康建兵

    早在上个世纪四五十年代，我国著名戏剧理论家陈瘦竹先生就以大无畏的气魄和宽广的学术视野，在构思着一个类似于巴尔扎克《人间喜剧》般大气磅礴的戏剧理论研究体系，即“运用马克思主义的观点和方法综合外国戏剧、中国戏曲和话剧，建立一个新理论体系”。为构建这座全新的戏剧理论大厦，这位学者不顾极弱的视力广阅文献，勤做札记，奋力写作，勤勤恳恳近半个世纪。其前辈学人严谨的治学精神和高尚的学术操守着实让同行和后辈敬佩不已，更不言其间他和他的“理论大厦”因政治动乱而招致的无数劫难。

    为综合中外戏剧和中国戏曲来构建具有内在逻辑关联的戏剧理论研究体系，陈瘦竹做了大量富有成效的工作，比如他的戏剧理论基本研究、悲剧与喜剧研究、中国现代戏剧研究和外国戏剧研究等。历来学界对以上方面都有详细论述，但对陈瘦竹用以建构新体系而运用的比较的研究方法和比较研究的具体内容有所忽视，或未作更进一步的探讨。笔者认为，陈瘦竹学术思想中蕴含着清晰自觉的比较戏剧研究意识，它贯穿“悲剧论”、“喜剧论”、“戏剧本体论”和现代剧作家研究，具有极大的开放性和包容性，并由其中外戏剧比较研究以及对话剧和戏曲关系的比较思考而鲜明地体现出来。陈瘦竹的比较意识和比较戏剧研究，彰显出他何以运用马克思主义去“打通”和“综合”中外古今戏剧，以不断扩充其新理论的学理体系。

    一

    在具体论述陈瘦竹比较戏剧研究以前，需要就两个问题加以简要说明。

    其一是笔者对比较戏剧以及陈瘦竹比较戏剧研究的理解。

    比较是文学研究的一种基本思维方法和研究方法，只要两个或多个文学现象进入研究者视野，比较研究就自然而然出现，因而它“古已有之”。同比较文学一样，戏剧研究中也是先有比较研究实践，然后才有比较戏剧一说。近代中国比较戏剧研究实践的开启，当推至晚清的戏曲改良，如无涯生的《观戏记》（1903）和蒋观云的《中国之演剧界》（1904）等。王国维的《〈红楼梦〉评论》（1904），开后世比较文学和比较戏剧研究之众多范式。五四时期，陈独秀、胡适、傅斯年和周作人等以西方戏剧观为参照来批评中国旧戏，也带有浓厚的中外戏剧比较意识。此后，自觉的比较意识和比较戏剧研究贯穿整个中国现当代戏剧的发展。最先旗帜鲜明地打出比较戏剧旗号的，在戏剧学术活动中是1987年在香港中文大学比较文学组举行的“比较戏剧学术研讨会”，文学研究中则是夏写时和陆润棠两位学者主编的《比较戏剧论文集》（中国戏剧出版社1988年版）。20世纪八九十年代，中国的比较戏剧研究虽蔚为壮观，成绩喜人，但前辈学人呼吁建立比较戏剧学科的设想始终未能如愿，其间自然有许多主客观原因，非一时能成。此后，比较文学在中国遭遇了不少“质疑”，建立比较戏剧学科的呼声也渐渐平缓。然而，这并未影响到更多学者投身于戏剧的比较研究之中，特别是在中外戏剧文化交流更加频繁的今天，冠以“中西戏剧比较”或“中外戏剧比较”的研究，不论其数量还是质量都呈上升趋势，但对于“比较戏剧”这一专业术语的态度变得更为谨慎。

