一、豪华演出：《昂分垂永》

    莫里哀为《达尔杜弗》的公演所做出的努力都未能成功，尤其是最高法院院长和巴黎大主教接连发出的两道禁令，几乎使莫里哀丧失了信心。尽管剧团在圣日尔曼的“缪斯之舞”活动期间的表演取得了成功，给他以少许安慰，然而连续不断的打击和劳累，还是使这个坚强的喜剧家病倒了。王宫剧场暂时停演。

    1667年8月20日，莫里哀被送到一所乡村房子里休养。这个地方名为“欧特依”，当时还是农村。莫里哀在那里的一幢楼房里租了几间房子。房主是雅克·德·戈鲁博福尔。房租不贵，每年430里弗尔。每当工作实在劳累，需要稍事休息的时候，莫里哀便来到这个隐蔽的地方，躲开繁忙的事务和来访，以便恢复精力。他也经常和朋友们在这里宴叙。

    病中的莫里哀在这里度过了一段难得的休养时间。他的身体极其虚弱，只能靠牛奶维持生命。好在他的几个好朋友，校友沙派耳，诗人布瓦洛，寓言作家拉封丹，还有夏普兰等人经常来看他。几个人在一起，无话不谈，使他保持了好心情，也渐渐地恢复了健康。

    据说有一天夜里，莫里哀和几个朋友一起喝酒聊天，直到深夜。[116]莫里哀感到身体不适，先回自己的房中休息。那几个朋友酒兴正浓，岂肯罢休。不一会儿，个个都喝得酩酊大醉。酒后吐真言，他们把郁闷的心情都发泄出来，把平时埋在心底不好说的话，都倒了出来。说着说着，一个个都激动起来。这时，有人指着窗外说：我们应该活得有骨气，有点英雄气概。那里有一条河，它在召唤我们！其他的人也大声呼应着。他们一边叫喊，一边佩上长剑，披上斗篷，就要向河边走去。这时，莫里哀被吵醒，推门进来，听他们说要去投河，便知他们是酒后失态，若是硬要阻拦反而坏事，便采取另一种巧妙的办法。他不说不该投河之类刺激人的话，而是责怪他们不够朋友，为什么不叫他一起前去。那几个人连连道歉，心情已经缓和下来。莫里哀又说：要投河就得干得体面，半夜三更投河，人家以为我们是喝醉了掉进河里的，不如先去睡一觉，明早起来，把自己收拾得体体面面的，然后昂首挺胸地走进河里，那才像个思想家投河自尽的样子。这些人听他说得有理，一个个软了下来，倒在地上就睡着了。莫里哀和仆人们花了九牛二虎之力，才把这几个醉汉扶上了床。第二天醒来，没人再提投河的事。就个人的心情来讲，莫里哀和他的朋友是一样的，他也有一肚子的郁闷和不满，但是，他没有喝醉，他更加理智，更加冷静。要不然，他根本不可能克制自己而有心情去逗乐别人。

    1667年9月25日，王宫剧场重新开演，演的是莫里哀的《愤世嫉俗》。10月，演出多诺·德·维泽的作品《德丽》。11月，剧团被召进宫里演戏，他们没能提供新戏。当月在巴黎演出时，有一部新戏上演，但那部新戏还是多诺·德·维泽的作品——闹剧《戈达尔的尴尬，或者产妇》。维泽曾是莫里哀的对手，当年莫里哀刚刚出道，一部《太太学堂》轰动了巴黎，同时也引起了一场激烈的争论，正是这个维泽，充当了反对派的急先锋。他在自己编辑的《小说与新闻》里诬陷莫里哀的作品抄袭别人，攻击这出戏是“外表美好的魔鬼”，而且对莫里哀进行人身攻击。但是，莫里哀不计前嫌，当对手表示愿意与他合作的时候，他欣然接受对方的好意，让自己的剧团来演出昔日对手的作品。

    但是，对剧团来讲，不能老是演出旧戏或演出别的作家的作品，需要莫里哀提供新作，不然无法保持剧团在社会上的优先地位，也无法保证票房收入。刚刚恢复健康的莫里哀不得不快马加鞭赶制新作。莫里哀又迎来一个新的创作丰收期。

    1668年初，莫里哀为剧团提供了一部新作《昂分垂永》。这是根据古代罗马神话改编的喜剧。神话中说，伟大英雄海尔库勒（即希腊的赫拉克勒斯）是天帝裘彼特和忒拜将军昂分垂永之妻阿耳克梅娜所生。古代罗马戏剧家普劳图斯曾经用这个题材写过一部喜剧。法国作家罗特鲁也用这个故事写过剧本。莫里哀在创作自己的剧本时，显然受到他们的影响。他利用了前辈作品情节的基本框架：裘彼特爱上了忒拜将军昂分垂永的妻子。他趁昂分垂永出征离家的机会，化身为昂分垂永，冒充昂分垂永与阿耳克梅娜相亲相爱。阿耳克梅娜不知自己被骗，昂分垂永却发现了裘彼特的私情，妒火中烧，由此引出一系列喜剧情节。莫里哀在剧本里，安排了两对真假相混的人物。裘彼特化身为昂分垂永，水星（也就是裘彼特的使者）化身为昂分垂永的仆人扫西。这就大大增加了作品的喜剧性。真昂分垂永被假冒者搞得昏头昏脑，误会妻子不忠又不知如何复仇。假扫西煞有介事，指责真扫西，用棍子赶走真扫西，反使真扫西怀疑自己是不是真的存在。整个剧本妙趣横生，极富喜剧效果。

    莫里哀在巴黎演出的喜剧，一直以来都是取材于现实生活的，即使取材于古老的题材也会把背景改换成当代的现实生活（如《屈打成医》），他从来没有演过古代神话题材的作品。《昂分垂永》第一次采用古代的神话题材，可能是在古典主义盛行的环境下，他接受了主流意识的影响。另外，我们还可以注意，莫里哀这时的注意力正集中在上流社会的生活，《愤世嫉俗》已经深入到宫廷的外围，写的是宫廷贵族，如果再进一步，那就是写宫廷内部了。《昂分垂永》就是写宫廷内部生活的尝试。在专制王权的统治下，写这样的题材，必须谨慎从事，弄不好就有极大的危险，所以，借用神话题材，避开现实生活，应该是比较安全的做法。这也许是莫里哀写神话题材的另一个原因吧。

    《昂分垂永》借神话来反映宫廷生活。它揭开了宫廷的一些侧面。宫廷中常常传出路易十四的风流韵事。就在莫里哀写《昂分垂永》前不久，国王又有了新欢，那就是蒙特斯帮的夫人。蒙特斯帮不能容忍，为此在宫中大吵大闹。莫里哀对宫廷里的这种糜烂的生活作风不满，于是在剧中借着神话加以揭露。但是，他的态度是矛盾的。剧中有昂分垂永知道妻子与裘彼特有染的事情之后对妻子大发脾气的一场戏，说明裘彼特的行为破坏了昂分垂永的家庭，损坏了阿耳克梅娜的名誉。但是，他又把这一事件加以化解：裘彼特对阿耳克梅娜是真心爱幕的，知道阿耳克梅娜的忠贞无法攻破才不得不采用化身的办法；阿耳克梅娜更是在全然不知真相的情况下接受了裘彼特的爱，她是无辜的。于是，一场婚外恋变成了一个甜蜜的爱情故事。剧中有专门描写两人亲密相爱的一场戏（第一幕 第三场），作家写了裘彼特那么多的甜言蜜语，就为渲染他的真情（据说布瓦洛批评剧中裘彼特这个角色向女人献殷勤的东西过多，他不喜欢这个角色）。剧本的末尾，裘彼特在云端现身，亲自向昂分垂永解释事情的原委，说了这样一番话[117]：

    我的名字不断受到人间的膜拜，有权堵塞种种传闻的不实之词。和裘彼特平分秋色，根本不算耻辱，毫无疑问，看见自己已是众神之君的情敌，他只能感到荣幸，对你的爱情，也决不会议论纷纷。对这件出乎你意料的事情，别瞧我是神，妒忌的应该是我，我用尽了本事，阿耳克梅娜的心还是整个向着你。她一定是你的爱情的十分甜蜜的对象，为了讨她欢喜，我就没有别的办法，除非变成她的丈夫；裘彼特尽管有不朽的名声，就难以战胜她的信念，我从她赤热的心收到的东西仍然只能还给你。

    （第三幕 第十场）

    这段话把裘彼特和阿耳克梅娜都解脱了，一个出于真情，一个忠贞不渝，因此他们都无可指责。裘彼特还对昂分垂永进行安抚，赠以两项承诺：他会得到一个事业享誉全宇宙的儿子（即海尔库勒）；他将万事如意。

    事情似乎就这样圆满了结。至此，剧本的创作意图已经十分明显。剧本最后，有扫西的一段台词，其意图更是明显：[118]

    伟大的神裘彼特的光临，使我们感到非常荣幸，毫无疑问，他的福庇对我们是天大好事；他许下我们万事如意，这种幸福一定会来，他要我们为他生一个勇猛无敌的儿子，一切好到不能再好：不过，话还是缩短了吧，各人都安安静静回家去吧，关于这类事，永远是、最好是无可奉告。

