩石变成巨大的贝壳，浮出水面，贝壳打开，一个美丽的仙女在其中亭亭玉立，她走出台口念出作为序幕的台词，其时有二十道晶莹闪亮的泉水在仙女脚下喷溅。这样，那段冗长的台词就不显得沉闷了。在第一章，我们介绍过马雷剧团在后期转向重视机关布景，莫里哀很可能受到了他们的启发。
如果要讲机关布景的起源，那就要追溯到文艺复兴时期。那时意大利的舞台建筑和舞台美术相当发达，创造了镜框式的舞台、透视背景，还有复杂的布景方法和技术。在宫廷演出中，发明了各种舞台机器，造成神仙驾云自天而降、蛟龙在海洋中翻滚，以及风云变幻、电闪雷鸣、地狱吐火等惊心动魄的场景。意大利的这种布景技术传到了欧洲各国，影响了欧洲戏剧艺术。1645年，马扎然把意大利的布景师托列里从威尼斯带到巴黎，在法国宫廷内外的舞台上，掀起了一股机关布景的热潮。1659年，为了庆祝路易十四的婚礼，马扎然又从意大利请来了另一个有名的布景师维加拉尼。1662年，他在王宫之侧建造了一座大剧场，装有复杂的布景机器，可以表演各种神奇的场面。这座剧场也因此而被称为“机器大厅”。路易十四本来就热衷新奇玩意儿，对机关布景当然十分喜爱。莫里哀投其所好，在《讨厌鬼》里试着用了一下。这一试验得到国王的欢心。当他在后来的一些带有神话色彩的剧本中再次运用机关布景时，就更加成熟了。
莫里哀对这次出乎意料的成功十分得意，尤其感谢国王对他的赞赏和宠爱。他当然明白，国王的支持对他有多么重要，同时也感到，在国王的支持下，自己的创作力将得到更大的释放。他甚至希望有机会再一次得到国王的旨意，写一部完整的喜剧。在他后来把剧本付印出版的时候，加了一篇给国王的献词，表达对国王的谢意和自己的心愿[58]：
陛下，成功超过我的期望，而我之所以能成功，不仅是由于圣上在献演的时候，驾临看戏，盛加称许，引起广大的赞赏，也更由于圣谕，要我在戏里增加一个讨厌鬼人物。这是全戏最美的所在，而是圣上亲自启发我写的。陛下，我应当指出，我写东西从来没有像写圣上要我从事的这场戏那样又顺又快的。服从圣上，在我只有快活，这比服从阿波罗和全体缪斯好多了。这让我想到，如果我有同样旨意做灵感的话，我能写成一出完整的喜剧来的。
路易十四也欣然接受了这篇献词。从此以后，莫里哀与路易十四的关系也变得亲近起来。
拉封丹参加了富凯的盛宴，亲眼目睹了《讨厌鬼》的演出，对莫里哀的创造赞赏有加。他在给罗马的一位朋友写信描述这次宴会的情景时，情不自禁地流露出自己对莫里哀的喜爱之请[59]：
这是莫里哀的一部作品，
这位作家现在以他的方式，
风靡了整个宫廷。
看他的名字跑的样式，
应该已经传到罗马那边：
我喜欢他，因为合我的口味。
你还记得我们从前
有一个一致的看法，
他会把泰伦斯的式样和神态
带回法兰西来吗？
普罗塔斯[60]只是一个小丑；
他从来没有在喜剧
搞得这样好过；
因为从前赞赏的许多妙语，
和当时认为的好的东西，
我想现在都不会逗人发笑。
我们改变了方法：
姚得赖已经不时髦了；
现在必须一步
也不离开自然。
拉封丹那时与莫里哀并不熟悉，但是他从自己的感受出发，认识到莫里哀是一个戏剧革新家，认识到莫里哀既能接受古典的传统又能与时俱进，适合当代人的欣赏习惯。正是这一点让拉封丹感到，莫里哀与自己心性相投。时代变了，不能墨守成规，过去认为好的东西，现在不一定被人们接受。拉封丹在这里提出一个原则性的意见：“现在必须一步也不离开自然。”遵循自然，是拉封丹自己的创作原则，也确实是莫里哀遵循的原则和成功的秘诀。拉封丹的评语可谓道出了莫里哀作品的精华。
三、成熟的标志：《太太学堂》
由于《斯嘎纳耐勒》和《丈夫学堂》的成功，莫里哀的名声蒸蒸日上，但是他并没有就此满足现状，停滞不前。作为剧团的领导人，他也不能满足现状。如果剧团只能演出一些老戏，或者演出其他一些作家的作品，剧团的收入就少得可怜。譬如1662年4月复活节一过，演出的季节到来，照常例，这本应是剧团收入的旺季，然而，由于莫里哀剧团只上演了《桑丘·潘萨》《斯嘎纳耐勒》等老戏，这个旺季就变成了淡季，剧场的上座率只有一半左右。6月以后，情况更糟，除了少数几天例外，剧场收入一般都在一二百里弗尔。6月16日，上演《冒失鬼》，收入只有215里弗尔，到了18日，情况更惨，仅仅105里弗尔。其实，莫里哀并没有偷懒，他一直在酝酿一部新戏，希望写出一部比《斯嘎纳耐勒》《丈夫学堂》更好的剧本。然而，佳作之上再作进取，谈何容易？
新作的难产给剧团带来了困难，剧团几乎难以维持。好在剧团同仁都了解他，支持他，耐心地等待他的新作。更有幸的是国王帮助了剧团。他两次召剧团进宫演戏，给以丰厚的赏赐。1662年5月，剧团在圣日尔曼宫待了六天。6月24日到8月15日，又在那里待了七个星期。这两次演出，国王赏了17000里弗尔，外加15428里弗尔作为剧团开支的补偿。一些支持莫里哀的贵族看到路易十四对莫里哀的爱护，也效法国王，请他唱堂会。这些帮助解决了剧团的难题，使莫里哀有可能专心创作新戏，不必为剧团的生计而过多地分散精力。
1662年年末，经过一年多的努力，莫里哀的新作终于写成。这一年的圣诞节刚过，也就是12月26日，剧团就上演了这出新戏，那就是《太太学堂》。首场演出就获得了空前的成功，轰动了巴黎，剧场收入达1518里弗尔。此后，连演十八场，每场的收入都在1000里弗尔左右，有时还大大超过。其间还唱了许多次堂会。在剧场刚演完，就紧接着赶往某个大臣或某个爵爷家唱堂会。剧团的财政紧张状况得以缓解。
在整个演出季节，该剧的演出始终盛况不衰，全巴黎到处都在热烈地谈论《太太学堂》。剧场里的情况更是热闹。演出时，池座里的观众报以会心的欢笑。包厢里和舞台上的一些观众却如坐针毡，洋相百出。舞台上的阿尔诺耳弗被人嘲笑，他们就像自己的灵魂被人拉出来示众，又羞又恨。有的人蹙额皱眉，耸起肩膀；有的人捂脸怪叫；有的人干脆恼羞成怒，冲着池座里笑得前仰后合的平民观众，带着威胁的口吻大声嚷嚷：“笑吧，池座的观众，笑吧！”演出结束，观众走出剧场，在大街上仍然争论不休。
国王也召他们到卢浮宫去演出。有个文人记载了演出的盛况[61]：
在华丽的沙龙或殿堂，
为了王公贵妇们的欣赏，
剧团演出了《太太学堂》。
陛下伉俪捧腹开怀，笑声回荡。
……
莫里哀亲手编剧，
自演主角，粉墨登场。
尽管有人横加挑剔，
观众依然踊跃前往。
哪怕是题材更为重大的戏剧，
也没见过如此盛况。a
《太太学堂》是五幕诗体的大型喜剧。从剧本的标题看，它与《丈夫学堂》之间似乎有着联系，甚至可以想到，它们会不会是上下集、姊妹篇。这样的联想有一定的道理，但并不尽然。它们之间确实存在一定的联系，但并不那么密切。如果从剧本的主题来讲，它们都在讽刺夫权主义，这是一致的，但是，《太太学堂》的情节和内容比《丈夫学堂》要丰富得多，它对夫权主义的批判显然也深刻得多。更重要的是，批判夫权主义不过是作品对当代社会的批判的切入点，作者由此而逐步引向深入，以至于涉及更多的社会问题。
《太太学堂》的主人公阿尔诺耳弗是巴黎的一个富商，他从乡下女人那里买来一个四岁的小女孩儿阿涅斯，寄养在修道院里，希望把这孩子培养成一个百依百顺的妻子。十三年后，阿涅斯长大成人。他把阿涅斯接回家，满以为这个无依无靠的女孩子一定会处处听他摆布。不料，就在他外出的时候，阿涅斯与青年奥拉斯相识，等到他回来的时候，两人已经相爱。奥拉斯不知道阿尔诺耳弗是阿涅斯的养父，只认为他是自己父亲的好朋友，所以对他满心信任，把自己的爱情如实相告，和盘托出。可笑的是，阿尔诺耳弗明知他们二人的私情，却也像《丈夫学堂》里的斯嘎纳耐勒一样，被年轻人利用来传递爱情信息。他比斯嘎纳耐勒更倒霉的是，他已经得知阿涅斯和奥拉斯的私奔计划却无法阻拦，最后，在阿涅斯落到他手中的情况下，仍然不能得手。
