《太太学堂》引起的风波刚刚结束，一场更大的风暴正等待着莫里哀。
路易十四自1661年亲政以来，想方设法树立自己的威望。他经常举办各种宫廷活动，以显示自己的财富、才华、仪表、地位，从物质和精神两个方面来镇住那些桀骜不驯、行为不轨的贵族。1664年5月，他在扩建后的凡尔赛宫举办了以“魔岛狂欢”为名的盛大游园会。
凡尔赛本来是巴黎郊外6千米左右的一个不起眼的地方，那里建有一所楼阁，供先王路易十三来这里打猎时临时居住。后来在它的两翼加建了楼阁。路易十四看上这个地方之后，又加建了一些建筑物，而且整修了原来的房顶，在室内添加了大量艺术品。最重要的是按照精心设计的方案扩大和修建了花园。整个工程相当庞大，花园里有各式各样的花坛和无数花盆，有人工湖和喷水池，有整齐的林荫道，甚至还有动物园。1664年时，园林还只初具规模。为了举办这次游园活动，官员和工匠们又进行了精心布置。记述这次活动的文字这样说：“自然的造化加上人工的匠心装饰使它更趋完美，它在每一方面都是迷人的，每件东西里外都显得喜气洋洋。”参加这次工程的人员极其庞大，几乎是“一支小军队”。
游园会从5月7日开始，到5月13日结束，一连7天。5月5日，王室成员提前到达凡尔赛宫。随后，七百多名宾客陆续来到，受到国王的盛情款待。
据说，那些日子天气非常好，只有一天晚上，刮来一阵风，吹灭了三四千支蜡烛。人们马上支起了高高的布障和板墙把风挡住，护住了数不清的火把。游园会安排了丰富多样的活动，有赛马、游艺、跳舞、宴会、音乐等，戏剧演出当然是不可缺少的。整个构思来自意大利诗人阿里奥斯托（1474—1533）的《疯狂的罗兰》里关于迷人的女巫阿尔西娜的故事。女巫用妖术引诱了罗歇和众多骑士，把他们羁押在魔岛上。最后，由梅丽莎把昂热丽卡的指环戴在罗歇手上，解除了魔法，阿尔西娜的魔宫被烧，罗歇和骑士得救。游园会也因这个故事而得名。
莫里哀剧团应召为游园会服务。他们匆匆结束了在巴黎的演出，4月30日赶到了凡尔赛宫，提前做好了各种准备。在游园会上，莫里哀剧团参加了各种活动，起着重要的作用。5月7日，游园会开幕时有大型游行。游行开始，鼓号齐鸣，传令官和侍从宣告国王驾到。国王的侍从穿着华丽光彩的制服，在前维护，他们手持长矛和盾牌，上面镌刻着“我既不停歇，也不耽误”，表示国王勤于政务，英明公正。紧跟着是一队声名显赫的贵族。随后，路易十四扮成英雄罗歇，骑着一匹高大的骏马缓缓而来。他的穿着和坐骑都尽显尊贵和威严。他一身希腊式的装备，胸甲是用银片制作的，满缀着华丽的金片和钻石等装饰物。他的头盔上缀满光亮闪烁的装饰，连马具都闪烁着金银和宝石的光芒。周围簇拥着众多贵族。接着是金光闪闪、五彩缤纷的阿波罗彩车，由司时之神和黄道十二宫护卫。阿波罗周围有四个人物，各自代表了金、银、铜、铁四个时代。这五个人物都由莫里哀剧团的演员扮演，拉格朗吉扮演了阿波罗。游行队伍一边走一边朗诵颂扬国王和王太后的诗句。队伍行进到圆形广场，那里准备有体育竞赛活动。莫里哀剧团的演员又扮成春、夏、秋、冬四季的象征形象，各骑着马匹、大象、骆驼和黑熊，由音乐伴奏着，向王太后献礼。另有几十人组成的大队，一部分人头顶着装有食品的大盘子，一部分人手举肉食。还有一个乐队，簇拥着戴安娜和潘神而来。潘神由莫里哀扮演，戴安娜由玛德莱娜扮演。他们也朗诵诗歌，颂扬王太后，祝贺法国和西班牙的联姻使两国重归于好。随后，他们登上一个形似小山的装置。游园会的第二天，除了其他活动之外，还有喜剧演出。最后，游园会在演出阿尔西娜的魔岛被毁的情节中结束。当女巫的魔法被解除时，天上雷电交加，魔女的宫殿被焚，俘虏得救。这时，凡尔赛宫里大放焰火，天空、水池和泉水似乎都在燃烧。
在游园会活动中，莫里哀剧团不仅在游行中扮演了许多重要的角色，而且几乎承包了全部的喜剧表演。莫里哀除了重演他备受欢迎的《讨厌鬼》《逼婚》之外，还演出了他新创作的两部喜剧。一部是歌舞喜剧《艾丽德的公主》，另一部就是那部引起风暴的《达尔杜弗》。
《艾丽德的公主》于“魔岛欢乐”狂欢活动的第二天，在花园的露天剧场上演，表演的是西班牙公主和厄里雅尔亲王的一段爱情故事。骄傲的公主不肯承认自己对亲王的感情，厄里雅尔亲王也假装自己不会对任何佳人动心。然而公主终于由于自己的妒忌而流露出真情。最后，一个侍女跑来宣布，维纳斯女神到处宣扬公主改变了主意，公主与亲王喜结良缘。所有的牧羊人和牧羊女都来祝贺，他们载歌载舞表达他们的欢乐之情。接着就是盛大的芭蕾舞场面。一棵树从地下钻出来，上面站满了乐师，乐池里又有三十名小提琴手和六名乐师，他们一起演奏，遥相呼应。
《艾丽德的公主》是一个急就章。它改编自西班牙作家莫雷托（1618—1669）的著名作品《以轻蔑对轻蔑》。莫里哀把故事发生的地点从卡塔尼亚换成了虚拟的艾丽德。莫里哀原打算写成诗体的五幕剧，但是，时间仓促，他只能把第一幕写成诗体，后四幕用散文体。有些情节匆匆交代。不过，他在散文中适当地保留了韵脚，并没有让人感到别扭。
这出喜剧在凡尔赛宫的一座花园中演出，它的田园风格与周围的优美环境特别相宜。公主由阿尔芒德扮演，她的服装是“柠檬色塔夫绸做的裙子，镶着花边，有八块不同的装饰，还有一小块金银细丝的刺绣”。亲王由拉格郎吉扮演。两个漂亮的年轻演员把这场爱情游戏演绎得十分迷人。演出时，各场之间，有猎人出场，有野兽跳舞的表演，有公主的侍从小丑莫隆（由莫里哀扮演）和熊格斗的场面，观赏性很强。
《艾丽德的公主》是莫里哀对喜剧—芭蕾舞这个新剧种的又一次尝试。演出获得成功，路易十四非常高兴。后来，国王曾多次召剧团到枫丹白露去演出这部作品。教皇特使亚历山大七世来访时，国王也用这出戏招待。特使看了，也很欣赏。从1664年11月9日到1665年1月4日，这出戏在巴黎公演。
狂欢活动结束的前一天，莫里哀演出了《达尔杜弗》。没料到这出戏惹出了麻烦，引起了一场持续五年之久的风波。
莫里哀回到巴黎已经五年多，对于巴黎和法国已经有了比先前深刻得多的认识。他经常出入宫廷和显贵们的府第，并没有被那里纸醉金迷的生活所陶醉，国王的宠信也没有让他忘乎所以。相反，他的戏子地位，他那十三年流浪生活形成的平民观念，以及巴黎的池座观众的反应，都使他在思想上形成一种上下之间的鲜明的对比，时时提醒他保持清醒的头脑。他在上流社会豪华的排场下，看到了一种普遍流行的伪善的风气，看到了这种伪善风气已经成为恶徒们惯用的伎俩。后来，他曾借《堂·璜》一剧主人公之口，说到这些以伪善为手段进行的罪恶活动已经成为一种流行的恶习[83]：
虚伪是一种时髦的恶习，而任何时髦的恶习，都可以冒充道德。在所有的角色里面，道德高尚的人是今天人们所能扮演的最好的角色，而伪君子这种职业也有无上的便利。这是一种艺术，伪装在这里永远受到尊重。即使被人看破，也没有人敢说什么话反对。别的恶习，桩桩难逃公论，人人有自由口诛笔伐。可是虚伪享有特权的恶习，钳制众口，逍遥自在，不受任何处分。
（第五幕 第二场）
莫里哀痛恨这种伪善的恶习，讨厌伪君子，看到了他们对社会的危害，早有加以鞭笞的想法。经过前些时间围绕着《太太学堂》的那场辩论，他更自觉、更明确地意识到，一个喜剧艺术家的职责就是要揭露社会恶习，在人们的笑声中为社会除害。所以，当他演出过一系列描写社会风气的作品之后，有意演一出具有更高价值的作品。他决定把自己酝酿已久的新作——《达尔杜弗》搬上舞台。
在凡尔赛宫演出时，这是一部三幕喜剧，后来莫里哀对它进行过多次修改，最后改定为五幕诗体喜剧。关于这部喜剧的初演本究竟是一个未完成稿，还是已经完成的本子，学术界有不同的看法。由于我们现在只能见到改定后的剧本，无法找到它在凡尔赛宫演出时的本子，因此，这样的争论已经无法得出结果。不过，剧情的一些变化，还是值得我们注意的，譬如，主人公的身份是僧是俗，全剧的结尾是恶徒得逞还是他失败等，还是可以加以研究的。当然，对于作品的思想艺术，我们现在只能就流传的剧本来进行分析。
剧情发生在巴黎富商奥尔贡的家里。此人笃信天主教，在教堂里碰到一个看起来十分虔诚的信士达尔杜弗，便把他视为圣人，接回家来奉为良心导师，甚至把自己最危险的秘密——一个逃亡的朋友寄存的文件匣交给他，把女儿已订的婚约毁弃，转嫁给他。达尔杜弗进入奥尔贡家之后，表面假装正经，实际上贪吃、贪财，又好色。他既要娶奥尔贡的女儿，又去勾引奥尔贡的续弦妻子艾耳密尔。奥尔贡的儿子发现他的丑行，向父亲告发。达尔杜弗装出一副忍辱负重的样子，骗得奥尔贡对他更加信任，甚至赶走儿子，把全部财产的继承权都给了他。奥尔贡如此糊涂，让全家人都面临灾难。为了让奥尔贡亲眼看到达尔杜弗的真面目，艾耳密尔设下巧计，她让奥尔贡躲在桌子下面听到达尔杜弗如何向她求爱。这一来，奥尔贡如梦初醒，当场就要赶走达尔杜弗。骗子见自己的面目已经败露，马上就现出恶棍的本相。他到法院起诉，要赶走奥尔贡一家；他到宫廷告发奥尔贡私藏政治犯密件，亲自带侍卫官前来抓人。幸好国王英明，早就查清达尔杜弗是一个作恶多端的坏人，下令将他逮捕，又顾念奥尔贡当年勤王有功而给予宽恕，这才使奥尔贡一家幸免于难。
这出喜剧不同一般，它主题严肃，针对性极强。它讽刺的矛头直接击中了虚伪这种流行于上流社会的时弊，让伪君子“达尔杜弗们”原形毕露。所以，它的上演必然会得罪贵族阶级和教会中的一大批人。莫里哀深知，在“魔岛狂欢”游园会上演出这样的喜剧是要冒风险的。他从多年的实践经验中已懂得行事策略的重要性，所以，在演出之前，他先把剧本呈交路易十四。因为他明白，只有得到国王的支持，他才能够闯过难关。路易十四看了剧本，认为它“很有意思”，命令莫里哀抓紧排练，在游园会上演出。莫里哀这才放心。消息传到了顽固派人士那里，引起一阵惊慌。他们听说游园会上要演这样的戏，急忙在游园会之前召开会议商量对策。会上决定要采取一切办法来阻止“这出可恶的喜剧”的公演，“每个人都要将此事讲给在宫中有些影响的人听”，调动一切力量来达到禁演的目的。真是山雨欲来风满楼，游园会的日子还未到，双方就已经紧张地活动起来。
5月12日，三幕剧《达尔杜弗》在凡尔赛宫演出时，现场的气氛非常紧张。路易十四看到台上对伪君子恶行的揭露，感到解气。然而，在他身边陪着看戏的那些“达尔杜弗们”却一个个坐立不安，对莫里哀恨得咬牙切齿。他们当着国王的面不好发作，演出一结束便四处活动。王太后、路易十四的忏悔教师、巴黎大主教，都来向国王施加压力。
路易十四没想到剧本会引起这样强烈的反应。在顽固势力的包围下，他下令此剧暂不公演。不过，他的态度是温和的。他并未指责莫里哀，也没有批评剧本，而说作者用意善良，作品没有丝毫不对的地方，只是对于宗教问题的态度需要慎重，所以该剧先不公演，等戏写成之后，再候处理。
《达尔杜弗》被禁止公演，莫里哀当然有些沮丧，不过他知道，国王的决定是迫不得已的，所以，他一方面不得不遵守命令，暂不公演该剧，另一方面却争取一切机会让它与人们见面，让社会了解该剧。教皇亚历山大七世的特使希基来到巴黎，莫里哀利用娱乐国宾的机会，于8月4日为特使朗诵了《达尔杜弗》，博得特使与他的侍从的称赞。他还在许多私人家里朗读和演出，譬如，在法兰西学院院士德蒙莫尔的家里、在尼农·德·朗克洛家里朗读过，在奥尔良公爵府第、帕拉蒂娜公主的城堡里演出过。正因为禁演，人们对于《达尔杜弗》的兴趣反而更浓了，大家都想听莫里哀朗读剧本。
人们在了解了剧本的内容之后，明白了为什么有些人会这样使劲地反对《达尔杜弗》。一天，宫里演出《隐修士斯卡拉姆什》，路易十四去看戏，看完演出之后，他问身边的一位亲王说：“我真想知道那些对莫里哀的喜剧如此深恶痛绝的人为什么对《隐修士斯卡拉姆什》却一言不发。”那亲王的回答一语中的：“《隐修士斯卡拉姆什》演的是上天和宗教，他们用不着担心，而莫里哀演的就是他们这些人，他们才无法忍受。”
“达尔杜弗们”见禁演没能达到扼杀《达尔杜弗》的目的，便施展出更恶毒、更卑劣的伎俩。当年8月15日，圣巴尔代勒米教堂的堂长皮埃尔·卢莱，写了一本名义上有关宗教方面的书，却故意附上一篇题为《世上所有国王之中最光荣的国王路易十四》的颂词，一并献给国王。他表面上歌颂国王，实际大肆攻击莫里哀，鼓动国王惩处莫里哀。他把莫里哀的作品说成是魔鬼的制作，把莫里哀的脑袋说成是魔鬼的脑袋，说莫里哀是一个装扮成人而有肉身子的魔鬼、一个自由思想分子、一个应该作为借镜而被处以极刑的不信教的人。他认为，把莫里哀用火烧死还嫌不够。
面对反对派的攻击，莫里哀沉着应对。他当然知道国王本来是站在他这一边的，便想动用最高权威的力量来对付这些越来越激烈、越来越恶毒的攻击。8月31日，他向国王上书，陈述自己高尚的创作动机，并且义正词严地驳斥了卢莱之流的诽谤。他说：“喜剧的责任既然是通过娱乐改正人的错误，我相信，我要把工作做好，最好就是以滑稽突梯的描画，攻击我的世纪的恶习”，而“虚伪是最通行、最麻烦和最危险的恶习之一”，那么，演喜剧揭露那些伪君子的罪恶勾当，也就是帮了正人君子的忙。真正的信士当然欢迎这样的作品，只有达尔杜弗之流才感到害怕，他们暗中施展伎俩，蒙哄圣上，利用国王对神圣事物的尊敬，达到了他们禁止公演的目的。如今还有人写书，发出种种恶毒诬蔑的言论。莫里哀向国王申诉自己不能容忍这样的诬陷继续存在，希望还自己的作品一个清白。他相信，国王自有明断，所以他“毕恭毕敬，等候敕令”。这就是有名的《第一陈情表》[84]，其目的显然是希望国王出来公开表态。
双方的态度变得强硬起来，路易十四的反应却十分微妙。对于那些诬陷莫里哀的言论，他并不赞成，但是又不想惹恼宗教界那些有权有势的神职人员，害怕他们闹起事来，把事态扩大，所以，对于来自反对派的种种谬论他既不采纳也不反驳。对于莫里哀的请求，他也不作正面答复。不过，他采取了一系列的行动来安抚莫里哀。他从不阻止莫里哀在私人家里朗读或表演《达尔杜弗》；他自己一再召剧团进宫演戏。1664年10月下旬，莫里哀应召在凡尔赛宫演出时，演的竟然就是《达尔杜弗》，而且连演两天。1665年8月，剧团在圣日尔曼演出时，路易十四宣布把莫里哀剧团收为自己所有，改称“国王剧团”，每年发给津贴6000里弗尔（后来加到8000里弗尔）。这一切显然都是为了让世人明白他对莫里哀的支持，他之所以下令禁演，不过是为了不使事态的发展变得过于紧张。