    （第三幕 第十场）

    实际上，这样来为路易十四解脱，从情理上讲，是缺乏说服力的，难道出于真爱就可以成为偷情的理由？几项恩赐就可以抹平一切？这些理由在今天看来都不能成立，但是，在那个专制王权至高无上的时代，国王的所作所为就是无可厚非的，更何况那还是天帝的化身！加克索特在《莫里哀传》里提到，有人认为这个剧本是作家应路易十四的要求而写的，但是他反对这种说法，他认为路易十四不可能利用戏剧来让自己难堪，何况他只是在该剧于杜依勒里宫演出第三场的时候才去观看，后来，他还让剧团进宫演了两场。不管怎样，剧本所写的内容很容易让人把它与宫中所发生的风流韵事联系起来。有意思的是，当裘彼特说完上面所引的那段台词之后，莫里哀立刻接上扫西的一句话[119]：

    裘彼特大帝懂得给丸药镀一层金。

    （第三幕 第九场）

    这句带有讽刺意味的话让我们知道，莫里哀对裘彼特的行为并不是全盘肯定的。

    莫里哀在塑造裘彼特的形象时，十分细心。当裘彼特是一个神的时候，他威严无比，高高在上。当他化身为人的时候，就具有人性。最有意思的，他在阿耳克梅娜的面前，居然有着作为情人的矛盾心理[120]：

    可爱的美人阿耳克梅娜，在我这里，你有一个丈夫，你有一个情人；可是，把话直说了吧，我在意的只有情人的身份；我在你身边，丈夫这个身份总在跟情人身份为难。这个情人身份，对什么也妒忌到极点，指望你的心单单给他独自享受，他的激情就不喜欢丈夫独占鳌头。他愿意从纯洁的源头得到你的热爱，一点也不喜欢成亲那套把戏……

    （第一幕 第三场）

    由此，人物和情节都有了真实感。莫里哀通过人物（水星）说出了他构思的意图：“在这个销魂的温柔乡里，高贵的身份就成了碍手碍脚的东西。裘彼特，毫无疑问，是个寻欢的能手，懂得走下他的尊严的宝座；为了容易进入他喜悦的场所，他完全走出自己，成了不是裘彼特的裘彼特。”

    剧中的笑料来自几个方面：真假昂分垂永引出的，昂分垂永与阿耳克梅娜之间的误会，坠入迷津的昂分垂永的糊涂行动，以及真假扫西之间的矛盾。真假扫西有同样的长相，穿同样的衣服，别人分辨不清。为了让观众能认出他们的区别，同时也为了剧情的需要，莫里哀赋予他俩不同的性格。水星化身的假扫西粗暴、强势，真扫西则性格软弱，胆小怕事。唯其这样，假扫西才可能把真扫西制服，让他不干扰裘彼特的好事。其实，这两个方面正好是“神使”这个身份的人物都可以具备的性格特征。作为众神之神的使者，他可以传达最高之神的命令，可以狐假虎威地欺压别人；作为裘彼特的下人，他又奴性十足。

    真扫西是剧中最有趣的人物，莫里哀亲自扮演这个角色。第一幕第一场就是专门为此人写的独角戏。他一上场就亮明了自己的身份和特征。他抱怨当奴才如何冤屈，可是本性所趋，又屈服在主人的威严之下。接着，他预先练习自己当前的工作：向夫人报告主人已凯旋，马上到家。他一个人既扮演扫西，又扮演夫人，还要加插话。三个角度，人物和语气完全不同。表演时必须把三者厘清，需要有高超的演技。下一场，真假扫西交锋。真扫西先是虚张声势，但很快就屈服在假扫西的淫威下。可是，他挨了打，却不知道如何理解眼前发生的怪事，一连串十个“难道”引出的排比句，充分表现了他当时的疑惑。在之后的台词里，他必须把自己和另一个自己说清楚，这些都需要扎实的语言功夫。莫里哀在这里充分表现出自己的表演才能。

    《昂分垂永》不仅笑料百出，莫里哀还以豪华的方式演绎了这部神话剧，服装极其华丽讲究。莫里哀的遗产清单上写着他扮演扫西一角时所穿的服装，有“绿色塔夫绸制成的短灯笼裤，镶有细银线钩织的小齿形花边；用同样的塔夫绸做的短袖衬衣；红缎短裤，一双有银线饰带的鞋子；配有淡灰色绸袜子，还有花饰，一条腰带，一条衬裙和一顶用金银细线刺绣的帽子”，一个仆从的穿戴如此讲究，可想而知，那主神、将军、夫人之类的人物的服装该有多么豪华了。莫里哀还利用王宫剧场的优越条件和刚刚兴起的机关布景，营造出奇幻的舞台效果。序幕一场，水星驾着彩云出现在天空，等待着夜神。夜神是一个年轻的夫人，赶着双驾马车进场。后来，水星又驾着云朵飞上天去。最后一场，裘彼特出现在天上的云彩里，说完话就消失在云里。当时有位批评家说，这些机关布景“比星辰还要光彩夺目”，可以想见现场演出的美好情景。这样五光十色的演出，对当时的观众来讲，确实是难得一见的。

    1668年2月13日，《昂分垂永》在王宫剧场首场演出就获得成功。当天的剧场收入有1565里弗尔。2月15日的演出收入高达1668里弗尔。后来连演了二十九场，盛况不衰。路易十四两次把莫里哀召进宫里演戏的时候，他都表演了这个剧本。4月份，该剧又在凡尔赛宫演出。此后，到1680年前，再没有在宫中演出过。

    二、虚荣的代价：《乔治·当丹》

    1668年春，法国和西班牙之间发生了一场战争。路易十四亲临战场指挥。战后，福朗德归法国所有，路易十四班师回国。莫里哀听闻这个消息，立刻向国王献上一首十四行诗。其中有这样的诗句[121]：

    伟大的国王，您建立了空前未有的业绩！

    您取胜之快，赛过激流、风速和霹雳。

    您行动神速，没等我们将赞歌备齐，

    您已经从前方命使者传来胜利的消息，

    让我们想要献上一两句颂词都来不及。

    这年夏天，凡尔赛宫举行庆祝活动。这次活动取名“王家盛大娱乐”，其规模相当可观。据记载，7月18日，宫廷要员在王宫花园的一条小径上聚餐，食品之多，到了果酱流成河、杏仁饼堆成山的程度。

    莫里哀当然要为庆祝活动献艺。7月10日，他率领剧团来到凡尔赛宫，7月18日，在绿色舞台上演出了一部新戏《乔治·当丹，或者受气大夫》。这是一部三幕喜剧。主人公是一个农民。在莫里哀的遗物中，有一个盒子是收藏他上演这部喜剧时所穿的服装的，里面装有塔夫绸的短裤和斗篷，同样材料的衣领，有全缀着花边与银扣的同样材料的腰带，有深红缎子的小上衣，有用各种颜色的锦缎制作的缀银花边的外衣，有皱领和皮鞋。这些服装说明，这是一个发家致富的农民。剧名“乔治·当丹”就是这个人物的名字。他身为平民，却羡慕贵族的身份和地位。他以为娶一个贵族小姐就可以有贵族的头衔，成为上等人，将来他的子女也可以改变姓氏，有贵族的身份。出于这样的目的，他花了一大笔钱财，替一个乡间贵人叟汤维勒（字义是“蠢人在城市”）填补了亏空，娶到他的女儿昂皆丽克。结婚以后，他的名字加长了，不再叫乔治·当丹，得了个“德·拉·当狄尼耶尔”的头衔。但除此以外，他什么也没有得到，当然也没有改变他的地位。他见了岳父，不能以翁婿相称，必须把人家尊称为“先生”，称岳母为“夫人”。对于妻子，不许叫“老婆”，必须尊称“小姐”。叟汤维勒夫人警告他说：“虽说你是我们的姑爷，你和我们之间还有老大距离，你就应该有自知之明。”昂皆丽克更是看不起他的粗俗和低贱，径自和一个贵族青年私通。乔治·当丹在一天里三次捉奸，每次都让妻子倒打一耙。叟汤维勒夫妇也袒护自己的女儿。最后，弄得乔治·当丹在人家面前下跪赔礼。

    莫里哀通过乔治·当丹的不幸遭遇，深刻地揭示了当时法国社会两个阶级联姻的实质。贵族已趋没落，空有地位而经济拮据，他们希望改变自己的经济状况。资产者的情况恰恰相反，他们有钱却没有社会地位，他们希望改变自己的身份。不过，在当时，在17世纪，他们还没有阶级自觉，还不懂得如何来争取自己的社会地位。联姻似乎是这两个不同的阶级为达到各自的目的而采取的一种办法。然而实际上他们各有所图，不可能解决问题。贵族不会改变他们傲慢的本性，吃亏的只能是资产阶级。正如莫里哀在剧本中所描写的，叟汤维勒夫妇答应把女儿嫁给乔治·当丹，为的是得到一笔钱财，填补他们入不敷出造成的大窟窿。他们并不因为乔治·当丹成了他们的女婿而消除阶级界限。昂皆丽克则认为自己下嫁乔治·当丹等于被父母出卖，自己在丈夫面前决不能降低身份。她还对乔治·当丹说：你娶我只同我父母商量，并没有得到我的同意，所以，你娶的是他们而不是我，“我没有必要做你的意志的奴隶”。结果，乔治·当丹上了当，不但没当上什么贵人，反被戴上了绿帽子，吃足了苦头。