阿尔诺耳弗与斯嘎纳耐勒相同的地方是他俩都是富裕市民，却满脑子的封建意识夫权思想。他说过，他要求自己的太太“处处看我的脸色，事事受我的辖制”。所不同的是，阿尔诺耳弗比之后者问题更严重，要求更残酷，他不仅要求妻子绝对服从，而且要把妻子培养成傻瓜和白痴。他毫不掩饰地对他的朋友说：[62]
一句话，我要她一无所知。老实对你说了吧，对她说来，懂得祷告上帝、爱我、缝缝补补，也就够了。
（第一幕 第一场）
不过，阿尔诺耳弗的思想和出发点，要比斯嘎纳耐勒复杂得多。我们似乎不能简单地把他归为夫权主义者，而必须进一步探讨他的内心世界。当他提出上面这种荒唐的观点的时候，包含着更多的成分。他看到社会上淫乱成风，有那么多欺骗自己丈夫暗中偷汉的女子，还有那么多被戴上了绿帽子还不自知的笨蛋丈夫。他也看到那些沙龙里的女才子故弄风雅，实为调情，让做丈夫的倒“活像一个背时的圣者，无人理睬”。对于这些，他都看不惯，而且为此而愤愤不平。这就是说，他反对上流社会那种恶劣的淫乱的生活作风，其中不无值得肯定的地方。但是，夫权主义的旧观念加上走极端的思想方法，把他引上错误的道路，得出这样的主张：“娶一个傻瓜，就为自己不当傻瓜”，宁肯娶一个无知无识的白痴，也不要所谓的才女。可笑而又愚蠢的行动也由此而来，让他成了一个滑稽人。
阿尔诺耳弗的夫权主义思想是以封建社会的妇女观和婚姻观为理论依据的。他对阿涅斯进行说教，讲出了这样一套歪理[63]：
你们女人活在世上，就只为了服从；大权都在胡子这面。社会虽然男女各半，可是各半不就等于两下相等：一半高高在上，一半低低在下；一半管理，一半但凭吩咐；好比兵士遵守纪律，服从上级长官，听差服从主人，孩子服从父亲，品级最低的小修士服从他的师父，都跟不上太太伺候丈夫那样应当柔和、依顺、低声下气和毕恭毕敬，因为丈夫就是她的长官、她的领主和她的主人。
（第三幕 第二场）
按照这套理论，男女之间，夫妻之间，是一种主人与仆人、上司与下属的统治与被统治的关系，女子没有自己的人格，没有自由，没有任何权利。婚姻建立在丈夫绝对权威的基础之上，妻子是丈夫的奴隶，对丈夫必须唯命是从。他还拿出什么“婚姻格言”（又名“妇道须知”）直截了当地宣布“男子娶妻只为自己”，可以对妻子的行为作出种种限制。
阿尔诺耳弗的夫权主义又和宗教结合在一起。他知道要想培养白痴式的妻子，最好的办法就是把女孩子送进修道院，因为那里的教育就是把人养成只知服从的奴隶。女孩子一进修道院便与世隔绝，每天只是做祷告、做女红、读圣书，除此以外，一无所知。从这里出去的女孩子便只知依赖和服从丈夫，是夫权主义者最理想的妻子。不但如此，阿尔诺耳弗还用宗教迷信来吓唬阿涅斯，说什么“地狱里有滚水锅，女人不正经，扔在锅里，就再也出不来了。”“万一不守妇道，玷辱名声，你的灵魂就会变得像炭一样黑：人人把你变成一个狰狞的怪物，你会有一天，变成魔鬼的吃食，永生永世，在地狱里挨煮。[64]”
在剧中，奥拉斯虽然把阿尔诺耳弗认作知己，对他毫无保留，然而在根本思想上，他们二人处于对立的地位。奥拉斯对阿尔诺耳弗的推心置腹的话，实际上恰恰是针锋相对地对他的批判和嘲笑。奥拉斯认为，真正应该受到惩罚的是夫权主义，因为它违背人的天性，扼杀了人的天性中最美好的东西[65]：
狠心毁坏这种可贵的品质，难道不是罪大恶极，该当处罚？故意把这颗明光闪闪的心灵，投入无知和愚蠢之中，难道不是罪大恶极，该当处罚？
（第三幕 第四场）
奥拉斯相信，人的善良天性不可能被扼杀，强烈的爱情可以启发人的智慧，改变人的习性，产生强大的力量。阿涅斯就是在爱情的激发和教导之下，由一个无知的女孩子变得出人意料的聪明和勇敢，做出了惊人的事情。阿涅斯在修道院里关了十三年，什么都不懂，可是一旦有了爱情，就变得又聪明、又勇敢。即使再次落入阿尔诺耳弗之手，她也敢于为争取自己的幸福而努力。阿尔诺耳弗软硬兼施，仍然无可奈何。正如有的评论家所说，爱情是阿涅斯的真正的老师；爱情开启了她的智慧和勇气。在剧中，奥拉斯的一段话仿佛是作家对这个问题的回答[66]：
爱情是一位伟大的导师，教我们重新做人；由于它的教诲，我们的习性，往往在刹那之间，就完全改观；它摧毁我们天性中的故障，马到成功，仿佛奇迹一般；它让守财奴立时乐善好施，胆小鬼勇不可当，粗人彬彬有礼；它让最迟钝的人心思灵活，最无知的人也能随机应变。是的，阿涅斯就是这样一种奇迹的现成例子。
（第三幕 第四场）
通过阿涅斯这一形象，莫里哀让我们看到封建观念和宗教禁锢是多么软弱无力。同时，我们也看到，他批判封建旧观念时，手中的武器仍然是文艺复兴以来的人文主义思想。
这样的喜剧不是一般的搞笑，不是单为取乐，而是以笑为手段，表现严肃的主题。它从婚姻问题入手，步步深入地提出妇女地位问题、女子教育问题、家庭关系问题和宗教问题，集中打击的是夫权主义这种封建道德。当然，我们不能说它所提出的社会问题有多尖锐，思想有多深刻，然而能够把这样严肃的主题和思想引进喜剧，就从根本上提高了喜剧的品位。这是就剧本本身的思想意义而言，如果再把它放在戏剧史上加以考察，那么，我们还可以发现，在此之前，还没有出现过这样思想严肃、提出重要社会问题的喜剧，所以李健吾说它是“近代社会问题剧的开端”，充分肯定了它在法国和欧洲戏剧史上所具有的划时代的意义。
在艺术上，《太太学堂》也是莫里哀创作道路上的一次飞跃。如果说莫里哀先前的作品还带有闹剧的特点，那么这出喜剧与《丈夫学堂》一样，而且比《丈夫学堂》更完美地显示出一种新的面貌。它不是用插科打诨的手法、逗趣的情节、诙谐的语言来获取剧场效果，而是着力塑造人物性格，深入人物内心，把喜剧性建立在刻画人物性格的基础上。
剧中的阿尔诺耳弗是一个在性格上很有特点，而且富有时代特色的形象。他因自己的富有而自负，这是他一出场就表现给观众的最突出的性格特征。他觉得“自己够阔的了”，可以挑一个靠他活命的太太。他更自信可以用金钱买，用修道院管教，用种种约束和防范来维护他的夫权。也是出于这种自负，他瞧不起贵族社会中普遍存在的那种夫妻之间互不忠诚的陋习，嘲笑那些人是“活王八”。在他看来，到处是讽刺的材料。别人说他的“最大的乐趣，就是每到一个地方，便拿人家的私情勾当到处嚷嚷”，对那些不幸的丈夫，像一条疯狗，见人就咬。他的自负几乎到了狂妄的地步。然而，恰恰就在他自鸣得意的时候，栽了个大跟斗。他从一个自负自信的狂徒，一下子跌到了彻底失败的深渊，成为人们嘲笑的对象。他在笑话别人的时候，绝没有想到自己已经成为人们讽刺的对象，其实大家早就发现他像一个“滑稽人”。阿尔诺耳弗的这种性格以及他的遭遇的大幅度落差，形成一种反讽，成为作品喜剧性的主要来源。