路易十四的做法自有他的缘由。从中世纪以来，天主教成了欧洲封建制度的精神支柱，而且在精神领域占有绝对的统治地位。在17世纪的法国，它被定为国教，势力很大。上层僧侣是社会的“第一等级”，权势显赫。教会又是一个从上到下的完整的组织机构，形成一股可以与世俗政权相抗衡的统治力量。在王权逐步加强的过程中，教会和高级僧侣始终有着举足轻重的作用。路易十三和路易十四两朝的首相黎塞留和马扎然，都是红衣主教。两朝的王后都来自天主教势力很强的西班牙。教会握有强大的权势。再说，长期以来，王权与教会之间存在着权力之争。王权为了加强自己的统治，总想要教会处于从属的地位，而教会却力图扩大自己对世俗政权的控制力。路易十四亲政以来，竭力加强王权，要求教会服从他的统治，为他所控制，对于教会那种超然于政权之上的独立地位和控制政权的欲望，十分不满。然而他又离不开教会的支持。他在宣称国王具有绝对权威的同时，还宣布“君权神授”，他不能忽视身边聚集着的这股可以与自己抗衡的强大的宗教势力。在当时的法国，还有“圣体会”一类的秘密组织，打着宗教慈善事业的旗号，从事谍报活动。它指派一些人伪装成虔诚的信士，打进教徒家里，充当所谓的“良心导师”，目的是监视人们的言行，通过告密的手段来迫害进步人士。不少人为此受到他们的暗算。这个组织很有势力，许多王公贵族，包括王太后和大主教都是它的成员。它的所作所为都为对官方施加影响，实现自己的意图。它的这种特殊性实际上削弱了国王的绝对权威，成了王权以外的另一个权力机构。所以，早在1661年，马扎然就想取缔这个组织，只是因为王太后的阻挠而未能成功。路易十四亲政后，对它也早存戒心，恨不能把它取缔。所以，莫里哀演戏揭发伪善恶习，在他看来，就是冲着“圣体会”这一类令人讨厌的宗教势力去的，正合他的心意。他看了解气，愿意给予支持。但是，当顽固势力表示强烈的反对，对他形成一种威慑力量的时候，他又不能不顾忌这样一股庞大的势力，不便为支持莫里哀而惹恼他们，惹出麻烦。这就是路易十四对莫里哀既支持又有所节制的原因。从表面上看，他在这场斗争中，似乎扮演了一个“中间人”的角色。
正当莫里哀为《达尔杜弗》的公演而奋斗的时候，他的个人生活也遇到不幸。他的妻子阿尔芒德是玛德莱娜的妹妹，本来就很有天分，又经过姐姐和莫里哀的精心调教，很快就能在莫里哀的许多剧本中扮演重要的角色。莫里哀也很爱她，希望她能成为一个出色的演员。但是，阿尔芒德太年轻，成名之后，生活上有失检点，引起了社会上的议论。莫里哀对她多次劝告，都不能奏效，最后闹到两人分居的地步。反对派就利用这个机会散布种种流言，使莫里哀承受了很多精神折磨。事业上、生活上的不顺，多方面的压力，使莫里哀的健康受到严重损伤，大约在1665年间，他得了肺结核病。1667年春，他大病一场，几乎丧命。经过几个月的调养，才慢慢地恢复健康。但是，病根已经种下，他的体质变得非常虚弱，饮食不畅，经常只能靠喝牛奶来维持生命。
病魔和艰难并没有使莫里哀消沉，刚刚病愈，他又开始为修改和公演《达尔杜弗》而奋斗。这本是他精心创作的一部精品，他认定这是自己的一部杰作，要努力让它公之于众，决不能就此埋没。1667年5月间，王太后已经去世，反对派少了一个得力的后台，这正是对莫里哀有利的时候。他抓紧时机，希望国王撤销禁令，同意公演《达尔杜弗》。他通过亲王夫人向国王提出了请求。那时，路易十四正准备去北方打仗，出发之前，匆匆地给予了口头应允。莫里哀立即抓紧时间修改和排练，争取早日公演。
1667年8月5日，《达尔杜弗》终于在王宫剧场公演。莫里哀为了减少阻力，对剧本作了许多修改。全剧改成五幕，剧名改为《骗子》，说明剧本所要打击的只是那些披着宗教外衣的伪善者，是一些骗子，并不是一般的宗教人士。主人公的名字改为巴女耳弗，不再是半僧半俗的打扮，而是一个贵族人物的模样——交际家的装束，戴一顶小毡帽，留长头发，挽大领巾，佩一把宝剑，礼服沿了花边，这也是为了减少来自教会方面的阻力。剧本的台词也有改动，凡是有可能引起麻烦的地方，莫里哀都小心地删掉。当然，这些修改并没有改变剧本的基本倾向，它的讽刺锋芒也没有削弱，因此，反对派对它的态度并不会就此改变。当时，路易十四已经去了北方，由巴黎法院负责维持秩序，而巴黎法院的主席拉莫瓦永就是秘密组织“圣体会”的成员。他当然仇恨莫里哀，痛恨《达尔杜弗》，此时便趁着国王不在巴黎，利用手中的权力，对莫里哀进行迫害。
8月6日，《达尔杜弗》公演的第二天，王宫剧场里挤满了观众，剧团做好了开演的准备，舞台上的大光灯也已点亮。突然，一队警察闯进剧院，执达吏宣布巴黎法院主席的禁演令，然后把观众通通赶走，封闭剧院的大门，由他们把守。一时间，剧院里空空荡荡，门外墙上贴着的海报被撕得七零八落，一片又凄凉又紧张的气氛笼罩着王宫剧场。《达尔杜弗》的这次公演就这样被破坏了。
意外的打击没有使莫里哀灰心，他尽一切努力挽回局面。由朋友布瓦洛引见，他找到拉莫瓦永申诉自己的意见。那位法官表面上客客气气，说这出喜剧很有教育意义。但是他又说，不能让喜剧演员来向人们讲授基督教道德和宗教问题，也用不着戏剧来参与布讲福音。他说国王爱怎么干就怎么干，但是他自己不能滥用职权，批准他思想上加以谴责的东西。说完，不容莫里哀申辩，法官便借口时间已到中午，不能耽误做弥撒，下了逐客令。
莫里哀的斡旋本来就不可能成功，一时又拿不出新戏给剧团上演，他的剧团几乎难以支撑。谁知祸不单行，剧团的一个重要演员迪·帕克去世；莫里哀的儿子、国王的教子也在不久后夭折，莫里哀再次陷入困境。不过，他仍然顽强应对。他接受亲王夫人的建议，再次上书国王求援。那时，国王正在前线。1667年8月8日，也就是《达尔杜弗》公演被破坏的第三天，他派了剧团里两个得力的青年演员拉格朗吉和拉陶芮里耶尔，赶到前线去见国王，向国王呈上他的第二份陈请表，希望得到国王的支持。
这份书信与上一份相比，言辞犀利，而且饱含着激愤之情。他首先向国王致歉，说自己不该在国王忙于征战的时候冒昧打搅，但是他无法在别处找到保护，只好上书圣上了。然后揭露反对派的恶行。莫里哀明确地指出，反对他的是那个“应该为人尊敬的当道的”人，是那些被莫里哀的喜剧击中的人，他们“在圣上左右”，搬弄是非，欺骗有德之士。演出本是国王所恩准的，自己也作了种种修改，然而这些都不起作用。他们声称为了上帝的利益，其实，上帝的利益根本不能感动他们。他们对那些攻击虔诚和宗教的戏并不在乎，对于《达尔杜弗》却不能容忍。这是为什么？莫里哀一针见血地指出，原因就在于这出戏攻击的、扮演的就是他们自己，“他们不能饶恕我当众揭发他们的欺骗行为”，所以才决心与这出好戏对抗到底。这些人“自命虔诚，恰和真正的虔诚背道而驰”。在书信的最后，莫里哀的口气变得强硬起来。他说：“如果达尔杜弗们占了上风的话，我是再也不想写喜剧了。[85]”因为此例一开，他们便有理由反对莫里哀的任何作品，莫里哀也就无法再写戏了。
两个演员受到国王的款待，国王还答应班师之后过问此事，使该剧得以公演。可是，他滞留前方很久，直到9月间才回。反对派却在这期间进一步发动攻势。8月11日，也就是巴黎法院主席发布禁演令之后的第五天，巴黎大主教佩雷菲克斯（路易十四的师傅）也下了一道命令，说《达尔杜弗》以谴责伪善和虚假的虔诚为借口，不分青红皂白地指责所有公开主张最坚定的宗教信仰的人，并用这种方式使他们蒙受不信教者的不断嘲笑和诬蔑之辱，这就在国王为了国家利益而冒着生命危险的时候，招惹上天发怒，所以，紧急禁止该剧的演出、阅读或听人朗读，不论在公开场合还是在私人场合，不论以谁的名义和什么借口都不行，违者革除教籍。这样一来，就断绝了《达尔杜弗》与群众联系的一切可能，而且把剧本上演的批准权，揽到了教会手里。路易十四再不能单独作出决定，不然他就会与教会人士发生冲突。这正是路易十四不愿走的那一步。
几个有权有势的大人物一个接一个地对他施加压力，莫里哀遭到了从未有过的打击，遇到了从未有过的困难。承受着巨大压力的莫里哀气恨交加，大病了一场。王宫剧场连续关闭了七个星期。
1667年9月7日，国王返回巴黎，得知莫里哀的处境，虽然想要给予帮助，却仍然不敢随意行动。他还是采取往常的做法，公开表示对莫里哀的欣赏。他多次召剧团进宫演戏，以示恩宠（1667年11月、1668年4月、1668年7月，都召剧团到凡尔赛宫演出；1668年11月去圣日尔曼演出）。亲王也设法支持莫里哀，1668年3月4日，他不顾巴黎大主教的禁令，邀请莫里哀剧团到他的府第演出《达尔杜弗》。1668年9月20日，他又邀请剧团到他的尚地伊城堡里演出该剧，因为那里已不是巴黎主教的管辖区。国王和亲王的这些安抚行动虽然不能从根本上改变《达尔杜弗》的处境，但也给了莫里哀一些安慰。莫里哀逐渐恢复健康，开始写作，也写出了一些优秀作品，如《昂分垂永》《乔治·当丹》《吝啬鬼》，然而他始终不愿放弃《达尔杜弗》，一直等待着可以公演的时机。
这一天终于来到。1669年1月，路易十四和罗马教皇克雷曼九世决定缔结“教皇和平条约”。1月19日，教皇颁发敕书，教派纠纷暂时平息下来，宗教迫害也有所收敛。路易十四不失时机地批准了《达尔杜弗》的公演。这是莫里哀盼望已久的一天。当天，他怀着兴奋的心情向国王呈上他的第三份陈情表。信中，他把这一天称为《达尔杜弗》的“死而复生的伟大的日子”，并以胜利者的愉快心情向国王表示感谢，欢呼“圣恩浩荡，《达尔杜弗》活过来了”。
1669年，2月5日，《达尔杜弗》正式上演。演出前，莫里哀再一次对剧本进行了修改。主人公的名字又恢复为达尔杜弗，剧名改成《达尔杜弗，或者骗子》。达尔杜弗的装束用了世俗的打扮而不穿僧侣黑袍。演出的第一天，无数观众拥进剧院，争着要看这一出早已闻名的好戏。拥挤的观众把剧院的大门都挤破了。剧院里人山人海，盛况空前，剧场收入达2860里弗尔。这次演出一直持续了九个星期。
演出的第三周，2月25日，莫里哀的父亲去世。早先，老波克兰虽然不理解儿子的志愿，但是，他总是以慈爱为怀，给予莫里哀以种种关怀和帮助。当莫里哀重返巴黎之后，他才懂得这个儿子的心愿，给予了种种支持。莫里哀又从父亲那里接受了“御用室内装饰师”和“王室侍从”的职位，取得出入宫廷的权利。父子之间相处得很融洽，所以对于父亲的死，莫里哀是非常悲痛的。但是，《达尔杜弗》的演出正进行到重要时刻，剧场里天天挤满了热情的观众，莫里哀通过艰苦斗争获得的胜利只能勇往直前，不可退缩。再说那一天，剧场早已贴出海报，门票也已售出，如果突然停演，观众将会产生疑惑，反对派就会趁机造谣，剧团就会蒙受损失，好不容易争取到的胜利局势可能出现意外。莫里哀不得不忍住哀痛，坚持演出，直到星期三剧场照例休息的日子，才为他父亲举行了葬礼。
从1664年5月《达尔杜弗》初稿在凡尔赛宫演出，到1669年2月定稿在王宫剧场正式公演，莫里哀为它进行了五年的艰苦斗争。在这期间，他经历了许许多多的磨难，受尽了种种艰辛，同时也表现出坚忍不拔、顽强拼搏的精神。这五年是莫里哀一生中最有光彩的年头。
在莫里哀为争取《达尔杜弗》公演的五年里，反对他的主要势力是教会。反对派人士给剧本安上的罪名也是说它亵渎了神圣的宗教。其实，这并不是作家的初衷。他着力打击的是一种普遍流行于当时法国上流社会的伪善风气。他看到了这种风气的可鄙，更看到它的危害性，决定写剧本来揭露和打击这种风气。同时，他也看到了这种伪善风气最突出地表现在一些宗教人士身上，他们打着神圣的旗号，干着卑鄙的勾当，这样的反差最能体现出伪善的实质和危害。莫里哀并不是无神论者，他写剧本并不是为反对宗教，而是反对伪善。他之所以写出达尔杜弗这样的人物，就是为了更突出更明确地揭穿伪善的实质。他预料到这样一来可能会引起麻烦，会得罪势力很大的人物，所以，在写作时非常谨慎地处理一切。正如他在第一陈情表中对国王所说的[86]：
我写这出喜剧，陛下，我相信，赔尽小心；材料需要慎重，我也竭尽所能，仔细从事；为了保持人们对真信士应有的尊重和恭敬，我尽量把真信士和我要刻画的性格区别开来；我没有留下模棱两可的东西，我去掉可能混淆善恶的东西，我描画的时候，也只用鲜明的颜色和主要的特征，人一接触，立时认出他是一个真正、道地的伪君子来。
在后来所做的两次重要的修改的时候，达尔杜弗的身份究竟是僧是俗，莫里哀也总是在琢磨，他没有把人物的身份固定为修士，说明他并不想把讽刺的矛头直指宗教界。莫里哀要讽刺的是伪善，也就是揭露恶人如何通过玩弄神圣的东西来为其罪恶目的服务。但是，无论如何，达尔杜弗是披着宗教外衣的骗子，他是打着宗教的旗号来干坏事的，宗教在他的手里是一件骗人的工具，于是，在这个形象身上，宗教和伪善脱不开关系，所以，揭露讽刺达尔杜弗，不可能不涉及宗教。
有一点应该注意，莫里哀剧本的主题是揭露伪善者玩弄宗教手段的目的及危害，而不是指向宗教本身。这也是他为避免麻烦，经过慎重考虑而采取的写法。当然，这样的写法也加深了剧本的思想，着重揭露伪善者在神圣的外衣掩盖下的所作所为，而不至于流于一般的道德揭发。在剧中，莫里哀采取人物自我暴露的手法，由表及里，层层深入地撕下达尔杜弗的假虔诚的外衣，揭露出他的卑鄙用心和他流氓恶棍的本质。
剧本首先从达尔杜弗的言行不一入手，撕破他伪善的外衣。他本是外省一个没落贵族，刚到巴黎时，穷得连一双鞋都买不起。这种经历并非个别。在当时的法国，随着封建制度的衰落，整个贵族阶级都已衰败，不少人破落不堪，有些人利用宗教狂热来行骗，成了宗教骗子。达尔杜弗就是这样的人。剧中的第一幕第五场通过奥尔贡和克莱昂特的对话揭露他是如何利用宗教，骗取了奥尔贡的信任，混进了奥尔贡的家。