    乔治·当丹的故事让人发笑，但是这个角色内心充满着苦涩和悔恨。他上场的第一次独白就吐露出这种心情：[122]

    啊！讨一个贵族小姐做老婆，简直成了一桩怪事！农民想提高身份，跟我一样，和贵族家庭联亲，我的婚姻就是一个说明问题的教训！……他们跟我们走亲，并不看重我们的为人；他们联的是我们的财产……乔治·当丹，乔治·当丹，你做了一桩傻事，人世间最傻的事。

    （第一幕 第一场）

    吃足了苦头的乔治·当丹无法摆脱困境，只落得无可奈何，自我责备：[123]

    啊！我……是你要这样做嘛，乔治·当丹，是你要这么做嘛；这叫自作自受，该当如此，你受的是你该当受的。

    （第一幕 第七场）

    剧本的结尾，乔治·当丹走到了绝境。作家特地为他安排了一场戏，让他说出如此凄惨的一段独白：[124]

    人要是像我娶了一个恶毒的女人呀，最好的办法就是头朝前，去投河。

    （第三幕 第八场）

    乔治·当丹求虚荣的遭遇是可笑的，同时又是苦涩的。他自作自受，又自怨自艾，他不甘失败，想要挣扎但又屡屡失败，始终无法摆脱困境，真是既可厌又可怜。他现身说法告诉人们：这种攀高枝与贵族联姻的道路只会让自己落入陷阱。

    如果说莫里哀对乔治·当丹还有几分同情，把他放在可笑的位置上，那么当他描写贵族形象的时候，态度就比较严厉。叟汤维勒夫妇本已负债累累，不得不出卖姓氏和女儿，然而，即使如此，他们仍然仗着其贵族的地位表现得如此傲慢和霸道。他们在任何场合都把祖先的功劳、祖先的高贵身世放在嘴边，把体面和姓氏、荣誉和礼数看得高于一切，尽管那些都已经毫无意义。他们袒护偷情的女儿，欺侮平民女婿，却端着架子，自认为高贵。昂皆丽克和克里汤德是一对猥琐的男女。一个是贵族家庭的千金小姐，一个是出入宫廷的贵人，有着高贵的身份，然而，他们的行为极其卑劣，干的是偷偷摸摸、见不得人的勾当，偷情、欺骗、说谎，无所不为，没有道德底线。这四个人物把已经败落却还硬撑着场面的贵族的面目表现得入骨三分。有评论家认为乔治·当丹娶昂皆丽克为妻时，并没有征求过她的同意，他只是与其父母订有婚约，因此他没有权利要求昂皆丽克对他忠实。此话似乎也有一定的道理，不过，出自昂皆丽克之口，成了她为自己的丑行辩解的歪理，其性质就起了变化。如果由此而认为乔治·当丹被戴上绿帽子责任全在他自己，那就未免有失公平了。

    莫里哀为这个剧本在宫中初演时制作的节目单上，把它称作“音乐喜剧”，因为在凡尔赛宫演出时，剧中有歌舞场面。全剧以牧人的合唱开场。在戏剧的末尾，当乔治·当丹说要投河时，酒神崇拜者和爱神崇拜者冲上舞台，他们就爱神和酒神的威力孰高孰低展开了争论，接着，一个牧人上场，劝双方各自容忍，说：“理智能使我们握手言和，化敌为友”，于是双方和解。最后是一段大合唱：[125]

    且把他们的温雅柔美融合一起，

    让我们的声音交织在这迷人的天地，

    让四周的回声回荡不息，

    再没有什么比酒神和爱神更加甜蜜。

    这些歌舞表演增加了演出的喜庆气氛，与剧本的内容没有什么联系，显然是为了适应宫廷庆祝活动的需要而外加的，所以，后来公演时，莫里哀取消了这些歌舞表演，使演出更具有完整性。另外，他对剧中的某些台词也作了修改。

    《乔治·当丹》是一个三幕剧。按照古典主义的惯例，一出大戏应该是五幕，可是，莫里哀在接受古典主义的创作原则以来就从未死守陈规。他根据内容的需要来组织剧情和剧本的结构。因此，他的剧本有五幕的大戏，有不分幕的，也有三幕的。抛开他在接受古典主义创作原则之前所写的剧本，他按照古典主义“三一律”写的第一部剧本《丈夫学堂》就是三幕剧，后来的《讨厌鬼》，甚至《达尔杜弗》在初演时也是三幕剧（如果把它作为一个完整的剧本来看待）。自《昂分垂永》以来，这样的三幕剧就更多，接踵而来的《乔治·当丹》，以及《德·浦尔叟雅克先生》《司卡班的诡计》，直到他最后一个剧本《没病找病》，都是三幕剧。看来，这种戏剧结构对他来讲，更为得心应手，特别在他晚年的时候。因此，有人说，莫里哀在晚年找到了他自己独特的组织喜剧素材的方式。

    为了更好地表现内容，莫里哀还采用了他拿手的闹剧手法，这样的情节有跳窗出走、夜间错认、巧计约会等。最有趣的是，当乔治·当丹抓住昂皆丽克夜间外出与人约会而欲把她关在门外，结果自己反被关在了门外的情节（莫里哀在他的早期创作《小丑吃醋记》里就用过这个情节，现在又一次使出了他从民间喜剧学来的拿手好戏）。这些都能给剧本增加许多笑料。用这些带有浓厚的民间色彩的手法也确实更适合表现这个发生在尚未脱离粗俗的富农之身的故事。

    《乔治·当丹》在公演之前，有个了解剧本内容的朋友就警告莫里哀说：巴黎某富翁平时的做派很像剧中的主人公，一演出，此人准会以为乔治·当丹是拿他当原型的，剧本是冲着他而来的，此人岂肯罢休，一场风波在所难免。莫里哀一面感谢朋友的关心，一面说，此事不妨，他能设法对付。当天晚上，那人正好来剧场看戏。莫里哀很有礼貌地走到他的跟前，问他什么时候有空，自己愿意为他宣读一部新作。那人喜出望外，几乎不敢相信自己的耳朵。因为富翁知道，莫里哀是受国王宠爱的作家，国王常常听他诵读新作，他的作品往往先在宫里演出，然后再公演，因此，富翁把莫里哀愿意为他读新作一事看成一种荣幸，因为那是国王才能享受的特权。他当即表示，任何时候都有空，明天晚上就可以。事后，他到处邀请客人，同时郑重地说：“莫里哀要求来我家宣读他的一部新作。”到了晚上，他的家里坐满了客人，莫里哀朗读了他尚未公演的《乔治·当丹》的剧本。全屋子的人都为他鼓掌。不知那位主人是不是听懂了剧本的内容，反正他的虚荣心已经大大地得到了满足。从此以后，他成了莫里哀的忠实崇拜者。

    三、“高度悲剧性的喜剧”：《吝啬鬼》

    《乔治·当丹》在宫中的演出获得成功，但是，莫里哀没有马上把它公演（到三个月后，11月9日才在巴黎公演）。因为他忙于创作另一部剧本——五幕散文体的喜剧《吝啬鬼》。莫里哀抓紧时间，很快就完成了这部新剧。从动笔到排练成功，不到两个月。当年9月9日，这部新剧就在巴黎正式公演。

    公演的第一场观众还不少，票房收入有1069里弗尔。后来就反应冷淡。剧场里观众寥寥无几。一共演了九场，到10月9日就结束了这次公演。人们对它比较冷淡的原因可能是嫌弃它的体裁。那时的观众，尤其是上层人士，都看重诗体而轻视散文体，特别是五幕大剧，在他们看来，必须是诗体的。他们接受不了散文体的《吝啬鬼》。据说，剧本公演时，有个公爵说：“怎么？莫里哀是不是疯了？他把我们当傻子，要我们接受五幕的散文剧？”而且，剧本里有许多闹剧的因素，有些人出于偏见，排斥这样类型的作品。但是，真正懂得其价值的人是十分欣赏它的。据说，布瓦洛十分喜欢它，公演时，他几乎天天到场，在剧场里看得开怀大笑，出了剧场，逢人便说这是个好剧本。有人妒忌莫里哀的成功，问布瓦洛为什么这样大笑。他说：“我不相信你看了《吝啬鬼》不发笑，至少你的内心是笑了的。”过了一段时间，人们了解了该剧的意义，当《吝啬鬼》再次公演的时候，人们纷纷拥入剧场去看这部新戏，一年内盛况不衰。