阿尔诺耳弗性格中还有好虚荣、重友谊、沉着老练等特征，这些也构成喜剧性的来源。他本是个商人，但是他觉得自己的名字不好听，都已经四十二岁了，还要更改名字，拿自己田庄上的一棵烂了的老树加以贵族化而成了名字，叫什么德·拉·树桩！他一方面瞧不起贵族社会，另一方面又想用一个贵族的姓氏来抬高自己的地位，岂不好笑？莫里哀把路易十四时代法国资产阶级那种兼有独立性和妥协性的特点表现得惟妙惟肖。阿尔诺耳弗性格中也不全是可笑的东西，然而，即使是他身上的正面的东西，作家也拿来放到特定情景之下，产生喜剧效果。譬如，他重友情，对奥拉斯慷慨相助，奥拉斯把他当作自己在巴黎的唯一保护人，把所有的隐情和盘托出，这就让阿尔诺耳弗陷入尴尬可笑的境地。他亲耳听到阿涅斯和奥拉斯的私情和计划，却因为他沉着自信，不立即发作和自作聪明，结果一而再、再而三地做了违背自己意愿的蠢事。制人者被制于人，一个中年人居然会上一个傻丫头和一个愣小子的当，成了可笑的“滑稽人”。说实在的，阿尔诺耳弗除了他的夫权主义，也是真心喜欢阿涅斯的，第五幕第四场有一段爱情表白，说来真有点让人可怜。然而，那样的话从他的嘴里说出，依然是可笑的。怪不得阿涅斯听了不动心，观众也不会报以同情。
《太太学堂》与古典主义的关系是一个比较复杂的问题。这个剧本把《丈夫学堂》开始的莫里哀在创作方法上的变化，推进到更加成熟的地步。按照当时的标准，只有五幕诗体的剧本才是有充分价值的完整的剧本，结构必须符合“三一律”，即在同一个地点和一天的时间内，完成单一的情节线。应该说《太太学堂》在形式上完全符合这样的标准。在此之前，法国还没有出现这样完整而成功的古典主义喜剧，《太太学堂》成了法国古典主义喜剧正式形成的标志。但是，它并不是在任何方面都是按照古典主义的条条框框写成的，因此，不能说这是一个古典主义的典范。就像高乃依的《熙德》，我们说它是古典主义悲剧的奠基作，然而它在许多方面是不能用古典主义的条条框框来衡量的，不然就会看不到它的真正价值。
前面提到，莫里哀的创作遵循自然，尊重观众，从实际出发而不是从法则出发。但在当时，有人用学究式的态度来衡量《太太学堂》，指责它如何不合法则，甚至否定它是一出戏。莫里哀后来所写的剧本《〈太太学堂〉的批评》中，有一个叫李希达斯的人物说：“戏剧诗这个名字是从一个希腊字来的，意思是‘动’，表示这种诗的性质含在动作里头；可是这出喜剧没有动作，一切含在阿涅斯或者奥拉斯的叙述里头。”因此他提出诘问：“一出戏根本违反戏之所以为戏，也好算戏？[67]”
莫里哀通过剧中另一个人物道琅特之口给以反驳[68]：
说整出戏只是叙述，话就不对。动作有许多，全在戏台上发生，而且按照题材的组合，叙述本身就是动作；尤其是这些叙述，都是天真烂漫地讲给当事者听的。他回回听，回回窘，观众先就看了开心。再说，他一得到消息，就尽他的力量，想出种种办法来，打消他怕遇到的祸事。
（第六场）
这里有根本出发点的不同。莫里哀并不是教条式地遵循古典主义法则，而是根据主题的需要和为了让人开心的喜剧原则来进行作品的艺术构思。另外，在人物塑造方面，他也不像古典主义作品的人物那样性格单一。阿尔诺耳弗的性格是多面的，前面已有论述。在这个问题上，莫里哀是自觉的，他在另一个剧本里说[69]：
一个人在某些事情上滑稽，在另外一些事上正派，并不矛盾。
（《〈太太学堂〉的批评》第六场）
阿涅斯的性格是变化的、发展的，与一般古典主义戏剧人物不同。她从最初一个头脑简单、天真烂漫、百依百顺的女孩子成长为一个聪明智慧，甚至敢于反抗的姑娘。在这些地方，我们应该说，莫里哀突破了古典主义条条框框的束缚。
我国研究莫里哀的专家李健吾先生在评价这部作品的时候，曾经这样说[70]：
把法国喜剧送上一个新顶点，有划时代的意义的，应当说从莫里哀的《太太学堂》开始。首先，它符合古典主义者关于“大喜剧”的规定：必须是诗体，又必须是五幕。单看它的表现形式，剧作者的确满足了当时的标准。不过这出喜剧之所以卓尔不群，在我们看来，还不光由于剧作者在表现形式上有更大的成就（回巴黎以前，他已经写过两出五幕诗体喜剧，《冒失鬼》和《情怨》），而是由于他深入人物的内心，让它成为性格喜剧，同时把女子教育和男女关系当作社会问题，提给他的观众，要求加以认真考虑。严肃的意图提高喜剧的性质。法国喜剧，即使五幕和诗体的文学喜剧，在《太太学堂》问世之前，还很少为自己提出这样重大的近代主题任务。
他更着重指出，莫里哀的性格喜剧从《太太学堂》起始，近代社会问题剧也从这出喜剧开端。概括地说，他从三个方面评价了这部喜剧的意义：一，它是古典主义喜剧的优秀作品；二，他是莫里哀性格喜剧的起始；三，它是近代社会问题剧的开端。这是对这部作品的非常中肯的评价。
四、论战：《〈太太学堂〉的批评》和《凡尔赛宫即兴》
《太太学堂》的成功给莫里哀和他的剧团带来了荣誉和丰厚的收入，但是也招来了一些文人的忌妒和一些别有用心的人的攻击。布瓦洛曾经写诗记录了当时的情况和对莫里哀的支持：[71]
莫里哀，许多妒忌的才子
竟敢蔑视你最美丽的作品，
他们的谴责也不过是白费力气，
你的可爱的天真烂漫
将一代又一代地
永远使后人喜笑开怀。
你笑得多么令人喜欢，
你的戏谑又多么熟练！
能打败纽曼细亚的人、
统治迦太基的人、
先前借用泰伦斯名字的人，
会取笑取得比你还高明？
你的女神以有用之道，
快活地说出了真理；
人人在你的学堂得到好处；
一切是美，一切有益；
你最诙谐的语言，
往往是渊博的教诲。
妒忌你的人由他们去嗥叫，
他们到处乱叫也不顶事，
你白费心思去娱乐庸人，
你的诗句也没有可笑的地方；
倘使你不怎么懂得讨人喜欢，
你就不会使他们那样讨厌。
反对《太太学堂》的人首先是勃艮涅府剧团的剧作家和演员。据说，高乃依兄弟就出于忌妒而对《太太学堂》多有贬词。至于那些封建思想的卫道者，更是恶毒地诋毁剧本，说它“轻佻”“淫秽”“有伤风化”“诋毁宗教”，等等。一股恶潮袭来，妄图否定剧本的成就和价值，抵消其社会影响。
以文字公开发难的是一个急于出名的文人，一个名叫多诺·德·维泽的年轻人。他编辑出版了三卷本的《小说与新闻》。在这套书的第三卷中，他假借一个名为帕朗特的人转述殿下剧团某个演员与两个专家的谈话，以嘲讽的语气来谈论莫里哀。那个演员向第一个专家说：莫里哀的剧本“如此轰动”，“人们到处都在说他是个有无穷智慧的人”。那个专家听后，露出轻蔑的微笑，阴阳怪气地说：应当采取的态度是既不反对潮水般的掌声，也不随声附和那些只欣赏小玩意儿的人，未来会对事情作出正确的评价。那个演员向第二个专家斯特拉东请教时，那个专家表面说自己不想讽刺当代泰伦斯，可是他在谈论莫里哀的生平时，却塞进各种阴险恶毒的言论。谈到莫里哀的作品和演出时，更是信口雌黄。他说：莫里哀不论谁的作品都抄袭，说他的《太太学堂》就是取材于博卡斯和斯卡隆和另一本名为《斯特拉帕吕尔老爷滑稽可笑的夜晚》的书；还说莫里哀自做广告，他的剧场里虽然坐满了达官贵人，其实这些人不懂戏，甚至不知道演些什么，只为在剧场露露面；说莫里哀的诀窍是利用贵族的愚笨，贵族喜欢别人取笑他们，把自己圈子里的事和自身的缺点都告诉莫里哀。他还打着众人的旗号说，大家都认为这出戏很恶毒，它虽然成功，却并不让人喜爱，戏中没有一场戏不出错，等等。他承认喜剧从来没有演得这么好过，可是最后的结论却是全盘否定：“这是个外表美好的魔鬼。”文章还卑鄙地对莫里哀进行了人身攻击，借第一个专家的嘴说：“如果你们想要知道他为什么嘲弄当了王八的人，为什么这样自然地描写了好妒忌的人，那就是因为他本人就是其中的一员。”这一篇所谓的谈话，集中了当时攻击莫里哀的那些恶毒的言词。