达尔杜弗进入奥尔贡的家里，扮演良心导师的角色。他对人大讲教义，劝诫奥尔贡一心侍奉上帝，把人世看成粪土，割断同尘世的联系，对什么都冷淡，甚至看着自己的亲人死掉也全不在乎。然而，实际上，他自己从来都不实行这一套。他从不拒绝人间的一切享受。剧本的第一幕就由女仆道丽娜揭露出他如何贪图享受。他在奥尔贡家大吃大喝，养得又粗又胖，满面红光。就凭这模样，他的假仁假义就昭然若揭。当然，这只是剧本对他粗浅的揭发。
接着，剧本深入一步，揭露他伪装虔诚的罪恶用心。他不光贪吃贪睡，假仁假义，更是居心叵测，欲海无边。剧本从他好色这一点入手，揭开他内心的卑污。剧本的第三幕第二场，达尔杜弗第一次亮相，莫里哀就通过人物手里的道具和他的动作，告诉观众，此人内心肮脏却惯于伪装。他出场时道貌岸然，手里拿着苦衣和教鞭。这两件道具是为了表示他是个苦行者，刚刚把自己折磨了一番，才下得楼来。可是，他一见到道丽娜穿着低胸裙子，马上春心荡漾，不能自已。但是他为了维持自己苦行者的身份，又不得不装出正人君子的样子，于是拿出手帕来，要道丽娜把胸脯遮盖，说是那会败坏人心，引起有罪的念头。不料这件道具暴露了他卑污的内心，他的好色的本性被道丽娜一语道破：“原来您这样经不起诱惑，肉身对您起这么大的作用。”等到见到奥尔贡的续弦夫人，他更是忍不住露出色相，向夫人求爱。他承认自己“胸脯里的心不是石头做的”，说自己已经“心荡神驰，不能自持，也就无从检点了”。然而，荒谬的是他能够把自己的淫欲解释成对上帝的敬爱，把自己的丑行打扮成宗教行为[87]：
我们爱永生事物的美丽，不就因此不爱人间事物的美丽，上天制造完美的作品，我们的心灵就有可能容易入迷。类似您的妇女，个个儿反映上天的美丽，可是上天最珍贵的奇迹，却显示在您一个人身上：上天给了您一张美丽的脸，谁看了也目夺神移，您是完美的造物，我看在眼里，就不能不赞美造物主；您是造物主最美的自画像，我心里不能不感到热烈的爱。a
（第三幕 第三场）
多么动听的言词，又是多么卑鄙的用心！伪善的目的是作恶，因此伪善者少不了欺骗和诡辩，但是，像达尔杜弗这样的诡辩本事，却不同一般。
令人惊讶的是他的丑行被人揭发时他的表现。奥尔贡的儿子达密斯向父亲告发了达尔杜弗。这个骗子居然能化险为夷，所用的手段依然是宗教。他没有辩解，没有发怒，而是把自己装扮成一个可怜的无辜的被诬告的人，而且利用他的信士身份，装出一副虔诚的宗教徒的样子：[88]
是的，道友，我是一个坏人，一个罪人，一个可恨的败类，无法无天，自古以来最大的无赖。我的生命只是一堆罪行和粪污，没有一分一秒不是肮脏的。我看上天有意惩罚我，才借这个机会，考验我一番。别人加我以罪，罪名即使再大，我也不敢高傲自大，有所申辩。
（第三幕 第六场）
说着还要跪下来拜领奇耻大辱，真是阴险之极！这样一番虚情假意的忏悔既圣化了自己，又嫁祸于别人，轻易地骗过了愚蠢的奥尔贡。糊涂的奥尔贡居然当场决定把儿子赶出家门，把女儿嫁给他，还把全部财产送给他，忙不迭地办了赠送手续。对于这些反常的举动，达尔杜弗居然恬不知耻地全都接受下来。他的理由还是那么神圣：“愿上帝的旨意行于一切。”他总是有本事把一切丑恶装扮得纯洁无瑕、冠冕堂皇。
艾耳密尔为了帮助丈夫认清达尔杜弗的真面目，安排了巧计。达尔杜弗尽管老练，却经不住色迷心窍，又为了获得凭证，他急于得到“实惠”。艾耳密尔摆出了三层“顾虑”——宗教、道德、丈夫。达尔杜弗为解除她的顾虑，又施展其诡辩的本事，却不料是自己脱下了伪装。关于宗教，他说：上帝禁止某些享受，而他可以叫上帝让步。原来在他看来，上帝并不神圣，宗教不过是一坨可以由他任意玩弄的胶泥。关于道德，他说“只有张扬出去的坏事才叫坏事……私下里犯罪不叫犯罪”。原来，做坏事只要能掩人耳目就行，无所谓对与不对。至于丈夫，他认为不用顾忌，因为那已经是一个“（被）牵着鼻子走路的人”。可见，他心里只有私欲，没有一丝道德底线。他就是这样一个无耻的恶棍。
当伪装已经骗不了人的时候，达尔杜弗索性露出真相，拿出流氓恶棍的招数。他串通法院，意欲夺取奥尔贡的家产，又到宫廷告发奥尔贡与政治犯勾连，必欲置奥尔贡于死地。他的真面目已经暴露，众人指责他忘恩负义。他居然有脸再次装扮，说自己的“首要责任是维护圣上的利益”。正如道丽娜所说：[89]
凡是世人尊敬的东西，他都有鬼招给自己改成一件漂亮的斗篷披在身上。
（最后一场）
达尔杜弗就是这样一个以伪装手段来破坏他人家庭、鲸吞他人财富，以满足自己的欲壑的大骗子。
莫里哀在说到他如何刻画达尔杜弗的形象时说[90]：
我……整整用了两幕，准备我的恶棍上场。我不让观众有一分一秒的犹疑，观众根据我送给他的标记，立即认清他的面貌，从头到尾，他没有一句话，没有一件事，不是在为观众刻画一个恶人的性格。
莫里哀一再强调，他的创作就为刻画一个伪善的性格，全剧的构思都为实现这个创作意图，尤其在人物的上场和人物的一言一行上下功夫，力求集中、洗练。
第一、第二两幕，作家故意不让达尔杜弗上场，写的是奥尔贡一家人的争吵，而争吵的内容是对达尔杜弗的不同看法。用这种富有戏剧性的手法，一下子把观众的注意力聚集到达尔杜弗身上，同时也从侧面介绍了达尔杜弗的为人和过去，让观众对这个恶棍有个初步的了解。这种写法体现了作家的精心设计。这样的开场戏被歌德称赞为“现存最伟大和最好的开场”。
第三、第四两幕，正面描写达尔杜弗的形象。在这两幕里，莫里哀通过人物的行动——人物自我暴露的手法，揭露了伪善者的罪恶行径和卑鄙手法。第三幕第二场，写达尔杜弗的出场，先写他手持苦衣和教鞭，接着是拿出手帕要道丽娜遮住前胸的行动，这些都暴露了他淫乱的内心，两个行动已经揭穿一个伪善者的面目。后来在勾引艾耳密尔的丑行中，浓墨重彩刻画其伪善的行为。
第五幕，进一步揭露一个伪善者的凶恶面目和危害性。全剧就这样层次分明，由表及里，逐步深入地、精心地刻画了一个伪善的人物。
在莫里哀之前，也有一些作家塑造过伪善者的形象（如法国作家斯卡隆、意大利作家阿雷蒂诺作品中塑造的伪善者形象），他还可能借用了其他作家的作品（如雷尼耶的《玛赛特》）中的东西，但是，谁也不能否定莫里哀的《达尔杜弗》的创造性。达尔杜弗的形象由于其充分的典型性而被列入世界文学最著名的人物宝库。“达尔杜弗”这个名字也成了伪善者的同义词。在世界文学史上，《达尔杜弗》这部作品已经成为经典，特别是性格喜剧的典范。
剧中的另一重要人物是奥尔贡。《达尔杜弗》作为一部喜剧，其中的笑料大部分不是来自主要人物达尔杜弗，而是来自这个第二号人物。达尔杜弗的种种欺骗行为之所以能够得逞，正是由于此人的愚蠢和纵容。是他把骗子请进了家门，把骗子奉若圣贤，是他作出了一系列错误行为，几乎弄得家破人亡。由此可知，此人在剧中的重要地位。
达尔杜弗的那些骗人的勾当之所以能够得逞，剧本里所写的那些不同寻常的情节之所以能够成立，全都建立在奥尔贡对他的崇拜和痴迷不悟的基础上，因此，在奥尔贡出场之前，必须先把这一点交代清楚。剧本的第二幕第四场就是专门为此而写的。奥尔贡从外面回来，向道丽娜询问家里的情况。道丽娜认为，他最关心的一定是太太，因为那是他的妻子，是他最亲近的人，所以赶紧告诉他太太的情况，由此引出剧中一段精彩的对白[91]：
奥尔贡 道丽娜……这两天，家里全好？有什么事吗？人好吗？
道丽娜 太太前天发烧，一直烧到黄昏，头疼得不得了。
奥尔贡 达尔杜弗呢？
道丽娜 达尔杜弗啊？他那才叫好呐，又粗又胖，脸蛋子透亮，嘴红红的。
奥尔贡 可怜的人！
道丽娜 黄昏的时候，太太头疼得还要厉害，一点胃口也没有，一口晚饭也吃不下！
奥尔贡 达尔杜弗呢？
道丽娜 他坐在太太对面，一个人，虔虔诚诚，吃了两只鹌鹑，还有半条切成小丁儿的羊腿。
奥尔贡 可怜的人！
道丽娜 太太难过了整整一夜，没有一刻可以阖阖眼皮；她因为发烧，睡不好觉，我们只好在旁边陪她一直陪到天亮。
奥尔贡 达尔杜弗呢？
道丽娜 他用过晚饭，有了困的意思，就走进他的房间，立刻躺到暖暖和和的床上，安安逸逸，一觉睡到天明。
奥尔贡 可怜的人！
道丽娜 太太临了听我们的劝，决定叫人给她放血，紧跟着没有多久，她就觉得好过啦。
奥尔贡 达尔杜弗呢？
道丽娜 他照样儿精神抖擞，为了抵偿太太放掉的血，滋补他的灵魂，抵抗所有的罪恶，早点的时候，喝了满满四大杯的葡萄酒。
奥尔贡 可怜的人！
（第一幕 第四场）
他四次打断道丽娜的话，只问“达尔杜弗呢？”根本不关心太太，又一连四次重复感叹“可怜的人！”全不顾自己的妻子。莫里哀成功地运用喜剧艺术的重复律，把奥尔贡对那骗子的痴迷之深刻画得活灵活现。
论身份，奥尔贡是巴黎的一个商人。他经营有方，家境殷实。在内乱的时候，他作出了明智的选择，辅助国王，显得英勇有为，受人敬重（道丽娜语，见第一幕第二场）。按说，这不是一个蠢人，为什么会受到达尔杜弗这样一个骗子的玩弄呢？那是因为他身上有一个致命的弱点：虚荣心以及由此而产生的宗教痴迷。17世纪法国的资产阶级刚刚崛起，他们渴望受到人们的尊敬。达尔杜弗正是看准了奥尔贡的这个特点，投其所好，骗取了奥尔贡的信任。其实，奥尔贡根本不了解那骗子。有人问他：达尔杜弗是个什么样的人？他的回答十分可笑：“他是一……他……哈！……一个……总之，是一个人。”他只凭着达尔杜弗在教堂里的表现就对其崇拜得五体投地。且看奥尔贡是怎么述说达尔杜弗在教堂的表现的：[92]
他每天来到教堂，一副和善模样，双膝跪倒，正好就在我的对面。他专心致志，祷告上天，吸引全堂的人都在看他；他叹气，他内心激动，他时时刻刻，卑躬屈节，亲着土地；我走出教堂的时候，他赶到前头，在门口向我献上圣水。他的听差样样儿学他，我从听差那儿晓得了他的贫寒和他的人品；我送他钱；他对我讲：“这太多啦，一半儿都嫌太多；我不值得你这样可怜。”他见我执意不肯收回，就当着我的面，把钱散给了穷人。最后，上天叫我把他接进家来。从这时候起，家里样样事都像有了起色。我看见他什么事也责备，就是我太太，为了我的荣誉，他也十分关怀；他警告我，有些人对她使眉眼，那副醋意，似乎比我要大六倍。可是你决想不到他虔诚到什么地步：他干错一点点小事，他都说成犯了大罪：一件事看起来并无所谓，他也会大发雷霆；甚至于到了这种情况：新近有一天，他作祷告的时候，捉住一个跳蚤，因为太生气，把它弄死了，他直怪自己不应该。
（第一幕 第五场）
谁都可以看得出来，达尔杜弗的那些装模作样的行动是如此做作和虚假，特别是当着奥尔贡的面所做的事情，根本就是在作秀，是为了讨好奥尔贡，是奉承、拍马屁。然而，那恰恰符合奥尔贡的心理。他根本就不懂什么宗教，只知道形式上的崇拜。达尔杜弗投其所好，特意在宗教行动的掩盖下对他大肆奉承。而这正中奥尔贡的下怀，无知和虚荣心，使奥尔贡做出了错误的决定。当然，莫里哀是用喜剧的手法来塑造这个人物的，其中显然有着夸张的成分。
奥尔贡还是一个思想保守的人，头脑中装满了封建家长制的那一套。他说过“我是家长，人人应当服从”，他不顾女儿的意愿，独断专行。他作出的决定，别人不能反对，别人越是反对，他就越加坚持。他特别害怕“自由思想”，唯恐那会“惹出祸事”。克莱昂特说达尔杜弗在教堂里的表现“明明是胡闹”，他就认为“这话有自由思想的味道”，“有一点坠入魔障”。他听说法赖尔不常去教堂，就疑心法赖尔有自由思想，反对女儿与之相爱。他对宗教信士的崇拜和迷信，他的糊涂与固执，也与这种保守思想有关。正是这样的性格，让他在错误的道路上越走越远。
奥尔贡的遭遇是悲惨的，要不是国王明断是非，他就难逃一劫。剧本后两幕的气氛严肃有余而欠缺喜剧性。也因为如此，评论者往往认为这部喜剧带有悲剧的因素。莫里哀写这个人物显然是为了警示，让观众从他的经历中知道对人对事要注意识别真假，在他的错误和遭遇中接受教训。
剧中还有一个人物备受称赞，那就是女仆道丽娜。她是反对达尔杜弗最坚决、最有办法的人。她性格直爽，思维敏捷，眼光锐利，语言犀利。她从一开始就识破了达尔杜弗的伪善嘴脸，指出“他一举一动，全是做给人看的”。她自始至终帮着奥尔贡一家人出主意，揭穿了这个骗子。在这个过程中，她处处表现出出众的睿智和敏锐的眼光，比起糊涂的奥尔贡、莽撞的达密斯、软弱的玛丽雅娜、光说不做的克莱昂特，都要高出一筹。莫里哀在他的作品中塑造过许多类似道丽娜这样的机智而富有正义感的仆人形象，道丽娜是其中最优秀最令人难忘的一个。
克莱昂特是剧中一个特殊人物。他属于反对达尔杜弗的一派，但是在整个戏剧冲突中，他既不是受害者，也不是反对达尔杜弗最激进的人，他往往以一个旁观者的身份发表意见，有时是劝诫奥尔贡，有时是自己发表议论。克莱昂特在剧中长篇大论地发表自己的意见，主要有两方面的内容，一是强调对宗教信士要区别真伪，一是主张实行“中常之道”。关于前者，他说[93]：
我的全部学问是我知道真假的区别罢了。就我看到的人物来说，谁也比不上笃实的信士值得令人敬重，世上也没有东西比真心信教的虔诚更高贵、更美好的了，所以在我看来，也就没有比假意信教、貌似诚恳，和那些大吹大擂的江湖郎中、自卖自夸的信士更可憎的了。
（第一幕 第五场）
由此出发，他有大段台词批判伪善者的卑劣和真正的信士的高尚。据说，莫里哀在修改剧本的时候，特意加强了这个人物。显然，莫里哀的意图是通过这个人物来对抗攻击者的诬陷，进一步强调自己写剧本的初衷，不给反对派以口实。克莱昂特所提倡的“中常之道”，指的是遇事要讲理性，要有节制。他批评奥尔贡看人办事从来不切合实际，“总是从一个极端跳到另一个极端”。在剧本的末尾，在全家人对达尔杜弗恨得咬牙切齿的时候，克莱昂特反而劝大家保持冷静，“最好还是希望他痛改前非，重新做人”。