    我们认为，陈瘦竹的比较戏剧研究对中国戏剧批评和戏剧理论建设的贡献有目共睹。但治学严谨的他从未给自己贴过“时髦”的标签，从未“宣称”自己从事诸如比较文学的研究。相反，出于对比较和比较文学的深刻思考，他在1988年受邀给一本中外比较文学论文集题名时，审慎地采用了“中外文学因缘”一名。后来比较文学方面的论著，以“因缘”命名如《中德文学因缘》和《中日文学因缘》等，倒也不在少数。回顾20世纪八九十年代中国学界围绕比较文学展开的不断“争议”乃至“非议”，我们不得不敬佩陈瘦竹的严谨和敏锐。即便如此，笔者认为他的戏剧理论研究中确实存在不少比较戏剧研究特别是中外戏剧比较研究范例，因此会“自作主张”地从比较戏剧角度解读他的戏剧研究，并认为这是对其戏剧成就的一种彰显。

    其二是笔者对陈瘦竹比较戏剧研究对象和范围的界定。

    笔者认为，陈瘦竹的比较戏剧研究，除了指他的悲剧和喜剧研究、现代剧作家研究以及中外戏剧比较研究中的比较意识和比较研究外，还指他对中国戏曲同西方戏剧特别是中国戏曲与中国话剧关系的比较思考。中国戏曲同西方戏剧的比较是比较文学的研究内容之一，自然可以纳入陈瘦竹的中外戏剧比较研究范围。问题在于，比较戏剧是否可以包含不存在跨民族、跨语言、跨文化或跨学科的话剧和戏曲的比较研究？

    当初比较文学学者和戏剧研究者在呼吁创建比较戏剧学科时，也意识到戏剧研究内容除了指戏剧文学的研究外，还包括导演和舞美艺术等。夏写时先生就认为，比较文学和比较戏剧“当为内容部分吻合之平行学科”，但苦于比较戏剧处于学科创始阶段，因而也就宣称它将沿用和借鉴比较文学的原则和方法，自然研究对象也就约定俗成地恪守比较文学的诸多规范。处在中国戏剧系统内部的话剧和戏曲关系研究，几乎是不被认为具有可比性的，因为作为“舶来品”的中国话剧自传入中国后就一直深受西方戏剧影响，学术界关于其影响来源的探求，大都放眼西方戏剧，特别是青睐两次猛烈的“西风东渐”。事实上，中国话剧的发展始终同戏曲保持着密切关系，20世纪初的“新剧革命”，“五四”前后的新旧戏剧论争、国剧运动，30年代的话剧民族化创建以及新时期话剧的民族化探索等，都是最好的明证。

    那时也有学者高瞻远瞩，认为比较戏剧学的研究对象应包含戏剧同戏曲的比较研究。刘厚生先生认为：“中国戏曲同中国话剧在现代化和民族化的问题上必不可免要做比较研究”，“谁也不能不让我们对中国戏剧内部运用比较方法进行研究”。因而他强烈呼吁中国戏剧界有心之人“要高度重视中国戏剧的内向比较”。无独有偶，陈瘦竹也认为：“‘五四’时期，由于胡适等人否定祖国遗产和主张全盘西化，硬将话剧和戏曲对立起来，影响所及，使得一些话剧工作者只知道摹仿外国而轻视祖国戏曲传统。”这里暂且不论胡适对戏曲的看法究竟如何，但疏忽话剧与戏曲关系研究的现象在戏剧批评界是长期存在的。陈瘦竹等学者提出的看法在当时也未能引起足够关注，但他本人在研究田汉、郭沫若、曹禺和丁西林时，已在自觉地发掘这些戏剧家剧作中的戏曲成分。如今，这一关注和研究已经是中国戏剧研究的重要内容和重要收获。因此，本文也将其视作陈瘦竹比较戏剧研究的一个重要方面予以探讨。

    二

    陈瘦竹对比较戏剧的思考和研究，特别是他的“综合外国戏剧、中国戏曲和话剧，建立一个新理论体系”的构想，首先基于自觉的比较意识的生成。我们大致以上个世纪50年代初为分水岭，将陈瘦竹的戏剧理论研究分为前后两个时期。陈瘦竹在前期阶段，即从20世纪20年代末到40年代末，主要从事外国戏剧理论的研究和翻译工作，这个阶段正是他的比较戏剧研究意识从模糊到逐渐清晰的过程，并最终在50年代初升华为明晰和完备的新体系理论构思。