对于这些攻击，莫里哀并不在意。他认为，剧本演出成功已经让那些卫道者受到了谴责，达到了创作目的。正如他在《太太学堂》出版时附上的序言里所说：“就我来说，喜剧演成功，我就认为相当出气了。”但是，那些赞赏剧本的朋友们认为，他应该出面反驳那些谬论，维护赞成者的见解。大约在《太太学堂》演出了两三场之后，莫里哀接受这个好意，打算写一篇对话体的论文来解释自己的作品，同时也为了维护观众的一些正确的见解。一天，他在某个贵族的家里说起这个想法。当时，有一位贵人（传说是出入才子社会的杜·毕意松修道院院长）不但赞成这个想法，而且自荐要与莫里哀合作写反驳性的剧本。两天之后，他果然拿出一篇剧作，其中大大夸奖了莫里哀，有太多的溢美之词。莫里哀觉得这样的剧本如果上演必然会引起误会，但是出于尊重，不便加以否定而另写，只好暂时停下自己已经动笔的新作。结果，莫里哀的那篇论战性的作品因此而被耽搁了好几个月，后来在朋友们的一再催促之下，莫里哀才把它写成。莫里哀后来在《太太学堂·序》里说，就是因为某些人对《太太学堂》心怀不满，一味苛求，得罪了公众，自己才决定写一部反驳性的剧本，在不得已的情况下演出这个剧本，目的只是“帮公众出气罢了”。也就是说，他只是想为公众说话，维护他们的正确见解。
1663年6月1日，莫里哀演出了这部新作——《〈太太学堂〉的批评》，以戏剧的方式与对方展开论战。莫里哀把这部作品叫作“对话的论文”，但是，作为一部戏剧作品，他完全是按照戏剧的要求和艺术规律创作的，在剧中设置了一定的场景，刻画了几个人物，通过人物之间的冲突来表达内容。场景是巴黎某才女余拉妮的沙龙，她和表妹艾莉丝正在等待客人到来。如约而来的客人有骑士道琅特和诗人李希达斯。意外地又来了两个不受欢迎的客人：一个是搔首弄姿的女才子克莉麦娜，另一个是什么都不懂的丑角侯爵。六个客人都刚刚看过莫里哀的《太太学堂》，聚在一起，自然就谈起了这出戏。但是，他们的看法截然不同，随即展开了一场争论。莫里哀把社会上流传的那些攻击他的剧本的言论集中起来，演化为剧中人物的言论，通过人物之间的争论，一一予以批驳。
全剧不分幕，共七场，大致可以分为两部分，前半部分就剧本的内容展开争论。道琅特称赞这出戏，说这出戏演出四天以来，差不多成了巴黎家家户户的谈话资料。他还介绍演出现场的情况：池座的观众看得哈哈大笑，而有些所谓高雅的人却如坐针毡，气急败坏。侯爵与克莉麦娜马上表示反对。侯爵说这是世上最坏的戏，但是他说不出什么道理，说不出这出戏到底坏在哪里。只是说勃艮涅府剧团演员“骂它骂了一个体无完肤”，学者们和权威人士也站在这一边。
作为“反对派的领袖”（艾莉丝语）的克莉麦娜对剧本说了许多攻击性的言词，什么“从头到尾诲淫”“句句色情、猥亵”，什么“随时随地毁谤贞节，时时刻刻玷污想象”，最后的结论是“伤风败俗”“色情剧目”。人家问她有什么根据？她理屈词穷，实在说不出来，只能强词夺理地回答：“单看阿涅丝说人家动她的那场戏，不也就够了吗？”另外就是剧中阿涅丝的“小孩子是不是从耳朵眼里生出来”的问话，以及“奶油蛋糕”一词（“奶油蛋糕”是阿尔诺耳弗要阿涅丝在做“玩筐子”游戏时的无知的回答）。其实，剧中的这些场面和台词本来只为表现阿涅丝的幼稚和天真，别无他意。克莉麦娜居然无中生有地联想到猥亵的意思，这只能说明她自己内心肮脏。余拉妮驳斥了这些不成理由的根据，告诫她说：剧中嘲讽的是一种社会现象，有人往自己身上联系，还故作姿态，那就成了滑稽人，“最天真烂漫的话也有恶意，不相干的事也要生气：我看没有比这再滑稽的了”。她还一针见血地对克莉麦娜说：“猥亵的是你，不是她。”
道琅特也指出，有些人故作高深，有些人是假正经。他就此提出了一个批评的原则：批评只凭常识，最好的批评方式是就戏论戏，没有盲目的成见，没有假意的奉承，也没有好笑的苛求，正因为如此，“常识在戏上没有固定的地点”，而池座的观众往往能这样做，他们的评价值得信任。他俩不仅驳斥了反对派的不实澜言，而且切中要害，揭穿了他们肮脏用心。
剧本的后半部分，争论的焦点转向编剧方面，谈论了近乎戏剧理论的一些问题。出头攻击莫里哀的换成了诗人李希达斯。他的一番假谦虚掩盖不住其傲慢的态度。他竟然说他对莫里哀的剧本“可以随手指出无数明显的缺点来”。首先是对于喜剧的看法，李希达斯酸溜溜地说：“这类戏算不得什么喜剧，这些小玩意儿比起正经戏的美丽来，还隔着很远很远哪。”他所谓的“正经戏”指的是悲剧，喜剧则被他说成非正经的“小玩意儿”，一褒一贬，有意奚落喜剧。他为当今人们喜欢这样的“小玩意儿”以致冷落悲剧而愤愤不平，说“这是法兰西的耻辱”。这就引出一番关于悲剧与喜剧孰高孰低以及哪个更难写的讨论。莫里哀在此借道琅特之口为喜剧进行辩护[72]：
发一通高贵感情，写诗斥责厄运，抱怨宿命，咒骂过往神明，比起恰如其分地表现人的滑稽言行，在戏台上轻松愉快地扮演每一个人的缺点，我觉得要容易多了。你描写英雄，可以随心所欲。他们是虚构出来的形象，不问逼真不逼真；想象往往追求奇异，抛开真实不管，你只要由着想象海阔天空，自在飞翔，也就成了。可是描画人的时候，就必须自然描画。大家要求形象逼真；要是认不出是本世纪的人来，你就白干啦。总而言之，在正经戏里面，想避免指摘，只要话写得美，合情合理就行；但是临到滑稽戏，这就不够了，还得诙谐；希望正人君子发笑，事情并不简单啊。a
（第六场）
李希达斯又攻击莫里哀的剧本“违反艺术的全部法则”，这一下引起余拉妮和道琅特的义愤。他们反对以法则来评判一切，因为事实上人们评价一部戏的好坏，只看它是不是让观众受到感动，看得高兴，并不是按照法则，更何况那些最懂得法则的人按法则写出来的戏往往没有人夸好。谈到“法则”本身，道琅特义正词严地予以反驳：[73]
（你们）口口声声法则，天天折磨外行，吵得我们不得安宁。听你一说，艺术法则好像成了世上顶大的秘密；其实，这不过是一些得来并不费力的心得罢了……在所有的法则之中，最大的法则难道不是叫人喜欢？……如果照法则写出来的戏，人不喜欢，而人喜欢的戏不是照法则写出来的，结论必然是：法则本身很有问题。
（第六场）
李希达斯亮出当时编剧最讲究的理论，原以为可以一棍子把《太太学堂》打倒，却不料道琅特釜底抽薪，把“法则”的权威性彻底否定，把李希达斯的杀手锏打得粉碎。气急败坏的诗人再也拿不出什么理论来攻击剧本，只能掉书袋，耍无赖，玩弄名词术语，曲解剧本的原意，表面上咄咄逼人，实则节节败退。
《〈太太学堂〉的批评》是这样一部论战性的作品，一部理论性较强的作品，然而它并不枯燥，并不缺乏戏剧性。这种戏剧性首先来自剧中人物之间的矛盾冲突。以对待《太太学堂》的褒贬态度为标准，剧中人物明显分为两类：褒奖派与反对派。两派各有三人，争论在两类人之间展开。剧本精当的地方是每个人物都有自己的特点，在这场争论中有着特殊的作用。莫里哀把社会上反对该剧的说法分为三种，在剧中演化为三个角色。那种从道德上丑化剧本的言论，在剧中让假作正经、附庸风雅的克莉麦娜道出。她走起路来七扭八歪，说起话来拿腔拿调，为显得嘴小翘起嘴来，为显得眼睛大眼珠乱转。她根本没有看懂戏，却给剧本大泼污水，恶语厉言加以攻击。那种冒充高雅、其实什么都说不出来的反对派，在剧中以侯爵的形象出现。他只会随声附和，充当应声虫。至于那个酸溜溜的诗人，则体现着一些专业人士的特点，他的虚伪，他的高傲，他的迂腐，他的顽固，把一场争论引向深入，推向高潮。褒奖派方面，道琅特最重要，他熟悉剧本，懂得戏剧，能言善辩，而且理智、冷静，面对强手不急不忙。余拉妮是一个有见识的观众，不抱偏见，态度公正。艾莉丝在剧中起着特殊的作用。她年轻活泼，有点调皮，在争论中专门挑逗反对派，让他们露出真相，从中取乐。这样一些各具特点的人聚在一起，各有自己的表现，又各有自己的作用，这出戏就大有看头。