有人认为，克莱昂特是古典主义文学作品中常常出现的所谓“代言人”。这类人物在剧中的作用，就是代表作家说话，传达作者的意见。如果说克莱昂特的前一种意见传达了莫里哀的声音，有一定的道理，那么，他的后一种关于“中常之道”的说法，就不一定是作家的意见了。从剧本来看，那是在克莱昂特批评奥尔贡的偏激思路时提出的，是这个人物手里的理论武器。他希望奥尔贡不要因为有人是伪君子而否定有真正的值得尊敬的真信士、好信士，也就是说，那是人物的思想，不一定是作家的思想。因为，莫里哀在处理伪君子的下场时，并没有手下留情。
剧本的结局来得很突然。英明的国王早已识破骗子的面目，最后将他逮捕归案，一场灾难轻易消失。在剧本的前四幕中，除了提到奥尔贡于内战时期勤王有功，为后来国王宽恕他的行动作了铺垫之外，并没有为全剧的这个美好的结局做好准备。据研究，1664年，剧本在凡尔赛宫演出时，最后是以达尔杜弗的胜利而告终的，到1669年演出时，才改为国王出面，骗子被捕。这样的结局并不是剧情发展的自然结果。然而，莫里哀也是出于无奈，古典主义喜剧要求有完满的结局，莫里哀在现实生活中无法找到消除达尔杜弗这类骗子的方式，只能借助于国王的力量了。另一方面也可以说是作家为了抬出最高权威来堵住“达尔杜弗们”的嘴，让他们无法反对这样一出歌颂国王的剧本。
《达尔杜弗》成功地运用了古典主义的创作方法。1664年，莫里哀重返巴黎已经五年多，在创作上，早已熟悉古典主义的创作原则和方法，而且已经写出了《太太学堂》这样的古典主义喜剧的奠基作，所以，在创作《达尔杜弗》时，他完全能驾驭古典主义的创作方法，充分发挥它的长处。
《达尔杜弗》的主题单纯而突出，人物性格鲜明，全剧情节单一，结构严整，层次分明，充分体现了古典主义戏剧的优点。古典主义戏剧要求遵守“三一律”，以此来衡量《达尔杜弗》，它全剧共五幕，情节单一，地点集中在奥尔贡之家，剧情从大清早白尔奈耳夫人吵着要离开奥尔贡家开始，到达尔杜弗阴谋败露结束，时间不超过二十四小时。这一切都符合规则。
不过，莫里哀的成功之处不在于他的作品符合这些规则，而在于他能熟练自如地运用这些规则来为他刻画人物、推动剧情、表现主题服务，充分发挥了这种创作规则的基本精神和积极作用。时间、地点的限制，对他来讲不是束缚。他正是在这样的条件下使剧情集中、紧凑，引人入胜。地点限定在奥尔贡之家，莫里哀正好利用室内条件来讲行构思，剧中的许多情节，如达密斯隔墙偷听、达尔杜弗向艾耳密尔调情、奥尔贡桌下藏身等，离开室内环境便无从成立。
我们还必须注意，为了加强作品的艺术效果和思想深度，莫里哀在剧中大胆地突破古典主义的框框，加进了悲剧因素（奥尔贡一家面临厄运），采用了许多民间闹剧的手法（如家庭吵架、隔墙偷听、桌下藏人、父子反目等），使剧本变得更加生动活泼，情趣盎然，同时又意义深邃，发人深省。要知道，古典主义要求严格区分悲剧和喜剧，更鄙视闹剧，莫里哀却不但不加排斥，反而有意借用。
《达尔杜弗》是莫里哀长期琢磨而成的艺术精品。它不仅是莫里哀本人的代表作，而且是欧洲古典喜剧的典范之作。在莫里哀的三十几部作品中，它上演的次数最多，最受观众的欢迎。以法兰西喜剧院为例，自它1680年成立起，到1960年的280年间，共演出2654场，没有一个剧本可以超越它。
二、别具一格：《堂·璜》
5月22日，莫里哀率剧团回到巴黎时，他曾为自己在游园会上的成功而兴奋不已。剧团也得到了一笔不小的赏赐。他虽然想到《达尔杜弗》会招来麻烦，却未曾料到事后会遭到如此恶毒的诬蔑和打压，更没有想到曾经给他肯定的国王也变得态度暧昧。他为争取剧本的演出作了不懈的努力，但是连连失败的现实告诉他，一时难以取胜。更令他不安的是剧团的状况已经陷入困境。
由于剧团一时拿不出新的剧目，剧场里经常是观众寥寥，剧团的收入大大减少，演员的收入更是少得可怜。每年春天的演出季本来是演员收入最好的时候，也是最能说明剧团的演出状况和经济状况的依据。譬如，1663年至1664年《太太学堂》的演出季节，莫里哀剧团每个演员的收入是4534里弗尔10索尔，相当可观，说明剧团的状况良好。1664年至1665年，他们的收入是3011里弗尔11索尔，也还不错。然而，到了1665年至1666年，演员的收入则降为2243里弗尔5索尔，是莫里哀重返巴黎以来到他去世之前，演员收入最低的一年。演员们把增加收入的希望寄托在莫里哀身上，但愿他早日写出新剧本，改变剧团的窘况。
莫里哀一方面为争取解除禁令而努力，另一方面为了剧团的生存，为了已定的事业，他知道自己不能停留，只能迎着困难，在奋斗中继续前进。他努力开拓自己的创作领域，又写出一批优秀作品。
就在莫里哀为争取《达尔杜弗》的公演而焦躁的同时，他开始酝酿一部新作，一部让他特别费心的新作，即两年后上演的《愤世嫉俗》。构思的慎重使他一时未能落笔。但是，剧团的现状告诉他，不能等待那部作品写成了，必须抓紧时间写一部观众喜爱的、票房率高的作品，以解剧团的燃眉之急。1665年2月15日，莫里哀剧团在王宫剧场演出了《堂·璜，或者石宴》，这是他又一次赶写出来的一部新戏。
《堂·璜，或者石宴》（以下简称《堂·璜》）是一部五幕散文体的喜剧，取材于民间传说。长期以来，关于堂·璜的传说在欧洲各国广为流传，但是，堂·璜这个人物究竟是历史人物还是传说人物，究竟是确有其原型还是艺术家的创造？学者们各持己见。关于这个传说的起源，也有各种说法（西班牙说、意大利说、德国说），然而，至今都由于证据不足而无法得出最后的结论。
长期以来，有许多文学家艺术家利用这个传说进行创作。据现有史料记载，最开始是文艺复兴时期的西班牙作家加布里埃尔·忒立兹（1571—1648）。当时正值西班牙文学的“黄金时代”，戏剧艺术极其繁荣。忒立兹是当时西班牙最重要的戏剧家之一。1616年，他利用关于堂·璜的传说写出剧本《塞维亚的荡子》，1626年上演，1630年发表。发表时，作者的署名是蒂尔索·德·莫里纳。这部剧作把有关堂·璜的传说和关于石宴的故事结合在一起，由此而形成了有关堂·璜的故事的基本框架。随着这部作品的流传，堂·璜的故事也流向西班牙境外。据研究，它最初流传到意大利，再由意大利传到欧洲各国。
堂·璜的传说流传到法国的时间，大约是在17世纪中期。1658年，有一个意大利流浪剧团到巴黎演出，他们的剧目中有一部以堂·璜传说为题材的即兴喜剧。这是迄今为止发现的堂·璜故事传到法国的最早记录。法国人对这个传说抱有极大的兴趣，观众对这样的剧目的兴趣始终不减，因此不断有戏剧家把它搬上舞台。据统计，从1658年到1677年，巴黎的戏剧舞台上先后出演过五部以堂·璜传说为题材的戏剧，比如，戏剧家多利蒙和维里埃都编写过以堂·璜传说为题材的剧本。人们对此热衷的程度可见一斑。由此可见，活跃于巴黎戏剧界的莫里哀不会不注意到这样一个受观众喜爱的题材。不过，在莫里哀写出《堂·璜》之前，莫里纳的剧本还没有法文翻译本，所以，莫里哀不可能直接受到莫里纳的影响。当然，意大利流浪剧团带来的堂·璜的故事，已经为法国人所熟知，多利蒙和维里埃的改编本也已出版，这些有可能是莫里哀获得创作灵感和题材的直接来源。他可能早就有了以此为题材创作一部新戏的打算，也许已经有过某些设想，只是难度较大、构思尚未成熟而未能动笔。现在，剧团急需有新剧目上演，他只得急急忙忙地写出，供剧团演出。这也许是他来不及把剧本写成诗体而是散文体的原因。
莫里哀的《堂·璜》是在意大利作家成果的基础上进行创作的。剧本的基本情节保持着意大利剧本的样子，但是在剧本的基本思想和艺术风格上，二者大异其趣。意大利作家在运用堂·璜题材进行创作的时候，其兴趣在于博观众一笑。他们着力把闹剧、悲剧、歌剧这些因素糅合在一起，取悦观众。意大利即兴喜剧的演出则加入大量插科打诨的场面，甚至加进恶作剧、杂耍、俏皮话等，几乎演成了闹剧。莫里哀则注意到这个题材中蕴含着的价值，把它处理成一部具有深刻思想内容的作品。在情节的取舍和安排上，莫里哀也作了独具匠心的处理。譬如，关于堂·璜玩弄女人的情节，只明写他欺骗两个村女一事，其他的事，包括引诱艾耳维尔、海上绑架渔家女等富有戏剧性的重要情节，都作暗场交代。也就是说，只写他未得手的事。这说明，他并不想把观众的兴趣引向堂·璜传说中那些胡作非为的风流韵事，而是着力去写那些有利于探索人物内心世界的情节。另外，意大利作家笔下的堂·璜真有过后悔的表现，而莫里哀的堂·璜的悔过只是欺骗。莫里哀还把石像显灵的那场戏提前了一幕，为的是把堂·璜的恶行表现得更加充分。至于堂·璜所说的关于医学、伪善等重要内容的台词，还有艾耳维尔返场规劝堂·璜的情节则全是莫里哀的创造。
剧中的主人公堂·璜是一个淫荡好色、无恶不作的登徒子，论身份，他是朝廷贵人，实际上是一个到处勾引女人的大骗子。用他仆人的话说，他是“世上自来有的最大的坏蛋”，“一个疯子、一只饿狼、一个魔鬼”。他曾从修道院里拐骗了一位名门闺秀——艾耳维尔，还杀死了她的父亲。结婚不久，玩腻了，甩手就扔。接着，他又去海上绑架别人的未婚妻，只是因海上遇险而失败。两个农民把他从海中救出，转眼间他就花言巧语勾引恩人的女友。艾耳维尔的哥哥赶来为妹妹报仇，堂·璜落荒而逃，路遇一穷人，他答应付给穷人一个金币，要求那穷人辱骂上帝，却遭到拒绝。又遇到一个绅士被强盗抢劫，他拔刀相助，解救了绅士。他挥霍无度，借债不还，债主来要债，他设法把人骗走。他父亲好不容易找到了他，对他进行规劝。他假意忏悔，搪塞过去。艾耳维尔在返回修道院前再一次来劝堂·璜悔过自新，他无动于衷。他遇见骑士团统领的石像，居然敢邀请它共进晚餐。石像如约而来，他并不畏惧。一个幽魂显灵，对他进行最后的劝告，他依然拒绝悔改。这时，幽灵消失，石像再次出现，伸手与堂·璜握手，顿时天空雷电大作，堂·璜被巨雷击倒，陷入地狱。
这部喜剧在思想上的犀利程度，并不亚于《达尔杜弗》，其矛头无疑直指贵族阶级。堂·璜的形象就是法国封建社会中那些大贵族的代表。他们横行霸道，为非作歹，所依仗的就是他们的身份和特权。莫里哀在剧本中就着堂·璜的恶德败行而指出：贵族特权不应该成为恶人的护身符。堂·璜的仆人斯嘎纳耐勒，一个慑于贵族的威权而不敢反对主人的胆小鬼，竟然也当面指责他的主人说：[94]
您以为自己是贵人，有一顶卷成圆圈圈的金黄假头发，帽子上插着羽毛，礼服滚着金边，飘带像火一样的颜色……您就以为自己才学比谁都渊博，可以无恶不作，旁人也就不敢当面直说啦？我虽然是您的听差，可是您听我讲，上天迟早要惩罚那些背教的人的，不干好事，不得好死……a
（第一幕 第二场）
堂·璜的父亲，一个正直的贵族，懂得身份必须与贡献相联系才具有真正的价值，他对自己那个辱没门庭的儿子加以严厉的谴责[95]：
你配不上你的门第，你害不害羞？你有什么权利引以为荣？你倒是说给我听呀。你在人世立过什么功劳，也当贵人？你以为有名有姓，有祖荫可庇，就够了吗？你以为平日为非作歹，只是出身高贵，就脸上有光吗？不，不，没有人品，门第不值分文。我们除非努力学我们的祖先，否则祖先的荣誉我们就没有份……你要知道，一位贵人，行为不检，就是自然界的一个怪物。品德是贵族的第一个头衔。我看重你的为人远在你的签名之上：一个挑夫的儿子，正直无欺，比起你这样的太子来，我更器重。b
（第四幕 第四场）
在封建社会中，门第和身份具有绝对重要的意义，它决定着一个人的社会地位，赋予一个人某种特殊的权利。但是，莫里哀在剧本中通过一个仆人和一个贵族，从两种不同的立场，提出一个共同的思想，即品行高于门第，功德重于身份。这实际上就否定了门第和身份具有决定性的价值，否定了贵族特权的依据。
堂·璜除了是个恶徒，一个登徒子，同时还是一个伪君子，而且是一个手段多样的惯骗。贵族身份和俊俏的外表，加上花言巧语，是他拐骗女人的主要手段。当他的恶德败行受到指责的时候，宗教就成为他的护身符。艾耳维尔指责他的背弃行为，堂·璜为自己作了这样的辩解：“为了娶你，我把你从修道院抢走，使你违背修行的初愿，上天对这一类事非常妒忌，所以我细细思量下来，唯恐上天震怒，不由起了疚心。我相信我们的婚事只是一种化装通奸，会给我们带来报应的，所以我最后不得不想法子把你忘掉，也好让你回头是岸，再能修行[96]。”他靠诡辩给自己的恶行披上圣洁的外衣，把作恶说成了行善。他的背叛由此而获得冠冕堂皇的理由。这种伎俩同达尔杜弗的做法如出一辙。对于堂·卡尔劳斯的责问，他只回答说：“我奉行上天的指示”“这是上天的旨意”，等等，把自己装成极端虔诚的样子。他还在父亲面前伪装出改邪归正的样子，然后对惊讶得目瞪口呆的斯嘎纳耐勒说出一篇有关伪善的歪理。前面我们已经引用过一半，另一半更是触目惊心[97]：
多少我知道的人……不是仗着这种战略，偷天换日，把青年时期的放荡生活补缀起来？不是把宗教的道袍变成一面盾牌，拿这件为人尊敬的衣服打掩护，肆行无忌，成为世上最坏的人的？尽管大家晓得他们的诡计，清楚他们的为人，他们在社会上照样还是有人望。他们只要低那么一下头，叹一口有克制功夫的气，两只眼睛转动一下，他们干的任何坏事就都在社会上面目一新了。我希望在这有利的避难地带，让我的事情有个安全保障……我把自己打扮成上天的护法使者，然后利用这种方便的借口，击退我的仇敌，控告他们目无上天，想法子鼓动一些轻举妄动的热心人士和他们为难，不问情由，就公开攻讦，出口咒骂，然后运用私人的权势，在众目睽睽之下，把他们打入地狱。我们必须这样利用人们的弱点，一个识时务的人，也应该这样适应本世纪的恶习。
（第五幕 第三场）
看来，堂·璜具有敏锐的社会观察力，他能透过表面现象捉摸到其中的一些深层的东西，这一点不仅表现在对伪善的看法上，同样表现在对医生等事情上。问题是他的作恶本性不可能把这种能力引向对社会有益的方面，而是让它为自己自私罪恶的目的服务，给他的罪恶目的披上一件善良的正当的外衣。于是，堂·璜身上具有达尔杜弗的特点。达尔杜弗没敢说出的心里话在这里由堂·璜说了。我们不妨把这两个伪善者的形象联系起来，就可以发现：作家通过堂·璜的嘴揭开了“达尔杜弗们”的卑鄙内心；堂·璜可以说是莫里哀对伪善人性的进一步揭发。