    陈瘦竹对中外文学隐约的对比思考，可追溯到上个世纪20年代中后期，那时他正沉浸于现代小说创作，著有《灿烂的火花》和《弘毅》等，但对中国新文学与世界文学的天然联系有着敏锐感知。这种感知既是他对域外新知识的求知渴求，也是他对“五四”以后西方文化激荡中国大地产生的文化冲力的热烈回应。年轻的陈瘦竹希望直接接触外国文学，囿于无经费出国留学，便考入国立武汉大学外文系。此后，正规科班的英语学习，陈源的英国小说、戏剧和翻译课都为他后来在研究中获取第一手外文资料和开拓比较视野打下了坚实的基础。

    大学毕业后，陈瘦竹在国立编译馆任翻译。翻译工作将一国文字转化为另一国，本身就是解读、比较和再创作的智力劳动。陈瘦竹明确的比较研究，当推1942年写成、1943年11月发表于《文艺先锋》（第3卷第5期）的《肖伯纳及其〈康蒂妲〉》。陈瘦竹在文中就肖伯纳、斯特林堡和易卜生的女性观进行比较，认为肖伯纳和斯特林堡尽管表面都承认女子是强者，但康蒂妲与斯特林堡《父亲》中的劳拉有本质区别，康蒂妲善良而富有牺牲精神，劳拉是折磨丈夫的变态。肖伯纳与易卜生都关心妇女解放，但娜拉离家出走，康蒂妲却要成为男子的保护人。由此得出《康蒂妲》的主题思想和人物塑造是对欧洲男权主义的挑战。

    1940年，陈瘦竹到四川江安剧专任教，讲授欧洲名剧和国文，开设剧本选读。他还翻译英国戏剧理论家亚拉岱斯·尼科尔的《戏剧理论》。他的戏剧批评课便以这本译著和尼科尔根据B.H.Clark编译的《欧洲戏剧理论文选》为教材。陈瘦竹曾设想以中国话剧为例来解读尼科尔的戏剧理论，但在当时并未完全展开，却成为他脑海中一个挥却不去的意念。

    从50年代起，陈瘦竹一方面从事中国现代文学史、文学理论和现代作家的研究和教学，为中国现代文学文科的创建和发展立下了显赫功劳；另一方面，他在继续从事外国戏剧理论研究之余，又将大量精力倾注到悲、喜剧研究和中国现代戏剧研究等方面。如前所述，陈瘦竹西学出身，文学视野广阔，熟谙中外戏剧理论。中国话剧是西方戏剧的“舶来品”，它在半个世纪的发展历程中始终与之血脉相连。陈瘦竹要运用的马克思主义的观点和方法又高度重视比较并强调善于比较，“马克思主义哲学中的辩证法则，特别是矛盾论的学说，即承认一切事物都是相联系相比较而存在的，都是在对立面的统一和矛盾斗争中发展的观点，应当成为比较研究和比较文学研究的指导思想”。因而，当陈瘦竹在50年代初考虑用马克思主义去“综合”研究中外古今戏剧研究时，比较意识和比较研究自然就更加明显地显现出来。

    80年代，比较文学在中国内地勃然兴起，内地和香港的一些戏剧研究学者希望借着比较文学这股强劲的东风，在中国创建比较戏剧学科。此期间涌现出了不少中外戏剧比较研究的专著和论文。殊不知此时的陈瘦竹，“为欧洲戏剧与中国现代戏剧的研究所做的准备，已经具备将两者汇合交融，加以比较研究的条件”，“已经扎扎实实地从事比较戏剧研究十余年”。他的《郭沫若的历史悲剧所受歌德与席勒的影响》、《关于曹禺剧作研究的若干问题》、《世界声誉和民族特色》和《异曲同工——关于〈牡丹亭〉和〈罗密欧与朱丽叶〉》等一系列研究成果，“无论是对陈瘦竹戏剧理论体系，还是对中国比较戏剧，都是开拓性的”。