这部戏之所以大有看头，还由于作家的精心构思。如前所述，全戏大致可以分为两大部分，争论的内容各有侧重，有序地进行。论辩的难度显然在后半部分。在这部分，论辩双方唇枪舌剑，越来越紧张。李希达斯一个接一个地发动进攻，附和者拍手叫好，艾莉丝火上浇油，剧情的节奏迅速加快，台词变得越来越简短。当争论进行到白热化的时候，也就是剧情发展到高潮的时候，戛然而止。
剧本的结尾颇为巧妙。本来，论辩双方虽然各不相让，胜负却已经自然明白，争论已经完结，没什么可演的了。可是，这戏如何收场呢？莫里哀在剧中安插了一个人物——余拉妮的侍仆嘉劳般。在前几场，他是客人的引进者，把客人带入场地。人们争论时，他没有必要在场。到最后，他上场宣布开饭，于是大家起立去吃饭，争辩结束，这场戏也就自然收场。正如道琅特所说：“没有比这更自然的啦。”余拉妮也说：“再好的结束，喜剧不会再有的了。”剧本就像一把折扇，嘉劳般把人物引进，人物展开争辩，最后由他一收，全剧自然结束。一开一合，全靠这一个不起眼的角色。
还有一点值得注意的是，论辩者的语言，尤其是道琅特的语言。他的论辩词本来理论性极强，但是他的话不是干巴巴的理论阐述和逻辑推导，而是从实际出发的论证。它的说服力不仅来自其立论的正确和有力，更来自它充沛的真情实感。这些话让行家感到亲切，让观众感到可信，因而能博得普遍的认可。这种真情实感来自莫里哀十几年戏剧生涯的种种体验，来自他对自己成功与失败的丰富经验的总结。他曾经受一般观念的影响，看重悲剧，他也曾接受古典主义的规定，按法则写戏，但是，实践证明和观众引导，让他更懂得了喜剧的价值和喜剧的真谛，看透了法则的意义，学会了如何灵活地运用法则。道琅特的精彩的台词里饱含着莫里哀对戏剧的感情和他对戏剧的独特理解。
《〈太太学堂〉的批评》给了反对派有力的回击。有些人对莫里哀恨之入骨，伺机报复。据说，戏里的那个丑型侯爵是以拉·费雅特公爵为原型的，此人看了《太太学堂》，见到贵人被如此嘲弄，气得七窍生烟，又说不出什么道理。别人告诉他，剧本并没有什么可指责的，他却强词夺理地说：“‘奶油蛋糕’。‘奶油蛋糕’就是最可恶的，天哪，稍有常识的人能赞成剧本里有这样的台词吗？”于是，他不赞成剧本里有“奶油蛋糕”一事在社会上被传为笑谈。莫里哀在《〈太太学堂〉的批评》里把这事搬上舞台，由克莉麦娜说出，侯爵附和。这一来，费雅特公爵更是怀恨在心，蓄意报复。一次，他在路上遇到莫里哀迎面走来，立刻起了坏心。他走近莫里哀，假意寒暄。莫里哀正待鞠躬还礼，他突然抓住莫里哀的头，嘴里恶狠狠地嚷着“奶油蛋糕，奶油蛋糕”，同时伸手过去，用自己衣袖上带尖角的金属纽扣去刮莫里哀的脸颊，莫里哀的脸被刮得鲜血直流。这件事广为流传，也为一些作者在撰写莫里哀传记时引用。但是，加克索特院士认为，费雅特公爵是路易十四的宠臣，廷臣中的榜样，他不会对国王喜爱的莫里哀做出这样过分的举动。但是，不管这则新闻是真是假，它的产生和流传正好反映了莫里哀的剧本对反对派的打击之有力。
当然，反对派并不会因此而偃旗息鼓，他们对莫里哀发动了又一次进攻。还是那个多诺·德·维泽，未等《〈太太学堂〉的批评》出版，就抛出一部反驳性的剧本《泽兰德，喜剧，或真正的〈太太学堂〉的批评，批评的批评》。正如加克索特所说：“这出所谓的喜剧结构混乱，语言乏味，只能算是一本恶毒的、不公正的、愚蠢的小册子……没有一场戏是好看的，没有一场得到较好的引导，也没有一场得到较好的展开，几乎没有一点东西看上去像是真的。[74]”剧中出现的人物，影射莫里哀剧本中讽刺的对象。那个泽兰德指的是斯居代里，宫中达官贵人指的是莫里哀剧本中的丑角侯爵，还有诗人、宗教信徒，等等。他们对《太太学堂》和《〈太太学堂〉的批评》大发议论。他们都由于自己在莫里哀的喜剧中遭到讽刺而心生不满。他们不能容忍自己被嘲弄，意图报复。剧中的那些贵人竟然在国王的居室里大肆侮辱莫里哀，用手转动莫里哀的假发，嘴里还喊着“奶油蛋糕、奶油蛋糕”。剧本还给莫里哀取了个外号——“艾劳米尔”。
维泽的剧本实在太拙劣，根本无法演出。一个年轻作家埃德美·布索尔成了反对派的另一个代言人。高乃依和一些演员鼓动他写了一部攻击莫里哀的剧本《画家的肖像，或〈太太学堂〉的反批评》。这部剧本不过是在重复早先那些攻击莫里哀的恶言恶语，并没有什么新东西。1663年9月末，勃艮涅府剧团首次公演《画家的肖像》。论战趋于白热化。
莫里哀及时应战，在一个星期之内赶写出另一部论战性的剧本，1663年10月14日，在凡尔赛宫首演。它既是给对方的一个回击，同时，又是一次新的理论升华。这部新作就是《凡尔赛宫即兴》。正如剧中一个人物所说，这是为“受命回答”而写的剧本。莫里哀在自己受到恶意攻击的时候，本不想理睬，但是，国王关心这场争论，他希望莫里哀尽快写一出戏进行答辩。莫里哀知道王命难违，必须写（剧中的莫里哀说：“国王吩咐我写，我怎么好不写？”）。当然，他更明白，这是国王对他的支持，当然乐意从命。于是，他立刻动笔，几天就写成了这出《凡尔赛宫即兴》。
《凡尔赛宫即兴》共十一场，不分幕。剧情发生在凡尔赛宫剧场的一个大厅里。莫里哀的剧团要为国王演出一部新戏，正在抓紧时间进行最后一次排练。国王很快就要来临，时间如此紧迫，但是演员们还记不住自己的台词，他们对莫里哀多有抱怨。就在这样的情景下，开始了莫里哀与演员们的对话。最后，一个传旨的廷臣来通知：国王体谅他们时间紧张，允许改期上演这出新戏。于是，大家赶着去陛谢，戏剧结束。剧本篇幅不大，整个剧情是完整的，其间穿插有惹厌侯爵的干扰，带出笑料。
应该说《凡尔赛宫即兴》和《〈太太学堂〉的批评》是姊妹篇，都是为论战而写的作品。它们的意义不仅在于回应了那些无理的攻击，而且说出了莫里哀自己关于喜剧的许多精辟的见解。所以，我们也可以把它们看作以戏剧形式表现的理论著作。如果说《〈太太学堂〉的批评》的重点在于阐明编剧理念，那么，《凡尔赛宫即兴》除了回应某些攻击性的谬论，重点在于对表演艺术的阐述。
莫里哀对女演员们说，喜剧表演要演出角色的性格，为了演好人物，就要“好好儿体会一下自己的角色的性格”，力求掌握角色的全部性格特点；就要进入角色，“想着你们就是你们扮演的人物”。这是他十几年来在喜剧艺术的实践中摸索到的宝贵经验。在学习民间滑稽剧表演时，他可能还体会不到角色性格的重要性，当他进一步学习古典喜剧和文艺复兴以来意大利和西班牙的喜剧经验以及近年来法国喜剧的经验的时候，他摸索到提高喜剧艺术水平的道路，那就是把重点从编写情节、逗趣搞笑转为人物性格的塑造。于是，他的创作道路有了大变化，从情节喜剧到风俗喜剧，进而进入性格喜剧，作品的艺术水平大大提高，这也是他的作品取得成功的重要原因。
当对话谈到勃艮涅府剧团的攻击性演出，说到剧中所演的莫里哀根本不像莫里哀时。莫里哀认为，人物刻画的逼真，关键在“自然”。他甚至给演员示范，如何做到演什么人就像什么人。他嘲弄那些“大演员”的夸张做作、拿腔拿调的表演风格，认为用那种风格来表演，只能失真和可笑。莫里哀的这些见解已经接近现代戏剧界的理论。
在剧中，他重点回答了三种反对他的言论。一是说莫里哀写剧只为攻击某某个人。常常有人对号入座，以为剧中某个角色就是影射自己，并为此而发怒。更有人故意散布这种言论，煽动大众对莫里哀的敌意。莫里哀借剧中人物之口道出他写剧的一个原则[75]：