莫里哀在塑造这两个伪善者的形象时，着墨点是不一样的。这两个人物虽然都是色鬼，不过，对于堂·璜来说，玩弄女人，征服女性，几乎是他的生活目标，是他的一切，而对于达尔杜弗，色欲只是他的邪念之一，而且并不是最主要的，他的目标是鲸吞他人的一切。堂·璜是明目张胆地作恶。正如他自己所说：“看见绝色女子，我就色授魂与，情不由己，向这种销魂的暴力投顺。”如此说来，他仿佛是一个情种，但是问题在于他根本就否定钟情，认为“坚贞不渝，只对傻瓜有用”。下面的一段话让我们看到了他的内心[98]：
恋爱的乐趣全在换来换去。说好话，赔小心，打动一个美貌少女的春心；看见自己一天比一天小有进展；装癫狂，流眼泪，叹长气，进攻一颗不愿投降的娇羞的心灵；一步一步摧毁她抵抗我们的各种微弱的障碍；战胜她引以为荣的重重顾虑，慢慢地把她带进我们希望她落入的圈套；我们感到一种乐不可支的欢愉。可是我们一成了她的主子，也就没有什么可说、可稀罕的了。热情的妙处不见了；假使没有新的对象唤醒我们的欲望，没有引人入胜的征战的好景在心头出现，我们就要在这种爱情的死海睡着了。总之，世上没有再比打败一个绝色女子的抵抗好受的了。我在这上头有征服者的野心，永远从胜利飞向胜利，难以下决心限制自己的希望。什么也阻止不了我的迫切的欲望，我觉得我有一颗心爱全地球，像亚历山大一样，恨不得多来几个旁的世界，展开我爱情上的胜利。
（第一幕 第二场）
这一番恬不知耻的自白把他的人生目标说得再清楚不过。这是一个赤裸裸的征服狂。他以爱情为诱饵，把一个个真情的女子玩弄于自己的股掌之间，以满足其求胜的野心。其野心之大，自比征战于欧亚非三洲的古代帝王亚历山大。这就是他行动的动机和目的，一个骗子的内心世界。对于这样的人物，色狼、骗子一类的词汇已经不足于表达其族类了。
但是，堂·璜与达尔杜弗相比，又不是单纯作恶，有时也会行善。有人遭难，他可以见义勇为，舍命相救。他说过，容忍恶棍作恶“等于同流合污”，也就是说，他还保留着一个绅士的荣誉感。堂·璜的形象就是这样比较复杂。
堂·璜的基本性格是他的那种肆无忌惮的叛逆性。这种叛逆性是针对一切的，因而在不同的场合、不同的问题上，起着不同的作用。在道德问题上，他玩世不恭，不守信义。他的这种叛逆性表现为道德败坏，成为一个作恶多端的流氓恶棍。当他的叛逆性表现在宗教问题上，就产生一种杀伤力。他否定一切信仰，否定一切虚无缥缈的东西。他说，他只相信二加二等于四，四加四等于八，只求满足自己的欲望，天堂地狱、上帝鬼神一概不论，无所畏惧。这种处世哲学的负面意义是一种极端利己主义。不过，当他否定一切信仰的时候，同样也否定了宗教和教义；当他说自己什么都不信、什么都不怕的时候，他所否定的东西当然也包括神与上帝。正如斯嘎纳耐勒所说，他要的是“思想自由”。
剧本的第三幕第二场有一个非常大胆的场面。一个穷人行乞，说是天天为施主祷告上天。堂·璜讥笑他：既然你这样虔诚，为什么得不到上帝的恩赐？这样的诘问弄得那穷人无言以对。然后，堂·璜拿出一个金路易，要那穷人咒骂上天才能得到。显然，堂·璜形象中有着明显的亵渎神灵的意义。他居然敢于亵渎上帝，敢于触动宗教的软肋，敢于拿最神圣的东西来开玩笑。当他面对鬼神时，他真是毫不害怕，甚至在石像开始晃动并开口说话时，他仍然敢于对抗。在幽灵向他施威时，他居然拔剑相向，要试试这究竟是肉体还是灵魂。在这些可怕的预兆面前，斯嘎纳耐勒以为他应该会受到惊吓，悔过认错。他却说[99]：
不，不，天下没有能叫我害怕的东西。
（第五幕 第五场）
而且，决不忏悔。此时，这个形象有了令人惊愕的一面，带有一种非凡的色彩。这样一个既是恶棍，又是勇士的人物，再加上他英俊的外表（当时演出时，由扮相俊美的青年演员拉格朗吉扮演），大胆的叛逆思想，就显得相当复杂了。堂·璜的形象之所以具有特殊的魅力，其原因正在于这种复杂性。这样来描写一个艺术形象，在古典主义盛行时代的欧洲，是非同一般的。
剧中另一个重要人物是堂·璜的仆人斯噶纳耐勒。主仆二人形影不离，令人想起塞万提斯《堂吉诃德》里的堂吉诃德和桑乔。桑乔在作品里与主要人物形成对比的关系，他的现实感与堂吉诃德的善于幻想，他的追求实利与堂吉诃德的理想主义都是不同的，作品通过这样的对比关系来突出主人公的形象。斯噶纳耐勒在剧中也有这样的作用。他的善良、本分、虔诚、胆小都为突出堂·璜的叛逆性。不过，他在剧本里有一点特殊的作用很值得注意，那就是作家通过他的嘴来揭露堂·璜的本质。他知道他的主人既是贵族又是恶棍，很可怕，抱有畏惧心理。他说过：“一位大贵人同时又是一个坏人，那就可怕了。我讨厌他，可是还得对他忠心，畏惧作成我的热心，管制我的热情，让我常常夸我心里痛恨的事。[100]”但是，他看不惯，无法容忍。他或是提醒别人要认清堂·璜的面目，或是通过提问来表示对堂·璜的质疑，更了不起的是，他敢于大着胆子批评主人，敢于当面反驳主人的歪理，其批评的言词有的是相当尖锐的。应该注意的是在剧本中他对堂·璜的几次提问，这些提问引发了堂·璜的自我分析，说出了一套套歪理，堂·璜的形象由此而得到充分的展示，这正是莫里哀能够成功地塑造堂·璜形象的一大原因。按照最可靠的1683年的版本，剧本的最后，堂·璜被打入地狱，这时，舞台上雷声轰鸣，电光闪耀，地面裂开，冒着火光，一片恐怖景象。这时，唯有斯嘎纳耐勒一人在台上。他喊着“我的工资，我的工资！”全剧到此结束。这个结尾消减了台上的恐怖气氛，让剧本又回到了喜剧性。
《堂·璜》不仅有着大胆的思想，而且在艺术风格上也与古典主义作品不同。它的人物形象不仅具有复杂性，而且构思特别，并不遵守“三一律”。剧情包含的时间远远超出二十四小时，地点则随着主人公的足迹涉及府第、树林、海边、墓地等，情节线索更是多重交错。在古典主义盛行的路易十四时代，可以说是别具一格。
《堂·璜》一共公演了十五场，很受观众的欢迎。其中有一场，剧场收入达2390里弗尔。在此之前，王宫剧场还没有过这样高的记录。与此同时，反对派又利用剧本中的一些敏感问题，对莫里哀发动攻击。从上演的第一天起，一些人就开始攻击这出戏“亵渎宗教”。巴黎法院的一个律师化名洛士蒙，发表了一本小册子《关于莫里哀喜剧〈石宴〉之我见》，攻击莫里哀鼓吹无神论，说莫里哀逗人发笑，从而使人堕落；说他推翻了宗教的根基，宣传各种形式的不虔诚；说莫里哀就是人形的魔鬼，国王应该为上帝报仇，惩罚这个危险人物，不然就有洪水猛兽之祸。此后不久，当年曾经保护过莫里哀，现在皈依教会的孔提亲王，在他的《按照教会的传统论喜剧》一文中，也指责莫里哀，说莫里哀创立了一个无神论新流派。
面对这些攻击，莫里哀采取冷静和克制的态度。为了演出顺利进行，为了不使矛盾白热化，莫里哀从第二场演出起，就删去了特别具有刺激性的那些场次（如穷人的那场戏），第一幕、第三幕里斯嘎纳耐勒关于宗教的那些台词也被删去。删去的可能还有他最后的“我的工资，我的工资”的喊叫。因为在上帝已经惩罚了堂·璜之后出现这样的场面，会被认为是亵渎神明。莫里哀这样做自有他的考虑。当时，围绕《达尔杜弗》的苦斗正在进行，他不想因为《堂·璜》而使斗争复杂化、扩大化。因此，对于这些攻击，他不作回答，而且删改了剧中的某些台词。演出十五场之后，他就不再演出。据说，这是他接受官方的通知后，或者是接到国王的授意后作出的决定，目的是避免引起新的风暴。在莫里哀心目中，《达尔杜弗》当然更加重要。他不想分散精力，不想给国王制造新的麻烦，更不想因为其他的剧本而影响《达尔杜弗》的前程。
三、嘲讽医生的《爱情是医生》
1665年的复活节过后，王宫剧场重新开始演出。莫里哀没能给剧团提供新作，剧团演出了一位女作家的作品《受宠爱的男人》（全名是《爱打扮的女人或受宠爱的男人》），勉强维持生计。国王知道莫里哀处境艰难，为了帮助他，也为了宫廷的娱乐，召他的剧团来王宫演戏。6月12日，莫里哀剧团在凡尔赛宫的露天舞台演出《受宠爱的男人》。莫里哀致开场白。他扮作一个可笑的侯爵，与坐在观众席里扮成侯爵夫人的女演员对话，令人捧腹。6月14日，剧团返回。7月，国王又把剧团召到圣日耳曼，明确表示要把莫里哀剧团收为己有。国王的支持对莫里哀和他的剧团来说无疑是极大的鼓舞。
1665年9月，路易十四在凡尔赛宫召见莫里哀，要求他演一出新戏。莫里哀欣然从命，因为这是改变剧团拮据状况的机会。9月14日，这部新戏如期上演，那就是《爱情是医生》。
这又是莫里哀的一个急就章，其紧急程度甚至超过《堂·璜》。后来当剧本出版时，莫里哀追忆那时的情况说：“这里只是一副铅笔素描、一出即兴小戏，国王一时心喜，聊以娱目而已。我奉旨写的东西，数它急促；从建议到写成，从背到演，只有五天，我说这话并不夸张。[101]”
这出小戏共三幕，情节并不复杂。剧中主人公斯嘎纳耐勒是个鳏夫，女儿吕散德有了意中人，想要结婚，斯嘎纳耐勒不同意。吕散德只得装病拖延。斯嘎纳耐勒请来了四个大夫，还找过江湖医生。这些人只会放血、灌肠、用呕吐剂，胡闹了一番，没有解决问题。一个好心的女仆设计让吕散德的情人装扮成医生来看病，说是必须迎合病人的心理，才能治好病。斯嘎纳耐勒同意让他们假结婚。于是，年轻人假戏真做。斯嘎纳耐勒知道上当为时已晚。
该剧在宫中演出时，莫里哀亲自扮演斯嘎纳耐勒，而且按照宫廷的习惯，配有音乐和舞蹈。宫廷音乐师吕利为它制作歌曲和伴奏，还有音乐家动听的歌唱，舞蹈家技艺非凡的表演。整个演出美不胜收，获得极大的成功。一个星期后，9月22日，《爱情是医生》在巴黎公演，删去了音乐、舞蹈和幕间剧，同样获得成功，而且连演二十七场。
这部小戏由两部分组成：一是吕散德的婚事，一是医生们的争执。前者是全剧的引子和架构，后者由前者引出，但剧本的重点是后者，实际上它游离于情节之外，相对独立。前一部分的内容在许多戏剧演出中，特别在民间戏剧中可以见到，并不新鲜。但是，斯嘎纳耐勒的形象与传统的顽固父亲的形象不同，他之所以不同意女儿结婚，并不是因为他嫌贫爱富，而是出于爱心。他已经失去妻子，身边只有女儿这样一个亲人。他爱女儿，他舍不得也不忍心女儿离开自己。他说过，千辛万苦、尽心尽力地把女儿带大，却要拱手送给一个外姓男子，他不能接受。这样来解释人物的行动，可以说明为什么他听到女儿生病如此着急，为什么要请那么多的医生，后来为什么又会同意女儿结婚，从而使得剧本的情节更加合理。
喜剧离不开夸张。夸张而有合理的内核，喜剧才有坚实的基础。莫里哀这样写人物也许与他自己当时的处境和心情有关。他与阿尔芒德结婚后，曾生育了一个儿子，不料儿子只活了十个月便夭折了。第二年，也就是在创作《爱情是医生》的前一个月，他喜得女儿艾丝普利·玛德兰。他珍爱这个孩子，他亲身体会到一个父亲对女儿的感情，于是，在写剧本的时候，他把自己对女儿的感情投射到了斯嘎纳耐勒身上，改变了形象的传统特点。该剧演出时，这个角色由莫里哀亲自扮演，自然更能传神。
《爱情是医生》真正吸引人的是写医生的那一部分。正是这一部分特别能赢得观众的共鸣，博得了热烈的掌声。莫里哀就这样把一部普普通通的小喜剧深化为具有现实内容的作品，这次他把讽刺的矛头指向了医学界。
在莫里哀以前写的一些喜剧中，医生的形象并不少见，但是在《医生是爱情》这部喜剧里，医生是一个群体，它不仅人数多（四个），而且包括当时的各个医学派别，这就把整个医学界搬上了舞台，而不是个别医生。难怪人们为这出戏起了另外一个名称，叫“医生们”。医生们的形象很可笑，有的耳聋而且固执，有的结巴，有的说话大喘气。更糟糕的是他们观点各异，有的主张放血，有的主张服催吐剂，各有自己的一套歪理，争吵起来互不相让。吵到白热化时就对骂起来，相互揭老底，暴露了他们都不过是一群骗子，一群无能之辈[102]：
佛南得来斯 看你这副神气，也配装聪明人。
陶麦斯 对，我配；随便哪一门学问，我敢同你比。
佛南得来斯 记着你前几天治死的那个男人。
陶麦斯 记着你三天前送到阴曹地府的那位太太……a
（第二幕 第四场）
还有的医生把规矩看得高于一切，要求按规矩办，做一系列实验，然后再考虑清洗、放血，有必要还可以多来几回。这样，即使治不好，那也是“照规矩死，总比不照规矩活强”。还有江湖医生出卖什么“万应药水”。这些人简直是玩忽生命，哪是什么治病！
第三幕出现一个调解人。这是一个老奸巨猾的家伙，他来劝架，一番话道出了这批医生真正的行医门道：[103]
先生们，你们害不害羞，岁数也一大把了，居然那么糊涂，像年轻冒失鬼一样吵闹？这样吵闹下去，你们也不看看，给我们在社会上带来多大害处？……你们还嫌学者没有看够，再要老百姓看看我们的争执、吵闹、我们医道上的骗人把戏……我们应当承认，由于这种种争论，我们近来受到莫大损害，再不当心的话，我们就会自己把自己毁了的……上帝既然厚待我们，多少世纪以来，都有人迷着我们，我们不但不该乱闹派别，毁坏他们的好印象，而且就该安安静静，尽情利用他们的愚蠢才是。你们知道，想法子利用人类的弱点，不光是我们这些人，世上有一大半人，在这上头，苦下功夫，一个一个图谋对准别人的弱点，从中牟利。譬如说，好拍马屁的人，就想法子利用人爱奉承的心思，找些他们希望听到的空话恭维；这是大家看到的，他们靠这种本领，大发其财。炼金子的法师，想法子利用贪财的心思，答应那些相信他的人们，积成金山；算命的相士，看出那些容易受骗的人们的爱虚荣，有野心，就拿预言欺哄他们。可是人的最大的弱点，就是贪生：我们做医生的，就拿我们的浮言、澜语，从中牟利；我们晓得他们尊敬我们这种行业，由于怕死，自然也就懂得如何加以利用。我们之所以为人敬重，是由于人有这种弱点，那么，我们就要永远叫人敬重才成……我们千万不要糊里糊涂，破坏自己的好事，要知道，幸而他们有这种偏见，许多人才有饭吃。我们把他们送进坟墓，同时就拿他们的钱，在四周给自己置下一大片产业。