    三

    笔者认为，陈瘦竹的比较戏剧研究的内容和领域，大体包含以下几个方面。

    首先是在中国现代剧作家研究中，通过严谨的考证和艺术的比较分析，发掘出田汉、郭沫若、曹禺和丁西林等现代剧作家所受西方戏剧的影响，梳理出他们与西方戏剧的渊源关系。

    陈瘦竹认为，中国话剧“无论戏剧创作或剧场艺术，最初都从欧洲近代剧移植过来，必须先向外国学习，才能逐步建立民族戏剧”，而“作家在创作时，难免受到本国作家和外国作家的影响”。田汉、郭沫若和曹禺等本身接受过西方戏剧的浓厚熏陶，对于西方戏剧的师承关系也都予以明确，这是不争的事实。因此，辩证地比较分析他们的戏剧与西方戏剧的关系不仅是可行的，也是比较戏剧研究者应秉持的学术态度问题。

    陈瘦竹研究现代戏剧家运用的是历史与美学观相结合的方法，即“运用历史方法，将作家同其作品放在当时文学的发展过程中进行比较研究，从相似或相异的作品的比较研究中，可以发现作家所接受和所产生的影响，可以看出成效得失以及作家及其作品的独特风格”。他将田汉所受的外来影响归于欧洲19世纪80年代到20世纪20年代流行的新浪漫主义文艺思潮，特别是对唯美主义、象征主义和颓废主义的沉迷，但同时又指出，田汉剧作带有对半殖民地半封建旧中国极端不满而又找不到出路的彷徨感伤情绪，消极浪漫主义同积极批判现实主义杂糅在一起，但后者是主导。这样的比较分析既能客观评价田汉早期剧作的思想倾向，又不会贬低其全部剧作价值和歪曲现代戏剧的战斗传统。关于郭沫若研究，陈瘦竹认为郭沫若之所以会亲近歌德和席勒，在于其所处的狂飙突进时代对封建专制的反抗和打破旧传统观念的叛逆精神，强烈地吸引了“五四”时期的郭沫若。他还认为“郭沫若的悲剧观念、对历史和悲剧的区别以及历史悲剧的创作，都和歌德、席勒的理论和实践有千丝万缕的联系”。三者的悲剧都是新的英雄悲剧，英雄人物都有为自由而向国内外敌人英雄进击的壮举，但郭沫若笔下的悲剧主角由于身处20世纪40年代中国社会的特殊性，因而有更为紧迫的任务和更明确的认识。

    有别于曹禺同田汉和郭沫若剧作在思想与艺术两者中的不同侧重，陈瘦竹的曹禺研究更注重从美学和艺术角度入手。他认为，“我们将某一作家的作品和其他作家的作品进行比较研究，除思想外，必须强调艺术分析，细致分析创作过程、结构方式、遣词造句以及语言的色彩和音律，充分解释其美学特征。”这一看法类似美国比较文学学者韦勒克强调的在比较中对“文学性”的重视。陈瘦竹认为《雷雨》以“过去的戏剧”推动“现在的戏剧”，在四幕剧中表现周家30年关系复杂、斗争尖锐的生活，这一结构艺术主要是从古希腊戏剧特别是易卜生那里借鉴的。但曹禺不是任意仿效易卜生，而主要取决于自己的创作意图。他还指出《日出》中关于幕后人物的描写受到契诃夫的启发，《北京人》也明显深受契诃夫的影响，特别是曹禺在剧中常用单词短语甚至静默无言以表现愫方的性格，是其语言艺术的新发展。