    剧中的主人公是巴黎的一个富商和高利贷者、鳏夫阿尔巴贡。他的一双儿女本已有了自己的意中人，但是，他为了省钱，让儿子娶一个寡妇，要女儿嫁给一个名叫昂塞尔默的老头。他自己本已年老，却异想天开，想娶一个穷人家的姑娘玛丽雅娜为妻。不料，那姑娘就是儿子的意中人。儿子为了爱情，不得不借高利贷，以父亲的遗产作为保证，而且说明保证父亲八个月后必死无疑。可巧债主就是阿尔巴贡。得知此事而气急败坏的阿尔巴贡，决定当晚就为自己提亲，让女儿订婚。眼看年轻人就要遭殃，男仆阿箭为帮助他们，设法盗取了阿尔巴贡的钱匣，迫使他放弃原定的计划。这时，昂塞尔默前来签订婚约，发现阿尔巴贡儿女的意中人原来是自己失散多年的一对儿女。他答应承担他们两人的全部结婚费用，并为阿尔巴贡制办新礼服。阿尔巴贡才不得不同意放弃自己的决定。

    《吝啬鬼》是莫里哀继《乔治·当丹》之后又一部讽刺资产阶级的作品。莫里哀出生于资产阶级家庭，他对这个阶级的生活和习性最熟悉、最了解。因此，他许多作品的情节都发生在资产阶级家庭内。他也写了一些以资产者为中心人物的剧本，塑造了一些富有典型特征的资产阶级形象。从他的作品可以看出，莫里哀对于17世纪法国资产阶级身上存在的通病，尤其是他们的虚荣心和他们的拜金主义，总是毫不留情地加以揭露和嘲讽，而这两点，正是当时法国资产阶级最突出的弱点。他真正抓住了这个阶级的时代特征。如果说《乔治·当丹》是抓住了当时资产阶级的两大特点之一的虚荣心，那么《吝啬鬼》就是抓住了它的另一个特点——拜金主义。剧中主人公阿尔巴贡就是拜金主义的体现者。剧本将他爱钱如命的性格披露得淋漓尽致。从这个意义上讲，《吝啬鬼》可以说是莫里哀揭露资产阶级最有力的一部作品。

    阿尔巴贡生活在封建社会，但是，对于那个时代人们心目中最尊贵的东西，诸如门第、名誉等，他并不看重。他认为世上“最神圣的东西”就是钱。正如剧中一个人物所说：“他爱钱比爱名声、荣誉和道德厉害多了。他一见人伸手，就浑身抽搐，这等于打中了他的要害，刺穿他的心，挖掉了他的五脏。”金钱是他崇拜的唯一的对象，他爱钱胜过一切。他为钱而活着。为了钱，他的思想和行动都是极端的、反常的、变态的。莫里哀在剧中从他的行动上，尤其是从心理上来刻画这个人物。

    他处心积虑地赚钱，赚钱的方法异常苛刻。他放高利贷，利息高达2分5厘，比当时法定的利息高出五倍（1655年法国明令规定利息为5厘）。这还不算，他的贷款不能如数付给，其中有五分之一必须由各种破烂货顶替。他摸准了借债人都是出于某种急难，不得已而忍受高利贷的盘剥，便乘人之危，牟取暴利，还美其名曰“行善”。在他的心目中，钱之所以为钱，就在于它能生利；手里有了钱，就应该让它变出更多的钱，其办法就是放债。儿子告诉他，自己的赌运好，赢了钱用在打扮上。阿尔巴贡对于儿子赌钱这种不正当的行为，并不加以责备，只责怪他不懂得以钱生钱的道理，然后当场算出一笔以本求利的细账，表示自己如何精于此道。这就是一个守财奴的家教。

    金钱是他一切思考的中心，是他考虑问题的出发点和最后归宿，即使是婚姻大事也不例外。他要女儿嫁给一个年近半百的老头子，原因是人家不要嫁妆。他要儿子娶一个寡妇，原因当然也不外是算计别人的财产。他自己看中了一个穷姑娘，想到的是穷苦人家的姑娘不会挥霍，一切从简，这适合他的生活方式，符合他的心愿，至于那笔不能到手的陪嫁费，他相信一定可以从别的地方捞回来。他待人处事也以金钱为准，以至于成了所有的人当中最没有人情味儿的人，人群当中“心最狠、手最紧的人”。就是他对人说的客气话和表示的礼貌，也是“世界上最枯燥、最僵硬的东西”，“他恨透了‘给’这个字，不说‘我给你一个日安’，说也只说‘我借你日安’”。

    为了更多地占有金钱，他在生活上竭尽克扣之能事，挖空心思地抠钱。他如此爱钱，终于养成一种吝啬的性格。他自造了一种日历，把吃斋的日子多加了一倍，为的是从全家人的嘴里省出花销；每逢发节赏或要辞退仆人的时候，他就找碴儿吵架，扣发赏钱。有一次，他去法庭控告邻居家的猫，说是那只猫吃了他的一块羊腿；还有人发觉他半夜起来到马厩里偷自家的马吃的饲料。剧中第三幕第一场，描写他为女儿的订婚仪式而请客，吩咐仆人准备这次家宴的情况，真是令人又好气又好笑。十个人吃饭，他只准备了八个人的饭菜。他对仆人再三叮咛：准备一些大家不大爱吃可是一吃就饱的东西；酒里多多掺水，客人要酒也不予理睬。目的是设法倒人家的胃口，让客人少吃少喝。仆人的制服上不是满胸油渍就是屁股上破着洞，但他宁肯教仆人设法遮盖，也不给替换的衣裳。

    为了守住手中所握的金钱，他总是装穷，生怕别人知道他有钱，总是掩饰自己的富有。他提防着所有的人，怀疑所有的人，变得疑心重重。剧中多处刻画他的这种疑神疑鬼的变态心理。见到儿女在互相打手势，他就认为他们是在打暗号，想偷他的钱包；见到有人在他家里张望，他就认为是惦记他的东西；见到仆人穿着灯笼裤，他就认为那正好掖藏偷盗的物品，甚至要搜身。这些反常的变态心理，说明爱钱如命的本性在阿尔巴贡身上恶性发展，已经到了荒唐怪诞的地步。最突出的表现，还是他丢了钱箱后那种疯魔的精神状态。他抓住自己的手，以为抓住了贼。他顿足捶胸，以为自己活不了了。最可笑的是他那段有名的独白：[126]

    哎呀！我可怜的钱，我可怜的钱，我的好朋友！人家把你活生生从我这边抢走啦；既然你被抢走了，我也就没有了依靠，没有了安慰，没有了欢乐。我是什么都完啦，我活在世上也没有意思啦。没有你，我就活不下去。全完啦，我再也无能为力啦，我在咽气，我死啦，我叫人埋啦。

    （第四幕 第七场）

    这真是守财奴的一篇直率的自白：钱就是他的命，丢了钱就等于失去了生命。这段独白生动地表现了人物内心的绞痛，露骨地表现出拜金主义者的本性。

    阿尔巴贡的爱财如命不仅有他可笑的一面，更有其掠夺者的可怕的一面。他是放高利贷发财的，有一笔相当可观的财产。如果说他放高利贷时，还注意要披上一件仁慈的外衣，掩盖一下掠夺的本质，那么，当他的钱财被窃的时候，他那掠夺者的凶恶面目就原形毕露，再也隐藏不住了。他怀疑家里所有的人，他要拷问全家大小。他见谁都怀疑，冲着台下正在大笑的观众说，偷盗的事他们一定也有份。他像一条恶狼，凶恶地号叫着[127]：

    快来呀，警务员，宪兵，队长，法官，刑具，绞刑架，刽子手。我要把个个儿人绞死。我找不到我的钱呀，跟着就把自己吊死。

    （第四幕 第七场）

    在他看来，全世界的人都是他怀疑的对象和报复的对象。政权机关、国家机器、官吏、酷刑都是为他而存在的，都必须保护金钱的利益，不然，全世界都应该被毁灭，连他自己也不能幸免。于是，守财奴变成了凶神恶煞。在阿尔巴贡的形象中可笑的一面之外，更增添了一层凶色。

    《吝啬鬼》的情节和阿尔巴贡这个人物，脱胎于古罗马喜剧家普劳图斯（公元前254？—公元前184？）的《一罐黄金》；但是那个剧本的主人公并不是一个高利贷者，而是一个穷人，他在偶然机会中发现了一罐黄金，得而复失，形同疯狂。莫里哀的剧本，却是一个反映17世纪法国现实的作品，阿尔巴贡是资本原始积累时期资产阶级的典型。

    法国从15世纪末叶就产生了资本主义的萌芽。那时，法国宫廷为了获取大量的钱财供养军队和宫廷，采取重商主义的政策。资产阶级依靠封建国家政权的保护，进行资本的原始积累。一部分资产阶级购买没落贵族的地产和爵位，或者纳捐买官做包税商，参加封建剥削，还有一部分资金则转化为高利贷。当时，许多贵族在经济上没落，生活上奢侈，不少人只得变卖祖业，高筑债台，维持一个空洞的体面。这种情况当然也助长了高利贷的盛行。高利贷并不是近代新型资本主义生产关系的代表，但是，高利贷者的悭吝和残忍，往往能更突出地表现资产阶级，特别是早期资产阶级的那种贪财欲。在阿尔巴贡身上，这种追求金钱的欲望真是达到了“绝对的”“占统治地位”的程度。他只知放债取利，把搜刮来的金钱埋藏起来，把掠夺来的财富放进秘密的仓库。他竭力掩盖自己的富有，过着吝啬、节俭的生活。这些都表现了一个早期资产者的特性。莫里哀利用古代戏剧中的一些情节，从17世纪法国现实中汲取材料，运用喜剧艺术的特殊手法，把阿尔巴贡塑造成这样一个富有时代特征的资产者的典型形象。