（第三幕 第一场）
在莫里哀的作品中，用如此尖刻，如此无情，如此长篇的台词来讽刺医生的情况还不多见。在这里，医生就是一群骗子，一群类似马屁精、炼金法师、算命相士一类的骗子。行医是他们害人骗钱、谋取私利的勾当。
这样否定一切医生，当然太过分了。不过，莫里哀并非毫无根据，而是有所针对、有感而发的。据说，剧中的一个个医生都是有所指的。陶麦斯影射国王的医生达坎，佛南得来斯影射名医代·福日来，马克洛东影射王后的医生盖诺，巴伊斯影射御弟的医生艾司波里，费勒龙影射御弟夫人的医生伊勿兰。这样直接把剧中人和现实的人混为一谈，当然并不合适，但是，如果说，莫里哀是从现实生活的人物中吸取了创作元素，是完全可能的。再说，莫里哀自己健康状况欠佳，多次接触医生。医生们的所作所为，他也是亲眼目睹、亲身感受的。当时的医学相当落后，更严重的是医生们极其保守。他们固守古人的老一套，拒绝接受解剖学、生物学、医学上的新发现。他们经常用一些模棱两可、含糊不清的语言来说明病人的病情，连宫廷中的御医也不例外。比如在路易十四的健康日志上，御医达坎为国王作出这样的诊断：“国王为恶气所扰……恶气来自脾脏和阴郁的情绪……通过血管侵入心脏和肺部，在那里引起心悸、心慌、无精打采和严重的气闷；恶气从那儿上升到脑子，扰乱视神经，引起头昏目眩；还危害神经要素，削弱腿的功能。”莫里哀把庸医的种种丑态化为艺术形象，搬上舞台。
斯嘎纳耐勒请来的四个医生为女儿治病时，他们都说治病要遵守程序，不能通融。这就是说，他们把程序看得重于病人的生命。前不久，他们就这样治死过病人，如今在吕散德的治疗方法上，还是一个主张放血，一个主张灌肠，并没有新招。互相争吵起来，又都说按对方的做法，姑娘必死无疑。那个说话结巴的马克洛东先生的诊断与达坎为路易十四所作的诊断如出一辙：“这——是——一——种——有——煤——烟——性——质——和——叮——刺——性——质——的——恶——气——使——脑——膜——疼——痛……”
总之，莫里哀观察体验到医学界的弊病，看到很多医生行医就是为了骗钱，他们与其他的各种骗子并没有什么两样，所以，他这样无情地讽刺医生，根源在于他痛恨骗子，从这个主题来说，《达尔杜弗》《堂·璜》《爱情是医生》三者是一脉相承的。这三个剧本形成一个揭露骗子本来面目的三部曲。
《爱情是医生》在宫中首演时，序幕有喜剧、音乐、舞剧，第一幕后，用舞蹈表现医生进门，第二幕第七场用歌唱表现江湖医生卖万应药水，幕间有舞蹈，全剧最后与序幕呼应，又是喜剧、音乐和舞剧，表现斯嘎纳耐勒中计的有趣结局。可以想见，演出是很有趣很热闹的。值得注意的是剧中的歌舞并不游离在外，而是全剧的一个组成部分。这说明莫里哀在编写这类带有歌舞的剧本时，已经比过去前进了一步，已经注意到歌、舞、剧三者的有机结合，在这方面有了一些经验。
关于这部作品，有一点是不能忽视的，尤其是在探讨莫里哀的戏剧思想的时候，那就是当剧本公开出版时，莫里哀特意在剧前附上一篇“与读者”，其中除了说明该剧创作时间的紧迫，还特意声明一点：单纯地阅读剧本的文字是无法欣赏到该剧的优美的。他说：[104]
有许多东西，要靠动作，才看得出来。大家晓得，写戏只为上演；所以，我不劝人读这出戏，除非是谁能一边读，一边体会台上的演技。我要告诉你的也就是：这一类作品，只有能够永远照宫廷的装潢上演，才有可看。也只有这样，你才勉强看得下去。
这段话表现了莫里哀的一个重要的戏剧思想：戏剧是一种综合艺术，剧本只是其中的一个环节，戏剧不能脱离剧场的表演。莫里哀是一个经验丰富的戏剧家，他深深地懂得，戏剧的魅力在于它的直观性，只有通过舞台演出才能把它的全部魅力呈现在观众面前，所以，除了剧本，其他的各种表现手段都不可缺少，演员的演技尤其重要。从剧本到舞台演出是再度创作，是一个集体努力的结果。至于《爱情是医生》这样的剧本，如果没有优越的剧场，没有音乐家、舞蹈家参与创作，是不可能成功的，而且“甚难得以自存”。
四、杰作：《愤世嫉俗》
《愤世嫉俗》于1666年6月4日首演。它与前两部喜剧的遭遇不同，一上演就受到好评，甚至被认为是一部杰作，是莫里哀的代表作。这部作品大约在1664年就已经开始创作了。按照布瓦洛的说法，在《达尔杜弗》演出的时候，莫里哀就已经开始构思这部喜剧，经过几年的精心创作才告完成。据说，演出之前，有些片断曾在一些贵族沙龙里被朗读，并受到了称赞，所以，人们早已盼望它的上演。
古希腊戏剧家米南德（公元前342？—公元前292？）曾经写过一部作品，题名《古怪人》，又名《愤世嫉俗》。剧本共五幕。剧中的主人公克涅蒙是一个性格孤僻，行为固执，无法与人相处，只想遁世的人。他掉到井里，受到众人搭救之后，才认识到自己的错误，感慨自己不该看到世人的自私就认为所有的人都不存好心。剧本表现的是人与人之间应该相亲相爱的思想。莫里哀写《愤世嫉俗》时很可能受到这部作品的影响，人物性格类似，但是表现的是一种完全不同的主题，不同的思想。
莫里哀这部喜剧是一部社会讽刺剧，讽刺矛头指向了贵族阶级。在剧中出现了各种各样的贵族人物，好像是一幅贵族阶级的群丑图。剧中的主人公阿耳塞斯特自认为刚直方正，看不惯周围的一切。他恨每一个人，恨不得逃到沙漠里，与世隔绝。一个好卖弄的贵族奥隆特，写了一首平庸无聊的歪诗，到处炫耀，也希望得到阿耳塞斯特的夸奖。阿耳塞斯特实在看不过去，直截了当地指出，这不过是文字游戏，矫揉造作。奥隆特恼羞成怒，到贵族审判委员会告发了阿耳塞斯特。他们二人还同时爱上了风流寡妇赛莉麦娜。其实，赛莉麦娜对谁都卖弄风情，对谁都没有真心。后来，她的追求者们发现了她背信弃义的花招，纷纷离她而去。阿耳塞斯特虽然知道自己也上了当，不过，他仍然希望赛莉麦娜和他一起离开这是非之地。赛莉麦娜拒绝了他。阿耳塞斯特决定独自一人离开巴黎，找一个穷乡僻壤安身，去做他的“正人君子”。
剧中所写的不是一般的贵族，而是当时巴黎社会中存在的一个特殊的贵族群体——宫廷贵族。如前所述，到了路易十四时代，贵族阶级已经走向没落。16世纪以来，随着海外经商的蓬勃兴起和殖民事业的开展，大量黄金流入欧洲，引起货币的贬值。这对于那些依靠田租剥削的外省贵族是十分不利的，因为传统的田租是固定不变的，而货币贬值就等于减少收入。许多外省贵族单靠田租已经不能维持他们的奢侈生活，眼看着自己破落而没有另外的生财本事，更何况传统的清规戒律不允许他们去经商，否则便会被开除出高等阶层。这些破落贵族在日暮途穷的时候，有的出卖祖业，有的沦为乞丐，甚至连拦路打劫成为盗匪的也大有人在。随着专制王权的加强，宫廷势力的兴盛，大批贵族来到巴黎投靠国王，在宫廷里谋个一官半职，专吃俸禄。国王也有意把他们笼络在宫廷，免得他们在外地为非作歹。据传，当时麇集在巴黎和路易十四宫廷里的贵人就有六千人之多。这批人专以侍奉国王为职业，以讨取国王的欢心为能事。他们身居要职却从来不问国事。他们除了伺候国王的起居饮食，便成天无所事事。他们百无聊赖，聚在一起便钩心斗角，纠纷不断。这些情况说明，17世纪的法国贵族，虽然处于社会的上层阶级，其实已经失去早先那种以国家栋梁自居的豪迈的精神状态，变得没落、腐败、颓废；他们徒有高贵的身份，实则不过是一群寄生虫。莫里哀以一个艺术家的锐利眼光，看出了这批宫廷贵族的金玉其外、败絮其中的实质，他们再不配充当悲剧里那些受人敬重的英雄，而正好是喜剧里加以讽刺的对象。早在《凡尔赛宫即兴》里，他就说过：[105]
侯爵成了今天喜剧的小丑，古时候喜剧，出出总有一个诙谐听差，逗观众笑，同样，在我们现时出出戏里，也得总有一个滑稽侯爵，娱乐观众。
（第一场）
在《愤世嫉俗》里，莫里哀描写了这个特殊群体里的各式各样的贵族人物。他们身份不同，表现各异，然而有一个共同的特征，那就是虚伪。他们表面上讲文雅，讲礼貌，见了面又是寒暄，又是抱吻，背地里却互相攻击，互相诽谤。在这个贵族社交圈里，充满着争风吃醋，阴谋诡计。他们以挖苦对方为乐事，一点点小事就可以弄到决斗和诉讼的地步。凡此种种，使我们看到一个没落阶级内部腐朽、堕落的情景。剧本的第二幕第三场，赛莉麦娜数落贵人们的丑态，谁也别想逃过她的那张利嘴。别人提一个她说一个，一连八个，把那些人的愚蠢、无能、恶俗、猥琐，却又自负、傲慢的特性，揭露得淋漓尽致。
值得注意的是剧本隐隐约约地暗示出：这样一个庸俗、腐败的群体的制造者和支持者，正是当今的朝廷和国王。奥隆特恬不知耻地告诉别人：“我在国王面前算得上一个人物，言听计从，说真的，国王待我，永远礼遇优渥，简直无以复加。”这种话可以理解为人物的自吹，不过如此夸张的话，在那个专制王权统治时期，可不是随便能说的。这些人在朝廷上是有影响的，连赛莉麦娜都明白：“这些人在朝廷上，可以高谈阔论。他们不管合适不合适，就参与种种谈话。”阿耳塞斯特说得更明白，这些人如果“不在朝廷，当然就要失去只有它今天能给的支持和地位”，应该说，这些台词在剧本里只是一语带过，并不重要，也可能是作家不经心自然流露的。然而，如果我们把这些话与《达尔杜弗》的结尾联系起来，比较一下，就不难发现作家对国王的认识有了变化。在《达尔杜弗》里，国王是一个英明公正、明察秋毫的君主，是社会恶习的敌人；而在《愤世嫉俗》里，作家开始思考起他所讽刺的对象的根源，把社会的恶习与朝廷和国王联系了起来。
《愤世嫉俗》对宫廷贵族的嘲讽是深刻有力的，但是这只能说是剧本中人物活动的背景，作家真正的创作意图是写出在这样的社会背景下，人们不同的生活态度以及他们之间的矛盾冲突。剧本一开始就以这样的冲突开场。冲突的双方是阿耳塞斯特和费南特。
阿耳塞斯特是剧本的主角，是各种矛盾冲突的焦点。莫里哀生前亲自扮演这个角色。据现在保留下来的材料，他扮演这个人物时所穿的服装是“男短裤和带金色条纹的锦缎与灰色绸子制成的男式齐膝紧身外衣，用波纹绸作衬里（经过轧光的塔夫绸），并装饰着绿绸带子；还有金色锦缎上衣，绸裤子和松紧袜带”。这套打扮显然是为了明确表明他的身份是一个宫廷贵族。他生活在这个群体之中，其言行却与这个宫廷贵族群体格格不入。
阿耳塞斯特为人正直，追求高尚。他明明知道在这个社会里，只有倚靠宫廷才能得到地位和支持，可是他不屑于此。他打官司不走门路，宁肯失败也要看看世人是多么无耻。他不能容忍任何卑鄙的言行，讨厌恶俗的风气。他看到有些人靠着下流的伎俩爬到上流社会，义愤填膺。他看到这样的人居然还身居高位，谁都清楚这些人的底细，却无人出来揭露，更是痛心疾首。按说，这样正直的性格，这种疾恶如仇的人生态度，应该得到肯定。但是，他思想偏激，个性孤傲。他看到人世间存在丑恶，便认为世上一切皆是恶俗，甚至于仇恨一切，仇恨所有的人，把全人类当作自己仇恨的对象[106]：
我发现到处全是卑鄙的阿谀，全是不正义、自私自利、奸吝和欺诈。
我受不下去，我一肚子的气闷。我打定主意和全人类翻脸。a
（第一幕 第一场）
正如莫里哀为这部喜剧所取的名字，他“愤世嫉俗”。这个词在莫里哀时代的意思是“一个粗暴、吝啬、不愿见任何人的人”。按照法兰西学院的说法，是指“一个粗暴、讨厌、似乎总不高兴并与社会为敌的人”。阿耳塞斯特的确具有这样的特性。有时候他感情冲动，“恨不得逃到沙漠地，和人世断绝往来”。
有学者把阿耳塞斯特与莎士比亚笔下的哈姆莱特相提并论，说莫里哀的功绩是写出了“一个法国的哈姆莱特”。这种说法有待商榷。是的，阿耳塞斯特和哈姆莱特有着某些相似的东西，但是，他们并不是同类人。他们俩一样有正义感，一样疾恶如仇，对人世间的种种丑恶现象不能容忍，而且也一样孤独，但是他们的思想境界是不同的。哈姆莱特有崇高的理想，思想境界更为远大。阿耳塞斯特也有自己的一套人生哲学，不过，他最看重的是人的道德品质，是为人的真诚和言行一致。他说：“我们首先是人，在任何场合，直言无隐，说的全是由衷之言，我们的感情永远不戴空洞恭维的假面具。”然而，在他生活的那个圈子里，偏偏流行着虚伪的恶习。两个人明明素不相识，连姓名都不知，见了面却表示一百二十分的情意，又是吻抱，又是连声许诺任凭差遣。过后说起来，只当此人与自己毫不相干。在他看来，这样的虚伪作风最为可鄙，“一个人下流到了言行不符的地步，实在恶劣、卑鄙、无耻”。作家对于这样的道德追求是肯定的。剧本中通过一个正面人物的嘴，来赞美阿耳塞斯特[107]：
他对真诚有自豪感，就其本身而论，也未尝没有高贵、壮烈的味道。
这在我们本世纪是一种罕有的道德。
（第四幕 第一场）
但是，他的追求仅在道德范围内，并没有更多的内涵。正因为如此，他不可能像哈姆莱特那样为实现理想而奋斗，而献身。他没有目标，最多就是自恃清高，不与世人为伍，或者干脆遁入沙漠，与世隔绝，其实就是逃避。再说，他的追求是不彻底的，他与这个充满卑鄙与丑恶的社会是不可能隔绝的。这一点，他的朋友费南特看得最清楚。费南特以他对赛丽麦娜的感情为例，有力地指出了他的不彻底：[108]
你和人类闹翻了，似乎到了难以挽回的地步，可是尽管你有种种理由厌恶人类，还是从中选了一个使你入迷的女人……你对时下的风俗，既然深恶痛绝，这位美人一身时下的习气，你怎么又忍受下来啦？
（第一幕 第一场）
更重要的是，他缺乏哈姆莱特的那种深刻的思考和探索精神。他只是生气，愤怒，甚至发展到偏执、古怪、荒唐的程度。他到处挑剔，不论别人说什么，他总是持相反的意见。他发现自己的看法与某人的看法一致，就会以为自己也变成了庸人。他迷恋于标新立异，明明是他的见解，只要别人说出，他就立刻加以反驳，常常以己之矛攻己之盾。他总是气愤，然而，他的气愤和气愤的原因总是让人感到并不相称。他不满虚伪的社会风气，便仇恨全人类，向全世界挑战，幼稚得像一个小学生。他的种种表现，自以为高尚，实际上并不是在主持正义，往往是孤芳自赏。失之反常，因而显得十分可笑。所以，阿耳塞斯特只能是一个“滑稽人”。莫里哀是正确的，他对阿耳塞斯特的人生既有肯定又有批评；他并没有像莎士比亚写哈姆莱特那样把他写成一个悲剧人物，而把他写成一个喜剧人物。