    其次，除了辨析中国现代剧作家所受西方戏剧影响的研究外，陈瘦竹还在具有可比性的前提下，运用比较文学平行研究方法对几种互不关联的中外戏剧现象进行比较。

    陈瘦竹的历史观与美学观相结合的比较研究也包括艺术的比较分析。他在《异曲同工——关于〈牡丹亭〉和〈罗密欧与朱丽叶〉》一文的开篇中，就以汤显祖的《牡丹亭》和莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》两句的比较研究为例指出：“（两剧）彼此并无文学因缘和相互影响，很难进行科学的比较研究，但是我们从两剧在思想和艺术上的异同之处，还能看出一些各自的民族特色和相似的剧作技法”。陈瘦竹认为，莎士比亚戏剧和汤显祖传奇都以情节的丰富性和生动性著称，但后者的内容更多，篇幅更长。两剧的戏剧冲突或情节发展均可分为五个阶段，但后者冲突舒展从容，情节穿插缜密多变，由此得出“每个民族各有文化传统和欣赏习惯，戏剧结构也有不同形式”这一结论。陈瘦竹还认为，莎剧不同于古希腊悲剧和易卜生戏剧，但汤显祖对《牡丹亭》的冲突、高超和结局的设置倒与欧洲近代剧颇为相似。在戏剧类型上，《罗密欧与朱丽叶》具有悲喜剧糅合因素，《牡丹亭》中也有绝妙的戏剧因素，如戏剧性场面和戏剧结尾等。陈瘦竹这篇文章堪称比较文学或比较戏剧研究中平行研究的范文。

    陈瘦竹在研究郭沫若时，还将其“史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神”的历史观置于欧美戏剧世界这一宏大背景下加以比较，指出郭沫若历史观既受西方文史家影响，但又比亚里士多德和莱辛前进了一步。他从西方悲剧发展的浩瀚长河中选择了现代悲剧的代表——美国戏剧大师尤金·奥尼尔，来同郭沫若加以平行比较，认为奥尼尔的悲剧是悲惨凄凉而非悲壮雄健，缺乏郭沫若笔下渠源和夏完淳等所具有的鼓舞力量。他还从悲剧、中国悲剧和西方悲剧的异同梳理出发，认为郭沫若的历史背景较之田汉的《南归》和《名优之死》以及曹禺的《雷雨》和《日出》等，对悲剧精神的传承更明显，贡献更大。因为田汉和曹禺的两部悲剧只能使人感到怜悯和同情，而郭沫若的悲剧具有崇高风格和悲壮美感。

    再次，是对中国话剧和中国戏曲关系的比较研究。主要指陈瘦竹就两者关系的比较思考，以及在具体研究田汉、郭沫若和曹禺等剧作家时对其剧作中中国戏曲因素的发掘。

    陈瘦竹的戏剧研究虽以西学为起点，但他从小就接触无锡农村的滩黄（锡剧）、顾山镇的大戏（京剧）和铅印版《西厢记》等传统戏曲。到了20世纪50年代“百花齐放，推陈出新”的戏曲改革方针以及此后出现的戏曲繁荣局面时，陈瘦竹开始注意中国戏曲的研究情况，逐渐喜爱上了各种地方戏曲，进而学习中国戏曲发展史，阅读杂剧和传奇名著等。田汉、郭沫若和曹禺等戏剧家从小深受中国古典戏曲文化的熏陶，其创作都植根于传统戏曲这片肥沃的土壤。研究这些剧作家，爬梳出他们与传统戏曲的亲缘关系，进而深入探讨话剧的民族化和戏曲的现代化等问题，就显得尤为重要和迫切。陈瘦竹的相关研究在这方面作出了难能可贵的探索。

    在中国现代戏剧家中，田汉要算是与戏曲关系最密切的，但早期田汉研究常常忽略这一点。陈瘦竹认为田汉善于继承并发展传统戏曲形式，说他“虽以一个诗人开始戏剧创作，他却不像欧洲‘书斋剧’作家那样借用戏剧形式来作诗，因此他的剧作，按照我国传统戏剧的说法，属于‘场上’而非‘案头’”。他认为田汉能够吸收戏曲长处来丰富话剧形式，如《丽人行》中采用戏曲形式。在郭沫若研究中，陈瘦竹指出我国元人杂剧和明清传奇以及各种地方戏都以白为宾，以曲为主，这同西方戏剧从古希腊到浪漫主义的剧诗传统相似。中国戏曲以唱为主，有音乐伴奏，有舞蹈动作，舞台形象富于诗情画意。郭沫若历史剧中浓厚的抒情性和诗歌性，正是中国传统戏曲对其创作潜移默化影响的结果。郭沫若的戏剧用戏曲说白与歌唱结合的艺术形式，很好地呈现出歌舞戏剧的特点。陈瘦竹还指出，郭沫若剧中大量独白的运用就是受古典戏曲影响的表现。因而他认为，纵然话剧的现实性和战斗性较强，但也应该从传统戏曲中汲取诗意性表现，他号召大家要像郭沫若那样从戏曲中学习各种技法。