    为了谴责贪财欲这种社会恶习，莫里哀把阿尔巴贡的吝啬与青年人的纯真爱情、与家庭内美好的天伦关系放在对立的地位，从这个角度揭露了资产阶级贪财欲的破坏性。

    《吝啬鬼》一开场就是一对恋人倾吐衷肠的动人场面。艾莉丝敬慕法赖尔，因为他品德高尚，对她有救命之恩。法赖尔远离故土，隐瞒身份，当了阿尔巴贡的下人，也是为了他对艾莉丝的爱情。紧接着第二场，克莱昂特向妹妹艾莉丝诉说了他对玛丽雅娜的爱情。这两对青年的爱情真挚而热烈，但是，阿尔巴贡的打算使他们受到了阻挠。对于阿尔巴贡来讲，下一代的幸福并不是他考虑子女婚姻问题的出发点，金钱才是他争取的目标。第一幕第五场，法赖尔婉言相劝，请他考虑一下做父亲的责任，考虑一下儿女的幸福和他们自己的愿望，但是阿尔巴贡全然不管，他脑子里只有一个念头“不要嫁妆”，这一点压倒一切，决定一切。因为对他说来，一切都包含在这句话里了。因此，不管法赖尔如何相劝，他都只有一句话：“不要嫁妆。”贪财欲泯灭了他的亲子之爱，葬送了他作为一个父亲的责任心，而这种欲望又与他的专制家长的作风结合在一起，使他变得蛮横无情，几乎要断送自己子女一辈子的幸福。

    但是，这只是阿尔巴贡与他子女之间的第一重矛盾，莫里哀又运用喜剧艺术中常用的巧合的手法，把阿尔巴贡放债与克莱昂特借债这两件事结合在一起，于是父子之间在经济关系上也发生了矛盾。阿尔巴贡的吝啬使克莱昂特手头拮据，而克莱昂特为了实现他与玛丽雅娜私奔的计划，不得不求人借债。他向中人担保，过不了八个月父亲就会死掉。阿尔巴贡作为放债人，很满意债务人的这种保证，满口应承了这一笔贷款，却不料那个被咒早死的父亲恰恰就是他自己。双方一碰面，就发生了一场父子间的争吵：[128]

    阿尔巴贡 怎么，死鬼？不务正业，走短命路的，原来是你啊？

    克莱昂特 怎么，爸爸？伤天害理，干欺心事的，原来是你啊？

    阿尔巴贡 死活不管，胡乱借钱的，原来是你啊？

    克莱昂特 放印子钱，非法致富的，原来是你啊？

    阿尔巴贡 你干这种事，还敢见我？

    克莱昂特 您干这种事，还敢见人？

    阿尔巴贡 你倒说，你这样胡作非为，拿钱乱花，把父母流血流汗为你攒下的家业败光了，害不害臊？

    克莱昂特 您做这种生意，辱没您的身份，一个钱又一个钱往里抠，没有知足的一天，丢尽了体面，坏尽了名声，就连古来声名最狼藉的放高利贷的，他们丧心病狂，想出种种花样，和您重利盘剥的手段一比，也不如您苛细，您倒是羞也不羞？

    （第二幕 第二场）

    父子二人各据一理，但是观众明白，儿子一方是被迫的。正是阿尔巴贡的吝啬，全不顾儿女的幸福，克莱昂特才感到自己的爱情受到威胁，制订了私奔的计划；正是阿尔巴贡的吝啬，逼得儿子走上借高利贷的绝路，盼望自己的父亲早早归天。就这样弄得父亲不像父亲，儿子不像儿子。这种巧合的手法，产生了施害者自受其害的艺术效果，既谴责了金钱贪欲破坏天伦关系的罪恶，又使贪欲者受到了应有的惩罚。

    歌德在他的《谈话录》中指出：“《吝啬鬼》使利欲消灭了父子之间的恩爱，是特别伟大的，带有高度的悲剧性。[129]”用“悲剧性”来评价喜剧，这真是别出心裁，然而这一个独到的见解，正好指出了《吝啬鬼》艺术力量之所在。它使观众和读者看到拜金主义的破坏力有多大。人们心目中认为美好的事物——幸福的爱情、天伦之爱，在金钱贪欲的淫威之下全都遭到毁灭，结果，在资产阶级家庭中只剩下冷酷无情的金钱关系。这就是金钱产生的悲剧性的后果。在法国文学史上，它最先表现了这样的主题。这部喜剧在历史上的重要性也在于此。正如李健吾所指出的那样，“它最先以实例说明金钱在资产者心目中神化以后所起的巨大破坏作用[130]”。19世纪的现实主义作家巴尔扎克正是继承了这个传统，创作出旷世杰作《人间喜剧》。

    在17世纪的法兰西，像莫里哀这样揭露资产阶级金钱贪欲的罪恶，并不是那么容易做到的，它本身就需要极大的勇气。在当时能写到这个程度的，除了他还没有别人。甚至于到了一百年之后，也不见得所有的作家都能做得到的。卢梭在18世纪启蒙学者当中应该说是比较激进的一个了，然而，当他看到莫里哀这样直截了当地把金钱破坏家庭天伦关系的悲剧搬上舞台，心里接受不了，他指责《吝啬鬼》不该这样来描写父子关系，而且说这个剧本是“伤风败俗的学校”。其实，资产阶级家庭内部天天在演出这种悲剧，卢梭却认为家丑外扬，不忍入目。看来，在这个问题上，这位思想家的神经，比起他的先辈来还要脆弱得多呢！到了19世纪初期的德国，有剧作家翻译《吝啬鬼》时，竟然把父子之间的冲突，改成了一般的亲属关系。他们也不能容忍父子之间的反目。可是经他们一改，剧中的悲剧因素不复存在，而剧本的尖锐性也就大大削弱了。这种做法受到歌德的批评，他指出：“他们不敢像莫里哀那样把利欲的真相揭露出来。但是一般产生悲剧效果的东西，除掉不可容忍的因素之外，还有什么呢？”这些事实，从反面证明了莫里哀敢于揭发金钱贪欲对天伦关系的悲剧性的破坏作用，真正表现了一个伟大作家的敏锐的观察力，以及他敢于正视现实、大胆揭露事物真相的勇气，因此，歌德称《吝啬鬼》是“特别伟大”的作品，并不是没有根据的。

    俄国作家普希金在谈到人物性格的多面性的时候，曾经对莫里哀笔下的阿尔巴贡和莎士比亚笔下的夏洛克进行比较。他说，莫里哀所塑造的人物是只有一种情欲、一种缺陷的典型，“莫里哀的悭吝人只是悭吝而已；莎士比亚的夏洛克却是悭吝、机灵、复仇心重、热爱子女，而且机敏多智[131]”。莎士比亚和莫里哀是两位具有不同艺术风格的戏剧大师。莎士比亚的人物以其丰富性和复杂性著称，莫里哀的人物则与莎士比亚的人物不同，往往具有性格的单一性。不过，我们也应该看到，它是一种高度的集中概括，不能简单地把它理解为性格的片面性。17世纪法国的古典主义作家在理性主义思想的指导下进行创作，他们笔下的人物差不多都是这样的。但是，莫里哀高出于同时代的作家，他的人物性格单一却并不单调，并不平板。莫里哀从多个方面来刻画人物，我们虽然不能像欣赏一尊塑像那样看到他的各个侧面，但是它们却像浮雕一样具有立体感。就拿阿尔巴贡来说，他的性格是吝啬，绝对的吝啬，整个剧本从头到尾无处不在显示他的吝啬，但是，他仍然像一个真人那样栩栩如生，而不是一种概念的图解，不然，它不可能在三百多年的时间内，一直活在世界各国的舞台上，成为一个不朽的艺术典型。

    莫里哀能把单一性格的阿尔巴贡写得栩栩如生，首先是因为他写出了阿尔巴贡吝啬性格的丰富而又独特的表现。剧中，从他搜仆人的口袋，逼女儿订婚，吩咐准备宴席，与儿子争夺玛丽雅娜，到丢失钱箱，以致最后抵赖笔录费向昂赛尔默敲竹杠，处处有戏可做。莫里哀用夸张的手法，在这一系列活动中，把阿尔巴贡的贪财性格突出地强烈地表现出来，给人留下深刻的印象。