他刻画人物，不拿什么人做对象……他的本心是描绘风俗，不关个人的事，他表现的人物都是空中楼阁、想象人物，照他的喜好，穿红戴绿，取悦观众。在戏中确指一个人，随便什么人，他也会深感遗憾的。要是有什么让他不高兴写喜剧的话，就是别人总想从戏上找出真人来：他的仇人有意同他为难，就想法支持这种看法，好让他从来没有想到的某些人怀恨他……为什么一定要指定他做的种种手势，他说的种种话，给他制造是非，当众宣扬：“他演的是某某人”，实际这些手势、这些话，用在许多人身上，都一样合适。喜剧的责任既然是一般地表现人们的缺点，主要是本世纪的人们的缺点，莫里哀随便写一个性格，就会在社会上遇到，而且不遇到也不可能。
（第四场）
在这里，莫里哀一语点破散布此种言论的那些人的恶毒用心。更有价值的是他道出了他对喜剧的本质的认识：喜剧不为攻击某个个人，而为揭示本世纪人的缺点；喜剧要写的人物性格，不是个别人的性格，而是具有普遍意义的性格。在这里，我们看到一个大戏剧家的博大胸怀，他眼中的喜剧是具有“本世纪”意义的普遍性价值的艺术品。
莫里哀在剧中回答的另一种言论，是说他江郎才尽，“没有材料可写”了。针对这种言论，莫里哀激动起来，亲自给以驳斥：“莫里哀永远不缺主题，截至现在为止，他写过的材料，和他没有写过的材料一比，简直不算一回事。”谈到可写的材料，莫里哀直指宫廷[76]：
你以为他在他的喜剧里面已经写尽了人世的笑料吗？就拿宫廷来说，不还有许多人的性格，他还没有碰到？比方说吧，不就有人友谊长，友谊短，万分要好，可是扭过背去，就你骂我，我骂你，还自以为作风正派？不就有人臭巴结，穷拍马屁，恭维起人来，半句得罪人的话也不掺进去，甜得就是听了的人也嫌恶心？不就有人高官厚禄，感恩知己，然而随风转舵，反复无常，在你得意的时候，焚香顶礼，在你失意的时候，落井下石？不就有人追随朝廷，不离左右，庸庸碌碌，无功可表，我说，除非是横插一脚，惹人生厌，然而他们怨言百出，因为纠缠君王纠缠了十年，不见酬劳？不就有人八面玲珑，四处讨好，礼貌周全，逢人吻抱，时时表白友情？……
（第四场）
这段长长的台词一连五个排比句，把宫廷里的丑事揭露得淋漓尽致，其中有不少出现在莫里哀后来的作品里。正是这些丑事，印证了剧中的一句话[77]：
侯爵成了今天喜剧的小丑。古时候喜剧，出出总有一个诙谐听差，逗观众笑，同样，在我们现时出出戏里，也得有一个滑稽侯爵，娱乐观众。
（第一场）
莫里哀在剧中回答的第三种言论是：他在受到攻击的时候，为什么不马上给以反驳？莫里哀认为自己的剧作能够得到观众的认可，而这就是最大的成功。布尔索不过是为了引起人们对他的重视而从中取利，对于这样一个猥琐的小人的攻击，不值得为之大费笔墨。同时他也明白，布尔索的行动必定有人授意，而且他已经猜测到，其幕后的指使者就是包括大作家高乃依在内的一些作家和勃艮涅府剧团的那些演员。他的喜剧的成功使盛行一时的悲剧遭到挫折，引起了他们的忌妒。那些人把布尔索放出来咬人，就是想让莫里哀卷入旋涡，瞎闹一场而放弃该做的事情，况且这里的分歧过于复杂，争辩需要有充分的准备，要耗费大量的时间，因此，他不想中他们的诡计。莫里哀还这样作出回答：[78]
随他们批评，随他们反批评，我不打算做任何回答。他们就说尽我的戏的坏话好了，我全同意。他们就照样学我好了……只要他们有利可图，我决不反对，他们能靠我取悦观众，我也只有欢喜。可是，我把这一切留给他们，他们也就应当知趣，把此外一切留给我，不要牵连性质严肃的问题，据说，他们在他们的喜剧里面，就从这一方面攻击我来的……这也就是他们从我这儿得到的全部回答。
（第五场）
《凡尔赛宫即兴》给了反对派迎头痛击。布尔索无力回手，只好反过来写东西赞颂莫里哀。但是，反对派的活动并没有停止，仍有人不甘失败。勃艮涅府剧团演出《孔德府即兴》，加入对莫里哀的攻击。当年12月，多诺·维泽仓促发表题为《侯爵们的报复》，即所谓《〈凡尔赛宫即兴〉的回答》，继续攻击莫里哀，其实不过是拾人牙慧，老调重弹，说什么莫里哀抄袭别人，莫里哀好虚荣，不信教，是个可恶的演员，等等。在这本书后面所附的几则新闻里，维泽竟然呼吁当局采取严厉措施对付莫里哀。他认为，莫里哀虽然没有嘲笑过国王，但是，正是这些他所嘲笑的人组成了宫廷，国王正是由他们陪伴着，和他们在一起娱乐、交谈，正是因为和他们在一起才使敌人闻风丧胆，因此嘲弄这些人就是“嘲弄了整个王国”。维泽阴险地利用这样的混蛋推理，欲致莫里哀于死地。
那时，还有个叫罗比内的人出版了一本书，书名是《〈太太学堂〉的颂词或关于莫里哀作品诙谐的谈话》，其实同布尔索、维泽一样，指责莫里哀。剧中说莫里哀亵渎宗教，淫秽不堪，说莫里哀文笔低下。他们还进行人身攻击，说莫里哀仇视女人，是个蹩脚的演员，等等，不一而足。一时间，形成对莫里哀的围攻之势。
反对派对莫里哀的攻击无所不用其极，他们在舆论上的进攻彻底失败，便拿出人身攻击的手段，在莫里哀的婚姻问题上大做文章。1662年2月20日，莫里哀结婚，新娘是他的挚友玛德莱娜的妹妹阿尔芒德·贝雅尔。那年莫里哀已经40岁，而阿尔芒德才20岁，年龄差距颇大。那些别有用心的人就在这里做文章。他们无中生有地造谣，说阿尔芒德是莫里哀和玛德莱娜的私生女，莫里哀与他自己的私生女结婚，犯有乱伦罪。他们还造谣惑众，诬陷阿尔芒德行为不端，给莫里哀戴上了绿帽子。他们无端宣称：莫里哀在剧中讽刺被戴了绿帽子的男人，实际写的就是他本人。他们先是在文章里丑化莫里哀，多诺·维泽又在他的《小说与新闻》里说“如果你们想知道为什么他在他的所有戏剧中，如此嘲弄当了王八的人，这么自然地描绘妒忌的人，那是因为他是其中的一员”。当莫里哀在《凡尔赛宫即兴》中批驳了他的谰言之后，他写《〈凡尔赛宫即兴〉的回答》，把莫里哀列在“王八”之列，影射阿尔芒德行为不端。此后，种种谎言，一些毫无根据的有关阿尔芒德的风流韵事在社会上流传开来，损害莫里哀夫妇的名誉。更有甚者，1663年1月，勃艮涅府剧团的演员胖子蒙夫勒里派人给国王送去请愿书，诋毁莫里哀先当情夫，后又娶了他与情妇所生的私生女，妄图借国王之手扼杀莫里哀。
阿尔芒德是玛丽·艾尔威和约瑟夫·贝雅尔的小女儿，玛德莱娜的妹妹，这是毫无疑义的，她和莫里哀的婚姻也是完全合法的。1月23日签订的婚约，2月20日在圣日耳曼—洛克塞罗瓦举行了婚礼。结婚证书上写明，参加婚礼的，除了新婚夫妇之外，有新郎的妹夫安德列·布德，有新娘的姐姐玛德莱娜和母亲玛丽·艾尔威。阿尔芒德一直随莫里哀和玛德莱娜在剧团里生活，她具有演戏的天赋，又经莫里哀的调教，因此自然就参加了剧团的演出活动。她虽然没有出色的容貌，但表演自然、姿态优美、擅长运用手势来表达思想感情。因此，深得莫里哀的喜爱。但是，老夫少妻，生活志趣的差别是显然的，加上身兼团长、编剧、导演、演员的莫里哀在繁忙的工作中难免疏忽了对妻子的照顾，所以，莫里哀的婚后生活并不愉快。但是，那些关于阿尔芒德的无端传闻完全是出于恶毒的用心。可以想见，这样的攻击不仅伤害了他的名誉，而且带给他很大的心理压力。莫里哀的处境相当严峻。