    此外，陈瘦竹还认为丁西林的幽默喜剧既受到西方戏剧影响，又根植于我国古代戏曲的幽默喜剧传统。丁西林在《孟丽君》一剧中运用戏曲宾白的语调和词汇塑造人物，又不失机智幽默，“不仅创造了新的人物，而且在学习传统戏曲的基础上使自己的艺术风格具有较显著的民族特色”，因而是传统戏曲同现代话剧结合的成功案例。

    此外，陈瘦竹的比较意识和比较戏剧研究，还明显地贯穿在他的悲剧论、戏剧论、戏剧本体论和西方戏剧理论等研究中。

    田本相先生在谈及中国现代比较戏剧史的研究对象和研究任务时，认为“外国的悲、喜剧理论和创作对中国话剧文学中悲、喜剧观念和创作的影响也是十分明显的”。面对五花八门的西方戏剧理论大潮的涌入，有思考的中国学者必然会在“拿来主义”中形成自己的独特思考。陈瘦竹学贯中西，尤以对西方戏剧理论的译介研究为翘楚，但他从未脱离过中国文化传统，总是以辩证比较的思考和比较研究去辨析观照中外不同的戏剧文化现象。

    陈瘦竹的悲剧和喜剧研究，总是上下五千年，从东西方戏剧的浩瀚宝库中旁征博引，纵横捭阖。对于如何认识中国悲剧特别是当代悲剧中的大团圆结局，陈瘦竹认为它既是现实生活的真实反映，又和我国悲剧传统相联系，合乎广大观众的欣赏习惯。他认为，即使是在欧洲也有不少结局圆满的悲剧，如《普罗米修斯》（二、三部）和《罗密欧与朱丽叶》等。但这种结局圆满的悲剧在西方戏剧体系内，也还不同于悲喜剧以及狄德罗所提倡的严肃剧。通过这一缜密比较，读者对中西悲剧的界定和异同就有了清晰的认识。像《悲剧何处来》、《当代欧美悲剧理论述评》等文章，表面为述评性质，实则是在西方各国各时代悲剧发展史中层层比较，步步推演，最后梳理出西方悲剧的发展和变化脉络。陈瘦竹还在《喜剧简论》等文章中论及喜剧特征以及中外喜剧的异同。

    他从古希腊三大喜剧诗人到中国古代的优梦衣冠，从莎士比亚喜剧和中国现代喜剧乃至湖南花鼓戏，一气呵成比较下来，令人荡气回肠，茅塞顿开。有学者认为：“陈瘦竹先生结合中国传统戏剧理论，对中外戏剧中的喜剧进行研究，形成了我国狭义喜剧理论研究范式。”即便是在西方戏剧系统内的戏剧研究中，陈瘦竹也注意比较方法的运用。如《静的戏剧与动的戏剧》从“埃斯库罗斯之静默”到狄德罗的“静默表演”等来探讨梅特林克“静的戏剧”得失；《人类心灵的画师》则“将奥尼尔悲剧创作置于希腊悲剧、现代派戏剧、世界戏剧理论和弗洛伊德、荣格心理学等历史态的欧美戏剧文化背景中论证”。

    值得一提的是，陈瘦竹的比较戏剧研究，还在较早的时候即对后来中国比较文学学科研究中感兴趣的一些话题进行过开创式的探路，例如，在比较文学学科研究中对文学（自然包括戏剧）与心理学和自然科学等交叉边缘学科的比较研究。他的《心理分析学派戏剧理论述评》，就悲剧论和戏剧论分别论述了弗洛伊德精神分析学对西方戏剧的深刻影响，并配以大量剧作予以阐释；《评“熵与悲剧‘衰亡’论”》则在当时的中国以开风气之先，就西方自然科学中的“熵”的理论和悲剧关系研究以及世界悲剧和中国悲剧的发展提出了自己独到的见解等。