    阿尔巴贡是吝啬的，同时又是诡诈的、多疑的，这种诡诈和多疑正是由他贪财的本性所决定的，又是他贪财性格的独特表现。他既富裕又悭吝，但总喜欢隐藏真相，忌讳别人说他有钱，谁要这么说就成了他的对头，原因就是怕别人知道他富有而来盗窃。为了侦查别人有没有偷他的钱，他经常用欺诈的手段来试探对方，先发制人。他放债并不亲自出面，非要通过中介人摸清借方的底细才肯贷出。他也知道自己干的是伤天害理的勾当，招人痛恨，因而不肯轻易露面，而且还总以与人方便、慈悲为怀作借口，掩饰自己手段的毒辣。这些诡诈和多疑的表现，使这个吝啬鬼有了自己的性格特征。观众从人物的行动和语言深入到他的心理，看到了一个吝啬鬼的精神面貌，人物便显得真实、丰满。

    阿尔巴贡除了贪财之外，还贪色，这是莫里哀独具匠心的构思。巴尔扎克在他为出版《莫里哀全集》而写的序言中就曾指出过这点：“《吝啬鬼》的题材是莫里哀从普劳图斯那里得来的，他用阿尔巴贡发生恋爱的办法，将那剧本写得深刻得多。这样一来，那个悭吝人的性格也显得极端地明显了。”已经步入老年的阿尔巴贡忽然想起要续弦，看上了年轻、美貌、贤淑的玛丽雅娜，这就将他与儿子克莱昂特的矛盾推到了极其尖锐的地步，引出了一系列的戏剧冲突，最后迫使阿尔巴贡面临金钱与爱情的选择。这样一来，在阿尔巴贡的心中，有了两种情欲，但是他并没有思想斗争，因为在这两者之间，贪财是他绝对的情欲，爱情只能是次要的。他身上决不可能产生青年人那种纯洁、真挚、无私的爱情，相反，他在爱情中同样表现出吝啬的本性。他明知对方很穷，还要求姑娘的母亲“上天入地，皮破肉开，也应该张罗一些财礼”，说得明白点，他想借这桩婚姻从人家身上吸点儿血。这种吸血鬼的本性即使在他“心爱的小佳人”面前也没有半点变异。到了丢失钱箱，面临爱情与金钱的抉择的时候，他毫不犹豫地选中金钱。他关心的是：钱在哪儿，是不是被人拿走了一点儿。剧终时，大家都为婚姻大事的圆满解决而兴高采烈，想到应该去看看那位不幸的母亲。阿尔巴贡的爱情却已经全部转移到金钱上，他的最后一句台词是：“我呀，去看我的宝贝匣子。”

    莫里哀还运用对比烘托的手法把阿尔巴贡的形象突现出来。阿尔巴贡处在多种多样的人物关系之中，并与他们发生各种冲突。其他的人物实际上都从不同的角度对阿尔巴贡起着对比和烘托的作用。从这个意义上讲，这些人物都是为了塑造这一个吝啬鬼而存在的。

    在多种多样的矛盾冲突中，阿尔巴贡与克莱昂特之间，即父子之间的矛盾，构成全剧的主要戏剧冲突，这一冲突围绕着债务和婚姻这两重关系而展开。在这一冲突中，克莱昂特的慷慨与阿尔巴贡的自私，克莱昂特的挥霍与阿尔巴贡的吝啬都形成对比。克莱昂特弄到钱都打扮在身上，阿尔巴贡有了钱就拿来放债，要不就藏起来；克莱昂特对自己的意中人热情周到，倾其所有，阿尔巴贡对他的心上人也是一毛不拔。

    除了父子矛盾，主仆矛盾也是戏里的重要冲突。剧中有三个主要的仆人：雅克师傅、阿箭和法赖尔。三个人分别代表三种类型。耿直、憨厚的雅克真诚地忠实于他的主人，他出于关心阿尔巴贡的名声，老实地转述了人们对阿尔巴贡的议论，这些话却从侧面揭露了阿尔巴贡平时的种种丑闻。阿箭吃过阿尔巴贡的苦头，恨透了这个吝啬鬼，他对阿尔巴贡的评语一针见血，指出他爱钱如命的本性。这两个仆人一个爱，一个恨，一个讲事实，一个作结论，从不同的方面把阿尔巴贡平日的表现揭露得淋漓尽致。阿尔巴贡的性格主要靠他自己的行动和语言来表现，不过，两个仆人提供的材料对表现阿尔巴贡的性格是一个极其重要的补充，使观众在看到舞台上阿尔巴贡的所作所为之外，更了解到他一贯的为人。

    法赖尔在戏里是一个特殊的角色。他不是出于本心，却必须当个奉承者，投阿尔巴贡所好，专讲他爱听的话。阿尔巴贡是个吝啬鬼，只知要钱，讲不出多少道理。法赖尔是一个贵族青年，他有较高的文化修养，能够引经据典，说出一些阿尔巴贡想说而说不出来的“至理名言”。他把阿尔巴贡的心愿和实践都上升到理论的高度，使阿尔巴贡觉得十分中听，以至于把他说的话比作“有神仙指点一般”。法赖尔并非自愿地当了吝啬鬼的哲学家，阿尔巴贡的代言人，从这个意义上讲，他也是阿尔巴贡的揭发者。

    福洛席娜在剧中本来并不起什么作用，但是莫里哀让她出场后也对阿尔巴贡的形象起了烘托作用。这是一个富有经验的媒婆，凭着她的三寸不烂之舌，可以把冤家配成鸳鸯。她自信有把握攻破阿尔巴贡的弱点，从他身上“挤”出钱来。第二幕第五场，这两个人，一个老奸巨猾，一个吝啬成性，进行了一场精彩的斗法。起先，福洛席娜攻心取胜，但是一提要钱，阿尔巴贡立即紧绷着脸，寸步不让。如此反复三次，福洛席娜未能前进一寸。这真是强中自有强中手。福洛席娜的手段不可谓不高，然而在阿尔巴贡的面前却吃了败仗。阿尔巴贡的吝啬像一座不可攻克的堡垒，坚固得无懈可击。败下阵来的福洛席娜终于承认阿尔巴贡爱钱胜过一切。

    对于这种写法，别林斯基发表过自己的意见，他说：“阿尔巴贡自然像名手画的一幅讽刺画那样好，但是所有其他的人物只是为宣传吝啬是一种缺陷的观点而设置的配角，其中就没有一个人是过着自己生活和为自己而生活的——所有的人都是为了更好地烘托出准喜剧的主人公而臆造出来的[132]。”这个批评有它一定的道理，次要人物的个性比较差，确实是这个剧本的一大缺陷；但是，在一个剧本中，能够通过其他人物的烘托把主要人物的性格描写得这么集中，把这个形象塑造得这么鲜明，以至于像浮雕一样地突现在观众面前，应该说，这仍然不失为艺术上的一个成功。

    《乔治·当丹》和《吝啬鬼》是莫里哀的两个以资产阶级人物为主人公的作品。莫里哀出生于资产阶级家庭，耳濡目染，对当时法国资产阶级的生活和习性可以说了如指掌。因此，他在作品中所塑造的资产阶级形象，是极其生动和深刻的。最可贵的是他能非常准确地抓住17世纪法国资产阶级的特点。

    莫里哀以他清醒的理智看到并且揭露了资产阶级的劣根性，不过他还是手下留情的。如果我们拿他对资产阶级的态度和他对贵族阶级的态度相比，就可以发现，二者并不相同。对于贵族阶级，他有力地揭露这个阶级腐朽没落的本质，讽刺、嘲弄毫不留情。对于资产阶级，他虽然也加以讽刺和揶揄，但是目的不在否定，而在开导。在剧本中，乔治·当丹也好，奥尔贡也好，都不是反面人物，而是上当受骗的可笑人，是教会和贵族统治的受害者（阿尔巴贡除外）。剧本真正的打击目标是教会和贵族，是他们造成了乔治·当丹和奥尔贡的不幸。作者的用意显然是通过乔治·当丹等人的遭遇来起到警戒的作用，让他们在舞台上现身说法，劝导世人对于教会和贵族要保持警觉，切不可轻信，切不可盲从。即使对于阿尔巴贡，作家这样揭露金钱贪欲对于他的家庭和他本人的破坏作用，本身也不无开导的用意。

    四、喜剧—芭蕾舞《德·浦尔叟雅克先生》和《讲排场的情人们》

    尽管莫里哀不断有新作问世，但是他最关心的还是《达尔杜弗》的公演。就在《吝啬鬼》演出期间，1668年9月20日，他争取到机会，在孔提亲王的尚地伊庄园演出了《达尔杜弗》。

    1669年1月19日，教皇颁发敕书，停止教派争论。宗教论战宣告结束，巴黎大主教佩雷菲克斯的禁演命令也悄悄解除。总之，宗教迫害已有所缓和。路易十四利用这个时机批准了《达尔杜弗》的公演。莫里哀抓紧时间对剧本进行了修改。

    2月5日，《达尔杜弗》正式于王宫剧场演出，盛况空前。当天的收入高达2860里弗尔。此后，连演了九个星期。前八场的演出中，有六场的收入都在2000里弗尔以上。当4月13日，剧团停演算账时发现，每场的收入从未低于600里弗尔，其间还有堂会演出。莫里哀为之奋斗了五年，终于有了理想的结果。这是莫里哀一生中最高兴、最辉煌的日子。他抱着极其兴奋的心情给国王递了感谢信（即所谓的“第三陈情表”）。也是在这一年，他和国王的关系发展到了最好的阶段。