但是，阿耳塞斯特这个喜剧人物与其他一些喜剧人物有所不同。我们在这个人物身上感受到的，不全是可笑的东西，他对社会恶习的痛恨和义愤，还是很有感染力的，有些言辞仿佛是意有所指。应该说，这是莫里哀在通过人物的嘴传达自己的思想感情。如果我们联系当时莫里哀的处境，联系到他的《达尔杜弗》对伪善的揭露以及因此而受到的迫害，自然可以理解阿耳塞斯特的激愤并非空穴来风。剧中对于虚伪的愤慨和揭露，可以说是《达尔杜弗》和《堂·璜》的继续，阿耳塞斯特的激愤同样也可以说饱含着莫里哀对顽固势力的激愤。
剧中另一个重要人物费南特是阿耳塞斯特的朋友，但是他们二人在处世态度上截然不同。他不赞成阿耳塞斯特的直率和偏激，对于社会上流行的虚伪恶习和种种丑闻，司空见惯，不以为怪。他认为，生活在这样的世界里，就应该随大流，应该冷静，应该学会适应风俗，像阿耳塞斯特那样到处挑剔，反对时下的风俗，见到不顺眼就暴跳如雷，只能成为笑料。这是一种圆滑、世故、玩世不恭的处世态度。与阿耳塞斯特的认真严肃、义愤填膺的处世态度截然相反。对于这样的态度，费南特自有一套理论：[109]
我的上帝，我们就少为时下风俗担忧，多原谅一点人性吧。我们衡量人性，不要失之过严，看见缺点，也应从宽发落。社会上需要的是一种和易可亲的道德；过分正直，也不见得就不受责备；健全的理智不走任何极端，要人立身处世，适可而止。古代的道德，严正不阿，离我们的世纪和世俗的习惯相去太远，而且以古例今，要世人十全十美，就不妥当：固执没有用，我们应当随波逐流，跟着时间走；妄想改革社会，是天字第一号的傻事。我像你一样，每天看到有许多事，只要换一个方向，就会往好里变的，不过即使遍地荆棘，一步一颠，我也决不会像你那样大怒不止。人是什么样子，我就本本分分，看成什么样子，养成习惯，容忍他们的行为。我相信我的冷血和你的肝火一样，在宫廷也罢，在城市也罢，有哲学上的依据。
（第一幕 第一场）
不要小看这一番话，篇幅虽不长，其中却包含着多重歪理。在他看来，人世间的各种丑恶都不过是人性使然，不足为怪。他说过：“我看见一个人诡诈、不公道、自私自利，就像看见嗜肉的秃鹰、恶作剧的猴子和疯狂的饿狼一样，并不分外生气。”也就是说，人之初，性本恶，为人作恶，无法避免。由此推理，社会当然也无法改变。“妄想改革社会，是天字第一号的傻事。”“人世不会因为有你操心，就变样子的。”于是，他得出结论：既然人有作恶的本性，社会又无法变革，那么，人活在世界上，只能随波逐流，不必过于认真。“社会上需要的是一种和易可亲的道德”，正是由于信奉了这一套庸人哲学，他对社会恶习采取了容忍的，甚至是顺从、迁就的态度。
在待人处世方面，费南特更是入世随俗，学会了虚伪的作风。阿耳塞斯特就因看见他虚伪待人而鄙视他[110]：
我看见你拼命和一个人要好，对他表示一百二十分的情意；你嫌吻抱不够热烈，又连声许诺，但凭差遣，立誓为证。过后我问你这人是谁，你连他叫什么，也差点说不上来；两个人一分手，你就热情下降，和我说起他来，当作不相干的人看待。一个人下流到了言行不符的地步，实在恶劣、卑鄙、无耻。
（第一幕 第一场）
剧中还写他对奥隆特的歪诗倍加赞许的行为，简直令人肉麻。难怪阿耳塞斯特骂他是“马屁精”。
这个人物身上的负面意义是明显的，莫里哀正是通过他来说明虚伪风尚的普遍影响，显示这种风尚的丑陋，同时，明确表示自己对这种人生态度和流行风尚的否定。有的思想家由此而产生偏激的批评，对这个人物可鄙的一面深恶痛绝。不过就人物本身来讲，他不是一个反面角色。他是阿耳塞斯特真正的朋友，别人嘲笑阿耳塞斯特，但是他尊重这个朋友。他知道这个朋友正直的内心，也了解其缺点。他对阿耳塞斯特没有虚伪的恭维，而是真心地劝诫，希望他更理智，不偏激，不要成为人们的笑料，尽管他的那套歪理并不可取。他爱艾莉昂特，但是当他发现艾莉昂特仰慕阿耳塞斯特，而且爱上这个朋友的时候，他可以压制自己的感情而欲促成这件好事。从这个意义上讲，作家对他除了鄙夷其随波逐流之外，多少还有欣赏的一面。
剧本的第二场紧接着写了另一种性质的冲突，直接展开阿耳塞斯特与这个虚伪社会里的一个代表人物——奥隆特的矛盾。奥隆特一出场就让我们看到这个社交圈里的那套虚伪的作派。本来素不相识，但第一次与阿耳塞斯特见面，就是一番肉麻的恭维，他称赞阿耳塞斯特说：“本国最有名望的人物，我认为也不及你。”“国家就没有一样东西能和你的长才相比。”接着，又要拉手，又要吻抱，说是要交朋友，要与阿耳塞斯特成为莫逆之交。但等到阿耳塞斯特批评他的歪诗时，马上恶语向对，翻脸不认人，而且小题大做，要打官司。可见，这是个惹是生非的能手。
剧本就这样开门见山，一开场就展现了各种生活态度之间的矛盾。
剧本从第二幕开始，写了阿耳塞斯特与三个不同类型的女人（赛莉麦娜、阿尔席诺艾、艾莉昂特）之间的关系。
赛莉麦娜是这个虚伪社会里的一个特殊人物。起初，她在这个社会里似乎如鱼得水，春风得意。但是，从她对那些贵人的揭露看，她鄙视这个群体里的人，她对这个虚伪社会里的人有着清醒的认识。可是，当她尖酸刻薄地嘲弄过的人一出现，她就会立刻迎上前去，引天为证，愿供差遣。她口齿伶俐，善于敷衍各种人物，惯于应付各种场面。第三幕第四场，她与情场对手阿尔席诺艾唇枪舌剑的一番争论，充分显示出她的机智和应对才能。第四幕第三场，当阿耳塞斯特以真凭实据揭发她的虚伪时，她居然临危不惧，反唇相讥。看来，她颇有后来现代社会中出现的那种交际花的本事。她在风月场里玩弄把戏，把众多的追求者吸引到自己的周围，一时间觉得如同众星拱月，有那么多人围着自己转，颇为得意，其实她对谁都没有真心。不过，她这样做自有其难言的苦衷。她长得如花似玉，才二十多岁，年纪轻轻的却失去了丈夫，当了寡妇。从她在回答阿耳塞斯特的诘问中可以得知，她打官司，要有人帮助托人情动用关系。她也明白，周围那些人在朝廷上说得上话，她不敢得罪。由此可知，她没有显赫的地位，没有多大的社会影响，她要在这个社会里生存，无可奈何，只能靠着自己的姿色来玩弄手段，以求在这个势利的圈子里获得虚荣和私利。当然，她的把戏是不可能维持多久的，她周围的那些追求者，如其中之一的阿卡斯特自供，他们不是为了害单相思、做赔本生意来到世上的，他们各怀鬼胎，自有所图。当赛莉麦娜的把戏被拆穿，他们的目的泡汤的时候，便纷纷离她而去。这时候，在赛莉麦娜的面前摆着两条路：或是跟随阿耳塞斯特，离开这个势利而虚伪的圈子；或是在这里继续鬼混。当然，她决不会跟随阿耳塞斯特离开，因为她就是这个社会的产物，她依赖这个社会，她离不开这个丑陋的世界。莫里哀在剧本里安排这样一个人物，显然是为了与阿耳塞斯特形成对比。同是在这个社会里出现的两个人物，却抱有不同的生活态度，一个与社会对立，最终为社会所不容；另一个与之适应，也曾得意，但也不会有什么好下场。
阿尔席诺艾与赛莉麦娜不同，她虽然也是一个在这个社会里玩弄爱情把戏的女人，不过她比赛莉麦娜有地位，有势力。不然，她不可能答应阿耳塞斯特。如果阿耳塞斯特有在朝廷做官的想法，她有办法帮助他实现这个愿望。她最大的本事就是争风吃醋、搬弄是非。她以虔诚、正经的面貌出现在众人面前，骨子里却春心荡漾，不甘寂寞，主动追求阿耳塞斯特。她本已徐娘半老，却要与赛莉麦娜在情场上争个高低。她忌妒赛莉麦娜有那么多的追求者，忍不住当面发动攻击。当然，赛莉麦娜也不是好惹的，于是产生了一个精彩绝伦的戏剧场面（第四幕 第三场）。两个女人唇枪舌剑，互不相让。她们互相揭老底，折磨对方，可是表面上都很有礼貌。明明内心里充满忌妒、仇恨，却都装得无比友好。一个以关怀对方为理由，揭穿其卑鄙行径；另一个却满怀自信，嘲笑对手的尴尬处境，反被动为主动。赛莉麦娜总因其年轻和机智而得胜。恼羞成怒的阿尔席诺艾设法拿到赛莉麦娜虚伪的证据，终于挑起了一场风波，让赛莉麦娜声名扫地。这是一个女版的奥隆特。
艾莉昂特是剧中唯一一个正面人物。她是一个受过古典教育的有理想的好姑娘。她向往忠诚的爱情，她特别欣赏情人之间那种痴迷的状态。她说：“他们的痴情不但让他们从来看不出意中人有什么不好，反而样样觉得可爱……情人就是这样的，心一入迷，专走极端，连意中人的缺点也爱。”研究者指出，这段话是从古代罗马哲学家、诗人卢克来修的《物性论》第四卷中摘引来的。莫里哀把它引用在这里，显然有双重的意义：既可说明这个姑娘的文化修养，显示她的爱情观，也可说明她为什么对阿耳塞斯特有好感，以至于在众人都认为阿耳塞斯特性情古怪，她自己也完全明白阿耳塞斯特的缺点的情况下，仍然爱上了他。她不赞成阿耳塞斯特的做法，但是她赏识其品德；她不赞成阿耳塞斯特的偏执和任性，但是她从中看到了阿耳塞斯特的高贵。只有她真正懂得阿耳塞斯特。当然，她不是无原则的，当阿耳塞斯特发现自己受了赛莉麦娜的骗，不经思考，只是为了报复而向她求爱的时候，她拒绝了。因为她明白，那不过是阿耳塞斯特的一时冲动。不好理解的是她为什么突然决定接受费南特的爱，也许是她看到了费南特的某些优点，相信在他身上可以得到自己向往的那种爱情。
不同的人物有不同的人生态度，莫里哀对他们的褒贬与取舍也是十分明确的，不过，值得我们仔细品味的是莫里哀对人物（当然也就是对人物的人生态度）进行了细致的区分，并不是简单地划分为正与负，不是简单地褒或简单地贬。
《愤世嫉俗》在艺术上严格遵守古典主义的规则，因此被认为是“高级喜剧”的典范。就剧本的性质而论，它是严格的喜剧，没有一点插科打诨式的笑料；就剧情而论，剧本集中写阿耳塞斯特和虚伪世俗的矛盾，尤其集中写他与赛莉麦娜的爱情纠葛，不枝不蔓；时间的跨度从阿耳塞斯特与费南特在早上的争论开始，到晚上阿耳塞斯特决定单独离开这“恶习横流的深渊”，不超过二十四小时；全部情节都发生在赛莉麦娜家的客厅。它充分体现了古典主义戏剧那种集中紧凑、干净利索的特点，因而能紧紧抓住观众的注意力。不过，《愤世嫉俗》与古典主义戏剧的一般要求有所不同。一是人物的性格。古典主义剧本强调理性，人物性格单一，但是，《愤世嫉俗》里的人物，如前所述，阿耳塞斯特、费南特等（尤其是前者）就不那么简单。阿耳塞斯特仇恨所有的人，可是偏偏爱上一个世俗气十足的女人。费南特欣赏阿耳塞斯特的正直，可是他自己又随波逐流。另一点是剧本的结局。古典主义要求喜剧有圆满的结尾，这是区别喜剧与悲剧的最重要的标准。但是，《愤世嫉俗》比较特别。阿耳塞斯特的爱情故事不欢而散，主人公决定退出是非之地，结局并不圆满。在这里，我们不禁联想到作家在处理《达尔杜弗》的结尾时的办法，那时，他凭想象虚构了英明国王惩罚骗子的故事，而如今他写的结尾就不再采取这种虚构的办法，情节更具现实性。与此同时，我们也自然想到，这部作品虽以喜剧的面目出现，然而细细品味，可以发现它内在具有悲剧意味的严肃性，尤其是主人公阿耳塞斯特，他的思想与行动之间的矛盾，他的高尚追求与客观环境之间的矛盾，都有悲剧意味。有人说他与堂吉诃德类似，不无道理。
《愤世嫉俗》从一开始就受到好评。公演的前两场观众不少，剧团的收入也还可以。第一场收入1447里弗尔，第二场1617里弗尔，但是它的严肃性使得一般观众望而却步，从第三场开始，剧团的票房收入呈下降趋势（分别为886、927、689、647、723、641、601里弗尔），到6月27日，只有212里弗尔。后来的情况起伏不定，但最多不超过五六百里弗尔。不过，在评论界，这部作品始终受到好评，有人认为，这才是莫里哀的代表作。布瓦洛在他的《诗的艺术》里夸奖莫里哀时，不提别的作品，只提《愤世嫉俗》。这部作品得到了许多大作家的赞赏。歌德说：《愤世嫉俗》是一部令他“百读不厌”的他“最喜爱的”佳作。司汤达说：莫里哀在这部作品里“显示出比任何人百倍地有天才”。
这部作品也曾给莫里哀带来一场虚惊。巴黎人看戏，尤其是看喜剧，总喜欢把剧中人物和现实生活中的人物挂上钩，认为某个角色就是演的某个人。《愤世嫉俗》演出后，有些人到处传言，说剧中的阿耳塞斯特的原型就是蒙托西艾侯爵。其实，莫里哀在写作时根本没有这种想法。可是，如果这种说法传到蒙托西艾侯爵那里，后果将不堪设想。这位蒙托西艾侯爵是个以性格粗暴出名的人物，为一点小事，他就可以与人动武。后来，他当了王太子的师傅，动不动就用戒尺打太子。坊间传说，他已经知道莫里哀在《愤世嫉俗》里讽刺他，大发雷霆，而且扬言要用棍子打死莫里哀。有人把这个传闻告诉了莫里哀，要他小心提防，所以莫里哀总是躲着这个粗暴的人。国王观看《愤世嫉俗》那天，蒙托西艾也在场。戏一演完，就有人到后台来通知莫里哀，说蒙托西艾侯爵有事找他。莫里哀心想，此次在劫难逃，只得硬着头皮战战兢兢地来到蒙托西艾跟前，准备挨打受骂。谁知蒙托西艾见了莫里哀，不但没有骂他打他，反而和颜悦色地伸开双臂，拥抱了莫里哀。他称赞莫里哀的剧本，还说自己能当上阿耳塞斯特这样高尚的人物的原型，感到十分荣幸，感谢莫里哀用这样的方式来描写他。莫里哀庆幸自己逃过一劫。蒙托西艾侯爵的表现确实出人意料，不知是因为他没有看懂剧本，还是他故作姿态，聊以解嘲。
五、《屈打成医》及其他
在《达尔杜弗》被禁的日子里，莫里哀还不时碰到一些烦心的事情。比如，他曾发现拉辛是一个很有前途的青年剧作家，有心提携他，所以，剧团上演了他的处女作。拉辛与他合作了一个时期，把自己的一部新作《亚历山大》交给莫里哀剧团演出。可是，拉辛又同时把剧本交给了勃艮涅府剧团。他认为勃艮涅府剧团善于演悲剧，可以比莫里哀剧团更快使他成功，便不惜背信弃义，采用了不正当的手段，以致使莫里哀剧团蒙受损失。此事让莫里哀既失望又气恼。另外，剧团里的一个很好的女演员也去了勃艮涅府剧团。这些都使莫里哀蒙受了精神上的打击。在这样的重重压力之下，莫里哀的心情很沉重。从某种意义上说，《愤世嫉俗》里那种沉郁、愤慨的基调，就是他当时内在心情的自然流露。在这个时期，莫里哀的健康情况也很不好，有时因为他生病，剧团不得不停止演出。但是为了剧团的生存，为了他所钟爱的戏剧事业，同时，作为一个伟大的喜剧作家，他顶住了来自各方面的压力，忍受着自己的病痛和恶劣的心境，仍然努力创作。人们也许很难理解，一个人在这样压抑的处境和恶劣的心情之下，是怎么一个接一个地写出逗人欢笑的喜剧作品的？然而，这就是一个伟大的戏剧家的超常品性。