    四

    笔者认为，陈瘦竹的比较戏剧研究，有以下几个鲜明的特点。

    其一，敏锐的学术感知和深刻的洞察力。

    周安华教授认为，陈瘦竹戏剧理论研究的特点之一，是对当下鲜活的国内外戏剧理论的敏锐感知和高度关注。这在他的比较戏剧研究中也有很好的体现。当上个世纪80年代西方现代文艺和现代戏剧思潮一股脑儿融入中国时，戏剧界的一些研究者确实存在“向西方靠齐”的跟风现象，与西方戏剧有着深厚感情的陈瘦竹却始终保持清醒的头脑，借用朱栋霖教授的话，“他对西方戏剧理论的深入了解历来为学界赞叹，但是他不盲从，绝不照单全收，他采取鲁迅所说的‘拿来主义’，吸收融化，为‘我’所用”。

    陈瘦竹对荒诞派戏剧热潮的冷静思考，对80年代“戏剧观”大讨论的辩证分析，都有很好的体现。陈瘦竹对国际前沿戏剧理论研究的敏锐，最精彩地表现为《评“熵与悲剧‘衰亡’论”》一文。他在文中细致梳理自然科学中“熵”（Entropy）的概念由来，重点就乔治·库曼用“熵”理论解读古希腊悲剧和荒诞派戏剧展开探讨，认为乔治·库曼以热力学第二定律来论证悲剧的“衰亡”“并不符合文艺科学原理，难以说明悲剧文学发展规律，只是宣扬悲观主义哲学”，他“不赞成以熵的定律来解释悲剧，因为艺术缩写的只是人情世态而不是物理数学”。该文刊发于《戏剧》1988年秋季号。以后世界戏剧的发展证明，不论是西方悲剧还是中国悲剧不仅都没有消亡，反而在不断谱写出更动人的篇章。后来，比较文学界的前辈乐黛云先生在《比较文学原理新编》中也从跨学科研究角度对“熵”与文学研究的关系作了简要说明，但此时距陈瘦竹的这篇文章已经有十年。

    其二，独立的研究精神和自强的民族气魄。

    陈瘦竹的比较戏剧研究特别是中外戏剧比较研究，倡导在平等的学术平台上进行中外戏剧的建设性对话和交流，注重在研究中突出和确立现代剧作家本身具有的民族风格和民族戏剧的创造。这既得益于这些优秀戏剧家本身具有的民族品格，同时也是和陈瘦竹这位游走于中外戏剧文化交流的中国戏剧研究者自身所具有的民族自信心和自强的民族分不开的。

    陈瘦竹在探讨悲剧时，有别于某些学者固守的中国无悲剧论，而是以开放的心态，在中西悲剧的层层梳理研究中彰显出中华民族的具有中国特色的悲剧。他尊崇戏剧大师莎士比亚，但也指出比这位西方戏剧高峰早350年左右，我国就产生了关汉卿的杰出悲剧《窦娥冤》，而且关汉卿以北魏妇女窦娥作“崇高的”悲剧主角，比欧洲资产阶级“家庭悲剧”约早500年。特别是在分析田汉、郭沫若和曹禺等与西方戏剧的传承关系时，陈瘦竹更注重从文本出发进行时政研究和艺术评价，既看到他们所受外国戏剧影响的客观事实，又能辩证地指明中国戏剧家独特的民族戏剧创作。他认为郭沫若的悲剧观、对历史和悲剧的区别以及历史悲剧创作都与歌德、席勒的理论和实践有密切联系，但郭沫若用马克思主义阐明悲剧冲突问题，超越了歌德和席勒的高度。他认为在欧美悲剧渐趋衰亡时，郭沫若的历史悲剧不仅在中国独树一帜，在现代世界剧坛也大放异彩。曹禺“向外国戏剧学习，总是以我为主，并不盲从而随波逐流，即使在技法上也有创新，逐步形成民族风格”。陈瘦竹这种不卑不亢的比较戏剧研究，一扫以往文学研究的西方中心论或中国中心论，给人印象深刻，启迪深远。