    《达尔杜弗》公演期间，正好是莫里哀的好友米雅尔为瓦尔德格拉斯教堂穹顶所作的绘画问世一周年。3月23日，莫里哀为庆祝这个日子，写了一篇长达三百五十行的诗篇。诗中时有谈到他自己的创作经验。在赠给科尔贝的部分，有这样的诗句：[133]

    伟大的人物不善于献媚取宠，

    谁阿谀奉承，谁就背离了艺术之崇尚，

    心猿意马，难以在艺术上孜孜专攻，

    只有一心一意，才能发挥激情的功用。

    五年的艰苦奋斗，《达尔杜弗》公演的辛劳，使莫里哀疲惫不堪，但是他还是坚持不懈地工作。1669年2月到4月，《达尔杜弗》连演九周，4月13日停演。但是紧接着就是演出季，剧团必须抓紧这个演出旺季，4月30日，也就是半个月之后，剧团重新演出，轮流上演《达尔杜弗》和《昂分垂永》。以后的三个月，演出的都是莫里哀的作品。作为团长、导演和主要演员的莫里哀，当然是不可能休息的，其劳累程度可想而知。有时，莫里哀不能工作，剧团便不得不暂时停演几天。

    这一年的秋天，路易十四多次召他进宫演出。8月份，他两次被召去圣日尔曼，9月17日，他又被召去尚堡尔，在那里待了五个星期。在这期间，他用了两个星期，顺利地完成了一部新剧——《德·浦尔叟雅克先生》的写作和排练。10月7日，新作在尚堡尔庄园演出。这部喜剧是为颂扬王家在围猎期间的热情好客而写的，由宫廷音乐家吕利作曲并负责安排歌舞节目。

    《德·浦尔叟雅克先生》的情节和人物脱胎于一部意大利的剧本，原剧名为《布尔契尼耳的不幸》，作者不详，写的是一个那不勒斯人在首都的遭遇。莫里哀对它进行了改造，把它完全法国化了。故事发生在巴黎。主人公来自外省利摩日。利摩日位于法国中南部，离巴黎360千米，当地生产的猪很有名，主要供应巴黎的猪市场。“浦尔叟”是小猪的意思，“雅克”是“浦尔叟”这个姓的字尾。剧中的主人公浦尔叟雅克是利摩日的一个富翁。他一再自称是贵人，而且学法律，是一个律师，看来是一个新贵。因为在当时，传统意义上的贵族是靠武功获得身份和封地的，很少有贵族去学法律，去当律师一类的文职官员。有钱的资产阶级往往通过这个途径获得贵人的身份，成为新贵。剧本在演出时，莫里哀亲自扮演这个人物。据莫里哀去世后的财产清单所载，他扮演这个人物时所用的服装是：“加花边的红锦缎短裤，一件假金装饰的绿绒的紧身外衣，一条有流苏的腰带，绿松紧袜带，一顶装有绿羽的灰帽，绿塔夫绸披巾，一双手套，加花边的绿塔夫绸裙，一件黑塔夫绸外套，一双皮鞋”，显然是一个外省乡绅的打扮。

    莫里哀这个新剧的情节很简单。利摩日人浦尔叟雅克赶来巴黎，想要娶奥隆特的女儿玉丽为妻。但是，玉丽已有自己的意中人艾辣斯特，只是奥隆特不同意他俩相爱。艾辣斯特接受女谋士赖利娜和男谋士斯布里嘎尼的谋划，设计让浦尔叟雅克讨厌巴黎，讨厌奥隆特和玉丽，同时也让奥隆特讨厌浦尔叟雅克。他们的计谋成功，终于使这场婚姻告吹。不过，这只是剧本的情节框架，精彩的是斯布里嘎尼如何用计谋来搅黄这场婚姻。其中有四个计谋环环相扣。先是诈医计，由几个医生认定浦尔叟雅克患有重病，逼迫他服药、灌肠、放血，吓得他连忙逃跑。紧接着是离间计，让奥隆特误认为浦尔叟雅克欠下巨款，意欲用玉丽的嫁妆还债，让浦尔叟雅克误认为玉丽是荡妇，名声不好。于是，双方都不满这份婚约。第三是讹认计，由两个外地的妇女带着孩子来认亲，非把浦尔叟雅克认作孩子们的父亲，把他说成一个背信弃义、一再抛弃妻儿的恶人。最后，浦尔叟雅克被指控犯有重婚罪，遭到追捕。斯布里嘎尼又告诉他：当地法院的办事程序是先绞死人再打官司，吓得浦尔叟雅克化装成女人逃出巴黎。

    剧本的主题是莫里哀作品中常见的：肯定青年人为争取爱情自由而进行的努力，反对父母包办婚姻的旧习。浦尔叟雅克和奥隆特在不与当事人商量的情况下立下了婚约，却违背了年轻人的意愿，从而结下恶果。年轻人为维护自己的爱情而进行了一系列活动，终于消除了可能发生的祸害，得到了胜利。这些计谋玩得有些过分，但莫里哀还是采取了赞赏的态度。

    在剧中，浦尔叟雅克是一个被愚弄的老实人。此人智商不高，正如斯布里嘎尼所说：“他的知识非常浅薄，他的理解也极其有限。”别人说什么，他就信什么。他来巴黎只为娶妻，并无其他目的。斯布里嘎尼对奥隆特说：浦尔叟雅克来巴黎娶妻是为了用玉丽的嫁妆抵债。这是为了实现他们的目的而外加于浦尔叟雅克身上的。不过这种情况在当时的法国是实际存在的，反映了包办婚姻的一种弊端。莫里哀在《乔治·当丹》里就写过这类把婚姻当作买卖的情况。莫里哀在新写的剧本里提到此事，也是有根据的。浦尔叟雅克在巴黎的遭遇很惨。他兴冲冲而来，不光被扣上一系列罪名，最后还被迫化装成女人落荒而逃。不过，谁让他企图用这种不合理的旧习来解决自己的终身大事呢？那就活该，怨不得别人了！

    剧本的情节构成明显带有闹剧性，李健吾先生说这是莫里哀“最最胡闹”的一部作品（见1949年开明书局版中译本序），其中的一些情节也并不新鲜，有的是莫里哀自己常用的，有的是借用现成的。但是当莫里哀把它们借来使用的时候，总有着自己的创造，往往还赋予一定的社会讽刺意义。关于医生的那部分内容，莫里哀在以往的作品里没有少写，主要是揭露医学界的保守、教条主义，抨击他们只顾规则，宁可把人治死也不看实际，不负责任。在这部喜剧中，除了这方面的内容，莫里哀更进了一步：医生把病人看成了私有物，看成他赚钱的工具。正如剧中的医生甲所说：“他（病人）的疾病变成归我所用的一件家具，成为我的一部分财产。”剧中还出现病人在前面跑，医生拿着药和巨型灌肠器在后面追的闹剧性场面。医生抓住病人不放，一定要给他治病，不是出于责任心，只为他“不能丢这笔钱”。这也是以往作品中所未见的。

    剧本采用的是路易十四喜爱的芭蕾舞喜剧的形式，共三幕。序幕、结尾和每一幕的中间都有歌舞表演。序幕由艾辣斯特率领一支乐队，表演歌唱、舞蹈和器乐演奏。有三个声部表演小夜曲，歌唱与剧本主题有关的对话式的词句[134]：

    我们追求爱情，

    是件美好的事情，

    要是没有力量反对我们的爱情！

    我们的心要我们相抚相爱，

    可是偏偏就有家长从中作梗。

    我们追求爱情，

    是件美好的事情，

    要是没有力量反对我们的爱情！

    （序曲）

    然后是三个声部的合唱：[135]

    所以让我们永久热烈相爱：

    父母的严厉，残暴的管束，

    敌视的命运，别离的劳苦，

    只能加强我们爱情的诚笃。

    所以让我们永久热烈相爱：

    两心相爱，

    无毒不败。

    （同上场）

    第一幕最后一场，当浦尔叟雅克被医生逼着吃药灌肠之时，两个歌唱家扮成意大利医生，跟着八位舞蹈家，在器乐的伴奏下上场。他们手里拿着灌肠器，一边歌唱，一边追着要给浦尔叟雅克灌肠。第二幕最后一场，当浦尔叟雅克被诬陷的时候，两个歌唱家扮成律师，伴着两个检察官和两个执达吏出场，他们在唱词中说：“一夫一妻一个案子，一个吊死的案子。”吓得浦尔叟雅克慌忙逃跑。戏剧的最后，一群形形色色戴假面具的人们从四处赶来，表演各种唱歌、舞蹈和游戏。他们唱道：“爱就一爱到底，这是快乐的秘方。”由此可见，剧中的歌舞与整个剧情的进展是融为一体的，它是每一幕内容的延伸，是剧情进展的组成部分和喜剧气氛的强化。这样的安排比之莫里哀以前的这类喜剧的处理方式，显然更加妥帖，更加成熟了。