还有一点，也是我们不能忽视的，十三年的外省流浪生涯，使莫里哀养成了一种平民百姓的本性。他的性情，他的志趣，他从内心里喜欢的戏剧，是那种老百姓喜爱的、闹剧风格的剧本，更何况他的剧团要想生存，也离不开广大平民观众的支持，因此，他很乐意为老百姓写剧，写那些充满生活气息、活泼愉快的、具有民间喜剧风格的作品，那才是他的拿手好戏。他的创作道路是从学习闹剧开始的。重返巴黎以来，他有了新的艺术追求。他接受时代主潮和文人喜剧的影响，撰写了大量主题严肃的大型喜剧，那是他进行创作探索的最新收获，是他的创作走向成熟的成果。另外，由于环境所迫，由于生存所需，他不得不为国王和宫廷服务，必须写一些在风格上适应宫廷口味的作品，即“喜剧—芭蕾舞”。于是，在他的创作中出现了三种风格完全不同的作品：主题严肃的大喜剧、民间喜剧风格的准闹剧和“喜剧—芭蕾舞”。
然而，不可否认，闹剧是莫里哀喜剧创作的根，我们不仅可以看到他的作品里处处有着民间闹剧的影响，更可以看到，写民间喜剧风格的作品始终是莫里哀不能放弃的爱好，只要有时间，有可能，他在创作大型喜剧之后，就会撰写具有闹剧风格的作品。1666年，当他经过长时间的打磨，精心制作完成了一部主题严肃的大喜剧——《愤世嫉俗》之后，仅仅过了两个月，一部闹剧风格的新作——《屈打成医》即告完成，1666年8月6日在王宫剧场公演。
《屈打成医》是一部根据民间文学作品改编的三幕短剧，采用的是散文体的形式。剧中的主人公也叫斯嘎纳耐勒，不过，他的身份与《爱情是医生》里的斯嘎纳耐勒不同。他不是有钱人，而是樵夫。他的打柴本事不大，却惯于打老婆。他的妻子马婷意欲报复。这时财主皆隆特因女儿吕散德突然得了绝症，成了哑巴，正派人到处寻访高明的医生。马婷便趁机推荐斯嘎纳耐勒，但是她说明，此人总是装成傻头傻脑的樵夫，不露真身，非得在棍棒之下才肯承认自己是医生。斯嘎纳耐勒被绑架去治病，被迫承认自己是医生。其实，吕散德并未得病，只为抗婚。斯嘎纳耐勒胡乱开方，吕散德突然恢复说话能力，可是她声明非赖昂德不嫁，闹得皆隆特无法忍受，要求斯嘎纳耐勒再把她治成哑巴。赖昂德扮成药剂师，和斯嘎纳耐勒一起来治病。见到吕散德后，他俩设计一起逃出了家庭。皆隆特认为是斯嘎纳耐勒骗走了女儿，要把他绞死。幸好赖昂德得到一笔遗产，及时赶了回来说明真相。皆隆特答应了年轻人的婚事，斯嘎纳耐勒与马婷也重归于好。
剧本是根据法国中世纪的一篇民间故事诗《农民医生》改编而成的。原诗的主人公不是樵夫，而是农民。他经常打妻子。正好这时公主得了哑病，国王派公差到处寻找医生为公主治病。妻子为报复丈夫，找到公差，谎称丈夫能治百病，只是在棍棒之下才答应给人治病。公差找到农民，带进宫中。那农民在公差的毒打之下被迫承认自己是医生，他用各种杂耍逗公主高兴。公主看了哈哈大笑，果然病愈。原来她只是被鱼刺卡住嗓子，不能发音，大笑时咳出鱼刺，病状全无。事后，农民的名声大振，无数病人前来求助。农民推托不了，只得说：可以把病得最重的人烧成灰，那灰可以治百病。众人被吓得纷纷逃离，农民才得以解围。这篇故事诗赞扬了农民的机智，非常风趣，而且很有闹剧特色，因此受到老百姓的喜爱，在当时广为流传，而且一直传到了莫里哀的时代。作家大概是在他随流浪剧团在外省巡回演出的时候，接触到了这部故事诗，并特别喜爱。我们在他在外省时期写成的作品名单上，发现有《樵夫》一剧，它很有可能是莫里哀根据《农民医生》改编的剧本。也就是说，莫里哀在那时已经对这个故事产生了兴趣，而且把其中的主人公由农民改成樵夫，写成了一部作品。这部《樵夫》也就是《屈打成医》的雏形。这就怪不得他能在很短的时间内完成一部新作，而且很快就把它搬上舞台。当然，在莫里哀的时代，《农民医生》还没有被记录下来，没有文字版本，所以，他能依据的只是在民间口头流传的版本。不过，也许是故事诗在流传的过程中已经发生了变化，莫里哀见到的不是《农民医生》的原作而是已经发生变化的作品。
我们把莫里哀的剧本和原来的民间故事诗加以比较，就可以发现，莫里哀很注意保留民间作品那种滑稽戏谑的情节和粗犷的风格，因此他采取闹剧的风格来改编这个作品是十分恰当的。全剧几乎是由一连串的闹剧场面构成的。然而应该注意到，两者除了某些情节上的关联，其中的人物、内容和思想，都有着根本的变化，也就是说，《屈打成医》虽然取材于民间故事诗，但实际上是对民间文艺进行的一次脱胎换骨的改造，是一次新的创作。
首先，莫里哀放进了时代内容，把一个发生在中世纪的故事改为发生在当代的故事。时代变了，人物的身份也就有所不同。剧中没有了国王、公主，代之以财主和他的女儿。主人公的身份也由农民改为樵夫。不仅是身份的变化，人物面貌也大不相同。莫里哀笔下的斯嘎纳耐勒比起故事诗里的农民要复杂得多。他们同样是机智的，但是，斯嘎纳耐勒的机智带有狡黠的特色。当他被误认成医生的时候，他将错就错，借机赚钱。他利用年轻人的爱情理想，从中取利，时时不忘让自己得到好处。这个形象已经不是淳朴机智的农民，而更像近代城市里的那些市民。人物身份的改变也许正是出于这个考虑。再从剧本的立意来看，故事诗的重点在于赞扬农民的智慧，然而，莫里哀的剧本已经把重点放在反对封建婚姻，主张爱情自由、婚姻自主的问题上。斯嘎纳耐勒有私心，但他的行动支持了男女主人公摆脱封建家长的控制、争取爱情自由的行动。最后，莫里哀在剧中添加了原来的故事诗所没有的内容——对当时医学的批评。莫里哀这一时期的许多作品都有这个特点。《堂·璜》的内容本与医学毫不相干，但莫里哀凭空加了一段这方面的内容。在《屈打成医》里，他也借斯嘎纳耐勒这个假医生的嘴，把医学界挖苦了一番：[111]
我觉得行医这个道道，是个顶好的职业，因为，看好了也罢，看坏了也罢，反正照样有人付钱。出了偏差，我们什么也不担当。料子随我们剪裁，爱怎么剪裁就怎么剪裁；一个做皮鞋的，不敢剪错一块皮，错剪了，赔也赔不起。可是治坏了一个人，一根毫毛也不用赔。我们自来不会有差池，过失总在死鬼身上。总而言之，干这行的好处可大啦，死鬼全有最高的美德、规矩、谨慎，大夫把人医死了，从来没有见过死人抱怨的。
（第三幕 第一场）
莫里哀在这里又一次调侃了医学界，说话虽有些过分，不过如前所说，那是他的亲身感受，所以就情不自禁地流露了出来。
《屈打成医》的初演日期值得深思。如前所说，1666年6月4日，《愤世嫉俗》的初演虽然受到好评，可是票房收入却呈下降趋势。莫里哀明白，那是因为剧本严肃有余而诙谐不足，普通观众一时难以接受。他相信，一旦观众了解了剧本的意义，他们一定会欢迎它的。为了争取观众，他把这个戏与观众欢迎的《讨厌鬼》同台上演，果然收到了好效果。由此我们也可以知道，《屈打成医》就是他专门为普通观众写的一个剧本。
1666年12月，路易十四在圣日尔曼庄园举办名为“缪斯之舞”的娱乐活动。这次活动除了一次关于艺术的谈话，实际上是宫廷里的人的自娱自乐。整个活动安排了十二个节目，有舞蹈，有音乐会，有戏剧演出。活动时间比较长，一直持续到1667年2月间才结束，原因是其间不断出现其他事情（王后分娩、太后逝世一周年纪念等），活动经常被打断。莫里哀剧团应召参加演出活动，在那里待了两个月。
莫里哀刚刚放开手脚，为老百姓写了一部闹剧性的作品，现在又来到宫廷，他不得不马上调整心态，改弦易辙，为国王和宫廷赶制风格完全不同的剧本。他为这次活动的戏剧表演献上了三个节目：《麦里赛尔特》《滑稽牧歌》《西西里人，或者画家的爱情》。现在，我们可以见到第一个戏的片断和第二个戏的提要及歌词，只有《西西里人》完整地保留了下来。这三部戏都适合宫廷活动的需要，或是歌舞剧，或是穿插着歌舞。
《麦里赛尔特》写了一个爱情故事。两个姑娘都爱上了少年米尔提耳。米尔提耳的父亲要他二选其一。但是米尔提耳已经有了自己的心上人麦里赛尔特。米尔提耳坚持自己的爱情。父亲被他对爱情的忠诚所感动，答应他自己做主。不料，消息传来，国王要把麦里赛尔特嫁给一个显要的贵族。剧本写到这里，路易十四表示对它很满意，下令到此为止。结果，剧本只写了两幕，没有写完。而且，由于节目单的变动，原定的时间由《滑稽牧歌》代替，没有演成。这出戏运用宫廷文艺常用的题材和技巧，轻松愉快，优雅唯美，所有的人物都以牧人的身份出现。其中年轻人对爱情的表白，即使单独提出来作为抒情诗，也是相当动人的。更精彩的是米尔提耳的父亲听到儿子对爱情的热烈感情，不由得改变了自己原来的决定时的内心抒发[112]：
啊，父亲对孩子总是溺爱娇宠，
听到他们温柔的话语，你怎能无动于衷？
当你想到他们是你的亲生骨肉，
难道你没感到一股暖流涌入心胸？
如果我们把这些诗句与《屈打成医》里所写的父亲对女儿的爱怜联系起来，就可以发现，那段时间，莫里哀由于喜得千金而时时在心头涌起一股浓浓的亲情，以至于在塑造父亲形象时一反旧习，出现慈父型人物。
《滑稽牧歌》是一部歌舞剧，共十五场。从保留下来的提要和歌词，我们可以了解剧本的基本面貌。剧中表演了两个牧人的故事，他们都爱上了牧女伊利斯，情敌间互相争吵，几乎闹到决斗的地步。一群农民来相劝，他们于是言归于好。但是，他俩的爱情都遭到伊利斯的拒绝。两人相约去死。一群欢快的年轻牧人劝他们不要做这种愚蠢的事情，他们才作罢。最后是一个吉卜赛女人带领十一个人的歌舞场面，全剧结束。剧本以两首歌曲结束，其中的第二首表达了作家的创作意图：[113]
寒冬冰封了大地，
春天将重回人间，
田野又恢复活力。
可是，唉！
若是岁月把我们冻结，
青春将不再回归！
歌舞剧的形式与爱惜生命、拥抱青春的主题十分协调，全剧洋溢着青春的活力和乐观精神。
1667年2月14日，莫里哀为“缪斯之舞”活动准备的第三个剧目在日耳曼庄园演出。这是一部散文体的独幕剧，共二十场，不分幕，采取喜剧—芭蕾舞的形式。剧本的基本情节并没有超出莫里哀以往的一些剧本，还是写一对青年男女如何在仆人的帮助下，以智慧战胜障碍，实现自己的理想的故事。所不同的是他们的障碍不是来自具有封建意识的家长或监护人，而是一个忌妒心很重的男人，即剧名所指的名叫堂·派德的“西西里人”。他解放了自己的希腊女奴隶伊西道尔，希望娶她为妻。他特别爱吃醋，精心看管伊西道尔，不让她与外人接触。但是她还是与一个法国年轻贵族阿德辣斯特相爱了。阿德辣斯特设巧计，带伊西道尔逃离了堂·派德的家。
堂·派德的所作所为让我们联想到《太太学堂》里的阿尔诺耳弗。他娶妻不是出于爱情，而是一种占有欲。他把伊西道尔当作自己的私有物严加看管。他的妒忌，说破了，就是怕别人夺走自己的这个特有的私有物。他知道这样的婚姻缺乏牢靠的基础，很怕伊西道尔对他人产生真爱，因此对她缺乏信任。他曾经毫不隐讳地对伊西道尔这样说：[114]
我的爱情要你全部归我所有；我这人敏感得不得了，哪怕是你对旁人微微一笑，看上一眼，我也冒火。我呕尽心血，就是阻挠偷情的人们接近，保证我占有你的全部的心。你的心有一丝一毫不用在我身上，我就不答应。
（第六场）
既然妒忌就必然缺乏信任，那么，后果就是自作自受。伊西道尔警告过他[115]：
女人不喜欢拘束，所以，对她们表示不信任，把她们关在家里，有的是乱子出来。a
（第六场）
堂·派德就是一个实例。他的失败自然理所当然，咎由自取。
阿德辣斯特与那种只靠求助而获得恋爱成功的青年不同，他表现得相当积极，相当主动。他是以自己的智慧和努力赢得胜利的。
他与仆人哈里合作，安排了一个连环计：阿德辣斯特扮成画家混进堂·派德家；哈里以求教为由设法引出堂·派德，让阿德辣斯特和伊西道尔直接交谈，商量计划；阿德辣斯特的妹妹克丽麦娜前来求救，见机把头巾给了伊西道尔；伊西道尔用妹妹的头巾蒙着头，得以在堂·派的眼皮下脱逃。这套计划环环相扣，确实巧妙，不管堂·派德如何严加防范，最后还是防不及防，败下阵来。这样富有戏剧性的情节在台上演出的确能紧紧地抓住观众的心。
莫里哀在剧中亲自扮演哈里一角。这是剧中最活跃、最难演的一个角色。他穿梭在阿德辣斯特、伊西道尔与堂·派德之间，一会儿扮土耳其人，低声下气地向堂·派德兜售奴隶，一会儿扮西班牙贵人，冒充西班牙历史上的名人。其间还要带领乐队演唱，找时机向伊西道尔传达主人的意思。这一切都要做到忙而不乱。可以说，在剧团里也只有莫里哀能够胜任这样的角色。
这部喜剧的歌舞场面是精心安排的。第一个歌唱场面（第一场）是乐师们夜里在堂·派德家外面唱歌。那是唱给伊西道尔听的，为的是能把她吸引出来，让阿德辣斯特有机会向她表白自己的爱意。第二个场面是第八场，哈里唱歌，四个奴隶舞蹈。哈里向堂·派德推荐歌队，目的是借这个机会向伊西道尔转达主人的决心。最后一个场面，几个摩尔人在众人之间舞蹈。按剧情说，这是元老计划的排练，实际是一个欢乐的结尾。可见，这样的歌舞场面完全是出于剧情的需要，与剧情水乳交融而不是节外生枝。莫里哀对这样的演出形式已经驾轻就熟。
这是一部巧妙而精致的短剧，演起来效果很好，它在日耳曼庄园的演出非常成功。
国王对“缪斯之舞”活动甚为满意，付给了丰厚的报酬。演出结束后，莫里哀剧团的每个团员带着分到的3352里弗尔和一大批礼品高高兴兴地返回巴黎。莫里哀的心情却是复杂的。他能为自己的剧团挣得一笔收入，缓和了经济拮据的状况，当然是松了一口气。但是，他的心上时刻惦记着《达尔杜弗》，剧本一日不开禁，他就一日不得安心。
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