    其三，活跃的论辩精神和强烈的辨伪意识。

    美国著名剧作家和戏剧评论家罗伯特·科恩认为：“要想成为一个有观察力的批评家，我们就需要有开放的头脑和敏锐的理解力。毫无羁绊的思考应该是每一次戏剧体验的一部分，体验过后应该进行启发式的讨论。”陈瘦竹治学一向重视求实和严谨为文，启发式讨论和商榷性文章在他的戏剧批评中占有较大比重，这在关于中外戏剧的比较研究中表现得又最为突出。他说：“我们应该重视国外学者的研究和评论，有些可供参考，即使有些不同意见，也可以进行讨论。”他总是带着疑问和求知心态对田汉、郭沫若和曹禺等展开研究，重视同国内外比较文学学者和比较戏剧学者展开平和的、推心置腹的论辩。他同美国比较文学专家康斯坦丁·董先生就田汉研究进行商榷，他高度评价董先生对田汉剧作和外国戏剧关系有极精辟的论述，但他“不敢苟同”其对田汉早期剧作的评价。陈瘦竹的“不敢苟同”后进而阐发的自己的“浅见”，恰恰抓住了田汉早期剧作基本特色的价值。他高度评价莫斯科大学尼科利斯卡娅的《田汉和二十世纪中国戏剧》，但他也会实事求是地指出其不足之处。他为朱栋霖教授的专著《论曹禺的戏剧创作》所写的序言《关于曹禺剧作研究的若干问题》一文，洋洋洒洒三万多字，从斯克里布的佳构剧到现代戏剧大师易卜生，从左拉的自然主义戏剧到契诃夫的戏剧创新，在宏大的西方戏剧背景下辨析美国比较文学博士刘绍铭的《曹禺论》和田本相先生的《曹禺剧作论》的研究得失。他还就丁西林的《压迫》是否为“情境戏剧”以及丁西林是否受法国巧凑剧影响等同刘绍铭展开过讨论。

    此外，陈瘦竹还就纯粹的外国戏剧同外国学者进行超越时空的对话。例如《谈〈榆树下的欲望〉》，就奥尼尔的悲剧《榆树下的欲望》中“欲望”、现实主义社会内容和弗洛伊德主义等关键词同美国奥尼尔研究专家诺曼·柏林展开探讨。这些充满论辩精神的文章，材料翔实，论述得当，逻辑合理，令人信服。他从不以著名学者和戏剧研究专家自居而盛气凌人，只是在商榷中提供一种他自己的戏剧研究的思考方式。当然，文学研究没有标准答案，或许陈瘦竹的一些观点也值得其他学者提出不同看法，但他的那种勇于质疑、敢于“发难”、探求新知和注重交流的真正学者式的对话精神，在今天中国的戏剧批评界尤显可贵。

    【结语】

    陈瘦竹比较戏剧研究中的真知灼见，他那注重历史与美学观相结合的综合研究方法，以及高度关注话剧与戏曲比较关系的学者态度，无疑对话剧民族化和现代化创造有着深刻启迪。他的比较戏剧研究，既是他构建“新理论体系”的重要方法和重要内容，又为中国戏剧理论研究的繁荣和深化提供了宝贵的经验，也给中国比较文学的发展提供了丰富的精神遗产。

    尽管这位著名学者生前勤勤恳恳，献身戏剧半个多世纪，但由于多种原因特别是受到特殊时期的一些非学术因素的干扰和冲击，使其未能完成“新体系”“理论大厦”的构建，反而备受磨难。但值得欣慰的是，他的弟子接过了比较戏剧研究的火炬，我们在著名学者朱栋霖教授、周安华教授和周宁教授等的治学和论著中，分明看到了陈瘦竹先生比较戏剧研究的风范和治学品格。中国戏剧研究和中国比较文学会永远感激并记住这位先行者的名字。

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