    莫里哀自从接近宫廷以来，为适应路易十四的爱好，创制了一种新的戏剧形式——“喜剧—芭蕾舞”。经过几年的摸索，他找到了写这类喜剧的成功的路子。《德·浦尔叟雅克先生》可以说是这类作品的成功之作，它的成功也为他后来写成《贵人迷》这样优秀的作品积累了经验。

    1669年11月15日，《德·浦尔叟雅克先生》开始在巴黎王宫剧场公演。演出取得成功，前两场的收入是1205里弗尔和1249里弗尔。演出一直到年终，甚至跨年继续演出，共演了二十场。

    《德·浦尔叟雅克先生》演出后，路易十四没有让莫里哀喘口气，就又交给他一个新的工作——筹备1670年2月的狂欢节。于是，整个12月份，莫里哀在宫里忙于完成王命，得不到休息。关于狂欢节的活动，路易十四交给他一个提纲，命莫里哀按照提纲的要求尽快写出脚本，安排好各种表演。

    路易十四的提纲很简单，只有简简单单的几句话：“两个王子互相敌对，他们为庆祝匹蒂克节而在坦佩谷地的乡间小住时，都竭力向一位年轻的公主和她的母亲大献殷勤。”莫里哀根据这个提纲，完成了一部喜剧：《讲排场的情人们》。1670年2月4日，这部作品在狂欢节上首演。

    莫里哀为狂欢节准备了各种节目，他写的这部喜剧需要把这些节目联系起来，都包含在国王所拟的提纲之内，因此，那个提纲显然过于简单，无法容纳那么多的内容，莫里哀必须把它大大地加以扩充。莫里哀充分发挥了他的想象力，把这个简单的提纲（实际只是一个提示）演绎成一个具有完整情节和一定思想内涵的故事。国王的提纲里提到了坦佩谷地和匹蒂克节。坦佩谷地是希腊塞萨利亚的一个风景优美的地方。匹蒂克节是古代希腊纪念太阳神阿波罗的节日。莫里哀就根据路易十四提供的这个地点、时间和简单的情节，构思了一个关于爱丽菲勒公主的动人的爱情故事：有两个地方的王子，伊菲克拉斯和蒂莫克莱斯，来向公主求婚。但是，爱丽菲勒公主总是拖延，不给答复，因为她心里另有意中人——索斯特拉特将军。王后阿丽斯蒂奥娜尊重公主的意愿，也不擅自做主。王后在林中散步时遭到野猪袭击，危急之时，索斯特拉特搭救了王后。王后决定把爱丽菲勒嫁给索斯特拉特。

    剧本的情节完全是莫里哀的独创。情节的纠结点在于这是一场地位不平等的爱情。两位求婚者都是地位显赫的王子，他们与爱丽菲勒公主可以说是门当户对。公主所爱的索斯特拉特，其实也暗恋着公主。他虽然勇敢善战，武功卓著，但出身低微，因而明确知道自己与爱丽菲勒的地位差距太大，不敢流露出一点爱意。他们两人都为地位差别的障碍而各自保留着美好的感情。索斯特拉特不许别人向公主透露他的隐情。爱丽菲勒也把自己的爱情藏在心底，独自苦闷、忧伤。但是，爱情的力量是无穷的，它终于鼓励爱丽菲勒冲破顾虑，主动向索斯特拉特表白。在这一场爱情与门第偏见的冲突中，爱情胜利了！

    他们的爱情还有一层障碍，那就是迷信。王后阿丽斯蒂奥娜虽然开明、慈祥，但是她相信占星术，相信神意。前来求婚的两位王子之一伊菲克拉斯便买通占星家阿纳格扎尔凯，利用王后的这个弱点，假扮维纳斯显身，安排救人假戏。幸好这个阴谋未能实现，而这个情节为剧本增添了讽刺迷信的意义。

    为了适应宫廷娱乐的需要，剧本还是采用了喜剧—芭蕾舞的形式。喜剧的开端是一场规模庞大的表演。广阔的大海边，悬崖矗立，众多的神（爱神、风神、河神）还有渔翁上场。合唱声中，海神尼普顿来到。接着是一番歌颂海神的威力的歌唱。在喜剧进行的各幕中，都穿插着歌唱、芭蕾舞、哑剧等表演。剧末是一系列的芭蕾舞表演。最后，太阳神阿波罗登场，有年轻人与阿波罗的合唱，几位扮演太阳神随从的大臣唱起阿波罗的赞歌。整个演出极其豪华，场面五彩缤纷。莫里哀成功地把各种表演都组织在这部喜剧的演出过程中。不过，歌舞和穿插的戏剧表演过多过杂，显然没有《德·浦尔叟雅克先生》那样自然和妥帖。

    剧本是根据国王的要求和设想来写成的，而且达到了预期的效果，整个演出非常成功。它一共演出了五场。路易十四不但参加了节日的娱乐活动，而且在《讲排场的情人们》一剧中扮演过海神尼普顿和太阳神阿波罗。莫里哀自己也登台，扮演剧中的一个宫廷小丑。

    剧本在宫中的演出虽然很成功，但是，莫里哀认为它终究是个急就章，并不完善，因此没把它公演，在他生前也没将剧本发表。

    1669年到1670年，可以说是莫里哀一生中最得意的时候。《达尔杜弗》成功解禁，正式公演，这当然是他最高兴的事。他与国王的关系如此密切，工作如此顺利，也是前些时候少有的。那时，他的剧作广受欢迎。在法国，到处都有他的作品在上演。他的剧本还被译成英文和德文，名声传到国外。他的剧团的收入也很可观。路易十四把剧团的津贴加到每年7000里弗尔，每次演出另有报酬。比如1670年1月30日到2月18日在尚堡的演出，他们的收入就有12000里弗尔。

    但是，在这些日子里，也有让他烦心的事。差不多就在这时候，出现了一本对莫里哀十分不利的小册子——《忧郁的艾劳米尔》。书中含沙射影，专门揭露莫里哀不理想的婚姻。婚后的莫里哀和阿尔芒德生活的确并不协调，这是让他很痛苦的事情。他由衷地爱阿尔芒德，欣赏她的表演。他不满她的生活方式却无可奈何。那本小册子揭他的疮疤，损伤他的名誉。后来由于法院的干预而被取缔。

    更使莫里哀发愁的是剧团缺少新的剧本和优秀的演员。从尚堡回来以后，赶上当年的演出季节，剧团当然不能错过这个好时机。但是，从4月18日开演以来，他们没能提供一部新戏，上演的都是莫里哀的旧作，如《达尔杜弗》《吝啬鬼》《愤世嫉俗》《昂分垂永》《乔治·当丹》，甚至是更早的《丈夫学堂》《冒失鬼》《爱情是医生》等，总之，没有一部新作。到8月份，演过一部新戏《过分的失望》，不过，那是别的作者的作品，演出也不成功。9月份仍然没有新戏上演。莫里哀知道，这种情况决不能持久，而自己又不可能那么快地写出新作。为了改变现状，他到处访求合作者，寻找剧作者，但是都不成功。可喜的是他在寻找新的年轻演员方面有了收获。1670年，他为剧团物色到了一个理想的青年演员——巴朗。

    事情要从1666年说起。巴朗本是勃艮涅府剧团的一个已故喜剧演员留下的孤儿，被一个名叫“太子滑稽剧团”的流浪剧团收留。这孩子从小就富有艺术天赋，弹得一手好钢琴。剧团的头目异想天开，特制了一架硕大的钢琴，让小巴朗躲在里面弹琴，对观众却说那是一架有魔力的、自动演奏的神琴。后来国王闻讯，召他们进宫演出。结果秘密败露，人们从钢琴中拽出一个十三岁的小男孩。莫里哀早就听说过这个儿童演员，认为这是一个难得的好苗子，便从“太子滑稽剧团”手中把他接了过来。莫里哀安排巴朗住在自己的家里，像照顾亲儿子一样对待巴朗，还教他演戏。巴朗确实有天赋，很快就能上台表演。他扮相俊美，表演得体，不久就能担任重要角色。1666年12月间，莫里哀奉命在圣日尔曼庄园为国王演戏，剧中专为巴朗安排了一个角色。此事惹恼了阿尔芒德。她不满意莫里哀只让自己演一个配角，而让一个野孩子演重要角色。她借机闹事，打了巴朗一记耳光。巴朗在演完首场之后，就离开了莫里哀剧团，又去找他的“太子滑稽剧团”。莫里哀对此十分惋惜。三年之后，巴朗厌倦了流浪生活，写信给莫里哀，希望再次参加莫里哀剧团。莫里哀接到来信，喜出望外，立即回信，热烈欢迎巴朗回团。当17岁的巴朗再次出现在莫里哀面前的时候，他已经长大成为一个相貌堂堂、风度翩翩的美少年。莫里哀收留他为剧团的成员，分给他一份演员全额股份，而且把他作为自己的学生，精心照料，对他寄以莫大的希望。巴朗不久就成为剧团的台柱，演过许多重要角色。

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