在莫里哀遭受越来越疯狂的围攻的时候，国王的态度十分重要。应该说，从《太太学堂》演出后，莫里哀开始遭受攻击的时候，路易十四都是支持他的。《太太学堂》和《〈太太学堂〉的批评》都曾在万圣宫为国王演出，路易十四对这两部戏都给予肯定，在演出现场看得哈哈大笑，事后还给予赞赏。那时，他刚刚亲政，一上台就独揽大权，而且设法把各地的权贵召进宫廷，笼络在身边，防止他们闹事。但是，进宫的那些贵族的表现实在糟糕，有阿谀奉承的，有互相忌妒的，有两面三刀的，丑态百出。那些桀骜不驯的大贵族仍然是他专制统治的主要威胁。为了应付这种局面，他继续采用前辈的策略，在各种阶级势力的角斗中，利用新兴的具有实力的资产阶级压制大贵族。他启用商人出身的柯尔贝，任命为财政总监（相当于首相），支持柯尔贝的重商主义政策。《太太学堂》和《〈太太学堂〉的批评》的演出以及后来发生的争论正是在这样的背景下出现的。这样优秀的喜剧，对路易十四来讲，不仅给他带来欢乐，也符合他对保守势力的厌恶之心，他当然是高兴的，因此，当反对派围攻莫里哀的时候，为了压一压这种嚣张的气焰，他支持了莫里哀。就在攻击《太太学堂》的叫嚣声中，他召莫里哀剧团进宫演出。1663年3月17日，国王授予莫里哀“优秀喜剧诗人”的称号，而且赏以1000里弗尔的年金。
称号和年金是荣誉和奖励，对那时处在围攻中的莫里哀来讲，更重要的是支持，是力量。莫里哀十分感激，写了一首诗来歌颂国王。在诗中，他想象他的诗神欲去卢浮宫，他劝诗神最好把自己装扮成一个侯爵，提高嗓门不停地叫喊“掌门官先生，某某侯爵来了！”进得宫门，就站在国王将要走过的地方，赞美国王，可是，话要简短[79]：
我们这位国王更是朝政繁忙，
没工夫听你长篇演讲。
恭维和谄媚轻易不能打动他的心肠。
只要你唇启口张，
想对他的恩典善行加以颂扬，
他就知道你肚里的文章。
他先是莞尔一笑，
怡悦的神情能在每个人心中引起
美妙的遐想，
然后像一阵风走过你的身旁，
你就该心满意足，
因为你的奉承已得到他的赞赏。a
这年的11月，也就是《凡尔赛宫即兴》演出一个月后的某一天，莫里哀在国王的起居室见到了国王，路易十四对他大加赞扬。在场的拉辛记录了此事。当反对派使出最卑鄙的手段，抹黑莫里哀的婚姻，企图一棍子把他打垮的时候，路易十四把控告莫里哀的信扔进火炉，不予理睬。1664年1月19日，莫里哀的儿子诞生，2月28日孩子接受洗礼时，一些人担心莫里哀的婚姻不合法，不敢当教父。路易十四自愿出面当孩子的教父，用自己的名字为孩子命名，以此为莫里哀解围。
国王的态度使当时那股反对莫里哀的势力有所收敛。有趣的是有人写剧本来回顾这场风波。一个名叫菲利普·德·拉克鲁瓦的人出版了一本题为《可笑的战争或维护〈太太学堂〉》的剧本。剧本以莫姆和阿波罗的对话开始。莫姆请求阿波罗解救那些被莫里哀围困的演员和诗人。阿波罗回答说这一切都是金钱给闹的，如果那些演员和诗人能和莫里哀挣得一样多，他们就不再抱怨了。阿波罗同意平息这场战争，为此召集了一次会议。接着展开一番争论，顺着《泽兰德，〈太太学堂〉的批评家，批评的批评》《画家的肖像》的剧情发展，对莫里哀的作品，包括《太太学堂》《〈太太学堂〉的批评》《凡尔赛宫即兴》等，都有不同的评价。在讨论的过程中，作者一直保护和赞扬莫里哀。后来，争论变成无理取闹。阿波罗制止了争辩，声称莫里哀是他“宠爱的人”，赞赏他的作品写得很美：[80]
我们让每个人都笑，
不让任何人飞短流长，
我们宣称这位作家
文笔轻柔、明晰、优美；
他描绘的主题和欲念
是那么自然，
他用的词汇是那么好，
所以一个有思想的人，
不论别人说什么，
鉴于他的种种优点，
应该认为他是复活的泰伦斯。
“复活的泰伦斯”，这是多高的评价！在古典主义盛行的时代，莫里哀能获此殊荣，实属不易。
在《太太学堂》引起的这场风波中，来自各方面的反对派势力形成对莫里哀的围攻，大有彻底剿灭之势。莫里哀冷静地、理智地，而且以十分自信的态度沉着应对。他对于各种攻击性的言论，不管是恶毒的挑剔，还是无中生有的谰言，都一一给以驳斥。值得赞赏的是，莫里哀在这场论战中，应战不光是为了反击，同时也是反省。也就在这个过程中，他有机会把自己十几年来摸爬滚打得来的经验教训加以总结，上升到自觉的高度，形成许多独到的见解。他在《〈太太学堂〉的批评》和《凡尔赛宫即兴》里提出的许多看法，还有在其他地方（譬如一些剧本的序言、他给国王的陈请表等）谈到的关于戏剧的意见，都是来自实践的扎扎实实的精辟见解，这些都表现出他在理论上的成熟。在这一场风波中，莫里哀是胜利者。丰富的生活经历和创作经验，加上理论上的自觉，使他的创作有可能进入更辉煌的时期。
五、短剧精品：《逼婚》
在这个时期，莫里哀与国王的关系也越来越密切。国王对他信任有加，不仅召他进宫演戏，而且让他筹备王宫的娱乐活动。1664年1月29日，莫里哀应国王之召，进宫演戏，他在王太后的房间里，表演了他新写的剧目《逼婚》。
《逼婚》是一部闹剧式的短篇喜剧，它的题材颇为别致。富裕市民斯嘎纳耐勒想要结婚，与一个风流女子道丽麦娜订有婚约。但是他生怕婚后被人戴绿帽子，到处找人询问自己该不该结婚，却没人给他肯定的回答。倒是道丽麦娜自己的表现让他决定退婚。不料女方的父兄坚决拒绝，非逼他成婚不可。道丽麦娜的哥哥甚至要与他决斗，拿起棍棒揍他。斯嘎纳赖勒迫于无奈，只得答应娶道丽麦娜为妻。
《逼婚》脱胎于一出描写男子惧怕结婚却被迫成婚的民间闹剧。莫里哀采用了这个闹剧的题材，不过，他只是把它作为一个情节的轮廓，对它进行了彻底的改造，充实了内容。首先，他把这样一个普通的滑稽故事放到现实社会的背景中，事件和人物都是现实的而不是抽象的。其次，莫里哀虽然写的也是婚姻故事，但是它只是剧本情节的基本架构，其内容已大大地向着深广之处开掘；最后，作家着力在人物塑造上下功夫，刻画了特色鲜明的艺术形象。于是，一部情节简单、篇幅不大的短剧成为内容充实、形象生动的佳品。
剧本的中心人物是斯嘎纳耐勒。当然，此斯嘎纳耐勒与《斯嘎纳耐勒，或名疑心自己当了乌龟》里的主人公同名，而且都是巴黎的市民，但只是名字相同，并非同一个人物。作家用非常简练的笔法刻画了此人的性格特征。剧本一开始，他要出门，向家人交代说：“有人给我送钱来，赶快到皆洛尼莫先生那边找我；有人问我要钱的话，就说我出门了，一整天不回来。”这几句话包含着多重意思，交代了关于此人的一些基本信息：他是个商人，经常与钱打交道（可能是放贷人）；他是个财迷，喜欢进财，拖延出账；他做事细心，为人谨慎。
斯嘎纳耐勒已经五十多岁，还有咳嗽病，但是，他不记得自己具体有多大年纪，别人告诉他已经五十二三岁，他感到意外。原先他讨厌结婚，如今他有了结婚的想法，而且已经看中了一位姑娘，与其父母定有婚约，当天就举行婚礼。但他办事小心多虑，有娶了老婆怕当“王八”的疑虑，于是，他到处征求意见。朋友告诉他，这个年纪已经不该往这上头想了，话说得很不客气：“你一直是自由自在的，假如你现在自讨苦吃，戴上最沉重的锁链，我会把你当作世上最滑稽的人的。”他听了不高兴，一再说明自己身体好，说明他向往幸福的家庭生活，向往有一群孩子围着他嬉戏的天伦之乐，而且已经有了婚约。既然如此，事情已经决定，何必再去征求他人的意见呢？那样一再声辩，不就等于拒绝朋友的劝告吗？其实，他并不是犹豫不决，只是希望别人支持他。
剧本的第二场，他遇到了自己看中的道丽麦娜。那女子告诉他：结婚以后，希望“像两个世故老一样过活”。她喜欢“形形色色的娱乐”，她希望丈夫不干涉她的生活，不起分毫忌妒的心思。斯嘎纳耐勒感到事情不那么理想，他的信心动摇了，顾虑加重了，但他还是继续向人请教。他找到两个哲学家，还找到两个埃及女人，问的问题已经不是该不该结婚，而是自己结婚后会不会当“王八”？可是谁都没有给他明确的回答（确实也很难给出回答）。直到他遇到道丽麦娜与她的情人在一起，而且明白说出她嫁给斯嘎纳耐勒这个糟老头子就是因为他富有，而且打算“没有多久，就把他打发了”，自己成为富婆。斯嘎纳耐勒的结婚梦彻底破灭，决定退婚。他心疼钱，知道解除婚约少不了要花钱，但能衡量轻重，当机立断。可怜的是此事已经由不得他了。
剧本以小见大，写的是婚姻问题，实际反映了正处于历史性变化时期的法国的一种奇特的社会现象。在那个封建制度盛极而衰、资本主义兴起的时代，新兴的、富裕起来的市民向往改变自己的社会地位，往往通过联姻的方式钻进贵族队伍，贵族则因经济的拮据而不得已把眼光投向他们原先瞧不起的市民。但双方又各怀鬼胎。斯嘎纳耐勒的那种欲娶又怕的心理，恰当地表现了当时市民特有的心态。他们刚刚有了自主意识，渴望成为社会主流，但还没有足够成熟，怯生生地试探着伸出自己的腿脚时还顾虑重重。贵族阶级的强悍实在也是无可奈何之举。
道丽麦娜在剧中只出现过两次，台词也不多。在第二场有一大段台词，对了解这个人物很重要。斯嘎纳耐勒问她对这门亲事是否满意，她说[81]：
十分满意，我对你说的是真心话，因为家父管我管得很严，直到今天，我过的还是最苦恼的奴才生活。我一想起他给我的有限度的自由，就不晓得要生多大的气。所以，我一直巴不得他把我嫁出去，也好早日脱离他的管束，高兴做什么，就能做什么。感谢上帝，你来得正好，从今以后，我准备放手行乐，把我白过掉的时间，按照规矩，找补过来。你是一位君子，晓得怎么样才叫活着，我相信，我们会在一起，过最美满的家庭生活，你也决不是那些碍手碍脚的丈夫，要太太过着不见天日的生活。实对你说，这种生活我受不了，我怕透了寂寞，我爱赌钱，爱交际，爱集会，爱野餐，爱散步，一句话，爱形形色色的娱乐，娶我这样一位性情的太太，你一定喜欢得不得了。我们永远不会在一起吵架的，你做什么，我决不干涉，所以，我希望在你那方面，对我做什么，也决不干涉……总之，结婚以后，我们要像两个世故老一样过活，不起分毫妒忌的心思……a
（第二场）
这一番话说出了她的经历、她的生活态度和生活理想。如果我们把她和莫里哀前几部作品中所写的女孩子加以比较，就可以发现，她们有过类似的经历：在家长制和夫权制的压迫下，她们的命运掌握在监护人手里，没了自主权；她们渴望自由，渴望自己来主宰命运。《可笑的女才子》里两个乡下来的蠢女子因此而埋怨父亲；道丽麦娜也不满父亲的严格管束，希望父亲早点把她嫁出去。但是，身份不同，性格不同，她们的理想和行为也就不同，结果也不同。“可笑的女才子”的目标是成为时髦的沙龙客，以至于丑态毕露；《丈夫学堂》里的伊萨白耳和《太太学堂》里的阿涅斯，靠自己的智慧和努力摆脱困境，争取到了爱情的自由和幸福；道丽麦娜的目标是什么呢？她自己说得很明白：脱离管束，“放手行乐”。她与前两种女子的理想全然不同，她信奉享乐主义。正是出于这种理想，她结婚的目的就是盼望着斯嘎纳耐勒早点死去，自己当个风流寡妇，为所欲为。其实，她没等结婚就已经行为放荡，结婚之后将成为什么人，不堪设想。如果说，她的那种争取自由的欲望还有值得同情之处，那么，她的那种极端放任和享乐主义思想却是有害无益的。由此，我们也可以看到，莫里哀虽然反对那种违背天性、束缚自由的封建主义的陋习，却也不赞成放任。
在剧本中，随着斯嘎纳耐勒为“结婚后会不会当‘王八’”的问题而向人求教的过程，作家有意扩展剧本的视野和内容。首先，剧本把讽刺的矛头指向哲学。斯嘎纳耐勒请教了两个哲学家。第一个哲学家庞格拉斯博士是亚里士多德学派的信徒。那人根本不听斯嘎纳耐勒提出的问题，只顾纠缠在一场毫无意义的纠纷中。那场纠纷是：“一顶帽子的形状”这句话中，应该用“形状”还是应该用“形象”？他认为，必须坚持用“形象”，用了“形状”，那是“一件万恶不赦、天诛地灭的事”。斯嘎纳耐勒要求他消消火，听一听自己的问题。庞格拉斯先是问用哪一种语言与他讲话？继而又问是用左边的耳朵听还是用右边的耳朵听？还问是不是想了解哲学属于艺术还是属于科学？后来竟自顾自地讲起语言的价值，就是不听斯嘎纳耐勒说话，气得斯嘎纳耐勒把他推进门去。庞格拉斯岂肯罢休，爬上窗户继续说，打开门走出来说，没完没了。斯嘎纳耐勒终于明白[82]：
亚里士多德什么也不会，只会唠叨。
（第四场）
他找到的第二个哲学家是马尔夫利乌斯。此人是个怀疑论者，笛卡尔的信徒。他怀疑一切，对任何事情都不置可否，对任何问题的答复都模棱两可，只说“似乎”，不下断语。在他们两人的对话中，他也只说“似乎”存在而不敢说确有其事。对斯嘎纳耐勒提的问题，他的回答是“不见得不可能”“也好也不好”“也许”“可能”。斯嘎纳耐勒气得拿起棍子揍他。
古希腊大学者亚里士多德的哲学在中世纪的欧洲已经被宗教利用，受到歪曲，在此后的很长时间内被曲解成为一种脱离现实、近乎玄学的烦琐哲学。笛卡尔是当时最有名的哲学家。他的怀疑论也已被当时的一些哲学家弄到极其荒谬的地步。
莫里哀很少在剧本里直接表示自己在哲学问题上的立场和态度，但是在这个剧本里，他对当时两种具有权威性的哲学进行了嘲讽，表明了自己的态度。这就涉及他的哲学观。有一种传说，莫里哀在克莱蒙中学上学的时候，曾经在同学沙派耳家里，一起听过加桑狄的讲课，他的思想受到加桑狄的影响。不管这个传说是否属实，学者们肯定莫里哀的思想中有不少观念与加桑狄的主张有关。另外，从他在上学时翻译古代罗马哲学家的著作《物性论》一事，可以推断他的思想接近唯物主义。本剧中对于亚里士多德学派和怀疑论的嘲弄，也可以为这样的说法提供一个论据。
求教哲学家的两场戏本来很枯燥，很难写，但莫里哀就是有本事把它写得十分有趣，这特别得力于他向传统闹剧学来的技巧。两个哲学家的形象来源于闹剧里的博士形象。在意大利假面喜剧中，博士是伪学者的类型性人物，演出时带假面具。莫里哀把这种类型性人物落实到现实之中，并给予具体的喜剧性的性格特征，成为活生生的人物形象。
《逼婚》在宫中演出时，是一部三幕的喜剧—芭蕾舞剧。莫里哀在先前演出的喜剧（如《讨厌鬼》）里曾经试着加入了芭蕾舞表演，以博得国王的喜爱。不断创新的莫里哀自己也从中得到启发：不妨把这两种不同的艺术形式结合在一起，形成一种新的戏剧形式——“喜剧—芭蕾舞”，“让舞剧和喜剧成为一个东西”（《讨厌鬼》前言）。如果说，他以前演出的芭蕾舞喜剧，存在的主要问题是两种表演是游离的，歌舞表演的独立性较强，未能融合在戏剧内容里，成为整个戏剧动作的有机组成部分，那么，他的《逼婚》在探索新剧种的道路上前进了一步，他把大段的歌舞掺进喜剧的内容里，让这些歌唱和舞蹈与戏剧内容联系在一起。各种有象征性的人物（忌妒、忧郁、猜疑）上场歌舞，引发斯嘎纳耐勒对婚姻的不安。哲学家、埃及人、算命人用手势和舞蹈来回答斯嘎纳耐勒的问题，法师和魔鬼跳着舞进场，还有四个风流男子向道丽麦娜大献殷勤的舞蹈场面。最后，是热闹的婚礼。
1月31日，这出戏在卢浮宫演出。2月4日和9日，在亲王夫人家演出。从2月15日开始在王宫剧场公演。公演时，为适应舞台和观众的实际情况，莫里哀删去了大部分歌舞场面而改为独幕剧。这出戏给剧团带来丰厚的收入。
应该说，这次演出是成功的。演出时，宫廷音乐家吕利为该剧谱曲。喜好舞蹈又爱表现自己的路易十四，兴之所至竟然粉墨登场，亲自扮演了剧中的埃及人。可以想见，那次演出是多么热闹，充满喜庆的气氛。它仿佛是《太太学堂》一战的一次愉快的总结，同时，也是莫里哀探索新剧种的一次成功的尝试。
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